中国古代数学发展简史
中国古代数学经过几千年的发展才逐渐形成体系。根据中国古代数学发展的特点，我们将其划分为五个阶段：萌芽时期、体系的形成时期、发展时期、繁荣时期和中西方数学融合时期。
一、中国古代数学的萌芽
原始公社末期，私有制和货物交换产生以后，数与形的概念有了进一步的发展，仰韶文化时期出土的陶器上面已亥0有表示1、2、3、4的符号。到原始公社末期，人们已开始用文字、符号取代结绳记事了。
西安半坡出土的陶器中有用1-8个圆点组成的等边三角形和将正方形分为100个小正方形的图案，半坡遗址的房屋基址都是圆形和方形的。为了画圆作方，确定平、直，人们还创造了规、矩、准、绳等作图与测量工具。据《史记·夏本纪》记载，人们在夏禹治水时就已使用了这些工具。
商代中期，在甲骨文中已产生了一套十进制数字和记数法，其中最大的数字为三万;与此同时，殷人用十个天干和十二个地支组成甲子、乙丑、丙寅、丁卯等60个名称来记录60天的日期。
在公元前一世纪的《周髀算经》中，提到了西周初期用矩测量高、深、广、远的方法，并举出勾股形的勾三、股四、弦五以及环矩可以为圆的例子。《礼记·内则》篇中提到西周贵族子弟从九岁开始便要学习数目和记数方法，他们要接受礼、乐、射、驭、书、数的训练，作为“六艺”之一的数已经开始成为了一门课程。
春秋战国之际，筹算已得到普遍的应用，筹算记数法已使用了十进位值制，这种记数法对世界数学的发展具有划时代的意义。
战国时期，百家争鸣促进了数学的发展。名家认为经过抽象后的名词概念与它们原来的实体不同，他们提出“矩不方，规不可以为圆”，把“大一”(无穷大1定义为“至大无外”，“小一”(無穷小)定义为“至小无内”。还提出了“一尺之棰，日取其半，万世不竭”等命题。而墨家则认为“名来源于物，名可以从不同方面和不同深度反映物”。墨家给出了一些数学定义，如圆、方、平、直、次(相切)、端(点)等。墨家不同意“一尺之棰”的命题，提出一个“非半”的命题来进行反驳：将一个线段按一半一半无限分割下去，就必将出现一个不能再分割的“非半”，这个“非半”就是点名家的命题论述了有限长度可分割成一个无穷序列，墨家的命题则指出了这种无限分割的变化和结果名家和墨家的数学定义和对数学命题的讨论，促进了中国古代数学理论的发展。
二、中国古代数学体系的形成
秦汉时期的经济和文化均得到了迅速发展。中国古代数学体系正是在这个时期形成的，它的主要标志是算术已成为一门专门的学科，以及以《九章算术》为代表的数学著作的出现。
《九章算术》堪称世界数学名著。其中记载了分数四则运算、今有术(西方称三率法)、开平方与开立方(包括二次方程数值解法)、盈不足术(西方称双设法)、各种面积和体积公式、线性方程组的解法、正负数运算的加减法则、勾股形解法(特别是勾股定理和求勾股数的方法)等。其中，方程组解法和正负数加减法则在世界数学中遥遥领先。《九章算术》有几个显著的特点：采用按类分章的数学问题集的形式;算式都是从筹算记数法发展起来的;以算术、代数为主，很少涉及图形性质;重视应用，缺乏理论阐述等。这些特点同当时的社会条件与学术思想密切相关。秦汉时期，一切科学技术都要为当时确立和巩固封建制度以及发展社会生产服务，强调数学的应用性。《九章算术》偏重于描述与当时生产、生活密切相关的数学问题及其解法，这与当时社会的发展情况是完全一致的。
《九章算术》在隋唐时期曾传到朝鲜、日本，并成为这些国家当时的数学教科书。它的一些成就，如十进位值制、今有术、盈不足术等还传到印度和阿拉伯，并通过印度、阿拉伯传到欧洲，促进了世界数学的发展。
三、中国古代数学的发展
魏、晋时期出现的玄学不受汉儒经学的束缚，又便于运用逻辑思维分析义理，在一定的程度上巩固了数学理论形成的基础。吴国赵爽注《周髀算经》，汉末魏初徐岳撰《九章算术》注，魏末晋初刘徽撰《九章算术》注、《九章重差图》等都是在这个时期。赵爽与刘徽的工作为中国古代数学体系的建立奠定了理论基础。赵爽是中国古代最早对数学定理和公式进行证明与推导的数学家之一。他在《周髀算经》中补充的“勾股圆方图及注”和“日高图及注”是十分重要的数学文献。在“勾股圆方图及注”中，他提出用弦图证明勾股定理，介绍了解勾股形的五个公式;在“日高图及注”中，他用图形面积证明汉代普遍应用的重差公式。刘徽继承和发展了战国时期名家和墨家的思想，主张对一些数学名词特别是重要的数学概念给予严格的定义，认为对数学知识必须进行“析理”，才能使数学著作简明严密，刘徽创造了割圆术，用极限的思想证明圆的面积公式，并首次用理论的方法算得圆周率为157/50和3927/1250.刘徽用无穷分割的方法证明了直角方锥与直角四面体的体积比恒为2：1，解决了计算一般立方体体积的关键问题。
东晋以后，中国长期处于战争和南北分裂的状态。祖冲之父子所做的数学工作主要有：计算出圆周率在3.1415926-3.1415927之间;提出祖暅原理;提出二次与三次方程的解法等。据推测，祖冲之在刘徽割圆术的基础上，算出圆内接正6144边形和正12288边形的面积，从而得到了这个结果。他又用新的方法得到圆周率的两个分数值，即约率22/7和密率255/113.祖冲之的这一工作，使中国在圆周率计算方面比西方领先约一千年之久。祖冲之之子祖暅在刘徽工作的基础上，提出“幂势既同则积不容异”，即等高的两立方体，若其任意高处的水平截面积相等，则这两个立方体体积相等，这就是著名的祖暅原理。祖咂应用这个公理，解决了刘徽未解决的有关球的体积公式问题。
隋炀帝好大喜功，大兴土木，在客观上促进了数学的发展。唐初王孝通所著的《缉古算经》，主要讨论土木工程中计算土方、工程分工、验收以及仓库和地窖的计算问题，反映了这个时期数学的应用情况。王孝通在不用数学符号的情况下，列出数字三次方程，为后来天元术的创立打下了基础。此外，对于传统勾股形，王孝通也是用含有数字的三次方程解决的。
唐初封建统治者继承了隋制，于656年在国子监设立算学馆，将太史令李淳风负责编纂注释的《算经十书》，作为算学馆学生用的课本。明算科的考试内容也以该算书为主。
隋唐时期，由于历法的需要，天算学家创立了二次函数的内插法，丰富了中国古代数学的内容。算筹是中国古代的主要计算工具，具有简单、形象、具体等优点，但也存在布筹占用面积大、运筹速度加快时容易摆弄不正而造成错误等缺点，因此人们很早就开始进行改革。其中，太乙算、两仪算、三才算和珠算都是用珠的槽算盘，这在技术上是重要的改革。尤其是“珠算”，它继承了筹算五升十进与位值制的优点，克服了筹算纵横记数与置筹不便的缺点，优越性十分明显。但由于当时乘除算法仍然不能在一个横列中进行，算珠还没有穿档，携带不方便，因此仍没有被普遍应用。
唐中期以后，商业繁荣，数字计算增多，迫切要求改革计算方法，从《新唐书》等文献留下来的算书书目中，我们可以看出这次算法改革主要是简化乘、除算法，并使乘除法可以在一个横列中进行运算。该算法既适用于筹算，也适用于珠算。
四、中国古代数学的繁荣
960年，北宋王朝的建立结束了五代十国割据的局面，北宋的农业、手工业、商业空前繁荣，科学技术突飞猛进，火药、指南针、印刷术三大发明就是在这种情况下得到广泛应用的。1084年秘书省第一次印刷出版了《算经十书》，1213年鲍擀之又将其进行了翻刻。这些都为数学的发展创造了良好的条件。
11-14世纪，我国出现了一批著名的数学家及其数学著作，如贾宪的《黄帝九章算法细草》，刘益的《议古根源》，秦九韶的《数书九章》，李冶的《测圆海镜》和《益古演段》，杨辉的《详解九章算法》《日用算法》和《杨辉算法》，朱世杰的《算学启蒙》《四元玉鉴》等，其中的很多成果在当时世界数学排名中比较靠前。
实现开平方、开立方到四次以上开方的人是贾宪。在杨辉的《九章算法纂类》中，记载有贾宪的“增乘开平方法”“增乘开立方法”;在《详解九章算法》中，也记载着贾宪的“开方作法本源”图、“增乘方法求廉草”和用增乘开方法开四次方的例子。根据这些记录，我们可以确定贾宪已创立了二项系数表和增乘开方法。这两个成就对宋元数学的发展产生了重大的影响。
把增乘开方法推广到数字高次方程(包括系数为负的情形)解法的是刘益。《杨辉算法》中“田亩比类乘除捷法”卷，介绍了原书中22个二次方程和1个四次方程，并记载了用增乘开方法解三次以上高次方程的例子。
秦九韶是高次方程解法的集大成者，他在《数书九章》中收集了21个用增乘开方法解高次方程(最高次数为10)的问题。为了适应增乘开方法的计算程序，奏九韶把常数项规定为负数，把高次方程解法分成各种类型。当方程的根为非整数时，秦九韶采取继续求根的小数的方法，用减根变换方程各次幂的系数之和为分母、常数为分子来表示根的非整数部分。在求根的第二位数时，秦九韶还提出以一次项系数除常数项为根的第二位数的试除法，这比西方最早的霍纳方法早了500多年。
元代天文学家王恂、郭守敬等在《授时历》中解决了三次函数的内插值问题。秦九韶在“缀术推星”题、朱世杰在《四元玉鉴》的“如象招数”题中都提到内插法(他们称为招差术)，朱世杰得到一个四次函数的内插公式。
用天元(相当于x)作为未知数符号列出高次方程，古代称为天元术，这是中国数学史上首次引入符号，并用符号运算来解决建立高次方程的问题。现存最早的天元术著作是李冶的《测圆海镜》。
从天元术推广到二元、三元和四元的高次联立方程组，是宋元数学家又一个杰出的创造。朱世杰的《四元玉鉴》对这一创造进行了系统的论述。朱世杰的四元高次联立方程组表示法是在天元术的基础上发展起来的，他把常数放在中央，四元的各次幂放在上、下、左、右四个方向，其他各项放在四个象限中。朱世杰的最大贡献是提出四元消元法，其方法是先选择一个元为未知数，将其他元组成的多项式作为這个未知数的系数，列成若干个一元高次方程式，然后运用互乘相消法逐步消去这个未知数。重复这一步骤便可消去其他的未知数，最后用增乘开方法求解。这是对线性方法组解法的重大发展，比西方同类方法早了400多年。
勾股形解法在宋元时期有了新的发展，朱世杰在《算学启蒙》卷中提出了已知勾弦和、股弦和求解勾股形的方法，补充了《九章算术》的不足。李冶在《测圆海镜》对勾股容圆问题进行了详细的研究，得到了九个容圆公式，丰富了中国古代几何学的内容。
已知黄道与赤道的夹角和太阳从冬至点向春分点运行的黄经余弧，求赤经余弧和赤纬度数。这是一个解球面直角三角形的问题，在传统历法中都是用内插法进行计算。元代王恂、郭守敬等则用传统的勾股形解法，沈括还用会圆术和天元术解决了这个问题。不过他们得到的都是一个近似值，结果不够精确。但他们的整个推算步骤是正确无误的，这个方法为球面三角法开辟了新的途径。
中国古代计算技术改革的高潮也出现在宋元时期。宋元明的历史文献中记载着这个时期大量的实用算术书目，其数量远比唐代的多，改革的主要内容仍是乘除法。宋元数学的繁荣，是社会经济发展和科学技术发展的必然结果，也是传统数学发展的必然结果。此外，数学家们的科学思想与数学思想也是十分重要的。宋元数学家都在不同程度上反对理学家的象数神秘主义。秦九韶虽曾主张数学与道学同出一源，但他后来认识到“通神明”的数学是不存在的，只有“经世务类万物”的数学;莫若在《四元玉鉴》序文中提出的“用假象真，以虚问实”，则代表了高度抽象的思想方法;杨辉对纵横图的结构进行研究，揭示出洛书的本质，有力地批判了象数神秘主义。所有这些，无疑是促进我国数学发展的重要因素。
五、中西方数学的融合
明代封建统治者实行极权统治，宣传唯心主义哲学，施行八股考试制度。在这种情况下，除珠算外，数学逐渐衰落。
16世纪末以后，西方初等数学陆续传人中国，使中国数学研究出现中西融合贯通的局面。鸦片战争以后，近代数学开始传入中国，中国数学便转入以学习西方数学为主的时期;到19世纪末20世纪初，近代数学研究才真正开始。
从明初到明中叶，商品经济有所发展，和这种商业发展相适应的是珠算的普及。明初《魁本对相四言杂字》和《鲁班木经》的出现，说明珠算已十分流行，人们把算盘作为家庭必需用品。随着珠算的普及，珠算算法和口诀也逐渐趋于完善。例如王文素和程大位增加并改善撞归、起一口诀;徐心鲁和程大位增添加、减口诀并在除法中广泛应用归除法，从而实现了珠算四则运算的全部口诀化;朱载墒和程大位把筹算开平方和开立方的方法应用到珠算算法中，程大位用珠算解数字二次、三次方程等。程大位的著作在国内外流传很广，影响很大。
1582年，意大利传教士利玛窦来到中国。他先后与徐光启翻译了《几何原本》前六卷、《测量法义》一卷，与李之藻编译《圜容较义》和《同文算指》。1629年，徐光启在礼部负责督修历法，编译《崇祯历书》137卷。《崇祯历书》主要介绍了欧洲天文学家第谷的地心学说，希腊的几何学是这一学说的数学基础。同时，欧洲玉山若干的三角学，以及纳皮尔算筹、伽利略比例规等计算工具也被引进中国。在传人的数学著作中，影响最大的是《几何原本》。《几何原本》是中国第一部数学翻译著作，其中绝大部分数学名词都是首创的，有许多至今仍在沿用。徐光启认为对它应“不必疑”“不必改”，并且“举世无一人不当学”。《几何原本》是明清两代数学家必读的数学书。
在当时应用最广的是三角学。介绍西方三角学的著作有《大测》《割圆八线表》和《测量全义》。《大测》主要说明三角八线(正弦、余弦、正切、余切、正割、余割、正矢、余矢)的性质，并介绍了造表方法和用表方法。《测量全义》除增加《大测》所缺的平面三角外，还介绍了比较重要的积化和差公式和球面三角法。这些在当时的历法工作中都是随译随用的。
1646年，波兰传教士穆尼阁来华，跟随他学习西方科学的有薛凤柞、方中通等。穆尼阁去世后，薛凤柞据其所学，编成《历学会通》，想把中法、西法融会贯通。《历学会通》中的数学内容主要有《比例对数表》《比例四线新表》和《三角算法》。前两本书是介绍英国数学家纳皮尔和布里格斯发明、增修的对数后一本书除了介绍《崇祯历书》中的球面三角法外，还介绍了半角公式、半弧公式、德氏比例式、纳氏比例式等。方中通所著的《数度衍》对对数理论进行了解释。
清初学者中研究中西数学有心得而著书传世的很多，其中影响较大的有王锡阐及其《图解》、梅文鼎及其《梅氏丛书辑要》(其中数学著作13种，共40卷)、年希尧及其《视学》等。梅文鼎是集中西数学之大成者，对传统数学中的线性方程组解法、勾股形解法和高次幂求正根法等方面进行了整理和研究，使濒于“枯萎”的明代数学出现了“生机”。年希尧的《视学》是中国第一部介绍西方透视学的著作。
清康熙皇帝十分重视西方科学，他除了亲自学习天文数学外，还培养了一些人才，翻译了一些著作。1712年，康熙皇帝命梅彀成任蒙养斋汇编官，与陈厚耀、何国宗、明安图、杨道声等一起编纂天文算法书《律历渊源》。该书共有100卷，于1723年以康熙“御定”的名义出版。其中，《数理精蕴》主要由梅彀成负责，分上下两编，上编包括《几何原本》《算法原本》，均是从法文著作中翻译过来的;下编包括算术、代数、平面几何、平面三角、立体几何等，附有素数表、对数表和三角函数表。由于它是一部比较全面的初等数学百科全书，并有康熙“御定”的名义，因此对当时的数学研究造成了一定的影响。清代数学家对西方数学做了大量的会通工作，并取得了许多具有独创性的成果。这些成果，若和传统数学相比较，是有一定进步意义的，但和同时代的西方数学相比较，则明显落后了。
雍正即位以后，闭关自守，禁止西方科学输入中国，实行高压政策，致使一般学者既不能接触西方数学，不敢过问经世致用之学，因而埋头研究古籍。乾嘉年问逐渐形成一个以考据学为主的乾嘉学派，随着对《算经十书》与宋元数学著作的收集与注释，出现了一个研究传统数学的高潮。其中能突破旧有条框并有发明创造的有焦循、汪萊、李锐、李善兰等。他们的工作和宋元时代的代数学相比，是青出于蓝而胜于蓝的;和西方代数学相比，在时间上晚了一些，但这些成果是在没有受到西方近代数学的影响下独立获得的。
同时，阮元与李锐等编写了一部天文数学家传记——《畴人传》，收集了从黄帝时期到嘉庆四年已故的天文学家和数学家270余人(其中有数学著作传世的不足50人)，明末以来介绍西方天文数学的传教士41人。这部著作全由“掇拾史书，荃萃群籍，甄而录之”而成，这些资料在学术界颇有影响。
1840年鸦片战争以后，西方近代数学开始传入中国。英国人在上海设立墨海书馆，介绍西方数学。第二次鸦片战争后，曾国藩、李鸿章等官僚集团开展“洋务运动”，也主张介绍和学习西方数学，并组织翻译了一批近代数学著作。其中较重要的有李善兰与伟烈亚力翻译的《代数学》《代微积拾级》;华蘅芳与英人傅兰雅合译的《代数术》《微积溯源》《决疑数学》;邹立文与狄考文编译的《形学备旨》《代数备旨》《笔算数学》;谢洪赉与潘慎文合译的《代形合参》《八线备旨》，等等。
《代微积拾级》是中国第一部微积分学译本;《代数学》是英国数学家德·摩根所著的符号代数学译本;《决疑数学》是第一部概率论译本。这些译著中创造了许多数学名词和术语，有的至今还在使用，但所用的数学符号一般已被淘汰了。戊戌变法以后，各地兴办新法学校，上述一些著作便成为主要的教科书。
在翻译西方数学著作的同时，中国学者也进行了一些研究，写出了一些著作，较重要的有李善兰的《尖锥变法解》《考数根法》，夏弯翔的《洞方术图解》《致曲术》《致曲图解》等。这些都融合了中西方学术思想的研究成果。
清末统治者十分腐败，在太平天国运动的冲击下，在帝国主义列强的掠夺下，人们无暇顾及数学研究。直到1919年五四运动以后，中国近代数学的研究才真正开始。
一个时代总的文化特征在很大程度上与这个时代的数学活动及其发展密切相关。数学已经广泛地影响着人类的生活和思想，是形成现代文化的重要“力量”。相信数学的繁荣发展必会不断促进当代科学与文化的发展。
【摘要】 古代诗歌具有较高的艺术性和审美性。这对学生的审美意识教育，以及提高学生的审美能力都具有极为重大的作用。根据学生的知识结构和年龄特点以及古代诗歌的特征，进行科学系统的教学。
【关键词】 意象 意境 艺术手法 知人论世
学习古代诗歌，是了解承传我国古代优秀文化的重要途径。那么，怎样进行古代诗歌教学，实现古代诗歌教学目标？根据学生的知识结构和年龄特点以及古代诗歌的特征，可以从以下几方面进行：
第一，注重意象
意象，是中国美学中一个最基本也是最重要的概念，是抒情文学作品构成的重要因素。在作品中，意象是“情感的载体，是经过诗人的心灵‘化’出来的艺术符号”。意象具有一定的象征性、情感性，它往往运用于抒情文学作品中。从中国诗歌文化来说，许多意象不但蕴含着丰富而独特的情感，而且凝聚着中华文化的内涵，表情功能极强。一个意象一经产生，或经过诗人反复运用而固定，自然积淀着相应的文化内涵，不但情感深厚，而且渗透了理性，成为一定思想情感的载体。这样，诗人可以根据表达需要而自由选用;读者读到这些意象词语，也就容易产生相应的情感体验和理性思考。在诗词中，往往有些意象与离愁别恨有关，成为表达相思离别的符号。比如，宋代欧阳修的《蝶恋花》：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数……泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”词中“庭院”这一意象，在中国古代诗词中，其意象意义是“抒发少妇思念征人的怨情”。诗人用它统摄其他的意象，使之巧妙结合，形成深邃的艺术意境，从而表现了闺中思妇那复杂的内心感受。
第二、注重意境
意境“是指诗歌中心灵化了的生活场景。它是由意象與意象的有机组合而形成的”。具有情景交融、虚实相生、富于生命、韵味无穷等特点。意象与意象的组合所形成的时空形态（也叫“场”），使诗歌形成了“空框结构”，也成形成了“召唤结构”。这样的结构，是形式和内容的统一，这中间之美召唤着读者去想象，去思考，让读者徜徉其中，感受着诗歌所蕴含那无尽的审美意蕴和审美情韵。如，柳宗元的《江雪》，可以说，诗歌描绘的生活场景在现实生活中是不可能存在的，这种“寒雪独钓”的画面，是诗人的心灵幻化出的“第二自然”。它召唤着读者去思考，去想象。一个清高孤傲而不与世俗同流合污的形象出现在脑海，而且从这个形象中，更感受到它所蕴含的一种精神境界——追求心灵自由和行动自由。可以说，这首诗的意境是深远的，意蕴更是深刻的。因此，在教学中，注重诗歌的意境，不但感受到诗歌完美和谐的艺术美，而且在含蓄蕴藉中，获得余味无穷的情感美。
第三、注重手法
艺术手法或技巧，是形式美的体现。可以说，在诗歌艺术中，艺术形式与作品的内容相辅相成的，共同构成一个有机整体。而诗歌意蕴及其意境的形成，与诗人巧妙地运用一定的艺术手法（技巧）相联系。可以说，在诗歌创作中，一定的艺术技巧是缺少不了的，巧妙地运用这些艺术手法或技巧，不但有助于提高诗歌的形象性、艺术性，增强艺术表达效果，而且更好的表达诗人的思想感情。如，李白的《夜宿山寺》：“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。”诗人运用了夸张的写法。王安石的《梅花》运用了是衬托的手法，它用冬天的白雪，来衬托报春的白梅。在这些诗歌中我们可以感受到，诗人运用艺术手法或技巧的运用，不但增强诗歌的形象性，而且把无生命的东西写活，赋予诗歌以生命，巧妙地表达思想感情。从学生的角度来看，如果理解了这些艺术技巧，不但有助于理解诗的意蕴，而且学会了怎样进行审美的方法，从而提升审美能力。
第四、知人论世
“知人论世”作为一种文学欣赏方法。现代文学大家鲁迅说：“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。”他强调了在文学鉴赏中必须了解作者的性格、生平经历，了解作者所处的时代社会环境等。
1.知人
文学作品是一定社会生活和作家生活历程在作家头脑中的反映。作品反映的生活，一般都是作家感受、体验、理解、认识了的社会生活，有些内容甚至是作家的亲身经历。因此，在鉴赏文学作品主题的时候，了解作家的经历、思想、创作意图，对于深入理解文学作品的主题是非常重要的。如，柳宗元的《江雪》是柳宗元因参加以王叔文为首的革新集团被贬，到达永州时写的。因为革新失败，诗人被削官降职，流放荒蛮。此时他虽然到了江南，但保守派对他政治上的打击迫害并未停止，面对严酷的政治环境，柳宗元毫不屈服。因此，写作《江雪》一诗来表达自己的思想情感。作者在诗歌中，刻画了一个身披蓑衣、头戴斗笠，不惧风雪严寒，独自江边垂钓的老渔翁的意象。我们在阅读这首诗歌时，不会认为这是真实的人或事。因而，老渔翁是诗歌的焦点，客观上说，老渔翁是一个象征体。他是诗人用来表现了自己身处逆境而坚持操守、毫不妥协的精神品格。
2.论世
文学作品是作者对现实生活的感受或对人生的感悟的结果。在作品中，不管作家写的是现实题材，还是历史题材，抑或是神话题材，都是作家对所处时代精神的体现或外化，都不可避免地或直接或间接地打上时代烙印。因此，在文学鉴赏中，注重考察作品产生的时代背景。例如，《古诗十九首》主要内容是反映东汉末年动乱不安之中中小地主阶级知识分子的思想感情。诗歌除了表现游子思妇离别相思的惆怅，还有表现人生无常、功名不就的苦闷以及及时行乐的思想。现在不知道诗歌的作者情况，对这些思想这样理解？对此，如果能论世，问题就迎刃而解。从历史来看，东汉末期，政治黑暗，文人失意，加上当时道家思想盛行，所以滋生出人生无常，及时行乐的思想就是很自然了。
因此，在教学中，注重知人论世，对于学生了解作品的深层意义具有重要的作用。
作者：邓伟文
摘 要：中国古代诗歌的课堂教学模式应根据不同诗歌的特点来确定，应是多样化的。好的教学模式能激发学生学习古代诗歌的兴趣，提高学生鉴赏能力。在课堂教学实践中摸索出四种模式：诵读品味式，比较赏析式，互动探究式，诗乐、诗画结合式。
关键词：课堂教学模式;诵读品味;比较赏析;互动探究
中国古代诗歌博大精深，是中华传统文化的瑰宝。学习古诗有利于培养学生的审美意识和审美情趣。《普通高中语文课程标准》指出：“语文具有重要的审美教育功能，高中语文课程应关注学生情感的发展，让学生受到美的熏陶，培养自觉的审美意识和高尚的审美情趣，培养审美感知和审美创造的能力。”因此要在中学生中加强古代诗歌教学，提高学生学习古代诗歌的兴趣，让学生学会读诗、品诗，充分感悟古代诗歌的情感、意境、理趣，接受传统文化的熏陶。下面是笔者在课堂教学实践中摸索出的中国古代诗歌课堂教学的四种模式。
一、诵读品味式
古代诗歌句式整齐、节奏鲜明、音韵和谐，读起来朗朗上口。朱自清在《了解与欣赏》中说：“吟诵与了解极有关系，是欣赏必经的步骤。吟诵时对于写在纸上死的语言可以从声音里得其意味，变成活的语气。”朗读古代诗歌能激发学生兴趣，引导学生进入诗境。读的过程就是学生探求诗情、领悟诗意、感受诗境的过程，是学生与诗人交流的过程，是学生不断加深理解的过程。
教师必须在“读”方面引导学生读出味道来。可以通过听读、范读、齐读、个人读、配乐表演读等多种形式，不断提高要求，在反复诵读中加深对诗歌的理解。哪个字词应该用什么语气、语调读，可以让学生在讨论、对比中逐步明确，使得学生越读越好，越读理解越深入到位。以教授李白的《将进酒》为例：教师范读课文后，学生进行朗读练习，自行揣摩诗句语气、语调。教师就关键处进行指导。开头两句均用“君不见”领出，“君”指岑夫子、丹丘生，要读得从容、亲切;“高堂明镜悲白发”，犹言人生易老，“悲”字当重读，要读出浓浓的叹息、悲慨意味;“岑夫子、丹丘生，将进酒，杯莫停，与君歌一曲，请君为我倾耳听”这一句要读出李白酒酣耳热的醉意、醉态，可模拟醉者的模糊、口吃、停顿、重复的语气语调来读。通过反复诵读，不断加深理解，读出李白的豪放，进而读出李白的愤激、悲慨。古人说过：“书读百遍，其义自见。”在古典诗歌教学中寓教于诵，引导学生在诵读中品味感悟应当比教师一味讲解、机械传授的效果要好。
二、比较赏析式
有比较就有鉴别，有鉴别才有提升。俄国教育家乌申斯基说：“比较是一切理解和思维的基础;我们都是通过比较来了解世界的一切。”在古诗教学中可采用比较教学法，对同一作家不同时期的作品进行比较，对不同作家同一时期的作品进行比较，对不同作家同一题材的作品进行比较，对不同风格流派的作家作品进行归类比较。引导学生辨析细微的情感差别，品味不同语言风格的魅力，使学生在比较中提高认识，更全面充分地感受到古诗词的情、境、理、趣等种种美感。
以教授李清照的作品《声声慢》为例，可以引入李清照的前期作品《醉花阴》进行对比。《声声慢》是晚年作品，《醉花阴》是前期作品。由于历史背景的不同、生活处境的变化，作者的思想感情也出现了极大的差异。同样是写愁，在早年表达的是离别相思之愁，“一种相思，两处闲愁”那种，晚年所抒发的则是国破、家亡、夫死后那种浓重的悲痛和哀愁，是“物是人非事事休，欲语泪先流”的那种。两首词在意境方面也是不同的。
三、互动探究式
中国古代诗歌篇目众多、风格多样、技巧多变。教师想依靠课堂一一为学生讲析清楚是不大现实的，而且效果也不会太好。教师对一些有一定难度的诗歌，可以组织学生自主、合作、探究性地学习，使学生深入理解诗作，学会阅读诗歌的方法，培养鉴赏诗歌的能力。“在探究过程中，首先由教师提供给学生一些经过精心设计，与所学概念相联系的现实材料，让学生自由去摆弄、操作，发挥他们的想象力、创造力进行探索研究……在学生探究的基础上，组织学生进行讨论，引导他们把在‘探究’活动中获得的感性认识用各自的语言表达出来，通过互相交流、补充和启发，使学生对纷繁复杂的现象获得有秩序的理解，由感性认识上升到理性认识。”这种互动探究式学习可以让学生在合作、探究中互相启发，不断发现问题、解决问题，产生更多的灵感，实现学习中的顿悟;同时教师能在学生的探究中、在和学生的互动中及时发现学生的疑问，及时解决，做到教学相长。
问题的提出要注意梯度，问题提出后组织学生阅读注解，思考、讨论、表达。经过学生独立思考感悟，学生相互启发、补充，学生对这些问题的答案越来越明确，对词人的情感理解也逐渐深入。例如问题三、四，学生通过讨论之后明确，词人借“看”“拍”来表达自己手握宝剑却没有用武之地，空有力气却没地方使的激愤和怨恨，只好借拍打栏杆来发泄自己的怒气。
四、诗乐结合、诗画结合式
中国古代诗歌富有音乐美，一首诗就是一首歌曲，或优美或壮阔或悲慨或缠绵。有很多古代诗歌已经被谱成曲，广泛传唱，有的虽没有被直接谱成曲，但也有与之相关的乐曲。例如岳飞的《满江红》，苏轼的《水调歌头》，在教授这些诗词时，引入相关歌曲，容易被学生所接受，有利于激发学生的学习兴趣，有利于学生加深对诗词的思想情感的理解。事实证明引入相关歌曲后，学生理解得深入，记忆也更加牢固。
中国古典诗词之美，还在于其营造出了无法言传的图画美、意境美。所谓“诗中有画，画中有诗”，一首诗就是一幅画。无论是“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”的清新，“白毛浮绿水，红掌拨清波”的自然，“大漠孤烟直，长河落日圆”的苍茫，“人闲桂花落，夜静春山空”的静谧，还是“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”的凄迷，“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的壮阔，都为我们展现了一幅绝美的画境，这些诗句无一不是诗画合一的佳句。在品析诗句时，要引发学生想象，通过想象，在头脑中构建一幅幅意境优美的画图。也可以借助多媒体展现诗歌所描绘的意境，让学生有直观的感受，甚至可以让学生就诗句自己创作出画图来。学生通过想象、推敲、品味，更好地了解领会了作者所创造的意境，更深入地体会了古典诗词不可言传的美妙。
中国古代诗歌内容丰富、样式繁多，相应的中国古代诗歌的课堂教学模式也应是丰富多彩的而不是一成不变的。相信只要努力探索，就一定会有更多更好的有利于激发学生兴趣、培养学生鉴赏古代诗词能力，有利于学生继承优良文化传统的课堂教学模式。
参考文献：
[1]朱自清.朱自清语文教学经验[M].教育科学出版社，2007.
[2]吴文侃.比较教学论[M].人民教育出版社，1996.
作者简介：江礼平，男，学历：本科，就职于福建省厦门第六中学，研究方向：语文教学。
作者：江礼平
北京大学中文系
杜晓勤
概说
中国是诗歌的国度。在中国古代文学艺术的宝库中，诗歌是最为璀璨夺目的一颗明珠。中国诗歌历史悠久，源远流长，如果从《诗经》算起，已经有三千多年了。在漫长的历史岁月中，诗歌一直和中国人的日常生活、情感世界紧密相关。古代祭神、节庆的时候，要唱诗祈福、祝愿;朋友聚会或离别时，要作诗言欢、赠诗惜别;青年男女谈恋爱时，也常以诗歌相与赠答、互诉衷曲;外出旅行看到名胜古迹，人们往往要题诗赞美。唐宋以后，科举考试也要考做诗，诗做得好，还可以得到功名，获得做官的资格。而且，自先秦开始，就有“诗缘情”、“诗言志”的传统，历代诗人都喜欢用诗歌来述怀、抒情，表达对自然、社会、人生乃至宇宙的感受和看法。三千多年来，中国诗坛涌现出众多杰出的诗人和优美、感人的作品，诗歌创作的优良传统一直延续不断，成为我们今天引以为豪的精神财富。
下面就让我们漫步在历史画廊中，回顾一下中国古典诗歌发展的光辉历程，了解其伟大的艺术成就。
先秦两汉诗歌
诗歌的源头是歌谣。上古时代，没有文字，只有在口头上唱的歌谣。这些
1 歌谣往往和先民的劳动生活、宗教祭祀密切相关，是配合着音乐舞蹈的。但是由于没有文字的记录，所以我们今天难以窥见其历史面貌。
大概到了周代，周王朝为了制礼作乐，曾派采诗官在春秋两季到各地搜集歌谣，贵族们为了祭祖、宴客、出兵、打猎、讽谕等目的也作诗、献诗，这些诗在公元前六世纪左右，被编辑成了《诗》。《诗》共收入自西周初年(公元前十一世纪)至春秋中期(公元前七世纪)大约五百年间的诗歌三百零五篇，所以又被称为《诗三百》，汉代以后称之为《诗经》。《诗经》是中国最早的一部诗歌总集，也是中国诗歌最早的、最为重要的一个源头。其中的作品按照音乐分为“风”、“雅”、“颂”三部分。“风”是带有地方色彩的音乐，共有周南、召南、邶、鄘、卫、郑、齐、魏、唐、王、秦、陈、桧、曹、豳等十五个诸侯国的民间歌曲160首，又称十五“国风”。“雅”有“正”的意思，是周王朝直接统治地区的音乐，共有105篇。“雅”又因产生的时代和乐调的不同，分为“大雅”和“小雅”，大雅多是西周时代的作品;小雅则多为周王室衰微以后的作品。“颂”是用于宗庙祭祀的歌舞曲，其中又分为“周颂”、“鲁颂”和“商颂”。《诗经》的表现内容较为丰富。“雅”、“颂”中有些作品带有“史诗”的性质，如《大雅》中的《生民》、《公刘》等。但《诗经》的精华在于十五“国风”。“饥者歌其食，劳者歌其事”，歌唱爱情，赞美劳动，揭露现实，是“国风”中最为动人的主题。如《诗经》第一篇《关雎》，就是一首缠绵悱恻的情歌，开了中国爱情诗的先河。《诗经》的表现手法丰富多彩，后人曾经归纳为“赋、比、兴”。“赋”是铺陈叙述，“比”是比喻，“兴”是起兴。《诗经》在句式上以四言诗为主，章法复沓，回环往复;语言上双声、叠韵的现象比较普遍，修辞巧妙，韵律和谐。但是，《诗经》对后世最大的影响在于后来汉儒借《诗经》所阐发的“诗言志”、“美刺”、“比兴”以及“温柔敦厚”的诗教观，一直被历代诗人奉为创作圭臬。
2 中国诗歌的另一源头是《楚辞》。《楚辞》是在战国后期南方的诸侯国楚国民歌基础上发展起来的，一种带有浓厚地方色彩的新诗体。它的奠基人和代表作家是屈原。屈原，名平，是楚国的一个没落贵族，曾任三闾大夫和左徒，一度受到楚怀王的信任和重用。他对内主张“举贤授能”，变法图强;对外主张联齐抗秦。后因遭到贵族保守派的谗害排挤，被楚怀王放逐了。在放逐途中，他爱国之心不改，把满腔的郁闷写成了一首首感情浓烈、文辞华美的诗篇。他后来看到楚国必将灭亡，人民水深火热，而他又无力回天，遂自投汨罗江而死。他是中国诗歌史上最早的、影响最为深远的爱国诗人。现在能够肯定的屈原的作品，主要有《离骚》、《天问》、《九歌》等。其中《离骚》集中反映了屈原的人格魅力和艺术成就。在这首中国诗歌史上最长的抒情诗里，屈原反复倾诉了对国家的热爱，讴歌了美好的人生理想，表达了自己决不同腐朽势力同流合污的高洁品格。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，这两句发自肺腑的诗句，成为后世无数仁人志士不懈追求真理的心声。《九歌》是屈原根据楚地民间祭祀乐歌改作和加工而成的一组诗歌，或写人对神的礼赞倾慕，或写神灵间的眷念、爱情，语言优美，情思忧伤。《楚辞》所代表的是完全不同于《诗经》别样的诗歌美学风格，以其波荡汹涌的感情，奇幻瑰丽的想像，铺陈华美的语言，勃发出极强的浪漫色彩和艺术感染力，成为中国诗歌发展的又一重要源头。
汉代诗歌，有直接从《诗经》而来的四言体，但因形式上的僵化，未能出现优秀的作品;有运用《楚辞》形式写成的“楚歌”体，亦少有创新。汉代诗歌的新成就集中体现在汉乐府和汉末文人诗《古诗十九首》中。
汉乐府的产生和汉代音乐机构-乐府关系密切。史载秦汉立乐府，但乐府的真正繁荣自汉武帝始。它的职责是采集民歌加以整理，配乐演唱。后来人们
3 便把乐府所采集和演唱的民歌叫做“乐府诗”、“乐府歌辞”。汉乐府继承《诗经》反映现实的优秀传统，多为“感于哀乐，缘事而发”。它们反映的社会生活相当广阔，尤多抒写下层劳动人民生活和情绪的作品。如《东门行》、《妇病行》等，写人民的困苦;《战城南》、《十五从军征》等，写战争和兵役给人民带来的苦难;《有所思》、《上邪》、《公无渡河》等，则歌咏了男女间诚挚坚贞的爱情;《陌上桑》赞美了平民女秦罗敷的美丽和智慧，讽刺了贵族官僚的荒淫无耻;《焦仲卿妻》则是封建家长干涉青年婚姻所酿成的一个悲剧。汉乐府民歌语言朴素自然，活泼生动，且时有真率稚气。它们句式多样，以五言为主，是中国诗歌在语言形式上的一次创新。五言诗的标志是“二三”节拍，较之《诗经》的“二二”节拍，抑扬顿挫，韵律上更优美，表情达意也更丰富、自由。
随着汉乐府的流行，文人开始仿作五言，到汉末便呈现出五言诗大兴的局面。这是中国诗歌史上民歌影响文人创作的一件值得彰明显著的大事。汉末的许多五言诗，因为作者姓名不可考，自晋代以后就被称为《古诗》，其中有十九首被萧统编入《昭明文选》，代表了当时五言诗创作的最高成就。《古诗十九首》主要表现了夫妇、朋友间的离情别思，士人宦游失意之感，有的作品还流露出人生短促、及时行乐的消极情绪，在很大程度上反映东汉后期政治混乱、社会动荡环境下知识分子的心态。哀怨虽深，却平平说出，娓娓道来。语言浅近自然，诗境清和平远。后人把它们奉为五言抒情诗的典范，给予了相当高的评价， 如刘勰誉之为“五言之冠冕”(《文心雕龙·明诗》)，钟嵘称其“惊心动魄，一字千金”(《诗品》)。
魏晋南北朝诗歌
建安时期是文学的自觉时代，也是文人五言诗创作的繁荣时期。创作成就
4 最大的是曹操、曹丕、曹植父子，和王粲、刘桢、徐干、陈琳、阮瑀等建安七子。他们一扫汉末文人的颓唐，通过亲身体验，学习乐府民歌来反映国家的丧乱和人民的苦难，具有强烈的现实性。他们的不少诗篇，还表现了企求乘时建功立业、有所作为、名垂青史的奋发精神，大多情怀慷慨，意气风发，才调纵横。语言上深受乐府民歌影响，疏朗明白，不尚雕琢，具有清新刚健的风格。后人把建安诗歌这种建筑在慷慨情怀基础上的爽朗刚健的风貌，称为建安风骨，或者称之为汉魏风骨。唐代诗人曾经把追求建安风骨当作革新诗风的一个有力口号。
曹植在建安诗人中年龄最小，艺术成就却最为突出。他前期深受曹操喜爱，纵情任性，风流不羁;后期名为藩王，实际上遭到曹丕、曹叡的猜忌和迫害，常怀忧惧之心。他才华横溢，写诗颇多，通过各种题材，采用直写、比喻、象征等艺术手法，多方面抒写其内心世界的彷徨和悒郁。他的五言诗，“骨气奇高，辞采华茂”，在内容之深邃和艺术之精湛两方面，均超迈前人，钟嵘《诗品》誉之为“诗中之圣”，成为后世文人五言诗创作的一个新范型。
建安文学之后出现了正始文学，代表作家是阮籍、嵇康。在魏晋易代之际，为了反对司马氏集团的政治恐怖，嵇康直接抗争，诗文均愤世嫉俗，最终招致杀身之祸。阮籍不敢公然反对，外表佯狂放诞，内心十分痛苦。其五言《咏怀诗》八十二首，远绍《小雅》、《楚辞》，近承《古诗十九首》，受“言不尽意”玄学思想和险恶政治环境的影响，大多采用比兴象征的手法，写得隐晦曲折，意旨遥深，归趣难求，创造了黑暗政治下用诗歌进行抗争的新形式。他的这种五言咏怀组诗的体制，也对后来的诗人产生了相当大的影响，如左思《咏史》、郭璞《游仙》、陶渊明《饮酒》、庾信《拟咏怀》、陈子昂《感遇》、李白《古风》
5 等组诗，精神上都与之一脉相承。
西晋时期，诗歌和现实的关系渐渐疏远，文人诗创作走入低谷。陆机、潘岳等人，于诗歌形式上用力颇多，文才斐然，然内容贫乏，骨力不振。只有左思能自出机杼，独立不群。他的《咏史诗》八首，名为“咏史”，实为“咏怀”，把历史现象和个人遭际融为一体，批判当时的门阀制度，倾吐寒士的不平，辞情慷慨，风格遒劲，对后世咏史诗影响很大。
此后诗坛的复振，要到东晋、刘宋两代，代表作家是陶渊明、谢灵运。陶渊明，字元亮，曾更名潜。他受时代思想和风气的影响，早年就有爱好自然的一面，同时也有“大济于苍生”的想法。由于时局动荡，他迟迟没有出仕。后为贫穷所迫，先后做过州祭酒、参军、县令一类的小官。但是他深感官场险恶、政治污浊，于彭泽令上毅然弃官归田了。他的诗歌按内容可以分成田园诗和咏怀诗。田园诗是他的独创，代表作有《归园田居》、《桃花源诗》等，或表现农村的恬美静穆和自己毅然怡然自得的心境，或歌颂劳动以及在劳动中与农民建立的友谊，为诗歌创作开辟了一个新天地。后人称之为“隐逸诗人”或“田园诗人”。他的咏怀诗围绕着出仕与归隐的矛盾，表现理想不能实现的苦闷以及不与统治者同流合污的崇高品格，代表作有《饮酒》、《杂诗》、《读山海经》等。他的诗歌出语平淡，不事雕琢，风格清新，意境淳美，是情、景、理的统一。他是中国文学史上最有影响的诗人之一，后代诗人像王维、李白、杜甫、苏轼、陆游等人，都从他身上学到人生品格，从他诗中得到艺术养料。
和陶渊明多写田园不同，当时另一位大诗人谢灵运，则热衷于山水。谢灵运，系东晋重臣谢玄之孙，袭封康乐公，世称谢康乐。刘宋代晋后，仕宦不得意，转而放情山水。他的山水诗观察细致，感受敏锐，往往能真切地描绘出山
6 水之美来，叙事、写景、说理兼长，诗风清新自然。他又以炼句著称，像“池塘生春草”、“白云抱幽石”等名句，都传诵一时。他是中国诗歌史上大力描写山水的第一人，开创了山水诗派，直接引领了谢脁、王维、孟浩然等人的山水诗创作。
南北朝时期，诗歌创作的一大成就是民歌的新发展。东晋、宋、齐是南方民歌产生最多的时期。南方民歌大多属于南朝《清商曲》中的《吴声歌曲》和《西曲歌》，内容几乎全是关于男女爱情的，代表作有《西洲曲》、《子夜歌》、《读曲歌》等。这些作品多为五言四句，情调哀怨缠绵，艳丽柔弱，且喜用双关谐音，语言活泼，当时文人仿作甚多。形成鲜明对比的是，北朝民歌题材广泛，感情直率，语言朴实，风格刚健。其中《木兰辞》叙事与抒情相渗透，细腻与粗犷相融合，代表了北朝民歌的最高成就。
与此同时，南北朝文人诗的创作也出现了一些新变化。刘宋诗坛的一般趋向是更重隶事，也就是抄书用典。刻划山水成为重要的题材，描写更加工细，用字更加琢炼。齐武帝永明年间，沈约等人提倡“声律说”，诗文力求谐调，对于形式技巧更加侧重。鲍照和谢脁是这一时期成就最高的两个诗人。他们除了继承过去的传统之外，又从民歌中汲取了新的营养，各有新的创造，影响了后来诗歌的发展。其中鲍照的诗歌，偏重表现建功立业的抱负和对门阀制度的不满。诗风俊逸豪放，奇矫凌厉。他又创制七言歌行，在诗体发展上大有贡献。谢脁是“永明体”的代表作家，诗歌合律性高，有些作品已经和唐代的“近体”诗相似。他的一些五言四句短诗，仿自《吴声歌曲》，出语天然，情深味长，对于唐人五言绝句极有影响。他的诗歌还继承了谢灵运描写山水的传统，但是摒弃了谢灵运铺排板滞的弊病，也绝少玄言的尾巴。虽然不废雕刻和藻绘，但能
7 归于自然和清绮，所以风格秀逸，情致动人，使得唐代大诗人李白、杜甫也击节称赏。
南朝后期，社会风气绮靡，朝纲日益堕落，士人气质纤弱，所作诗歌大多内容空虚，充满脂粉气。萧纲等人写作的“宫体诗”，更是沦落到浮艳的境地。庾信也是在“宫体诗”创作氛围中成长起来的，且为“徐庾体”代表作家之一。但是，他在出使北朝、被羁不返之后，生活境遇大变，而能突破齐梁体的藩篱，融合南北诗风之长，由冶艳而刚健，成为南北朝诗歌艺术的集大成者。杜甫说：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”(《戏为六绝句》)庾信后期的诗歌以《拟咏怀》二十七首为代表，深切地表现了故国乡关之思，羁身异域之痛，以及屈身从仕异国的愧耻不安的心境。他的诗用事贴切，造语新颖，在体制声律上更加接近律绝等近体诗的格调，启唐人之先鞭。
唐宋诗词
唐宋两朝，是中国诗歌史上的黄金时期。唐诗、宋词是中国古典诗歌大花园中最为灿烂的两朵奇葩。
唐诗的繁荣，首先体现在数量上。仅据清代康熙年间所编的《全唐诗》所录，诗人就有两千二百余人，作品四万九百多首，共九百卷。不过，更主要的标志是涌现了李白、杜甫这样的伟大诗人以及陈子昂、王维、孟浩然、王昌龄、高适、岑参、韩愈、柳宗元、刘禹锡、白居易、李贺、李商隐、杜牧等一大批优秀的诗人。唐诗的艺术水平超过了历史上的任何一个朝代。再加上题材、形式和流派的多样性，使唐诗达到了中国诗歌的高峰。
唐诗分为初盛中晚四个时期。初唐诗歌承梁陈宫体而来，上官仪、沈佺期、
8 宋之问等人都是文学侍从之臣。但是他们精研声律，探索出五七言新体诗联间粘缀合律的规律，促成了近体律诗的定型，在中国诗歌史上具有划时代的意义。开始冲破绮靡诗风牢笼的，是初唐四杰——王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。他们在继承南朝诗歌形式美的基础上，改造了宫体，题材和主题由宫廷的淫靡改变为都市的繁华和正常的男女之爱，由台阁应制扩大到写江山之美和边塞之情;风格也由纤柔卑弱变为明快清新。稍后，陈子昂力倡汉魏风骨，诗歌开始关注广阔的社会生活和重大的政治问题。经过他们的努力，初唐诗歌逐渐摒弃了轻浮绮靡的诗风，建立起高峻雄浑、刚健有力的新诗风。
如果说唐诗是中国古典诗歌的高峰，那么，盛唐诗乃是这座高峰的顶点。盛唐时期，诗坛名家辈出，，风格多样，流派纷呈，其中最为杰出的代表是李白和杜甫。
李白主要生活在大唐帝国最为辉煌的年代，是盛唐之音的天才歌手。贺知章称李白为“天上谪仙人”，后人又将他尊为“诗仙”。但是，李白并不完全是一个超现实的浪漫主义者。开元、天宝时期的其他诗人往往在高蹈与进取之间徘徊，而李白却毫不掩饰他对功名事业的向往，同时又因为自己绝对无法接受取得富贵利禄的附加条件而弃之如敝屣。他热爱生活中一切美好的事物，而对其中不合理的现象毫无顾忌地投之以轻蔑。这种已被现实牢笼，却不愿意接受，反过来又想征服现实的态度，成为后人反抗黑暗现实与庸俗风习的一股强大的精神力量。他诗中的形象往往是个性化的，带有强烈的主观感情色彩。想像奇特，手法夸张。他的乐府诗很多，取材广泛，用来抒写自己的奔放不羁的感情。他的七言歌行又掺入杂言，雄壮、缥缈而奇丽。他的
五、七言绝句，纯任自然，无意于工而无不工，优柔不迫，闲雅超远。明代胡应麟就认为唐代
五、七言绝
9 句，以李白为最。
杜甫的生活经历跨越了安史之乱，他以积极入世的精神，勇敢而忠实地反映了唐王朝由盛转衰的过程。他把个人的遭际和时代的不幸、民众的疾苦紧密联系在一起，描绘出时代的面貌和自己内心的悲哀，是变乱时代的伟大“诗史”。他的
五、七言古诗，格调大变，沉郁顿挫。七言律诗在他手中正式成立，沉着而痛快。后人认为杜甫律诗为唐律之最，其中五律极尽声律、句法变化之能，七律亦精炼而多创造。他的诗歌博大精深，既有清新刻画的句子，又有议论和用典，有严肃也有诙谐，有柔情也有沧桑。所以，自中唐开始，杜甫就被称为“诗圣”，宋人更是推崇备至，谓“杜甫集开诗世界”，后人似乎从任何角度都能从中各取所需。杜甫是中国诗歌史上成就最高、影响最为深远的诗人。
李杜之外，盛唐诗坛还有两大诗歌群体特别引人注目。一是以孟浩然、王维、常建、储光羲等人为代表的山水田园诗人，一是以高适、岑参、李颀、王昌龄等边塞诗人。王、孟等人继承了陶渊明吟咏田园、谢灵运刻画山水的传统，又加以发展变化，以田园的情趣领略山水，以山水的眼光观赏田园，表达隐逸的思想和情怀，描摹自然幽静和生气之美。他们的诗多采用五古和五律的形式，色泽清淡，意境深幽。其中王维山水田园诗更是将诗情、画意、音乐美，与道家、禅宗的意趣结合起来，诗中有画，诗中有乐、诗中有禅，达到了很高的艺术境界。高岑等人的边塞诗，其源出自鲍照、刘琨，以边塞战争题材为主，表现了边塞风情、军中苦乐，以及诗人建功立业的壮志豪情和慷慨不平之气，亦交织着儿女情肠。这些诗大都采用七言歌行和七言绝句的形式，景象开阔，气势宏大，情调悲壮，声韵激越。
面对盛唐这一诗歌高峰，中唐诗人力求新变，诗风走向多元。韩愈、孟郊
10 诗歌多“不平之鸣”，喜押险韵窄韵，意象壮伟瑰怪，诗境奇崛雄豪。元稹、白居易诗风走向平易，用语质朴明白，音律琅琅上口。刘禹锡的怀古诗和政治讽刺诗，语言平易，寓意深远。柳宗元多写被贬之后的悲愤抑郁，山水诗简洁深婉。李贺诗歌重在诉说怀才不遇的悲愤，想像奇特，构思不拘常法，语言峭奇艳丽，诗境诡谲。
晚唐诗坛以李商隐、杜牧、温庭筠为代表。他们感慨盛世之不再，诗中充满迟暮黄昏的情调，极幽艳晚香之美，预示着一个诗歌创作伟大时代的结束。其中，李商隐诗学杜甫、韩愈，擅长律绝，典雅华丽，情深意远。他的《无题》等爱情诗，内蕴深刻的世情和人生感慨，哀艳绵渺，堪称诗苑奇葩。杜牧的诗尤以七绝最为有名，其咏史诗议论政治得失，讽刺帝王荒淫，豪健跌宕，意气风发。温庭筠尤有“绮才艳骨”。
在唐诗高峰之后，宋人别出蹊径，开启了好议论，重理趣，以文为诗，追求平淡的诗歌发展方向。苏轼是北宋诗坛最有成就的诗人，他的诗多达四千多首，才情豪迈，挥洒自如。诗中充满谐趣，饶有禅理，比喻之丰富、新鲜，使人叹服不已。他的门下黄庭坚不但在创作上穷力追新，体现了宋诗重筋骨思理的特色，而且总结出一些谋篇、造句、炼字等方面的规律，得到了陈师道等人的响应，开创了江西诗派，对中国诗歌史产生了长久的影响。南宋诗人的优秀代表有杨万里、陆游等人。他们大多由江西诗派入手，而能自出机杼。杨万里诗写景最工，有机趣，重“活法”，被称为“诚斋体”。陆游继承陶渊明、李白、杜甫、岑参、白居易等大家的传统，植根于自己的生活实践，在平易晓畅中呈现出一股恢宏踔厉之气，是南宋诗坛当之无愧的盟主。
但是，晚唐以后尤其是宋代诗坛最值得注意的新现象却是词的发展和兴盛。
11 词，原名曲子词，就是“歌词”的意思。词起源于隋，所配的音乐是燕乐，即一种供宴会演奏的音乐。它在体制上和诗有很大的区别。首先，词有词调，同一词调又有不同的格律，形成数体。其次，由于乐调繁简不同，而形成长短不同的诗篇，一般分为小令、中调和长调三种。
词在唐代有所发展，敦煌曲子词中有一些是盛唐时期的作品，具有清新的民歌风格。但是，作为一种新兴的诗歌形式，不久便引起文人的注意和仿效。中唐文人学习民间词，为词体的建立作出了突出的贡献。张志和、韦应物、王建、白居易、刘禹锡等人都写了一些成功的作品。晚唐五代，文人词得到了长足的发展。以温庭筠、韦庄等人为首的花间词人，在填词时往往取当前情事，表现艳遇怨慕与离愁别绪，形式藻丽浓艳，细美婉约。南唐是五代时期词坛的另一个创作中心，代表作家有冯延巳、李璟、李煜等人。其中冯延巳所表现的士大夫的忧生隐衷，李煜亡国后所抒写的迫烈沉痛的故国之思与深广的人生感慨，均已改变了五代词狭小的空间，眼界始大，感慨遂深。
北宋前期，以晏殊、欧阳修为代表的诗人承五代余绪，主要表现士大夫流连光景、感伤节序的闲愁淡怨，所用词调仍以唐五代文人惯用的小令为主。至柳永、苏轼登上词坛，宋词始能自辟门径。柳永在乐调形式上开风气之先，他采用北宋流行的新曲，大力发展慢词来表现市井生活与羁旅情怀，并把赋的铺陈手法引入慢词，扩大了词的容量，为此后词体革新提供了足够驰骋才情的形式基础。苏轼是宋代最为著名的词人，也是影响最为深远的词体革新家。他的词打破了前人“词为艳科”的狭隘传统，题材广泛，将怀古、感旧、记游、悼亡、说理等诗中常见的题材引入词中，气象阔大，豪放飘逸。他还“以诗为词”，冲破了词的音律束缚，达到了“无言不可入，无事不可言”的境地，对词体发
12 展产生了广泛深远的影响。苏轼之后，周邦彦妙解声律，善于创调。词法上推陈出新，讲究谋篇，也赢得了很高的声誉。女词人李清照善于把自己的思想感情与客观景物融会在一起，含蓄委婉，意境深远，达到了情景交融的艺术境界。宋室南渡之后，民族矛盾尖锐，产生了张元干、陆游、陈亮、辛弃疾等一大批爱国词人，其中辛弃疾成就最高。辛词不但数量居两宋词人之首，而且以文为词，将政治、军事、山水、田园以及个人的喜怒哀乐，大胆而自如地表现在词作中。他的词气盛言宜，无往而不利，感染力强，尤其是他那些抒写爱国激情的篇章，千古以来一直激励着后人。姜夔精研乐理，能自度曲，词风清空幽冷，于辛弃疾之外另立一宗，在南宋词坛的影响也很深远。
元明清诗坛
一代有一代之文学，和唐诗、宋词一样，元代也出现了一种新的诗歌样式——元人小令。小令也叫“叶儿”，是元散曲中的一种，即单支的曲子，很像一首单调的词，但字数不限。由于它诞生于民间，较之以往的诗词，形式更为灵活，文字更为通俗。在内容上，嬉笑怒骂，皆成文章，有很强的现实性。在风格上，尖锐泼辣，清新幽默，毫无酸腐之气。同时，因有大量的北方方言融入其中，又呈现出浓厚的北方地域色彩。就其发展而言，可分为前后两个时期。前期从金末到元成宗大德年间，作家主要有关汉卿、马致远、张养浩等。他们的作品大多质朴自然，比较接近民歌，如关汉卿的《南吕一枝花·不伏老》、马致远的《天净沙·秋思》、张养浩的《山坡羊·潼关怀古》等。后期从元武宗时到元末，代表作家主要有张可久、乔吉、雎景臣等。他们作品的风格趋于典雅工丽，讲究格律词藻，内容也开始远离现实，有些作品竟与唐宋词的形式韵味相差无几了，如张养浩的《双调水仙子·寻梅》、张可久的《越调凭栏人·江夜》
13 等。
元明清时期，诗歌虽然继续发展，但是创新和拓展之处较少。元代诗坛，古体诗宗汉魏两晋，近体诗宗唐，只有杨维桢尚能开宗立派。他的诗以乐府诗和竹枝词著名，一些诗既藻词丽句，又奇特险怪，人称“铁崖体”。明代诗坛稍有起色，规模有所扩大。明初高启诗才最高，风格豪迈，但不到四十就被杀，影响有限。此后，以李梦阳为首的“前七子”和以李攀龙为首的“后七子”，虽然都有自己的诗歌理论主张，然在创作上成就不大。明末清初，江山易主对诗人心灵的冲击很大，诗歌创作亦起波澜。钱谦益、吴伟业、龚鼎孳号为“江左三大家”。吴伟业诗取盛唐而出入唐宋，形成了声律妍丽的“梅村体”。康熙年间，有王士祯、朱彝尊、赵执信等“国朝六家”。雍正、乾隆年间，名家迭起，沈德潜持“格调说”，袁枚主“性灵说”，翁方纲倡“肌理说”。但是，有清一代，还要数龚自珍诗内容最具忧患意识和哲理色彩。他的诗大歌大哭，风格瑰丽奇肆。晚清诗坛，流派众多，影响最大的是黄宗羲等人的“同光体”。而黄遵宪、丘逢甲、康有为、梁启超等人，则提出了“诗界革命”的响亮口号，对中国近现代诗歌尤其是白话诗的出现产生了重要的影响。
词尽管在金元时期出现了元好问、萨都剌等颇有成就的作家，但渐趋衰微。清词素有“中兴”之誉，百余年间，各派并出。陈维崧、朱彝尊、纳兰性德为清初三大家。陈维崧词效仿苏辛，才力卓著，开创了阳羡词派。朱彝尊推崇南宋词人姜夔、张炎，标榜醇雅清空，为浙西派的宗师。纳兰性德崇尚李煜，尤以清新自然的小令著称。嘉庆年间，张惠言又开创常州词派，主张词应有比兴寄托。清末虽然也产生了一些著名词人和优秀作品，但在社会现实和人们生活中的影响越来越小了。
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综上可见，中国古典诗歌的生命力极其旺盛长久，在几千年的历史进程中，不断发展、变化、革新，为中华民族先后培植出先秦诗骚、汉乐府、魏晋南北朝文人诗、唐诗、宋词、元曲等一朵朵诗苑奇葩。她不但以自身独特持久的艺术魅力，吸引着后人不断去欣赏、去品味，而且用她所承载的博大精深的文化传统和自强不息的民族精神，滋养着我们，激励着我们，去创造新的诗歌艺术、新的民族文化。
《中国古代诗歌散文欣赏》
1、出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
2、三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。
3、心非木石岂无感?吞声踯躅不敢言 。
4、袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。
5、时不可兮再得，聊逍遥兮容与。
6、朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨。
7、天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期 。
8、回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。
9、出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。
10、云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。
11、在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。
12、宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞。
13、春江潮水连海平，海上明月共潮生。
14、江畔何人初见月?江月何年初照人?
15、人生代代无穷己，江月年年望相似。
16、昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。
17、鹿门夜照开烟树，忽到庞公栖隐处。
18、谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。
19、世间行乐亦如此，古来万事东流水。 20、安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜?
21、吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
22、垆边人似月，浩腕凝霜雪。
23、日出江花红似火，春来江水绿如蓝。
24、山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。
25、岩扉松径长寂寥，惟有幽人自来去。
26、忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。
27、戎马关山北，凭轩涕泗流。
28、气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
29、自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。30、钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒 。
古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。
31、五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇 。
32、昆仑玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
33、梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
34、雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。
35、叶上初阳乾宿雨，水面清圆，。
36、身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄。
37、战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。
38、歌台暖响，春光融融;舞殿冷袖，风雨凄凄。
39、明星荧荧，开妆镜也;绿云扰扰，梳晓鬟也。 40、秦人不暇自哀，而后人哀之;后人之哀而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。
41、六国破灭，非兵不利，战不善，弊在赂秦。
42、忧劳可以兴国，逸豫可以亡身，自然之理也。
43、夫祸患常积于忽微，而智勇多困于所溺，岂独伶人也哉?
44、吾人咏歌，独惭康乐。幽赏未已，高谈转清。
45、况阳春召我以烟景，大块假我以文章。会桃花之芳园，序天伦之乐事。
一、诗的解读 1. 分层阅读法
(1)实生活层面
基本信息——人、事、物、景 (2)感情层
意象=意+象
意境=意象+„„+意象 画境——戏境
七种基本感情类型：喜、怒、哀、乐、爱、欲、恨 (3)思想层
感情背后的理性。 (4)观照层
移情入诗，同化为一
观照自我 联想自身，兴起感怀 观照社会 诗中社会
现实社会
观照艺术 2.诗的题材类型
基本类型：登高、怀古、赠别、咏物、感怀、边塞、山水等。 3.三条线索：
a. 显性人格——儒家基础的忠君、爱国、忧时、惜民、怀才不遇等 b. 隐性人格——道家基础的逍遥、自由、释脱、放达、宁静、无为 c. 性情人格——心性自由解放基础的情感(爱)至上主义 4.主题的历史形态
一、汉乐府诗的思想性
1.对统治者压迫的不满、反抗和对生活艰难的感慨。 2.对战争和徭役的描写。
3.写男女青年爱情，揭露封建礼教和封建婚姻制度对爱情自由的迫害。
二、古诗十九首
组诗名。汉无名氏作。内容多写夫妇朋友间的离愁别绪和士人的彷徨失意，有些作品表现出追求富贵和及时行乐的思想。语言朴素自然，描写生动真切，在五言诗的发展上有重要地位。
三、魏晋六朝诗歌的思想特点
1.国家社会意识——以“三曹”及“建安七子”为代表，关注民生疾苦，表达建功立业的思想。
2.山水审美情趣——以“陶谢”为代表，体现文人的隐逸人格，寄情山水(或田园)，寻求心灵与自然山水交融的自由与释脱。 3.宇宙生命思考——有“玄言诗”的基础，主题一般表达宇宙无限、人生苦短，思考人在有限的生命内如何把握人生等终极问题。
1 4.个人际遇情怀
四、开风气之先的初唐诗歌
突破“宫体诗”的藩篱，风格健朗，在诗人的个人命运沉浮中见出积极进取的精神。
1.命途多舛的“四杰”
2.承前启后的诗人——陈子昂
五、蓬勃向上的盛唐气象
盛唐是中国古代史上最为繁盛的时期，政治、经济、文化处于高度发达的状态。在这一历史条件下，诗人们的思想也健康、开朗，充满了解放性和创造性，在诗歌创作上，表现出了盛唐时代特有的蓬勃的朝气和青春的旋律。 1.盛唐边塞诗
边塞诗的主题往往是积极健康、充满进取精神的。一般有以下几个方面： (1)描写异域奇境——寒天、雪大、景物壮阔等。 (2)抒写杀敌报国之志。
(3)描写战事惨烈、戍边将士生活的艰苦，突出爱国的豪情。 (4)在边塞思念故乡、亲友。 (5)征夫思妇题材。 2.盛唐山水诗/田园诗
山水诗是隐逸思想和生活的产物，诗歌的主导思想即隐逸思想，体现了中国文人的“潜性人格”的一面。内容以表现自然山水风光或山林闲居生活为主，通过写自然景物的静美或山林闲居生活的恬谈自如来表现诗人向往人格独立自由，心灵回归天然的愿望。山水诗的最常见写作手法是情景交融，融情于景或以景传情，是中国诗歌审美形态“意境”的最高典范。
严格地说，山水诗和田园诗是有区别的，在盛唐时代分别以王维和孟浩然为代表。其他的诗人还有储光羲、常建、祖咏、裴迪等。 3.伟大的浪漫主义诗人李白(潜性人格——道家思想的代表，飘逸潇洒，自由浪漫。) 4.伟大的现实主义诗人杜甫(显性人格——儒家思想的代表，忧国忧民，沉郁顿挫。)
六、中唐的现实主义诗人白居易极其新乐府运动
七、“孟诗韩笔”和“八司马”事件
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九、残唐五代词
1.花间词
2.南唐词
十、宋词
1.北宋婉约派
2.北宋豪放派
3.南宋豪放派——辛弃疾与南渡爱国词人
4.南宋婉约派——白石与梦窗 十
一、元散曲的共同主题 1.元曲作家的共同个性
元朝的文人，因为特殊的社会处境，思想更为激进，一方面他们需要通过文学艺术来表达心中的不满;另一方面，他们需要强调自己的个性，通过发出与众不同的声音来强调自己的主体存在。于是元曲作家有一个显著的共同个性特征——“性情中人，浪子风流”，他们多喜标榜自己“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流。” 2.主题形态
描写自然风光，歌唱山林隐逸;描写男女风情;鄙薄功名利禄，藐视封建礼教;涉及当时重大社会问题，反映人民痛苦。 十
二、近晚有资产阶级思想的诗人
夏完淳、龚自珍、郑燮、黄宗羲、黄遵宪、康有为、梁启超、苏曼殊、谭嗣同
二、鉴赏诗歌的语言
(一)炼字——诗眼
(题型为：找出全诗或某一句的“诗眼”;分析诗句中运用最精彩的词，等。)
1、词类活用
“山光悦鸟性，潭影空人心”
常建《破山寺后禅院》
“悦”使动，山光美好感染到了鸟的心性，突出了山寺之美。“空”形容词使动，静而宽的潭影使人心也变得空寂，情景交融，互相映衬，突出了景物之美，人心之静。
2、动词
“红杏枝头春意闹” “闹”把诗人心头蓬勃的春意写出来了。
“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”“怨”拟人，既是由衷之情，又是吹笛人之心，又是诗人之心。
3、形容词
3 形容词用得恰当，最能突出形象、境界、感情。
“大漠孤烟直，长河落日圆”“直”、“圆”生动传神，境界瑰丽、开阔。
4、叠词
①增强语言的韵律感。(形式整齐，声音和谐。)②起强调作用。(加强感情) 寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。(李清照〈声声慢〉)
5、拟声词
有些拟声词就属于叠词，因其出现频率很高，特单列一条。使诗文更生动形象，使人有身临其境之感。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。(登高〈杜甫〉)
6、表颜色的词
表颜色的词，是符合诗歌形象思维的典型范例，作用是：①增强描写的色彩感和画面感;②表现特定的心情. “两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天” “记得绿罗裙，处处怜芳草。”
(二)语言/意境的风格 ⑴清新——多指语言风格。
表述为：清新自然，质朴不雕。(不事雕琢，清新质朴)
多见于田园山水诗。内容上以描写山水自然风光，并且咏叹田园生活为主，思想感情上以平静愉悦，闲逸萧散为主，也有一部分气象萧瑟，幽寂冷清，成为禅学的寂灭，或因政治命运艰难转向山水间寻求寄托。 ⑵明快——多指语言风格。
表述为：简洁明快，洗练晓畅，语言不加雕饰，感思想开朗浅显，通俗易懂。 如白居易《卖炭翁》，杜甫的《闻官军收河南河北渡》。 ⑶绚丽——语言绚丽。
表述为：辞藻典雅精丽，色彩明艳，形象鲜明。 杜甫绝句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。” ⑷冲淡——冲虚淡泊(意境类)
表述为：淡泊宁静，恬淡自然，闲逸、静穆、深远。
4 代表诗人：陶渊明、王维。对应于语言类的“清新”。 ⑸雄浑。(意境类)
表述为：意境开阔雄厚，气势浩瀚，气魄雄伟，景观壮丽。
代表作品：曹操的《观沧海》，王维的《使至塞上》，杜甫“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。 ⑹豪放。
表述为：豪迈奔放、情感激荡、想象奇特、夸张出格、志向高远、襟怀旷达、傲骨嶙峋、狂荡不羁。 代表作：李白的《将进酒》《北风行》(“燕山雪花大如席”)。 ⑺旷达。
表述为：疏狂不羁、通脱豁达、潇洒飘逸、高洁特立。
代表作：苏轼的《念奴娇.赤壁怀古》《水调歌头.明月几时有》等。 ⑻沉郁。
表述为：沉郁顿挫、苍凉低沉、舒缓悲凉、忧愤蕴藉。 代表作：杜甫的三“三吏”“三别”《兵车行》《登高》。 ⑼悲慨。
表述为：忧思悲壮、慷慨悲壮。
代表作：陈子昂《登幽州台歌》、辛弃疾《永遇乐.京口北固亭怀古》。 ⑽婉约。
表述为：语言清新含蓄、感情婉转缠绵、情调或轻松活泼、或离愁别绪，或深沉幽怨，刻功精细。取材多为个人感触，男女之情，山水风物。
(三)鉴赏诗歌语言修辞技巧(略)
三、诗歌的表达技巧：(章法)
(一) 起兴。
以景起兴：后演变为“情景交融”的抒情写法。
5 以物起兴：有比，后成为“比兴”，“孔雀东南飞，五里一徘徊。” 作用：①引起下文。②烘托气氛。③垫定感情基调。 (二)比：即比方，句法上为“比喻”。
(三)象征。通篇用比，托物言志，比语法上的比在烘托形象上更完整、更丰富。对应咏物类诗。 效果：①生动形象。②含蓄委婉。③意味深长，引人深思。 如：香草、美人喻君子，鹏鸟喻志向，松柏、美玉喻品质。 (四)对比——突出强调
“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”加强反差，令人震撼。
(五)烘托——从侧面着重描写，作为陪衬，突出所需描写的中心事物。 《陌上桑》中的秦罗敷，用行人、少年来烘托女主人公。 《琵琶行》以江月的描写来烘托景色的美妙。 (六)衬托——相对“烘托”更强调“物——物”对应关系。 正衬——英雄衬英雄，反衬——小人衬英雄。
原则上与对比不同，对比两两相对，衬托有主有次，但很多题可以忽略二者的差别。 (七)联想和想象。
表述为：运用了联想和想象，描写了一个境界，传达了一种感情。评价性的话有：“神思飞越，奇思遐想。” 代表作：李白的《梦游天姥吟留别》、“我歌月徘徊，我舞影凌乱。” (八)用典。
作用：①使诗歌语言精炼，增加了语言的丰富性，言简意丰。意象重叠，双重意蕴。 代表作：“庄生晓梦逐蝴蝶，望帝春心托杜鹃。” ②以古喻今，借古讽今。
代表作：《永遇乐.京口北固亭怀古》 (九)以动(噪)衬静——突出静，营造气氛。
6 化静为动——使静态之物/画面有动感，新鲜、生动、营造特别意境。 (十)虚实结合，虚实相生。
理解虚实含义：有者为实，无者为虚。有据为实，假托为虚。客观为实，主观为虚。
具体为实，隐者为虚。有行为实，徒言为虚。当前为实，未来为虚。 已知为实，未知为虚。
在诗歌中，“实”往往指的是客观存在的实象、实事、实境。“虚”往往指的是幻想之境，梦境、已逝之景之境、设想未来之境、想象远方之境。
如：《梦游天姥吟留别》
实境：李白的人生现实。(幻想)
虚境：幻想神仙之境。
李煜《虞美人》“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。(设想)
”柳永《雨霖林》“今宵梦醒何处，杨柳岸晓风残月。(未来) ”效果评价：①虚实结合，虚实相生，丰富了诗歌意象，开拓了诗歌意境，为读者提供了广阔的审美空间。②实境与虚境强烈反差，形成鲜明对比，突出了中心。如：姜燮的《扬州慢》夕日扬州城的繁华，如今荞麦青青。 ③实景与虚景相辅相成，渲染烘托，突出了中心。“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。”
欧阳修《踏莎行》：“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇怔辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。” 十
一、抒情方式
a)情景交融，融情于景。一般：乐景写乐情，哀景抒哀情。相反：乐景写哀情，哀景抒乐情。 b)直接抒情，直抒胸臆。 十
二、结构形式
首尾照应(前后呼应)、开门见山(开宗明义)、层层深入、先总后分、先景后情、卒章显志、过渡、铺垫、伏笔。
四、考点及答题规范 1.鉴赏形象——把握意象
意
+
象
感情
人、事、物、景的特征
设问方式：描写了怎样的形象，什么样的画面，某意象的特征，刻画怎样的人物，景物及其作用，什么样的场景气氛等。
答题要点：包含生活层内容，体现感情层;基本内容要抓特征，感情概括要鲜明;指向艺术或指向感情思想。
7 例题：阅读下面这首宋词，完成8～9题。
临江仙
徐昌图
饮散离亭西去，浮生长恨飘蓬。回头烟柳渐重重，淡云孤雁远，寒日暮天红。
今夜画船何处?潮平淮月朦胧。酒醒人静奈愁浓!残灯孤枕梦，轻浪五更风。
(1).上阕“回头烟柳渐重重，淡云孤雁远，寒日暮天红”一句，通过哪些意象写出了怎样的意境? (5分) 答案：(5分)作者通过烟柳、淡云、孤雁、寒日、暮天五个意象的描写，写出了空落、孤单、凄凉的意境。 (答出三个意象给1分，答全给2分;意境分析正确给3分。)
2.鉴赏语言 3.鉴赏表达技巧
艺术鉴赏类题的答题程序及要点：a.指出技巧;b.分析技巧;c.说明效果。 4.评价思想内容和观点态度 5.探究类题
偶考和现实生活的联系、诗的普遍哲理等。有主观性。
题例：阅读下面一首诗，然后回答问题。(11分)
出栈
(清)张问陶
马嘶人语乱斜阳，漠漠连阡水稻香。
①②
送险亭边一回首，万峰飞舞下陈仓。
【注释】①送险亭：在四川境内栈道终点处一座亭子。②陈仓：今宝鸡市境内，为关中与汉中交通要冲。 (1)“万峰飞舞下陈仓”一句采用什么修辞手法表达作者情感?试结合全诗作简要分析。(6分) 答：采用了夸张和拟人的修辞手法，(2分)，诗人在送险亭边回看来路，千万座山峰似乎飞舞着来到了陈仓，采用这种手法，赋予看山峰人格化的特征，生动形象，夸大了山势的险峻，想象奇特，(2分)表达了诗人走过险途后的轻松、愉悦，欣慰的心情。(2分)
(2)本诗在布局上有何特点?你从诗中可以感悟到一种怎样的人生道理?
答：本诗先写历险后的喜悦，后写路途上的凶险，打破了事理的常规顺序，这样写可以突出作者历险后的轻松、欣慰、轻松的心情。(2分)从诗中可以感悟到的人生道理是：在人生征途中，难免会经历路途的艰难和险阻，在逆境中，要保持乐观和进取，这样才能最终迎来胜利的喜悦。(3分)
8
中国古代诗学论
1、《春秋战国》是我国诗歌理论的发轫时期。
2、《尚书·尧典》在论乐时提出了“诗言志，歌咏言”的论断。
3、诗言志是我国诗论的“开山的纲领”。
4、孔子提出的兴观群怨说是针对诗歌功能做出的全面的概括。
5、孟子对解读诗歌的方法提出了以意逆志说和知人论世说。
6、汉代的诗歌理论著作以《诗大序》为代表。
7、因为郑玄给毛诗作笺，毛诗独传于后。
8、《乐记》中认为诗歌情感产生的根源是政治。
9、东汉王逸的《楚辞章句》也是一篇值得注意的诗论专文。
10、评论五言诗的第一部诗歌理论专著是《诗品》。
11、唐代的诗歌理论可以分为初、盛、中、晚四个时期。
12、初唐的诗歌理论家以陈子昂为代表。
13、盛唐的诗歌理论家以杜甫为代表。
14、白居易的诗歌理论集中发表在《与元九书》一文中。
15、南宋的诗歌理论家代表是严羽。
16、元代前期诗歌理论家的代表是方回。
18、杨维桢是元代后期诗歌理论家的代表。
19、晚明诗歌理论家的代表是袁宏道。
20、王士祯的诗论著作是《带经堂诗话》。
21、沈德潜是乾隆时期的诗坛领袖。
22、叶燮认为诗人最重要的是具备才识胆力四要素。
23、龚自珍大力倡扬浪漫主义的风格。
24、叶燮认为诗歌内容应具备理事情三要素。
25、李贽认为六经等儒家经典著作是造成假文，假人之渊薮。
中国古代诗歌体裁论
26、《诗经》的句式以四言为主，其中夹有杂言。
27、《诗经》是四言诗的典范。
28、从诗经开始的二字一顿，二顿一句的句式成为一种运用最广泛的语言结构形式。
29、四言体比二言体增加了语言容量，可使大量的重叠词、双声词、叠韵词得以入诗，因而增强了诗歌的表现力。 30、“吁嗟鸠兮，无食桑葚!吁嗟女兮，无与士耽!”所用的句式是感叹式。
31、“起薪如之何?匪斧不克。取妻如之何?匪媒不得。”所用的句式是问答式。
32、“关关雎鸠，在河之洲”所用的句式是主谓分列式。
33、“蒹葭苍苍，白露为霜”所用的句式是并列式。
34、“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，臻首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮”所用的句式是排比式。
35、“谁谓河广，一苇杭之?”所用的句式是设问式。
36、《诗经》中杂言句的运用，使诗歌形式复杂多样，节奏错综变化，表达灵活自由，由此可以看出四言诗形式的变化。
37、《诗经》的重章复沓有单纯复沓式和递进复沓式两种。
38、单纯复沓式几章的内容基本上是重复的，表达的思想感情也不是层层深入的。
39、有人从民歌角度把《诗经》每章重复的几句叫做副歌，不重复的部分叫做正歌。
40、隔句用韵是《诗经》中最常见的押韵方式，也是自古以来诗歌用韵的基本方式，直到后世的近体诗依然如此。
41、隔句用韵又分为首句入韵和首句不入韵两种，首句入韵，第三句以后的奇句都不入韵。
42、交叉用韵即奇句与奇句押韵，偶句与偶句押韵，两韵交叉。
43、诗歌一般总把韵押在诗歌的末一个字上，所以叫做“韵脚”。
44、《诗经》里有很多诗句以语气词结尾，韵一般用在语气词前面有实意的字上。
45、《诗经》是我国古代四言体诗的代表，它标志着四言体诗形式的完善和成熟。、
46、“楚辞体”诗以屈原的作品《离骚》为代表，故又称作“骚体”诗。
47、和《诗经》大体整齐的四言体相比，《楚辞》在句法上最大的特点是参差变化，灵活多样。
48、《楚辞》出现的大量七言句及其随之出现的三字节奏，这是诗歌句式的一个大变化。
49、楚辞体诗的句式还有一个重要的特点是多用“兮”字。
50、楚辞中的“兮”字的使用位置一般有三种情况。一种是用在单句末尾，一种是用在双句末尾，一种是用在句子中间。
51、楚辞中的对偶不仅有言对，而且有事对。
52、宋玉《九辩》体现了楚辞语言散文化的倾向的特点。
53、《楚辞》的章法不像《诗经》那样分章，而是分节，每节一般都是四句。
54、楚辞中某些作品末尾有乱辞，如《离骚》是由小节和乱辞部分组成。
55、从音乐节奏来说，“乱”是乐曲的结尾部分，也是乐曲的高潮部分。
56、乐府诗是继《诗经》、《楚辞》之后从汉代产生的一种新的诗歌体裁。
57、宋代郭茂倩编辑的《乐府诗集》是一部收集最全最完备的乐府诗歌总集。
58、《乐府诗集》的相和歌词除已亡佚的，现尚存相和曲、平调曲、瑟调曲等七类，这是汉代乐府的精华。
59、新乐府辞都是唐人作的不入乐的乐府诗，其中包括沿用新题的乐府诗和旧题的乐府诗。
60、汉乐府的句式有三言、四言、五言、七言，杂言。其中以五言和杂言最为有特色。
61、五言是汉乐府的创新，如《饮马长城窟行》、《陌上桑》、《孔雀东南飞》都是完美的五言诗。
62、句式长短相间、错落有致、富于变化，自由灵活，充分体现了杂言的特长和优越性。
63、乐府诗在配乐歌唱时要受到乐章和曲调的限制，形式上也有一定的要求。
64、按照乐章的要求，乐府诗每首要分若干“解”，它如同《诗经》的章，就是诗的段落。
65、乐府曲调有的除了正曲之外，还有所谓的“艳”、“趋”、“乱”等部分。“艳”一般放在正曲之前，，有乐有舞，可能没有歌词。“趋”一般放在正曲之后，音乐节奏突然加快，达到高潮，结束全曲。“乱”是由楚辞体流传下来的，是音乐的结尾部分。
66、所谓“篇无定句，句无定字”，就是说乐府诗篇幅可长可短，字数多少不限。
67、有人把乐府中的五七杂言诗称作歌行，于是便有乐府歌行一体，后世颇为盛行。
68、汉乐府诗的叙事性有几个显著特点：一是善于铺叙，二是善用对话，还有用第一人称向读者直接倾诉的独白形式。 6
9、南朝乐府民歌以《清商曲词》中的“吴声歌”和“西曲歌”为主，今存近500首。
70、北朝乐府民歌体制方面与南朝乐府民歌基本相同，大都是五言四句的小诗，不同的是有七言四句和长短句的长篇。
71、南朝乐府民歌形式短小，多为五言四句，亦有五言三句，五言五句，五言六句和杂言体。
72、《月节折杨柳歌》包括《正月歌》、《二月歌》……和《闰月歌》共十三首，蝉联一体，可算是我国组诗之首。
7
3、文人拟作五言诗从东汉初开始，如班固的《咏史》。到汉末建安时期出现了一个《五言腾涌》的局面，自此以后，五言一体遂取《诗经》的四言，楚辞的骚体而代之，一直成为我国诗史上一种重要的传统形式。
74、北朝的《隔谷歌》、《捉搦歌》等创造了七言四句的形式，这对七言绝句的产生不无影响。
75、鲍照的《拟行路难》，尤其是李白的《蜀道难》、《将进酒》等歌行都是集杂言体之奇观，莫不导源于汉乐府。
76、近体诗也叫“词”，古体诗也叫“古风”、“古诗”。所谓“近”、“今”“古”的时间观念，是从唐代人的眼光看的。
77、近体诗和古体诗的主要区别并不在于产生的时代不同，而主要在于他们题材特点的不同。 7
8、近体诗包括律诗、绝句、长律。
79、律诗两句一联，共四联，分别叫做首联、颔联、颈联和尾联。
80、律诗每联的上句叫做出句，下句叫做对句。
81、长律又叫排律，是十行以上合乎律诗规则的近体诗。
82、近体诗一般限定押平声韵。
83、近体诗必须一韵到底，中间不能换韵，也不能邻韵通押。
84、符合近体诗规则的句型，无论七言还是五言，都只有四种基本句型。
85、律诗中的粘对，所谓“对”是指每联的出句和对句必须平仄相对;所谓“粘”是指后联的出句和后联的对句平仄一致。
86、律诗中违反“对”的规则叫“失对”;违反了“粘”规则的叫“失粘”。
87、一句诗的末尾出现三个平声字叫做三平调。
88、符合近体诗平仄格式的句子叫律句，凡平仄不按常格的句子叫做拗句。
89、诗中出现了拗句，一般都用“救”的办法，这叫做“拗救”。拗救的办法有本句自救和对句自救两种。
90、律诗对账的常规是中间两联对仗。
91、律诗首联、颈联对仗，颔联不对仗的人称“偷春格”。 9
2、绝句首联用对仗的叫前对，尾联用对仗的叫做后对，全首用对仗的叫做全对。
93、五言古诗简称“五古”，七言古体诗简称“七古”。
94、现存最早的文人七言诗是东汉张衡的《四愁诗》，但第一句夹有“兮”字;魏曹丕的《燕歌行》是现存最早的最完整的七言诗，它奠定了七言诗的基础。
95、杂言诗一般不另立一类，而只归入七古。
96、押韵方面古体诗有大量押仄声韵的诗，这是和近体诗不同的。
97、“七古”变化很多，最近于古的是“柏梁体”，句句都用韵，且用平声韵，如杜甫的《饮中八仙歌》。
98、古体诗平仄比较随便，多用拗句，不拘粘对是其特点。
99、古体诗常用隔句对仗，即“扇面对”。
100、白居易、元稹等人提倡的“元和体”实际是律化的七古。
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1、词大约是初盛唐产生的，中唐后流行发展起来的一种新诗体。
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2、词调是词的乐调，它是从音乐的角度来讲的;词牌是表示词的固定格式，它是从文字的角度来讲的。
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3、词的别名有曲子词、长短句、乐府。诗余等。
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4、大多数的词与词牌都没有什么联系，所以有的词又在词牌下又加词题和词序。 10
5、词题多表明词的中心和主旨，词序多介绍词的背景和写作缘由。
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6、《念奴娇》词牌取苏轼词中几字，又名《大江东去》和《酹江月》。
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7、《凤栖梧》是《蝶恋花》的别名，《相见欢》又名《乌夜啼》。
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8、词按段落有单调、双调、三叠、四叠之分。
109双调词有的上下两阙字数、格式完全相同，这是标准双调;两阙字数，格式不完全相同的叫变式双调。
110、双调词上下阙开头字数和平仄的不同”换头“或“过变”。
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11、三叠的词有两种：一种是前两段字句、格式相同，叫“双拽头”或“叠头曲”;另一种是“非双拽头”，两段字句、格式不同。
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12、四叠的词只有《莺啼序》和《胜州令》两个词调。
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13、清代毛先舒认为58字以内的词叫小令，59-90字为中调，91字以上叫长调。
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14、“摊破”“转调”“促拍”是在原调的基础上增加字句;“偷声”“减字”是在原调的基础上减少字句。
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15、词在句式上的基本特点是长短句，整首词都是齐言的很少。
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16、三字句多用在词的首句或换头处，有时一句独用，有时几句连用。
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17、词中有些五言句规定用拗句，如《菩萨蛮》上下两阙的结句。 1
18、某些词在习惯上用入声韵，如《忆秦娥》、《念奴娇》、《雨霖铃》。
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19、《西江月》、《曲玉管》、《戚氏》在押韵上是平仄通押，《清平乐》、《菩萨蛮》在押韵上是中间换韵。
120、律诗的平仄对仗必须相对，词的对仗却有同声相对。
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21、每一个词调都有固定的格式，把这种格式用文字或符号表示出来就是词谱。
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22、人们按照词谱所标的格式写词叫做填词。
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23、明代张燕《诗馀图谱》把各种词调汇集在一起，标明格式，成为一种供词调格式和填词规则的工具书。
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24、著名的词谱书有清代万树的《词律》和王奕清等编的《钦定词谱》。
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25、散曲是一种继词而起的能够合乐歌唱的诗体。
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26、我们呢通常所说的元曲，实际上包括杂剧和散曲两大类作品。
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27、散曲包括小令和散套两种。
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28、散曲的小令分为一般小令、重头、带过曲、集曲四种。
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29、带过曲是以两支或三支不同曲调的曲子组成一曲，他们之间的音律必须衔接。
130、重头就是用同一曲调，重复作两首或两首以上的曲词。 1
31、集曲就是把几支甚至几十支不同的曲调，在每一曲调中截取一句或数句，组成一个新的曲调，另取一个新的调名。
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32、散套是由同一宫调的两支以上的小令连缀组成的一个有头有尾的整套曲子。
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33、每一个曲牌在音乐上都属于一定的宫调，因此，散曲无论是小令还是散套，除了表明它的曲牌名称，还要表明它属于那一个宫调。
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34、【正宫·端正好】中的“正宫”是曲子的宫调，“端正好”是曲牌。
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35、元末周德清的《中原音韵》一书，是一部影响很大的曲韵韵书。
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36、散曲的平仄规则与唐诗宋词中的平声阴阳、仄声不分上去、平上不可通押的规则是完全不同的。
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37、“泣丹枫，泪滴在香腮上;拔金钗，划娟在雕栏上”属于对仗中的隔句对(或扇面对)。
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38、“半世疏狂，一笔龙蛇，千古文章“属于对仗中的鼎足对。
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39、”玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳“属于对仗中的连璧对。
140、衬字是在规定的字数之外添的字。
中国古代诗歌题材论 1
41、朱自清的《诗言志辨》将”比体诗“分为咏史、游仙、艳情、咏物四类。
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42、一般而言，中国古代诗歌题材主要包括爱情诗、山水田园诗、游仙诗、咏物诗和咏史诗。
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43、骑士文学是欧洲文学出现的”第一性爱“，我国爱情诗歌最早出现在《诗经》。
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44、根据对象和内容的不同，爱情诗、弃妇诗、闺怨诗、宫怨诗和悼亡诗。
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45、杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归?
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46、杨柳青青江水平，闻郎岸上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
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47、恋郎思郎非一朝，好似并州花剪刀。一股在南一股北，几时裁得合欢袍。
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48、别无相赠言，沉吟背灯立。半晌不抬头，罗衣泪沾湿。
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49、我与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。
150、七月七日长生殿，夜半无人私语时，在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。
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51、胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。
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52、香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。
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53、剪刀未动心先碎，针线才缝泪已多。长短只依原式样，不知肥瘦近如何?
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54、郎心为纸鸢，断线随风去。愿得上林枝，为妾萦留住。 1
55、自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容。
1
56、自君上河梁，蓬首卧兰房。安得一尊酒，慰妾九回肠。
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57、当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏。
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58、鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思。
1
59、闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
160、打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。
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1、流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。
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2、寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。
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3、桂叶双眉久不描，残妆和泪污红绡。长门尽日无梳洗，何必珍珠慰寂寥。
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4、梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。此身行作稽山土，独吊遗踪一泫然。
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5、盛唐时期两位最著名的山水田园诗人是王维和孟浩然。
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6、中国古代的山水田园诗可分为唐宋以前的山水田园诗、唐宋田园诗和元明清田园诗三个阶段。
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7、昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。
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8、悲哉秋之为气也!萧瑟兮草木摇落而变衰。
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9、池塘生春草，园柳变鸣禽。 170、林壑敛暝色，云霞收夕霏。
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1、野旷沙岸净，天高秋月明。
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2、余霞散成绮，澄江静如练。
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3、苏轼评陶渊明的诗歌风格为质而实绮，癯而实腴。
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4、树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。
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5、明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。
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6、苏轼评王维的艺术风格为味摩诘之诗，诗中有画。
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7、漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
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8、天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
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9、移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。
180、月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
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1、远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
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2、水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。
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3、唐代以前是边塞诗兴起和发展阶段，唐代是边塞诗的繁荣阶段，自宋代开始边塞诗的创作则逐渐减少。
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4、父母且不顾，何言子与妻?名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。 18
5、万里不惜死，一朝得成功。画图麒麟阁，入朝明光宫。大笑向文士，一经何足穷。
18
6、忽如一夜春风来，千树万树梨花开。
18
7、征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。
18
8、五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。
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9、青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。
190、大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。
第一课时
教学目标：
1、了解中国古代诗歌的起源和诗歌发展的两大源头及汉乐府诗。
2、了解《诗经》和《楚辞》。 教学重点难点
理解《诗经》和《楚辞》的特点。
一、上古——口头歌谣
“断竹,续竹,飞土,逐宍(ròu) ”《吴越春秋〃弹歌》
先将竹竿截断，然后用弦将截断的竹竿连接两头制成弹弓。一颗颗弹丸从弹弓中射出，击中了一只只猎物，人们欢乐地追逐着，满载而归。
二、先秦——诗歌发展的两大源头
1、现实主义源头：西周至春秋《诗经》 浪漫主义源头：战国后期《楚辞》
2、(1)关 雎
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。 参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。 参差荇菜，左右毛之。窈窕淑女，钟鼓乐之。 (2)我国最早的诗歌总集:《诗经》 体制：“风、雅、颂”三部分
“国风”现实主义的精华 表现手法： 赋(铺陈叙述) 比(比喻) 兴(起兴)
★句式四言为主，语言双声叠韵
3、中国浪漫主义的先河
在楚地歌谣的基础上创造出的有浓厚地方色彩的新诗体——楚辞。 楚辞体的特点：
(1)带有想象丰富、文辞华美、风格绚丽的浪漫主义色彩; (2)“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”具有浓郁的地方色彩; (3)楚辞的语句参差，富有变化，篇幅一般比较长;
(4)常用语气助词“兮”(句末：加强整体语气，句中：表停顿)。 4. 奠基人、最早影响最深远的爱国诗人——屈原 (1)代表作：《离骚》
屈原的骚体诗，是浪漫主义的典范作品。对理想的热烈而执着的追求、爱憎情感火山爆发式的自我倾诉、献身祖国的赤胆忠心，都在奔放的辞句、宏大的结构中被容纳。
诗人大胆地驰骋想象，糅合了神话传说、历史故事、自然现象与自身遭遇，创造了一个个前无古人的神奇瑰丽的幻想世界。屈原的作品具有卓越的独特个性。这种浪漫主义特色的形成，同楚国文化传统密不可分。
楚国巫风盛行，朝廷和民间祭祀都使巫觋“作歌乐鼓舞以娱诸神”。这种带有原始宗教气氛的乐歌，自然是产生浪漫主义杰作的温床。 (2)《九歌》
《九歌》是屈原据民间祭神乐歌改作或加工而成。传说是屈原放逐江南时所作，当时屈原“怀忧若苦，愁思沸郁”，故通过制作祭神乐歌，以寄托自己的这种思想感情。但现代研究者多认为作于放逐之前，仅供祭祀之用。 共十一篇：
《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、 《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、 《东君》、《河伯》、《山鬼》、 《国殇》、《礼魂》。 (3)《天问》
《天问》是古今罕见的奇特诗篇，它以问语一连向苍天提出了172个问题，涉及了天文、地理、文学、哲学等许多领域，表现了诗人对传统观念的大胆怀疑和追求真理的科学精神。
5、总结：
从《诗经》的现实主义到屈原的浪漫主义，是中国诗歌发展的一个里程碑。屈原的骚体诗，依诗取兴，引类譬喻，继承发展了《诗经》的比兴传统。
《诗经》的比兴较为单纯，而《楚辞》的比兴具有象征的特质，往往成为一个形象的系统。《离骚》中香草美人的比兴就是范例。楚地本是泽乡山国，其间颇有叠波旷宇、崇山秀岭，这些江山的光怪之气足以摇荡心灵、催发丽辞伟句。
骚体诗冲破《诗经》四言诗的固定格式，句式加长而灵活，篇章放大而严密，词采绚丽而贴切，是《诗经》之后的一次诗体大解放。
先秦时代，《诗经》与《楚辞》双峰并峙，是中国诗史上现实主义与浪漫主义的两座巍然屹立的坐标。
有人说，中国历代诗“莫不同祖风骚”，足见其对后代诗歌的影响。
三、汉乐府诗
1、乐府原指音乐机关，汉武帝刘彻时扩充为大规模的专署。
其主要任务是采集民间歌辞予以配乐，以及将文人歌功颂德之诗制谱以供统治者祭祀和朝会宴饮之用。
“汉乐府”即是汉代的乐府诗，又称“乐府诗”或“乐府歌辞”。
2、汉乐府民歌直接继承了《诗经》中民歌的现实主义传统，较全面而深刻地反映了当时社会生活和人民的思想感情。
但它又与《诗经》以抒情为主不同，汉乐府以叙事为其特色。这些歌辞描画了惨重的阶级压迫与剥削，揭露了上层社会的奢淫腐朽，反映了长期对外战争给人民带来的灾难，表达了人民对封建婚姻的抗议，对自由爱情的热烈向往，为后代提供了一幅幅生动具体的汉代社会现实生活图景。
汉乐府民歌善于通过戏剧情节的铺叙，通过人物语言、行动的刻画塑造出特定环境中富有个性典型形象。
3、汉乐府诗 乐府：采集民歌加以整理，配乐演唱的机构。 内容：继承《诗经》现实主义传统。 语言：朴素自然，活泼生动 句式：五言为主
4、《上邪》 《陌上桑》 《十五从军征》《孔雀东南飞》
5、《上邪》 我欲与君相知， 长命无绝衰。 山无陵， 江水为竭， 冬雷阵阵， 夏雨雪， 天地和， 乃敢与君绝!
6、《陌上桑》
日出东南隅，照我秦氏楼。 秦氏有好女，自名为罗敷。 罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。 青丝为笼系，桂枝为笼钩。 头上倭堕髻，耳中明月珠。 缃绮为下裙，紫绮为上襦。 行者见罗敷，下担捋髭须。 少年见罗敷，脱帽著帩头。 耕者忘其犁，锄者忘其锄。 来归相怒怨，但坐观罗敷。 ……
7、《十五从军征》 十五从军征，八十始得归。 道逢乡里人，家中有阿谁? 遥望是君家，松柏冢累累。 兔从狗窦入，雉从梁上飞。 中庭生旅谷，井上生旅葵。 烹谷持作饭，采葵持作羹。 羹饭一时熟，不知贻阿谁。 出门东向望，泪落沾我衣。
(汉末)文人五言诗《古诗十九首》
1、《古诗十九首》原题为《古诗》，最早收录于南朝梁代昭明太子萧统所编《文选》之内。这些诗并非一人一时之作，作者属于地主阶级中下阶层。
古诗十九首奠定了五言诗的基础，可以说代表了汉文人五言诗的最高成就代表了汉代五言抒情诗的最高峰。
这些古诗表现了浓重的感伤情绪，从一个侧面反映了时代的动荡不安与黑暗。
《古诗十九首》在历代都受到了高度评价，南朝文论家刘勰评为“五言之冠冕”，其艺术成就确是文人五言诗达到成熟阶段的标志。
如《行行重行行》、《涉江采芙蓉》、《迢迢牵牛星》、《西北有高楼》皆为传世经典。
2、《西北有高楼》 西北有高楼，上与浮云齐。
交疏结绮窗，阿阁三重阶。
上有弦歌声，音响一何悲!
谁能为此曲?无乃杞梁妻。
清商随风发，中曲正徘徊。
一弹再三叹，慷慨有余哀。
不惜歌者苦，但伤知音稀。
愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。
《中国古代诗歌》论文综述
中国古代诗词的鉴赏
78kXXX班 学号：XXXXXXX 姓名：XXX 古代诗歌是文学作品中文字最精练,内涵最丰富的艺术形式之一,好的古诗能陶冶人的情操，丰富人的精神修养，下面我从两个部分来谈谈如何鉴赏诗歌。
一.抓住意象，把握意境，弄清基调，分清类型。
鉴赏古诗词，首先应当明确，作者是通过什么意象来表达自己内心感受的。意象，即被赋予了特定意义的事物，如杜鹃，往往代表着思乡;柳与留谐音，与留恋有关;月亮与思乡念家、思念亲人、盼望团圆有关;雁与乡愁有关„„了解通过这些意象所创设的生活图景;知道作者是如何将思想感情和生活图景相融合的，从而从整体上把握诗歌的感情基调是明快高亢还是阴暗低沉，是喜悦欢愉还是凄苦悲凉，是豪迈壮观还是闲适淡雅„„最后根据诗词内容将其大致分为五类：
1.咏物言志诗
这类诗歌主要有两种，一种是借景物来表达自己高远的志向，一种是表达自己高洁的品质。如唐·李忱的《瀑布》“千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。”这就是一首典型的托物言志诗。诗中描绘了冲决一切、气势磅礴的艺术形象——瀑布，作者就是借瀑布的形象，表达出自己一往无前的豪情壮怀。又如陆游的词——《卜算子·咏梅》，其中的“零落成泥碾作尘，只要香如故”，也是借梅花来表达自己的高洁的品格。还有，如袁枚的《苔》“白日不到处，青春恰自来。苔花如米小，也学牡丹开。”诗人也是借苔不为环境所限依然青春焕发、乐观向上的精神和苔不为自己弱小而自暴自弃、敢于争先的品格，寄托了自己自适其乐、不甘示弱，高雅俊洁的人格精神的。
2.送别诗
送别诗或是叮咛对方、劝慰对方，或是表达一种依依不舍之情，或是表达别后的思念等等。如李白的《春夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情?”我们知道，“折柳”原是指“折取柳枝”。相传长安东有一桥名为灞桥，汉人送客到此折柳赠别，因此后世就习惯用“折柳”来作为赠别或送别之词。本诗中的“折柳”是一首曲子，即“折柳曲”的省称)诗所描写的是：春宵人静之时，作者忽然听到一阵悠扬的笛声，仔
细一听，这笛声乃“折柳曲”。作者由“折柳”想到，此时正是折柳的季节了，春天已到而自己却还漂泊在外，不禁更引起了思乡之情。诗人正是通过“折柳”(即“折柳曲”的省称，柳又与留谐音)来表达惜别怀远之意，表达自己的思乡之情的。
3.怀古诗
这类诗主要是凭吊古代的人和事。对人，表达缅怀之情;对事，抒发昔盛今衰的感。 慨。如著名的《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。” 此诗以清新秀丽的笔调，给我们描绘了一幅江南春景图：树茂花美，娇莺长啼，水村山城，酒旗斜矗、庙宇楼台、烟雨凄蒙，这都是典型的江南春色。而在莺啼之前冠以“千里”更写出春色无边的气势。明人杨慎认为“千里”不合情理，妄改为“十里”，实在是不懂艺术真实的荒唐之论，而在寺前冠以“四百八十”，字样，更突出了江南寺庙之多。这种描写还有一种暗示作用，南朝的寺庙虽然留下来了，但是南朝政权不是早已化为乌有了么，它灭亡的原因是什么呢?也许正是它太崇奉佛，建的寺庙太多了的缘故吧。细玩结尾一句，从“多少”二字还是能体会到诗人的感慨的，意思是当年建造寺院者是何等显赫，而今又在何处?诗人面对江南的春光，自然会有今昔盛衰之感。
4.战争诗和思乡诗
一般来说，战争诗中除了有一些表现英勇作战，保家卫国这样壮阔主题的少数诗词外，大多表现对战争的厌恶，或是对家乡、对亲人的思念。前者如“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”;后者如陈陶的《陇西行》“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”
5.闺怨诗和羁旅诗
这类诗大多与妇女有关，有的是通过写对出门在外的丈夫的思念，表达女子的离愁别绪，忧郁伤感，如王昌龄的《闺怨》：闺中少妇不曾愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯;有的是写妇女对在前线丈夫的思念，表达对战争的厌恶，如辛弃疾的《鹧鸪天》：“晚日寒鸦一片愁，柳塘新绿却温柔。若教眼底无离恨，不信人间有白头。肠已断，泪难收，相思重上小红楼。情知已被山遮断，频倚栏干不自由。”
二. 赏析语言，辨明风格，分清抒情，理出手法。
我们知道，不同的作家，使用的语言是不一样的。有“小荷才露尖尖角”的清新壮丽，有
“明月松间照，清泉石上流”的空灵和“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”的含蓄等等。正是这些体现了作家卓尔不群的风格，如李白的飘逸豪放，杜甫的沉郁顿挫，白居易的通俗平易，杜牧的清新俊拔，李贺的奇谲险怪，李商隐的精工绮丽„„读唐诗就要分清初唐、盛唐、中唐和晚唐社会政治不同导致的诗风的巨变，同时还要注意田园诗和边塞诗的差别;读宋词就要弄清柳永和苏轼在词的发展中的地位，知道辛弃疾是一位文武全才、空有一腔报国热情却不能驰骋疆场、因而词作中充满着悲愤之气的爱国志士;要知道李清照的词分为前后两期„„还要知道婉约派和豪放派的区别。
不同诗作风格迥异，那么作者是用什么方式来抒发情感的呢?其实很简单，抒情方式主要有直接抒情和间接抒情两种。像“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”这样的就是直接抒情;类似“今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月”的就是间接抒情。间接抒情还包括借景抒情和寓情于景等。
这些只是我个人对古代诗歌鉴赏的一些浅见，毕竟中国古代诗歌博大精深，还需要我们好好学习和深刻挖掘。
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