戏剧的振兴中国历史论文

【提要】《茶馆》作为老舍剧作品的典范，集中体现了戏剧的特点，其在语言的艺术处理方面与京剧中京白韵白相结合的语言表达方式有共同之处。本文主要从《茶馆》语言处理、文化表现方面入手，从语言动作化、京白化、间离化三方面总结《茶馆》的语言特点，建立《茶馆》与京剧在语言表达方式上的联结，并通过对《茶馆》中语言特点的剖析，综合评述其京剧化语言表达方式的文化内涵。以下是小编精心整理的《戏剧的振兴中国历史论文 (精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

戏剧的振兴中国历史论文 篇1：

中国歌剧创作的当下现实和未来繁荣

摘要：我国歌剧创作已经走过近百年的征程，艺术成就巨大，正反面经验丰富。当代歌剧家在举步迈向21世纪之际，必须在一度创作中提高剧作家和作曲家的音乐戏剧意识，增强自律意识，拒绝“三浮”，回归严肃创造，达成用经典作品向世界展现中国形象的崇高使命;而各级政府，则应为创建我国歌剧艺术多元生态提供政策扶持和制度保障。

关键词：中国歌剧;音乐艺术;一度创作;音乐戏剧意识;中国形象;国家行为;艺术作品;现状;繁荣

中国歌剧创作已经走过近百年的征程。与欧美歌剧相比，我们的发展历史虽不长，且也经历过种种风雨和曲折，但就中国歌剧发展史的整体而言，其艺术成就之巨大，正反面经验之丰富，社会影响之深广，非但令中国艺术家为之骄傲，也使向来对中国歌剧知之甚少的欧美同行刮目相看。

当我们以款款深情刚刚告别20世纪，满怀豪情举步迈向21世纪之际，歌剧艺术家一方面肩负“走出去”和增强国家软实力的光荣使命，运用自己毕生钟爱的歌剧艺术，以满足中国广大观众日常增长的审美需求，并向各国同行和世界人民展示中国风貌和中国精神，塑造中国形象;另一方面，它也面临着来自主观与客观、内部与外部、艺术与市场、体制与改革等方面的诸多严峻挑战。

因此，如何克服困难，应对挑战，顺应历史潮流，达成光荣使命，便是中国歌剧从业者不得不思考的重大课题。为此，本文将围绕与歌剧艺术发展的核心部位——即创作——密切相关的若干命题展开论述。

一、一度创作：提高剧作家和作曲家的音乐戏剧意识

歌剧创作的核心命题是一度创作，也即文学剧本创作和音乐创作;而一度创作的核心命题则是剧作家和作曲家的音乐戏剧意识以及与此相关的修养和技巧问题。

虽然，同为高度综合的音乐戏剧样式，歌剧与音乐剧之一度创作在处理音乐与戏剧两大艺术元素的相互关系及其综合形态、综合方法和综合程度等方面有着各自不同的原则、特点和技巧，但无论是歌剧还是音乐剧，都是用音乐展开的戏剧;因此，都必须实现音乐与戏剧两大元素在其艺术本体形态中的彼此依存、相互渗透和高度综合，都必须实现戏剧的音乐化和音乐的戏剧化，都必须在音乐与戏剧的高度化合中充分体现歌剧音乐剧艺术所独有的综合美质，产生综合效应。——就此而言，歌剧和音乐剧一度创作所要面对的基本命题、必须遵循的美学原则，实际上并无二致。

首先必须承认，与我国歌剧创作的童年时代相比，当代剧作家和作曲家对于歌剧综合艺术本性和独特规律的理解能力和驾驭功夫，均大大提高了。但这并不等于说，如今的剧作家和作曲家，在上述所有命题已全面超越了他们的前辈;更不等于说，具体到每一个当代剧作家或作曲家身上，在具体创作实践中，当面临每一个全新的创作课题时，都能自如而熟稔地处理这些命题。

1 关于题材选择的适应性

提出题材选择的适应性概念，是想强调，正因为歌剧是用音乐展开的戏剧，由于音乐艺术成分的加入并在新的综合体中占据重要位置，因此改变了、同时也丰富了单一戏剧样式的表现手段和审美原则;表现在题材选择上，并不是所有的题材，哪怕是以往文学或戏剧的经典题材，都能适应歌剧自身的表现要求。

例如，故事曲折复杂、人物太多、矛盾纠葛纵横交错、戏剧悬念环环相扣、场景变换频繁的题材，是情节剧、悬疑剧、佳构剧之重要题材来源;然而唯其如此，这些题材之不适合歌剧的表现要求，已为中外歌剧创作的无数实践所证明。

中外歌剧创作的无数实践同样证明，中外文学经典是歌剧创作重要题材源泉之一;然而即便如此，其中还有一个取材是否得当、剪裁是否得法以及在艺术形式转换中是否达到歌剧化的问题。事实证明。若不能正确处理上述命题，纵有文学经典深厚底蕴的强大支撑，同样不能取得预期的成功。

近年来，在我国歌剧题材选择实践中，有一个新的现象值得警惕，即：取材于革命历史故事、英雄模范人物，发生在人们身边之体现新风尚和新道德的真人真事，纷纷成为当代歌剧音乐剧的表现对象。不可否认，其中确电有一些适合歌剧音乐剧表现的题材;但更多的或更成为问题的，则是由于这些题材缺乏构成戏剧艺术的基本质素，也许能够成为报告文学或表演唱、或叙事诗或其他文艺形式的描写对象，但却远远不能适应歌剧在题材选择上的最起码要求;即便勉强为之，也绝难成功。

新世纪以来，在我国歌剧舞台上出现的北京版《八女投江》、《守望天山》和最近上海歌剧院创演的《燕子之歌》，都是剧目戏剧品格过于贫弱的典型;仅从题材选择角度看，它们的失误是毋庸置疑的，纵使剧作家、诗人、作曲家的才华再高，也乏回天之力。

此外，还有另一种情形：并非所选题材缺乏戏剧性质素，而是这个题材所运载的老掉牙的故事、老掉牙的人物以及蕴藏于情节中的思想主题、所宣扬的价值观念和精神取向，却是毫无新意的，甚或是陈旧的、陈腐的，远远落后于如今的时代主潮，远远落后于当代观众的新思想、新观念和新风尚。若将这类散发出浓重旧气息和腐酸味的剧目编排成戏，不仅必与当下之时代精神相龃龉，又同观众审美心理产生阻抗，故其失败命运实难避免。

因此，对歌剧音乐剧创作题材作何选择，是决定一度创作成功与否乃至整个剧目成功与否的第一道关卡，稍有不慎，便为剧目的创演早早地埋下了失败的祸根。

有鉴于此，无论是剧目投资者、制作人，还是剧作家、诗人、作曲家，都应当对题材选择予以高度重视和反复考量，万万不可掉以轻心。

2 关于剧本创作的戏剧性和音乐性

回顾改革开放初期，歌剧界一些同仁以西方某些歌剧经典为例得出结论说，歌剧必须情节简单，以突出音乐在剧中的主导作用;为此，所谓“淡化情节”、“淡化人物”、“淡化冲突”之类的观念和做法在歌剧界曾经时兴了一个阶段。当时就有人反驳说，《费加罗的婚礼》、《塞维利亚的理发师》、《弄臣》、《阿伊达》、《卡门》、《托斯卡》这些脍炙人口的剧目，不同样也是西方歌剧的经典么?其音乐，不也同样出于莫扎特、罗西尼、威尔第、比才和普契尼等歌剧作曲大师之手么?试看它们的情节、人物和戏剧冲突，不也同样丰富、同样曲折、同样激烈么?岂能用一句简简单单的“淡化”便可一词以蔽之乎?

既然歌剧属于综合性舞台戏剧样式，那么，其剧本文学创作之高度重视作品的戏剧性品格，重视情节及其展开的丰富性和曲折性，重视人物性格的人性复杂性和人物戏剧行动的逻辑性以及某种合乎情理的突发性，重视戏剧冲突组织的严密性、展开的有机性。讲究“立主脑密针线”，讲究“草蛇灰线伏延千里”等等，本是题中应有之义，自不待言。当然，由于具体剧目的题材内容不同，人物关系构成、情节展开的曲折性有异，一度创作家有权采用他们认为最为合适于本剧的处理方式，对此，亦不能一概而论。

如今成为问题的，是剧本文学创作中如何处理戏剧性和音乐性及其相互关系。在这个问题上，有两种极端倾向需要指出。

其一，强调戏剧性而忽视音乐性。认为歌剧音乐剧文学本质上是戏剧文学，其最根本的品格是戏剧性品格，剧作家的任务，便是赋予作品以曲折情节、鲜明人物、丰富情感和强烈冲突;至于剧目中的音乐性及其表现，那是作曲家和音乐创作的任务，与剧本文学创作无甚关系或关系不大。

其二，强调剧本的音乐性而忽视戏剧性。认为歌剧是音乐的戏剧，只有音乐才是歌剧的灵魂;一个歌剧剧本，如果不为音乐的展开和独特艺术魅力的表现提供足够空间和契机，那就不是合格的剧本。因此，他们心目中歌剧剧本的标准是，有一个有头有尾的简略情节、合理的人物关系，唱段安排多，抒情性很强，留有充分的音乐表达空间，甚至一唱到底。

当然，笔者对上述两种主张的归纳，是极而言之的;不过，在业内剧作家或作曲家中持有类似偏激主张者，不乏其人。

说歌剧剧本要强调其戏剧品格，或者强调剧本中的音乐品格，都有道理;但强调其一而忽视其二，则有失偏颇。

毫无疑问，戏剧品格当然是歌剧文学剧本的基本品格，不然就不能称之为“剧”。但在剧本本体内部不讲音乐性，或者仅将对话写成分行押韵文字，也不能称之为“歌之剧”。

在歌剧艺术中，戏剧性与音乐性的有机综合，乃是一种整体性层面的综合，我称之为“要素间综合”;其显性形态主要体现于剧作家及其剧本创作和作曲家及其音乐创作这两个创作主体及主要构成要素彼此交融和有机综合之上。而在剧作家及其剧本创作、作曲家及其音乐创作这两个主要构成要素内部，又分别面临着各自的戏剧性与音乐性的相互关系及其有机综合命题，这是一种中观层面的综合，我称之为“要素内综合”。

就本文所论之歌剧剧作家及其剧本创作而言，这种“要素内综合”命题，使得他和它必须在追求所有戏剧作品所必备的戏剧性以彰显自身的戏剧品格的同时，必须承担起追求音乐性进而使两者尽可能达到有机综合境界的使命，以彰显自身的音乐戏剧品格。

因此，在歌剧剧本创作中追求并实现戏剧性和音乐性的要素内综合，其基本表现形态通常是隐性的，暗含在剧作家对歌剧艺术规律的认知程度和驾驭能力中，并以或隐或显的方式体现在剧本对于题材、体裁的选择，情节、人物及人物关系的设定，场面及其组接方式的安排，剧诗写作及其与对白相互关系的处理等方面。

第一，先以情节设置为例。

为何歌剧剧本的情节既不能过分单薄又不能太过繁复，既要曲折生动、故事好看又要具备丰沛的情感含量以有利于音乐的充分展开和抒咏?为何某些佳构剧、惊险剧、悬疑剧、谍战剧不适于歌剧的表现?剧作家如何思考、处理、解决情节展开的舞台节奏与音乐节奏之相互关系?事实上，剧作家在设定情节及其展开方式的过程中，时时有音乐性追求相伴随，以音乐性为标准对上述种种问题进行审慎细致的音乐化考量并由此决定取舍。

第二，继以场面及其组接为例。

按照歌剧场面的性质，可分为抒情性场面、叙事性场面、色彩性场面、过渡性场面和冲突性场面。对于剧作家来说，所谓“场面转接”就是将某个完整曲折的故事情节转化为一个又一个舞台结构画面(也即场面)并将它们有机组合与连接为一个转接自然、发展流畅的戏剧流程的舞台叙事技巧。由歌剧的基本特性所决定，与话剧剧作家只接受戏剧性原则的单一制约不同，歌剧剧作家在从事场面转接时，必须同时接受戏剧性原则和音乐性原则的双重制约，并从这种双重制约中获得创造自由。他不能放任戏剧性原则自行其事而弃音乐性原则于不顾。因此，剧作家在戏剧性构思的统摄之下，必须同时有意识地对各种不同性质的场面及其组接方式进行“音乐化设定”，将这些场面拼贴成为一个既有戏剧性又具音乐性的舞台流程，妥善处理戏剧节奏与音乐节奏的相互关系，以有利于音乐艺术不同特性的表现与展开，使之更符合音乐艺术的对比展开原则。

事实证明，举凡有高度成就的歌剧文学作家，都会主动地、自觉地、有意识地将音乐性原则作为自己进行场面转接的重要法则。

第三，再以剧诗创作为例。

剧诗与歌词一样，都是可唱之诗，但剧诗又要追求戏剧性和音乐性的高度统一，这是一般歌词及其他诗歌类型可以忽略不计或不具备的艺术品格。剧诗至少应包含如下四个音乐性命题：其一，剧诗的歌唱性，其遣词用语既诗意盎然，又明白晓畅，节奏铿锵，琅琅上口，歌者唱得舒服，观众听得清楚;其二，剧诗对声乐形式的预设，即哪些剧诗是独唱、重唱或合唱，这些不同的声乐形式在剧中如何分布、如何连接才符合音乐艺术的对比与展开原则;其三，剧诗对曲式结构的预设，即剧作家在创作某首剧诗时，同时也会在剧诗的结构设计中考虑到未来的唱段将以怎样的结构样式出现，并以他的剧诗结构或者暗示出、或者明确写出他对唱段结构的预想和建议;其四，剧诗安放部位与音乐布局，即剧诗创作如何做到唱其当唱，说其当说，唱多唱少，说长说短，剧诗安放在剧中哪一场、哪个部位最为恰当、最有效果，歌剧何处咏叹，何处宣叙，何处重唱，何处合唱，音乐剧主打歌在什么部位首次出现为最佳，又在剧中哪些部位予以再现为合理，等等，既要符合情节发展的需要，又要照顾到未来音乐创作的整体布局。

剧作家在剧本创作中对音乐性所作的上述种种预设、构想和方案，在许多情况下都能对作曲家及其音乐创作产生不同程度的影响和作用——或激发他的艺术想象，或唤起他的创作激情，或启发他的音乐联觉;即便这些预设、构想和方案未必都能被作曲家所采纳，作曲家完全可能在剧作家的预想之外采用其他的处理样式，但其剧本在实现戏剧性的同时自觉追求音乐性以及两者完满综合的努力，却是歌剧音乐剧文学创作自觉意识觉醒和剧作家艺术修养成熟的重要标志之一，因此断不可少。

总而言之，这种发生在戏剧要素内部的戏剧性和音乐性综合、将音乐性追求置于与戏剧性追求同等重要地位并视两者的有机综合为最高创作使命的特点，恰恰是歌剧剧本文学创作之所以不同于话剧剧本的“生命之根”，也是它赖以昂首傲立于音乐戏剧家族的最大特殊性所在;对歌剧剧本文学的戏剧性和音乐性及两者有机综合状态进行全方位、多视角的综合研究和评价，同样也是歌剧文学研究和理论批评的特殊性和“生命之根”。

大量的事实证明，在歌剧剧本创作中，只顾及戏剧性而不考虑音乐性命题，绝对称不上是合格的剧本;因此而令作曲家手足无措，不得不对剧本做大幅度调整和修改乃至重新结构的事例，在实际创作中时有所见。

3 关于音乐创作的抒情性、歌唱性和戏剧性

一般而言，歌剧音乐创作，必须追求抒情性、歌唱性和戏剧性的统一，这一主张在业内同行中并无重大分歧。但表现在创作实践中，却未必如此。

首先，音乐是长于抒情的艺术。因此，在歌剧中，应充分发挥音乐的抒情功能，实乃顺理成章。但这种“抒情性”，是指音乐在歌剧中所承担的诸多戏剧功能之一，是抒特定人物在特定戏剧情境中有特定情感内容和特定戏剧指向之情;一旦离开了上述这四个“特定”的具体规定性，歌剧音乐的抒情性便从特定的“这一个”走向悬空化，变成一般意义上的抒情而非戏剧音乐中的抒情了。

反映在具体剧目中，人物之间你抒情，我抒情，他抒情，抒情性唱段满天飞;情节和冲突被有意淡化，所谓情节及其展开只是为这些抒情性唱段的连片出现提供一个大致说得过去的理由而已;人物个性、情感和心理动作的特定性也即随之被悬空，由戏剧音乐的“这一个”变成了一般抒情音乐的“放之四海而皆准”。

其次，戏剧音乐的抒情性并不等同于歌唱性。所谓歌唱性或日如歌性是指旋律的优美动听和深切动人。在某种程度上说，衡量一部尉目音乐创作之成功与否的重要参数之一，是看其旋律的歌唱性如何;对旋律特别崇尚也特别敏感的我国观众来说，尤其如此。抒情性可以充满全剧，但优美动人的歌唱性却极难寻觅，倒是“既难唱又难听”的旋律在我国歌剧音乐剧中随处可以听到。

再次，歌剧音乐创作不能不讲戏剧性，不能不调动各种音乐元素和音乐手段来揭示人物内外部戏剧动作，推进情节发展，表现戏剧冲突，进而塑造音乐形象，这是它之所以区别于其他音乐体裁的根本属性。但在当下一些剧目中，通过主题贯穿发展原则和手法所营造的戏剧性，通过冲突性咏叹调表现人物复杂情感和心理冲突所营造的戏剧性，通过冲突性重唱和合唱所营造的戏剧性，通过交响乐队与各种声乐形式在纵横关系上的强烈对比所营造的戏剧性，通过抒情性场面和冲突性场面及其彼此接连和转换所营造的戏剧性，通过音乐元素与戏剧元素同生共长、彼此作用推向全剧音乐戏剧总高潮所营造的戏剧性，实在是太少了。更有等而下之者，接受为某剧创作音乐的任务后，对上述事关音乐戏剧性的所有重大命题一概不予考虑，签约后信笔便写，两三个月写毕，写毕后交稿，交稿后拿钱;在这种情况下，人们若还要与他理论什么音乐的戏剧性，岂不是缘木求鱼乎?

4 关于一度创作家的磨合与化合

一度创作家指的是剧作家和作曲家。除了极少数剧目的一度创作系由一人担任外，绝大多数剧目的剧本创作和音乐创作均由不同的艺术家完成。

一部剧目之一度创作能否取得成功，在很大程度上取决于一度创作家在合作过程中的磨合效果和化合效应。新时期以来的大量事实证明，大多数剧目一度创作家在这方面的合作经历往往是不愉快的，有的剧组甚至是相当痛苦的。

如果说，在以往一个相当长的历史阶段中，一度创作家的合作多以剧作家为主导、作曲家处于较次要地位，或两者地位基本平等的话，那么到了新时期之后，两者的地位在许多剧目中则发生了根本性的逆转——作曲家在一度创作中的主导地位得到确认并日益强化。

当然，剧作家和作曲家从各自专业角度出发，对自己作品及其艺术处理怀有充分自信是完全可以理解的，且两者在总的艺术目标上都着眼于剧目的成功也毫无疑义。但具体到剧目种种创作和艺术处理细节上，两者发生分歧、碰撞乃至冲突，也属情理中事。问题是，两者之间的分歧、碰撞和冲突一旦发生，将以何种方式化解或破解之?

一般情况下，这种分歧、碰撞和冲突均发生在剧本创作领域，不但贯穿剧本创作、修改加工和定稿的全过程，且在作曲阶段，作曲家未经剧作家同意擅改剧本、剧诗的情形亦相当普遍，从而引起剧作家的不快和抗议。

相对而言，由于专业背景的限制，进入音乐创作过程之后，剧作家对作曲家创作拥有的发言权极少，不感兴趣者居多;即便偶有所言，被作曲家采纳的情形则更为罕见。

在这种分歧、碰撞和冲突一旦发生且剧作家和作曲家坚持己见、不肯退让的情况下，往往有剧目制作人、导演或其他主创人员居中调停，在分析利弊得失后做出裁决。但其结果往往以求取中数者为多;作曲家获得的支持，亦多于剧作家。

当然，由于导演是一度创作的参与者和二度创作的主导者，其作用贯穿于剧目创演的全过程，因此，类似的分歧、碰撞、冲突也会发生在导演与剧作家、导演与作曲家之间;特别是在进入排演过程之后，导演未经剧作家和作曲家同意就擅改剧本和音乐(特别是影响音乐结构完整性、连接有机性的删削或变动)的情形也屡有发生。

由于具体剧目一度创作的情形极为复杂，这种分歧、碰撞、冲突的起因、解决方式及其客观效果各各不一，非但不知内情者很难做出准确判断，且在艺术处理上的是是非非，在剧目正式上演之前，也不可能有终结裁判者。

表面看来，这些问题的发生，似乎提出了一个很重要的命题：在一度创作中，究竟是以剧作家、作曲家还是导演艺术家为中心?

其实，问题的根本症结并不在此，而在于：只要剧目创作确有需要，而处于全剧创演体制中心地位之艺术家自身的职业素养(其中包括：全面的音乐戏剧修养、熟稔驾驭歌剧音乐剧各种艺术元素的综合能力、高超的组织能力和巨大的人格魅力，等等)，实行其中任何一种制度(例如剧作家中心制、作曲家中心制、导演中心制、制作人中心制，甚至是演员中心制)都是可行的选项。

不仅如此。即便并不处于中心地位的艺术家，既然参与到歌剧一度创作中来并承担其中的剧本创作、音乐创作和导演艺术创作，就必须承认，我们当中的任何人都不可能是全知全能的上帝，除了自己所从事的专业之外，对其他专业既乏了解，更不熟悉，对歌剧高度综合性的独特艺术规律原本就知之不多，实践经验亦少;即便小有成就，但离歌剧大师的标准依然甚远。因此需要在合作和磨合的过程中，放下身段，谦虚谨慎，相互学习，彼此尊重，培育良性互动、和谐创造氛围，在大胆坚持己见的同时，也虚心倾听合作者的主张;纵使分歧当场难以弥合，也不争一时之短长，更不盛气凌人、以势压人，而将其中是非曲直留待日后剧目上演后，由观众或市场做出判断。

如果相关艺术家在职业素养和合作精神两方面都能达到如此高度，那么，非但一度创作中的种种分歧和冲突便当顺利化解，而且更令彼此之间的磨合逐渐走向化合境界，由此产生的化合效应，恰恰是歌剧一度创作取得更大成功的力量源泉。

二、自律命题：拒绝“三浮”，回归严肃创造

当代歌剧创作之最大敌人，是部分从业者缺乏自律意识和自律要求，受社会心态普遍浮躁的严重影响，染上了“三浮”之疾。

所谓“三浮”，亦即浮躁、浮浅、浮华之谓也。其具体表现是：创作心态上浮躁，思想艺术上浮浅，外在形式上浮华;将严肃的歌剧创造蜕化为投机取巧、追，名逐利的敲门之砖，在题材选择上搞配合、玩迎合，在艺术本体和外在形式上搞花架子、摆阔气，为此不惜绞尽脑汁、挖空心思，但在剧目的精神高度和艺术表现上，却绝不肯花苦工夫、下大力气精雕细刻、锐意出新，往往以浮皮潦草应付之，从而导致某些剧目的精神内涵空虚，或戏剧品格贫乏，或音乐魅力衰竭，或三者兼而有之。

上述“三浮”之疾，对我国歌剧艺术的严重危害不言而喻——不但造成国家财力的极大浪费，且在行业内孳生出一股很不健康的风气，久而久之一旦养成惰性和惯性，极易对业内相关人士的艺术传统、敬业精神、创造性思维造成巨大杀伤力，令某些从业者就此不知严肃的艺术创造为何物了。

为此，必须在歌剧界响亮地提出拒绝“三浮”的自律命题，必须制订出一系列规制性的措施，为反对“三浮”提供制度性保障，以减少乃至杜绝“三浮”剧目的出现。同时，更要呼吁艺术家回归严肃创造，以，巨大历史责任感和艺术创造使命感，怀着对于当代社会、当代民生疾苦的深情关注，真正创作出思想性、艺术性、观赏性高度统一并赢得广大观众由衷欢迎的精品佳作来。

三、崇高使命：用经典作品向世界展现中国形象

如果说，提出拒绝“三浮”、回归严肃创造的命题，依然是从歌剧艺术家自律的角度着眼，以约束、规制其中某些不健康风气和不正常做法，因而是一个回顾性和反思性命题的话，那么，从中国歌剧和音乐剧在21世纪中国文化、中国艺术“走出去”战略和增强国家文化软实力中所处地位、所起作用这个角度着眼，提出：创造出更多无愧于中国历史与现实、无愧于我们这个时代韵经典作品，在世界同行和各国公众面前展现21世纪之中国形象和中国精神，是21世纪之中国歌剧艺术家必须肩负的崇高使命，当是一个更具进取性和前瞻性的重大命题。

不用说，同我国话剧和舞剧一样，歌剧也是舶来品，但在经过了将近百年的本土化历程之后，已经成功地在中国土地上生根开花，结出丰硕之果，并成为人类歌剧艺术宝库的一个重要构成。

也不用说，在所有的综合性舞台戏剧中，中国歌剧、音乐剧和舞剧，与话剧和我国传统戏曲相比，在艺术语言、表现手法和审美习惯上更具普适性，与国外同行和观众更少文化隔膜和沟通障碍，因此也更易为他们理解和接受。

因此，从中国歌剧在21世纪中国文化、中国艺术“走出去”战略中所处的地位和所起的作用这个角度看，它比话剧和中国戏曲具有更多的优势;从增强国家文化软实力这个角度看，其地位和作用丝毫也不亚于其他任何一种综合性舞台戏剧样式。

认识到上述两点，21世纪的中国歌剧音乐剧艺术家也就自觉意识到了自己肩负使命的崇高和责任的重大。

然而，同时也必须清醒地看到，与当代戏曲、话剧、舞剧的创作水平和成就相比，当代歌剧的确是远远落后了。近年来在我国戏剧舞台上真正堪称思想精深、艺术精湛、制作精良的精品力作，当以京剧《曹操与杨修》、话剧《商鞅》、梨园戏《董生与李氏》、川剧《夕照祁山》和《金子》为最;在当代歌剧创作中，也仅《原野》、《苍原》等极少数剧目尚可与之相比，至于就剧目的精神高度、批判意识及其给予观众的巨大艺术震撼力而论，依然稍逊一筹;而音乐剧创作的整体水平和质量则远远不能望其项背。

尽管承认并接受这个严峻现实极为痛苦，但是古人有云：“知耻而后勇”。只有清醒认识到当代歌剧创作现状与我们所承担的崇高使命和艺术责任不相适应的现状，只有在清醒认识到与其他舞台戏剧客观存在的差距中严肃反观自身，认真总结经验，才能在中国文化“走出去”战略和增强国家文化软实力的征程中不辱使命，奋起直追，迎头赶上，做出当代歌剧艺术家应有的贡献。

四、国家行为：创建我国歌剧艺术的多元生态

用严于律己、宽以待人的态度来观察走向2l世纪之中国歌剧创作，我们已经从歌剧艺术家自身的主观方面以及其中存在的诸多问题进行了严肃的自我反思和自我批评。然而，歌剧创作毕竟是一项极为复杂的系统工程，尤其在我国现行制度下，有许多力量、许多因素影响乃至决定着剧目创作水平和整体质量的提高;其中，最为关键的力量，来自各级政府文化主管部门。

我们说，在21世纪中国文化、中国艺术“走出去”战略和增强国家文化软实力的宏伟蓝图中，当代歌剧艺术家自觉找到自身位置，自觉承担起崇高使命和艺术责任，是出于艺术家自觉的使命意识和责任担当;而提出“走出去”战略、绘制这张蓝图，则是典型的国家行为;中央政府以及各级地方政府便有不可推卸的责任，通过一系列国家行为将它们全面落到实处，而不仅仅满足于提口号、谈远景，更不应该出台一些与上述宏伟目标不相符合甚至是南辕北辙的方针、政策和措施。

从我国歌剧音乐剧这个特定对象来说，为了振兴我国歌剧艺术，中央和各级政府文化主管部门最应采取的国家行为是：在充分调查研究、科学论证的基础上，分别制订《关于发展我国歌剧艺术的中长期计划》，其内容应包括：

其一，创建我国歌剧艺术的多元生态，根据歌剧艺术自身规律和特点，对歌剧艺术、歌剧创演采取积极扶持和鼓励的方针，完成国有歌剧院团在全国的合理布局。

其二，从政府公益性文化经费中拨出专项资金，成立“中国歌剧艺术基金会”，完善其组织机构、章程，制订严格的申报、审核、操作程序和监督机制，为全国各地歌剧院团创演高水平剧目提供基础性的资金保障。

其三，认真总结此前转企改制中的经验和教训，纠正其中明显错误和有害的做法，调整改革思路，将广大歌剧家视为推进改革的动力而非改革的对象，充分调动他们的积极性和创造性，继续推行和深化国有歌剧院团的创演体制和运行机制改革，以全面实现进一步解放歌剧艺术生产力、推进我国歌剧艺术更大繁荣的改革目标。

其四，在对外文化艺术交流中，对歌剧采取必要的倾斜和鼓励政策，对真正能够高水平地体现中国气派、中国作风、中国形象的新创优秀剧目，在创造机遇、提供平台的同时，给予必要的经费支持，以积极鼓励中国歌剧艺术“走出去”，在世界人民面前展现中国文化的软实力。

其五，转变政府职能，变管理为服务;虚心向艺术家学习，积极钻研歌剧的艺术规律和创制规律，变外行为内行。一项文化政策、措施出台之前，多做扎实调研，多些民主作风，多听不同意见，少搞主观主义的“一言堂”和形式主义的花架子。唯其如此，才能真正成为广大歌剧家的知己，才能真正促进我国歌剧艺术的发展。

其六，充分发挥中国歌剧研究会这家全国性社团的作用，通过改组或重组，增强其生命活力，提高其行业威信，为我国歌剧发展发挥更大效能;待条件成熟时，将其职能转变为行业协会，担负团结全国同行振兴中国歌剧的使命，并协助政府文化主管部门或受其授权，行使或部分行使行业管理和行业自律的职责。

当然，上述六点仅仅是提纲絮领式的概括，远远不能穷尽促进我国歌剧健康发展和未来繁荣的所有内容。

总之，中国歌剧艺术家在过去90余年的发展历史中，一方面向我国传统文化、戏曲艺术和民族民间音乐学习，一方面向西方歌剧音乐剧、西方专业音乐学习，同时从时代风雨、社会生活中汲取诗情和灵感，在此基础上加以融合贯通，化为自己的血肉，开始了创作中国歌剧的征程，产生了众多脍炙人口的优秀剧目，涌现出一批才华出众的歌剧艺术家，创造了20世纪中国新文艺史上的歌剧辉煌，积累了极为丰富的艺术经验，在不同历史时期为满足中国人民的审美需求做出了不可磨灭的贡献。新时期以来，特别是新世纪以来，当代歌剧家在改革开放新的历史条件下，抓住机遇，迎接挑战，经受各种考验，克服诸多困难，在歌剧先辈和前辈成功经验的基础上又有了新的发展和创造，初步建构了我国歌剧的多元艺术生态，也以崇高使命感和坚定责任感让歌剧艺术加入到中国文化“走出去”战略和增强国家软实力的伟大行列中，成为其中自觉的、光荣的、不可或缺的一员。

因此，迈向21世纪的中国歌剧创作，必以更大的民族自觉和艺术自信，踏上新征程，迈向全世界，在各国同行和观众面前展现新的风采，迎接自己未来的辉煌。

作者：居其宏

戏剧的振兴中国历史论文 篇2：

《茶馆》中京剧化表达的语言特点及其文化内涵

【提 要】《茶馆》作为老舍剧作品的典范，集中体现了戏剧的特点，其在语言的艺术处理方面与京剧中京白韵白相结合的语言表达方式有共同之处。本文主要从《茶馆》语言处理、文化表现方面入手，从语言动作化、京白化、间离化三方面总结《茶馆》的语言特点，建立《茶馆》与京剧在语言表达方式上的联结，并通过对《茶馆》中语言特点的剖析，综合评述其京剧化语言表达方式的文化内涵。

【关键词】老舍 《茶馆》 京剧化表达

戏剧是人们生活中不可或缺的文娱活动。法国作家英鲁瓦认为“戏剧不是为人物而存在，人物是为戏剧而存在。”最好的戏剧外不过是人生的缩影，人情冷暖自在其中。京剧吸收了传统戏剧的精华，以其独具一格的语言表达方式，时至今日仍然保有强大的生命力。法国作家福楼拜曾言“语言就是一架展延机，永远拉长感情。”《茶馆》以其对近百年来民族屈辱的深刻展现、对北京方言的提炼突破，成为中国话剧的成功典范。本文以《茶馆》演出本为准，研究其京剧化表达所体现的语言特点和文化内涵。京剧化表达，即蕴含京剧语言特点的表达方式。

一、《茶馆》中的京剧化表达

(一)语言动作化

京剧有独立的程式化表达系统，而动作作为一种身体语言，在京剧中具有不同的表意结构及审美形态，其中就有动作化语言恰当表达情感的例子，如《锁麟囊》中“换珠衫依旧是富贵容样，莫不是心头幻，我身在梦乡?”该句表现了薛湘灵对落难后的突变疑惑不解、以为置身梦境的心情。动作化语言拥有独特感染力，兼具戏剧性。《茶馆》完美融合了语言系统与动作系统，形成了“语言动作化”的表达方式。所谓“语言动作化”是指作品的个性化语言体现出人物相应的动作，形成对人物情感流露、行为意图及心理状态的暗示信息，从而创造出生动的舞台艺术效果。动作化语言具有戏剧美，能表露出更真实、鲜活的人物情感。如王利发改良茶馆以顺应时势，“改良!改良!越改越凉，冰凉!”表层含义是对现实状态的抱怨，而深层含义则是影射政治改革并未达到应有效果。“良”与“凉”同音，“良”是适时中国社会的表象，“凉”字是对改了民国后仍然民不聊生、动荡不安的无奈。

动作化语言具有感观美，能预示角色的行为意图，使角色更贴近观众客观感知。如康顺子曾说：“……大力回来的事儿万一叫人家知道了啊，我又忽然这么一走，也许要连累了你们!……我不能作对不起你们的事!”侧面写出了王利发让康顺子离开、保护故人的意图，展现他品性善良的一面。“也许要连累了你们”“我不能作对不起你们的事”可见康感激王的照顾和保护，也全心全意为茶馆的众人着想。王虽处世圆滑，但对亲友有情有义，此处语言使人物形象更加丰满。

動作化语言具有动态美，准确表现出人物心理过程和个性特征，使其心理状态更直观细腻。如王利发所言：“改良，我老没忘改良，总不肯落在人家后头。……我变尽了方法，不过是为活下去!是呀，该贿赂的，我就递包袱。我可没有作过缺德的事、伤天害理的事，为什么就不叫我活着呢?”他虽精明狡猾，但为人老实，凭借自己的改良以保全茶馆。他一生辛酸与不满全都在动作化台词中展现出来。结尾处，秦二爷、王利发、常四爷三个老人再次相聚在茶馆，而热闹的光景却不复从前：“盼哪，盼哪，只盼谁都讲理，谁也不欺侮谁!可是，眼看着老朋友们一个个的不是饿死，就是叫人家杀了，我呀就是有眼泪也流不出来喽!松二爷，我的朋友，饿死啦，连棺材还是我给他化缘化来的!……我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢?……遇见出殡的，我就捡几张。没有寿衣，没有棺材，我只好给自己预备下点纸钱吧!”整个社会秩序紊乱，底层民众撒纸钱“祭奠自己”，更是为黑暗社会送终。此处不仅写出了“撒纸钱”等特定动作，更附有语言动作化效果。可见真实生动的情节和动作化的语言能够充分展示复杂、丰富的人物内心并且能够使观众产生共鸣、直击人心。

(二)语言京白化

语言方面，《茶馆》与京剧京韵白相结合的语言表达方式有异曲同工之妙。京剧念白由京白和韵白两部分构成，韵白是文言文，严肃端庄;京白是以北京方言为标准的话白，不甚考究格律韵调，因此京剧中社会地位低微的人物常说京白。至今京白仍保留大量北京方言土语，如“哪儿去”的“去”读为“克”，孩子称“阿哥”等。《茶馆》中也有与京白相似的格式化痕迹——以“京味儿”十足的语言，将老北京人安分、机警的性格刻画得淋漓尽致。如王利发所言：“您甭看，准保都是靠得住的人!”纯粹的白话虽简短却生动传神，一个“甭”字使剧作充满北京地方特色，也富有语言亲和力。再如李三所言“我留着我的小辫儿，万一皇上改回来了呢?”他一生几乎都在裕泰茶馆中做伙计，此句体现了其安分守己的性格，也刻画出老北京底层民众的鲜活形象。《茶馆》多用北京市民浅显平实的话语，集中体现老北京人安分、谨慎的个性特征。戏剧的叙述功能，正是通过这样生活化、口语化的语言着重展现出来，并保留了人物对话的个性化和完整性。

(三)语言间离化

布莱希特(1936)首先阐述了戏剧的“间离效果”，他主张在戏剧中使演员和角色间、观众和演员间、观众和角色间保持一定距离。而本文所谓语言间离化是指戏剧通过语言的表述及呈现，在拉开演员与所演角色的距离的同时，又拉近了观众与演员的距离。这种语言上的“间离效果”使舞台充满真实感，也有一定的神秘感，彰显了中国特色的戏剧美学。传统的中国戏曲既讲入戏又讲程式化，主观上并不主张在观众面前造成生活幻觉，但客观上有时也通过念白等语言表达方式呈现出一定的距离感。京剧韵白端庄古朴的风格使戏剧场景具有陌生化特点，这种语言上的程式让生活与艺术产生一定的隔离，观众不是被动地、完全地被舞台上的人事沉浮所左右，而是带着批评的眼光欣赏戏剧本身。

《茶馆》中语言间离化未以韵白的方式呈现，而是更突出地表现为话剧中人物“跳出角色”评价人物，以此营造“间离效果”，譬如“我们是应运而生，活在这个时代，真是如鱼得水!”这里既可以说是剧中小唐铁嘴得意忘形、不知羞耻，也可以说是“跳出角色”进行嘲讽和批判。虽然《茶馆》中的“间离效果”内敛含蓄，但演员每一个动作都带有一定夸张色彩，观众自然而然投入角色又在角色之外，堪称“间离效果”表达成功的典范。

二、文化内涵

(一)借人物反映社会变迁

“王掌柜，你就不想想，天师今天白喝你点茶，将来会给你个县知事作作吗?”这是小唐铁嘴极有特色的一句话。他自诩“天师”，攀附三皇道的势力，靠坑蒙拐骗过活却不知羞耻。反观第三幕，其中人物多为前两幕人物的晚辈，剧本通过人物名称的变化自然地连接了剧中所写的三个时期。老舍在此没有为多数晚辈另取姓名，两代人的性情喜好、语言表达都有众多联系，两代人思维方式的改变反映了时代变迁，因此我们可以将小唐铁嘴作为唐铁嘴这一形象在剧中的合理延续，以下将两者视为一体并就此分析。流露出人物真实情感的动作化语言反映了由时代变迁造成的人物思想变化。军阀混战北京时，人人自危，唐铁嘴却说：“我感谢这个年月!年头越乱，我的生意越好。这年月，谁活着谁死都碰运气，怎能不多算算命、相相面呢?”第三幕中小唐铁嘴也说：“我们是应运而生，活在这个时代，真是如鱼得水!”两句话都充分展现出唐铁嘴吸食鸦片、坑蒙拐骗，却反以为荣的丑恶嘴脸。唐铁嘴代表的是大批城市无产者，总体形象是低层市井小人物。他是以相面、算命为业的江湖骗子，而当他不知羞耻地宣扬自己的“福气”、自甘堕落时，这个处在动荡侵略中的国家正在等待国人的觉醒。

同时语言动作化也是充分体现人物心理状态发展的一剂良方。前两幕时唐铁嘴是利用百姓不安的心理来谋利，第三幕时小唐铁嘴则是攀附三皇道和美国的势力，话中少了一分自负，多了一分奉承和顺从。第三幕中小唐铁嘴说：“在道理上，这合乎统制一切的原则。在实际上，这首先能滿足美国兵的需要，对国家有利!”他利欲熏心，自认为是凭着真本事当上了“光荣”的“天师”。他没有改变相面算命的生计，却似是因“天师”的名号挺直了腰板，话中更是透着十足的自信。作者在多处人物台词中加入了老北京方言元素。京白化的语言，使原本书面化语言、被安排的故事都充满了活力，不着痕迹地把观众带入另一个时代。唐铁嘴的语言具有“京味儿”特色，表明清王朝虽日趋没落，但外国侵略者却还未能在文化上撼动中国。而随着列强对中国的侵略，汉语被迫接受外来语汇，此时小唐铁嘴的语言多中西夹杂，可以看出人物语言能够反映时代特点。

《茶馆》写出从大清将亡时到抗日时期这三个历史阶段的变迁。随着时代的发展，大清封建专制的政体被时代的潮流摒弃，取而代之的是民主共和的中华民国;社会矛盾更加尖锐，伴随帝国主义的疯狂掠夺、国共两党纷争的持续激化，时代变迁的蛛丝马迹浓缩在人物变化发展的语言中，人物语言不仅体现了人们思想的变革，还反映出时代的变迁。

(二)借人物反映时代悲歌

《茶馆》每一个人物都能体现出多层次的文化内涵。王利发老实巴交、安分机警，一言一行都是老北京人标准处事风格。他一生“变尽了方法，不过是为活下去”，可“莫谈国事”也没能使他摆脱时代纷争。常四爷正直善良，性情刚毅，是满洲没落贵族的代表。他曾因直言“大清国要完”而入狱，参加过义和团，清政府覆灭后一直自食其力，打心底里祈求国家的安宁。“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢?”他绝望的呼唤成为全剧的绝响。秦仲义为实业救国倾其所有，是民族资本家的代表。可是外国资本主义的欺压令他倾家荡产，原本家境富裕最终却一无所有。

结尾处此三人撒纸钱为自己送葬的场景以强烈的冲击力将全剧推向高潮，这不仅是三人对社会秩序的拷问，更是作者对国家命运的反思。三人倾尽一生追求自己想要的东西，到头来两手空空，只得敲盆而歌，甚至自己送葬的纸钱也只能靠捡。“皇上，娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意?”王利发的悲切控诉说明一个处在危机中的国家亟待振兴。

三、结语

《茶馆》字字如矢中的，体现了百年来中国社会动荡不安、民众遍尝疾苦的屈辱史，其人物语言恰到好处，精准地反映人物的性格外，也体现了深层次的文化内涵。“京味儿”的人物语言，使《茶馆》虽然表达朴素却拥有极强的感染力。中国历史上许多文艺作品在高潮处戛然而止与《琵琶行》中琵琶女“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”一样，留给观众震撼的视觉体验，令人回味无穷。

参考文献

狄玉洁2016《当送葬变成绝响——论〈茶馆〉背后的文化内涵》，《现代语文》(学术综合版)第4期。

高上幸子2016《老舍<茶馆>的语言风格评析》，《戏剧之家》第5期。

黄炜华2013《<茶馆>演出本与文学本的语言比较》，《戏剧文学》第7期。

姜 静2013《老舍<茶馆>中的北京方言及其英译解析》，《语言与翻译》第1期。

刘清珍1995《<茶馆>语言的艺术特色》，《天中学刊》(驻马店师专学报)第3期。

梁素芳2007《<茶馆>语言艺术初探》，《河南农业》第20期。

孟 姣2014《从<茶馆>京韵语言的运用看中国话剧的民族化问题》，《戏剧之家》(上半月)第1期。

施 勤2012《从话语角色转换看戏剧人物刻画——以老舍<茶馆>中的戏剧对白为例》，《大众文艺》第21期。

王 婧2014《京韵翰墨言为先——张永和“京味”剧作的语言特色分析》，《音乐时空》第17期。

颜海平1987《“他山之石，可以攻玉”的思维过程——简析布莱希特的“离间理论”和中国京剧》，《戏剧艺术》第4期。

殷佩蓓2010《〈茶馆〉中的语言文化现象分析》，《伊犁师范学院学报》(社会科学版)第3期。

(通信地址：310000 杭州第四中学下沙校区)

作者：阮欣怡

戏剧的振兴中国历史论文 篇3：

纪录片《河西走廊》情景再现叙事方法探究

[摘要]纪录长片《河西走廊》大胆地将影片近百分之六十的内容采用情景再现的叙述方法呈献给观众，戏剧化的演绎生动展现了河西走廊千年的变迁。细节的填充使得历史事件完整化，将散落在典籍中的史料进行有机整理，以编年体的方式向观众讲述河西走廊上富有悲壮与传奇色彩的故事，引古论今地将前人的开拓精神与团结合作精神传达给观众，在表现纪录片艺术内涵的同时，对传播丝绸之路文化与弘扬华夏文明有着重要的影响。

[关键词]纪录片;《河西走廊》;情景再现;叙事方法

纪录片《河西走廊》是以丝绸之路黄金段——河西走廊为主题，从社会各个角度，讲述了从汉代至今，河西走廊在历史进程中发挥的重要作用。运用情景再现的叙事手法将古板枯燥的史料原景搬演，以剧情填充未有具体记载的史料，以生动的想象丰富细节刻画，完整讲述河西走廊这千年来的兴衰荣辱，在弥补背景历史缺失的同时，以真实的情感启发社会大众反思历史，获取观众的认知与共鸣，达到“虚构”与“真实”的对接，将史料与影像完美契合来实现对历史的转译。

一、场景搬演， 生动重现史册

如今中国纪录片的美学主体依然是戏剧美学：充满矛盾冲突的情节编排、紧张激烈的悬念设置，与摄影、特技技术的迷恋交织，为中国纪录片描绘了美学品貌。为了达到戏剧化效果，情景再现依然是非常普及的一种表现方式——从纪实栏目到精品大片，拍摄方式越来越逼近故事片。① 纪录片从一种代表古板枯燥的政论片华丽转身，富有亲和力与趣味性，被越来越多的观众所喜爱。

对于历史纪录片的创作者而言，由于讲述事件大多发生在不可回转的时间中，同时由于缺乏影像资料，受众对于事件主题本身并没有具体的概念，无法很好地传达情感，所以在重构回溯这一历史事件的过程中，搬演就应运而生了，在既不违背历史同时也符合逻辑的情况下，尽量真实地重现历史，给观众以具体的历史形象演绎，用一种更加直观的方式去了解历史。搬演并不一定代表虚构，纪录片《舌尖上的中国1》其中一集就因一个挖松茸的镜头被指责虚假做戏。其实，因为纪录片的特性，需要真实的同时也要兼顾想象，毕竟在拍摄期间受客观原因的限制，很多时候，会因为无法完好重现一个场景而采用搬演的方式。客观上，以影像形式保存的历史资料非常有限，尤其是在生产生活方式都极度落后的古代，更多的历史内容与信息往往散落在浩如烟海的历史典籍甚至是真伪难辨的口头传承中，这就需要一定的艺术加工与提炼。为使观众更加全面地了解史实，会创造性地将只言片语的史料进行故事化的加工，但一切假设一定都是以真实史料为基础进行的。

全片第一个镜头始于虚构的宫殿场景，张骞郑重地接过汉武帝手中的符节，转身离去，影片通过这一系列动作象征着丝绸之路的开始同时也是河西走廊的开端，这样极富戏剧性的表述，一下子就吸引观众的注意。从急促奔跑的外国人开始述说蒙古国西征，演员饰演的罗马教皇颤颤巍巍提笔写字，小心翼翼盖上封章，配合低沉浑厚的解说，详细地刻画出皇帝的忧虑以及罗马教皇惶恐的颤抖，让观众感受到当年横扫亚欧大陆的成吉思汗“上帝之鞭”的威严。按照年代的顺序，从沙漠到草原，从村落到险峰，从民族英雄到普通百姓，镜头对准了那些历史节点上重要人物，原景重现出他们面对的冲突与抉择，真实直观的表达，引领观众紧跟影片的节奏。

为尽可能再现当年场景，摄制组辗转全国多个影视基地，一共拍摄了200多个场情景再现，时代跨越两汉、三国、魏晋、隋、唐、元、明、清和新中国。涉及50余个需要设计形象的有名有姓的历史人物，设置60余个室内、外场景，动用群众演员近千人次。只为将这段历史以最真实的方式呈现。正如日本纪录片导演小川绅介说过的，纪录片是一种精神，它是靠真实的眼光和勇气建立起来的力量，以此来带动社会中更多的人进行思考继而改变现状。象征着纪录片开始的《北方的那努克》就表现了爱斯基摩人在极端恶劣的环境下与自然抗争的生存精神，这就是一部纪录片的社会功能，通过真实的情感影响受众。搬演也是为了将社会功能更大的发挥，尽可能地去还原一些具有历史意义的画面，通过有偏差的情景再现，使受众对所呈现的事件有一个更加直观的了解，同时也大大增加了影片的趣味性、艺术性，激发出受众的猎奇心理。《河西走廊》通过大规模的情景再现回溯历史、还原真实的表现方式，帮助受众接收影片所传达的信息，从而发挥主观想象，创造性地还原历史原貌。在主创们直观感受的加入下，保证真实的同时也提升了影片的艺术内涵，潜移默化地影响观众，将影片表达出的英雄主义精神直接传达给观众，启发大众对于现代社会环境进行反思。

二、剧情演绎，客观诠释史料

改革开放以前，我国的纪录片带有很强的政论性，纪录片的作用主要是为主流文化服务，宣传思想和政治纲领，题材以新闻纪录片和历史文献片为主。当今时代的信息高速流通与文化自由宽泛，人们很难愿意去接受那些教化性的影视作品，更喜欢通过影视作品去感知文化，提升自身的学识和素质。② 如今，观众更加乐于接受具有故事性的、感性的、更富有人情味的纪录片。《舌尖上的中国》创造的“舌尖热”就是受众对于纪录片取向的极好的证明。不同于同类题材的演绎方法，《河西走廊》放弃了通常纪录片大量采用学者专家访谈的模式，全片没有采访，没有纪实段落，演员没有一句台词，完全用解说与音画牵引，成为一部电影化的纪录片。这种完全剧情式的表达历史使人耳目一新，使观众更加容易被吸引。

情节构思是搬演成功的重要因素，将过去的历史复活，片中每一位有名有姓的历史人物都用完整的表演表现出历史上“可能”发生过的事，将军烛光下的指点江山，僧人阳光下的虔诚朝拜，使者烈日下的艰难跋涉，村落百姓们的安逸生活，看似无关历史变革的小事，在解说一句一句抽丝剥茧的讲述下，全都成为影响河西地区历史发展的重要事件。其中一段完整的重大历史事件——凉州会谈，就在丰富剧情的支撑下，将记载在史册上的寥寥几句演绎成一段传奇的史诗，萨班的睿智冷静，阔端的王者气势都在演员的演绎下表现了出来，表情动作完全没有普通戏剧一般的夸张，点到即止，没有台词，但是所有表情动作的设计都将这一段影响此后中国政治格局和文化版图的历史事件完整地表演了出来，也让更多人以这样生动的方式认识并了解这一段几乎被世人忘记了的历史。片中有一大段表现隋王朝官员裴矩重新踏上河西走廊所做的事情，探访张掖与武威等地，为了改变当地因为战争动荡而颓败的经济状况，加强与西部的政治文化交流，以此来疏通河西走廊，重兴丝绸之路贸易往来。影片将史籍未曾详细记载的部分进一步融合提升，将一位书本上记载的人物赋予血肉，以一个亲和慈祥的长者形象出现在观众面前，从裴矩与西域商人们把酒言欢的场景到为了振兴当地经济挑灯研究的辛劳，之后又将镜头对向繁华有序的沿街商贩，一字一句的描述配合一个眼神、一个动作的表现，将一段鲜为人知的历史详细地讲述出来，呈献给观众一个有血有肉的裴矩，这样具体的表达容易给观众以代入感，启发观众进行想象与思考。与《敦煌》相同的是，片中也有涉及虚构的历史人物，为使观众更加了解敦煌壁画，李工这一并未被历史记载的人物被设计诞生，在数量庞大的画工中一定有这个人，只是由于当时壁画画工不允许留名，所以不为人所知，为方便观众理解，给这个人物标记了“李工”的名字，不可否认的是他的画技高超，命运多舛，终于将毕生之所学奉献给了敦煌，成就了之后被无数文化学者赞叹的传奇。利用这样一个已知的果，去追溯出了因，并且充实了整个人物形象，引领观众追随影片表达的情感。情感的表达是一部纪录片触动人们心灵的关键因素，也是纪录片的重要美学特征的反映。真实的人物形象就是最直接的情感表达。在演绎的过程中，镜头近乎影视剧一般地采用大量特写，远近景交替的方式向我们展示开拓者们所经历的艰辛，开篇聚焦在广阔沙漠上的一列驼队，在烈日炎炎之下向西域进发，随后几个大远景，向我们展示自然环境的辽阔与荒凉，之后又将镜头对准了皇宫内的汉武帝，在近景特写的交替下，展示出了一代帝王为使国家安定、百姓和谐的殚精竭虑，这样的镜头总能给人以史剧般的恍惚感。片中关于战争之后满目疮痍的画面表现也很富戏剧感，亦实亦虚地展现绵延的战火，倒下的战士，甚至是监狱中的俘虏，真实的画面，低沉的解说，将观众深深地拉进历史的大潮，情不自禁地想要去更深入地了解这段历史。每一位人物，都是推动河西走廊地区发展的英雄，通过合作传承共同建设着地区繁荣。片中所昭示的英雄主义精神与团结合作精神，既是历史留给后人的宝贵财富，同时也具有强烈的时代感。这样电影化的表现手法，使观众在了解历史的同时，激发出贡献个人力量、共同团结协作的时代使命感。

片中所有的人物情节，镜头画面看似虚构，实则都是在真真切切的历史史料基础之上进行的加工，创作团队前期就利用长达半年的时间进行史料的收集和整理，在拍摄期间，每一个道具、历史人物和出现的背景，都是和历史记载相吻合的，通过点到即止的演绎，弥补历史的空白，起到缝合叙事的作用，达成纪录片创作与价值的对接，通过增强戏剧化的效果，体现人物情感，赢得受众的关注。

三、详实想象，细节丰满史实

情景再现的手法是受新历史主义的影响而催生的，同时，它的出现也是综合受众、创作者、市场的必然选择。③ 受限于相对贫乏的史料影像，摄制组在创作过程中不断地进行历史“再造”，尽可能地丰富历史事实，生动具体地再现当时事件发生的全过程。

导演赵启辰曾说过，片中凡是涉及到的关于葡萄牙文、蒙语、藏语等小语种文字，都是经过相关学者字字推敲、研究认证过的，并不会因为短暂出镜与低认知度而随意书写翻译。包括所有的建筑背景，也都是与历史记载相吻合的。每一帧展现的都是足以使观众信服的细节，正因为如此才可以将这段历史完善得更加栩栩如生。公元前象征征服杀戮的冷兵器，涉及各个历史时期的生活用具，交通工具以及人物服装，甚至是细致的配饰，都是创作者参考史料后才展现给观众的，处处体现出纪录片创作者对于历史的尊重，以及对观众表达出的诚意。科技的发展，可以将回溯历史重返过去变为现实，在特效风靡屏幕的今天，利用cg动画技术可以将古代盛大宏伟的场景展现得活灵活现，帮助观众更加生动地解读历史。很显然，在纪录片《河西走廊》中，要涉及到许多大的历史事件和场景，由于人力物力的局限性，有些场景很难实现情景再现。更重要的是，这样虚实结合的重现，可以使观众的注意力离开具像的人物实体，从而更加专注于历史的现场和氛围。片中每一个镜头每一个人物刻画都力求逼真，无论是历史上的真实人物或者是无名的群众演员，一帧一画处处体现着这部片子在筹备拍摄时所做的努力，创作者丰富的想象将这些原本被历史封存的“老古董”重新挖掘出来，加入现代的技术，真实再现出了曾经的辉煌，以一个旁观者的角度，向我们讲述那一段充满传奇悲壮又经久不衰的历史。更加重要的是，承前启后地加入大量现代自然风景，向观众展现历经沧桑又容光焕发的现代河西走廊，对于丝绸之路的文化传播具有重要作用。

在拍摄之初，台本只是挖掘出这段历史的关键人物对后世的影响，可是在当时，他们起初如何，之后又怎样选择，所有的过程，都是通过创作人员们丰富的想象展开的，结合史料中的几行文字，通过合理丰富的想象，就将郭瑀这个河西儒家文化早期推动者的命运表现得生动传奇。张骞美丽的匈奴妻子，前所未有的细致刻画，让人感受到那份对丈夫坚定的支持。再有关于玉门石油的发掘，从翁文灏到谢家荣，以真实人物出发，重演当年他们探访玉门、发现石油到形成报告的过程，期间加上有关于当时真实场景的影像资料，使观众深信，这几乎就是亲眼看见的历史。导演将如此真实的场景展现出来，除了让我们了解这段历史，更重要的是，通过目睹昨日的辉煌才知今日衰落的可惜，对于文化传承具有示范作用。

中国历史人文题材纪录片要兼顾文化传承性、学术性和商品性，可谓在多条战线上作战。唯其艰难，方见功底。④ 纪录长片《河西走廊》以丰满的历史，生动的人物，具体的事件描述向我们全景再现了这一段传奇历史的宏伟与悲壮，以极其磅礴的气质感染着每一个收看过的观众。历史纪录片的宗旨就是用影像带人们重返历史现场，以映照当下社会现实，产生一定的启示。⑤ 品质是纪录片的生命，而文化意识和社会责任支撑了纪录片的品质。⑥ 该片在3月网络首播即引起观众的热烈反响，在凤凰视频上线7天流量即突破2000万，远高于此前在凤凰视频热播的《舌尖上的中国2》的同期流量。并在5月4日起于CCTV-1进行重播，之后将在CCTV-4套进行再次播放。不仅如此，在商业上，此片也获得了巨大的成功，同时在国际上也引起了强烈的反响。

《河西走廊》通过情景再现的叙事方法，完整的剧情，细致的演绎以及生动的细节表现让观众与河西走廊历史上重要人物的“灵魂对话”，对重大历史事件的合理演绎与想象，让那些封存于浩瀚史册典籍里的名字，矗立在黄沙中的残垣，身陷在洞窟里的飞天，陡然复活。用十集的篇幅展示自汉代以来两千年河西走廊的历史和文化变迁，凸显了这条载满历史文明的重要通道的自然与人文魅力，同时充分呈现了河西走廊对于中国历史和文明进程的影响。

[注 释]

①张同道、胡智锋等：《2013 年中国纪录片发展研究报告》，《现代传播(中国传媒大学学报)》，2014年第4期。

②何春耕、张恬：《论大众文化背景下我国历史文化纪录片传播的变化特征》，《现代传播(中国传媒大学学报)》，2014年第2期。

③耿乔：《论人文历史纪录片中“情景再现”手法运用的合理性》，《东南传播》，2014年第10期。

④黄慧、伍涛：《历史人文纪录片的现代化表达——兼谈〈楚国八百年〉的叙事策略》，《中国广播电视学刊》，2015年第5期。

⑤翁海勒：《影像史学背景下的历史纪录片创新》，《电视研究》，2014年第3期。

⑥吕秋娴：《论BBC人文纪录片对我国的人文纪录片的启示》，《新闻研究导刊》，2015年第10期。

作者：谢佩汝