浅谈中国古代诗歌教学
【摘要】 古代诗歌具有较高的艺术性和审美性。这对学生的审美意识教育，以及提高学生的审美能力都具有极为重大的作用。根据学生的知识结构和年龄特点以及古代诗歌的特征，进行科学系统的教学。
【关键词】 意象 意境 艺术手法 知人论世
学习古代诗歌，是了解承传我国古代优秀文化的重要途径。那么，怎样进行古代诗歌教学，实现古代诗歌教学目标？根据学生的知识结构和年龄特点以及古代诗歌的特征，可以从以下几方面进行：
第一，注重意象
意象，是中国美学中一个最基本也是最重要的概念，是抒情文学作品构成的重要因素。在作品中，意象是“情感的载体，是经过诗人的心灵‘化’出来的艺术符号”。意象具有一定的象征性、情感性，它往往运用于抒情文学作品中。从中国诗歌文化来说，许多意象不但蕴含着丰富而独特的情感，而且凝聚着中华文化的内涵，表情功能极强。一个意象一经产生，或经过诗人反复运用而固定，自然积淀着相应的文化内涵，不但情感深厚，而且渗透了理性，成为一定思想情感的载体。这样，诗人可以根据表达需要而自由选用;读者读到这些意象词语，也就容易产生相应的情感体验和理性思考。在诗词中，往往有些意象与离愁别恨有关，成为表达相思离别的符号。比如，宋代欧阳修的《蝶恋花》：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数……泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”词中“庭院”这一意象，在中国古代诗词中，其意象意义是“抒发少妇思念征人的怨情”。诗人用它统摄其他的意象，使之巧妙结合，形成深邃的艺术意境，从而表现了闺中思妇那复杂的内心感受。
第二、注重意境
意境“是指诗歌中心灵化了的生活场景。它是由意象與意象的有机组合而形成的”。具有情景交融、虚实相生、富于生命、韵味无穷等特点。意象与意象的组合所形成的时空形态（也叫“场”），使诗歌形成了“空框结构”，也成形成了“召唤结构”。这样的结构，是形式和内容的统一，这中间之美召唤着读者去想象，去思考，让读者徜徉其中，感受着诗歌所蕴含那无尽的审美意蕴和审美情韵。如，柳宗元的《江雪》，可以说，诗歌描绘的生活场景在现实生活中是不可能存在的，这种“寒雪独钓”的画面，是诗人的心灵幻化出的“第二自然”。它召唤着读者去思考，去想象。一个清高孤傲而不与世俗同流合污的形象出现在脑海，而且从这个形象中，更感受到它所蕴含的一种精神境界——追求心灵自由和行动自由。可以说，这首诗的意境是深远的，意蕴更是深刻的。因此，在教学中，注重诗歌的意境，不但感受到诗歌完美和谐的艺术美，而且在含蓄蕴藉中，获得余味无穷的情感美。
第三、注重手法
艺术手法或技巧，是形式美的体现。可以说，在诗歌艺术中，艺术形式与作品的内容相辅相成的，共同构成一个有机整体。而诗歌意蕴及其意境的形成，与诗人巧妙地运用一定的艺术手法（技巧）相联系。可以说，在诗歌创作中，一定的艺术技巧是缺少不了的，巧妙地运用这些艺术手法或技巧，不但有助于提高诗歌的形象性、艺术性，增强艺术表达效果，而且更好的表达诗人的思想感情。如，李白的《夜宿山寺》：“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。”诗人运用了夸张的写法。王安石的《梅花》运用了是衬托的手法，它用冬天的白雪，来衬托报春的白梅。在这些诗歌中我们可以感受到，诗人运用艺术手法或技巧的运用，不但增强诗歌的形象性，而且把无生命的东西写活，赋予诗歌以生命，巧妙地表达思想感情。从学生的角度来看，如果理解了这些艺术技巧，不但有助于理解诗的意蕴，而且学会了怎样进行审美的方法，从而提升审美能力。
第四、知人论世
“知人论世”作为一种文学欣赏方法。现代文学大家鲁迅说：“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。”他强调了在文学鉴赏中必须了解作者的性格、生平经历，了解作者所处的时代社会环境等。
1.知人
文学作品是一定社会生活和作家生活历程在作家头脑中的反映。作品反映的生活，一般都是作家感受、体验、理解、认识了的社会生活，有些内容甚至是作家的亲身经历。因此，在鉴赏文学作品主题的时候，了解作家的经历、思想、创作意图，对于深入理解文学作品的主题是非常重要的。如，柳宗元的《江雪》是柳宗元因参加以王叔文为首的革新集团被贬，到达永州时写的。因为革新失败，诗人被削官降职，流放荒蛮。此时他虽然到了江南，但保守派对他政治上的打击迫害并未停止，面对严酷的政治环境，柳宗元毫不屈服。因此，写作《江雪》一诗来表达自己的思想情感。作者在诗歌中，刻画了一个身披蓑衣、头戴斗笠，不惧风雪严寒，独自江边垂钓的老渔翁的意象。我们在阅读这首诗歌时，不会认为这是真实的人或事。因而，老渔翁是诗歌的焦点，客观上说，老渔翁是一个象征体。他是诗人用来表现了自己身处逆境而坚持操守、毫不妥协的精神品格。
2.论世
文学作品是作者对现实生活的感受或对人生的感悟的结果。在作品中，不管作家写的是现实题材，还是历史题材，抑或是神话题材，都是作家对所处时代精神的体现或外化，都不可避免地或直接或间接地打上时代烙印。因此，在文学鉴赏中，注重考察作品产生的时代背景。例如，《古诗十九首》主要内容是反映东汉末年动乱不安之中中小地主阶级知识分子的思想感情。诗歌除了表现游子思妇离别相思的惆怅，还有表现人生无常、功名不就的苦闷以及及时行乐的思想。现在不知道诗歌的作者情况，对这些思想这样理解？对此，如果能论世，问题就迎刃而解。从历史来看，东汉末期，政治黑暗，文人失意，加上当时道家思想盛行，所以滋生出人生无常，及时行乐的思想就是很自然了。
因此，在教学中，注重知人论世，对于学生了解作品的深层意义具有重要的作用。
作者：邓伟文
摘 要：中国古代诗歌的课堂教学模式应根据不同诗歌的特点来确定，应是多样化的。好的教学模式能激发学生学习古代诗歌的兴趣，提高学生鉴赏能力。在课堂教学实践中摸索出四种模式：诵读品味式，比较赏析式，互动探究式，诗乐、诗画结合式。
关键词：课堂教学模式;诵读品味;比较赏析;互动探究
中国古代诗歌博大精深，是中华传统文化的瑰宝。学习古诗有利于培养学生的审美意识和审美情趣。《普通高中语文课程标准》指出：“语文具有重要的审美教育功能，高中语文课程应关注学生情感的发展，让学生受到美的熏陶，培养自觉的审美意识和高尚的审美情趣，培养审美感知和审美创造的能力。”因此要在中学生中加强古代诗歌教学，提高学生学习古代诗歌的兴趣，让学生学会读诗、品诗，充分感悟古代诗歌的情感、意境、理趣，接受传统文化的熏陶。下面是笔者在课堂教学实践中摸索出的中国古代诗歌课堂教学的四种模式。
一、诵读品味式
古代诗歌句式整齐、节奏鲜明、音韵和谐，读起来朗朗上口。朱自清在《了解与欣赏》中说：“吟诵与了解极有关系，是欣赏必经的步骤。吟诵时对于写在纸上死的语言可以从声音里得其意味，变成活的语气。”朗读古代诗歌能激发学生兴趣，引导学生进入诗境。读的过程就是学生探求诗情、领悟诗意、感受诗境的过程，是学生与诗人交流的过程，是学生不断加深理解的过程。
教师必须在“读”方面引导学生读出味道来。可以通过听读、范读、齐读、个人读、配乐表演读等多种形式，不断提高要求，在反复诵读中加深对诗歌的理解。哪个字词应该用什么语气、语调读，可以让学生在讨论、对比中逐步明确，使得学生越读越好，越读理解越深入到位。以教授李白的《将进酒》为例：教师范读课文后，学生进行朗读练习，自行揣摩诗句语气、语调。教师就关键处进行指导。开头两句均用“君不见”领出，“君”指岑夫子、丹丘生，要读得从容、亲切;“高堂明镜悲白发”，犹言人生易老，“悲”字当重读，要读出浓浓的叹息、悲慨意味;“岑夫子、丹丘生，将进酒，杯莫停，与君歌一曲，请君为我倾耳听”这一句要读出李白酒酣耳热的醉意、醉态，可模拟醉者的模糊、口吃、停顿、重复的语气语调来读。通过反复诵读，不断加深理解，读出李白的豪放，进而读出李白的愤激、悲慨。古人说过：“书读百遍，其义自见。”在古典诗歌教学中寓教于诵，引导学生在诵读中品味感悟应当比教师一味讲解、机械传授的效果要好。
二、比较赏析式
有比较就有鉴别，有鉴别才有提升。俄国教育家乌申斯基说：“比较是一切理解和思维的基础;我们都是通过比较来了解世界的一切。”在古诗教学中可采用比较教学法，对同一作家不同时期的作品进行比较，对不同作家同一时期的作品进行比较，对不同作家同一题材的作品进行比较，对不同风格流派的作家作品进行归类比较。引导学生辨析细微的情感差别，品味不同语言风格的魅力，使学生在比较中提高认识，更全面充分地感受到古诗词的情、境、理、趣等种种美感。
以教授李清照的作品《声声慢》为例，可以引入李清照的前期作品《醉花阴》进行对比。《声声慢》是晚年作品，《醉花阴》是前期作品。由于历史背景的不同、生活处境的变化，作者的思想感情也出现了极大的差异。同样是写愁，在早年表达的是离别相思之愁，“一种相思，两处闲愁”那种，晚年所抒发的则是国破、家亡、夫死后那种浓重的悲痛和哀愁，是“物是人非事事休，欲语泪先流”的那种。两首词在意境方面也是不同的。
三、互动探究式
中国古代诗歌篇目众多、风格多样、技巧多变。教师想依靠课堂一一为学生讲析清楚是不大现实的，而且效果也不会太好。教师对一些有一定难度的诗歌，可以组织学生自主、合作、探究性地学习，使学生深入理解诗作，学会阅读诗歌的方法，培养鉴赏诗歌的能力。“在探究过程中，首先由教师提供给学生一些经过精心设计，与所学概念相联系的现实材料，让学生自由去摆弄、操作，发挥他们的想象力、创造力进行探索研究……在学生探究的基础上，组织学生进行讨论，引导他们把在‘探究’活动中获得的感性认识用各自的语言表达出来，通过互相交流、补充和启发，使学生对纷繁复杂的现象获得有秩序的理解，由感性认识上升到理性认识。”这种互动探究式学习可以让学生在合作、探究中互相启发，不断发现问题、解决问题，产生更多的灵感，实现学习中的顿悟;同时教师能在学生的探究中、在和学生的互动中及时发现学生的疑问，及时解决，做到教学相长。
问题的提出要注意梯度，问题提出后组织学生阅读注解，思考、讨论、表达。经过学生独立思考感悟，学生相互启发、补充，学生对这些问题的答案越来越明确，对词人的情感理解也逐渐深入。例如问题三、四，学生通过讨论之后明确，词人借“看”“拍”来表达自己手握宝剑却没有用武之地，空有力气却没地方使的激愤和怨恨，只好借拍打栏杆来发泄自己的怒气。
四、诗乐结合、诗画结合式
中国古代诗歌富有音乐美，一首诗就是一首歌曲，或优美或壮阔或悲慨或缠绵。有很多古代诗歌已经被谱成曲，广泛传唱，有的虽没有被直接谱成曲，但也有与之相关的乐曲。例如岳飞的《满江红》，苏轼的《水调歌头》，在教授这些诗词时，引入相关歌曲，容易被学生所接受，有利于激发学生的学习兴趣，有利于学生加深对诗词的思想情感的理解。事实证明引入相关歌曲后，学生理解得深入，记忆也更加牢固。
中国古典诗词之美，还在于其营造出了无法言传的图画美、意境美。所谓“诗中有画，画中有诗”，一首诗就是一幅画。无论是“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”的清新，“白毛浮绿水，红掌拨清波”的自然，“大漠孤烟直，长河落日圆”的苍茫，“人闲桂花落，夜静春山空”的静谧，还是“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”的凄迷，“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的壮阔，都为我们展现了一幅绝美的画境，这些诗句无一不是诗画合一的佳句。在品析诗句时，要引发学生想象，通过想象，在头脑中构建一幅幅意境优美的画图。也可以借助多媒体展现诗歌所描绘的意境，让学生有直观的感受，甚至可以让学生就诗句自己创作出画图来。学生通过想象、推敲、品味，更好地了解领会了作者所创造的意境，更深入地体会了古典诗词不可言传的美妙。
中国古代诗歌内容丰富、样式繁多，相应的中国古代诗歌的课堂教学模式也应是丰富多彩的而不是一成不变的。相信只要努力探索，就一定会有更多更好的有利于激发学生兴趣、培养学生鉴赏古代诗词能力，有利于学生继承优良文化传统的课堂教学模式。
参考文献：
[1]朱自清.朱自清语文教学经验[M].教育科学出版社，2007.
[2]吴文侃.比较教学论[M].人民教育出版社，1996.
作者简介：江礼平，男，学历：本科，就职于福建省厦门第六中学，研究方向：语文教学。
作者：江礼平
摘要：中国古代散文史的撰述，散文发展演变阶段或时期的划分，应注意从作家创作、散文自身和散文文体三个角度审视，其中从作品自身的状态体认散文发展演变的规律较为适当；对散文内容的安排，应当循序渐进而不是跳跃性的内容缺失；散文史作家选择的不一导致散文史撰述作家层面上的不平衡，影响对散文史流变的体认；散文史引用的作品，谁最具代表性的问题没有解决，客观上形成散文史撰述不同的文本走向，继而有了作品层面的不平衡；散文作品艺术特色的评价见仁见智实属自然，但或东或西及同一文本的不同评价易让读者迷惑，撰述者需寻求评价的客观性；散文流派的论述，分论不见流派中人的创作共性，合论不见流派中人的创作个性，显然需要将分论与合论综合在一起考察彼此之间的联系；辞赋与骈文入散文史素有分歧，它本是不同散文观念的结果，而文体限定性的影响也是深刻的，使撰述者的论说往往有一定的程式，缺乏活力。因此，重写散文史成为新的期待。
关键词：古代散文史；撰述；篇章内容；作家作品；散文流派；辞赋骈文
收稿日期：2012-02-18
作者简介：阮忠（1952-），男，湖北黄陂人，海南师范大学文学院教授，中国古代散文学会副会长。
中国古代散文史或称中国散文史、中国散文发展史、中国散文源流史、中国散文通史等，其撰述在20世纪以来颇受学人关注，撰述者甚多。据不完全统计，真正堪称散文通史且目前能搜集到的有20余部，其中郭预衡、谭家健、刘衍、刘振东等先生都有多部中国散文通史性的著作。然而，古代散文史撰述的状态此前没有人作过专门的研究，使散文史撰述的相关问题没有得到应有的关注。如这些散文史著作同样冠之以“史”，篇幅或长或短，论述或详或略，散文发展的分期、论述对象包括作者与作品的选择没有统一的标准，自然会引起对散文史流变认识、对一个时期甚至一个作家及其作品认识的差异，从而产生不同的研究结论。本来，散文史撰述者个人的视野与学养决定了散文史著作的不同面貌，但问题是撰述者划分的散文发展时期，谁的最符合散文史运行的规律；对散文史上作家及其作品的选择，谁的最适合散文史的需要；所作的文学与非文学批评，谁的最接近散文的历史本色。诸如此类的问题，的确应该引起学人的认真思考。
基于此，本文选择16部中国散文通史（以下一律称中国散文史，一个作者撰有多部者，只选择其最具代表性的一部），对其撰述状况作些比较，力图通过它展现古代散文史撰述的历史与现状，揭示其中存在的林林总总的问题及其对读者的深刻影响，以见其短长利弊，进而使之成为重新撰述散文史的基石，帮助撰述者更好地把握散文史撰述的基本立场和方法，使必然会产生的新的散文史更加完善，亦让读者更加清晰地审视散文史发展的基本脉络和规律，对散文史中的作家、作品有更好的认知。本文所选研究对象见表1：
上述这些散文史的出版顺序存在特殊的情况，如郭预衡的《中国散文史》为上、中、下三册，均为上海古籍出版社出版，上册1986年版，中册1993年版，下册1999年版，这里以下册出版的时间为准。赵义山、李修生主编的《中国分体文学史·散文卷》初版为2001年，这里用的是2007年的修订版。这些散文通史字数最多的为157万字，最少的不足20万字，但作为古代散文史，无论详略，总是在共同的历史框架之内，不影響研究的客观基础。
一、古代散文史篇章划分的问题
古代散文史的分期往往通过其篇或章的安排来体现，或有篇且篇下分章，或无篇直接以章显示。这些篇章的划分，并不是简单的篇章问题，它在很大程度上意味着古代散文发展阶段或时期的划分。但首先可以看到的是，这里尽管均以历史朝代为基本线索，划分的情形却有所不同：
一是单纯冠以朝代的，如谢楚发著分为：绪论，我国散文的起源，春秋战国时代散文，两汉散文，魏晋南北朝散文，唐代散文，宋代散文，元明清散文；漆绪邦著分为：先秦散文，汉代散文，魏晋南北朝散文，隋唐五代散文，宋代散文，辽金元散文，明代散文，清代散文。类似的还有刘一沾、张梦新、陈玉刚、胥洪泉、郭预衡、赵义山等人所著，其中略有差异的是或以唐宋分列，或以唐宋合一；或以宋元分列，或以宋元合一；清代或独立，或与明代合一而论。
二是冠以时代特征的，如杨民所著分为：百家争鸣中的色彩纷呈——先秦散文；大一统天下的鸿篇巨制——两汉散文；战乱频仍中的清峻超脱——魏晋南北朝散文；复古大旗下的明“道”重“散”——唐代散文；复古大旗下的明“道”重“散”——宋代散文；无奈的继承，有为的追求——辽金元散文；八股时代的无个性的个性——明代散文；八股时代的无个性的个性——清代散文。
三是冠以文体特征的，如陈柱所著分为：骈散未分时代之散文（先秦）；骈文渐成时代之散文（两汉三国）；骈文极盛时代之散文（晋及南北朝）；古文极盛时代之散文（唐宋）；以八股为文化时代之散文（明清）。
四是冠以散文发展特征的，如刘衍所著分为：古代散文的萌芽与成型（春秋前）；古代散文的发展高潮（战国）；古代散文演变和发展的高峰（两汉）；古代散文的革新与骈化（魏晋南北朝）；古代散文的鼎盛（上，唐）；古代散文的鼎盛（下，宋）；古代散文的因袭与迁变（辽金元）；古代散文的探索与理论建构（明清）。类似的还有李艳所著。
五是冠以作家追求的，如刘振东所著分为：为实用求审美时期——先秦两汉散文；自觉追求形式美的时期——魏晋南北朝的散文；实用和审美并重的时期——唐宋散文；总结探寻创作规范时期——明清的散文。类似的还有刘墨、李措吉所著。
六是冠以时代特征、文体特征等的，如谭家健所著分为：史官文化与先秦历史散文；百家争鸣与先秦哲理散文；大一统背景下的汉代散文；多元化的六朝文章；唐代骈散之争和中唐古文运动；北宋古文运动和南宋散文；学派纷争的元明散文；清代散文——中国古典散文的终结。从而让人们看到古代散文发展阶段或时期不同的史家选择或标准。
在这里，以历史朝代为序是古代社会发展的基本线索，也符合“一代有一代之文学”的通则。然而，唐宋应属于古代散文发展的一个时期还是两个时期？宋元亦然。这隐含了一个问题，即古代散文发展阶段或时期的划分，是否意味着散文风格的演进过程？划分的差异是否意味着演进过程的差异？然而，发展时期或阶段划分的或此或彼，在大体上针对的都是同一对象，这表明人们的认识是不同的，究竟谁是谁非呢？
用历史朝代作标志的古代散文发展阶段或时期的划分，不及从散文风格或文体等角度的划分更能体现其历史与文学相融合的流程，但散文风格或文体划分标准的客观性不及历史朝代的客观性。我们可以认同不同作家的取舍，以见古代散文史的多姿多彩，但在划分标准上如何认同？在这一点上，如果散文史的撰述者均以“实录”为基本态度和方法，自然会客观展现散文史的基本面貌，但在现行的散文史中，无一不有撰述者基于文本的主观判断和论析，而撰述者的学养与识见又存在着差异，那么，古代散文发展的流变，在上述散文史中，谁最贴近客观或说历史本色呢？这一点实在难以判断。所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”，道出了文学批评的多样性，于是在古代散文史中，依据朝代的更迭看散文的流变，是散文史构成最简便的方法，但文学发展与社会发展的不平衡，决定了最理想的古代散文发展阶段的划分是依照其自身的规律。而从它出发，有三种角度是需要重视的：
其一，从作家创作审视，如刘振东等的《中国古代散文发展史》把散文的发展分为四个时期，即为实用求审美时期（先秦两汉散文）；自觉追求形式美的时期（魏晋南北朝的散文）；实用和审美并重的时期（唐宋散文）；总结探寻创作规范时期（明清散文）。
其二，从散文自身的状态审视，如刘衍的《中国古代散文史》将散文的发展分为七个时期，即古代散文的萌芽与成型（春秋前）；古代散文的发展高潮（战国）；古代散文演变和发展的高峰（两汉）；古代散文的革新与骈化（魏晋南北朝）；古代散文的鼎盛（唐宋）；古代散文的因袭与迁变（辽金元）；古代散文的探索与理论建构（明清）。
其三，从散文文体审视，如陈柱的《中国散文史》将散文的发展分为五个时期，即上述提到的骈散未分时代之散文（先秦）等，他在这里涉及骈文、散文、古文、八股文，其中散文与古文本各有所指，但在一般的概念上难以区分。
这三种划分方法无不跟时代相系，就散文发展史阶段或时期划分的方法论，不分轩轾，问题是谁最宜于展示散文的流变。很有意思的是，刘振东在《中国古代散文发展史·后记》中说：“我们写的是古代‘散文’发展史，因而把阐述的重点放在了‘散文’本体的发展演变上，至于历代散文作品中所包含的哲學、政治、道德、伦理观点，一般既不加以介绍，也不加以评论，因为我们认为那是属于相应学科的范围。……我们写的是古代‘散文’发展史，目的在于勾画出古代散文发展演变的轨迹，因而重点放在了考察、分析、说明每个时代的散文比起前代有哪些进展、突破和变化上，一般地既不对作家的生平、思想做过多的介绍，也尽量避免对作品作面面俱到的罗列。这是我们写作的宗旨。”这表明他在散文史的纲目上标明的作家追求，落实在史中还是归结为散文文本的探究。而陈柱在谈到自己的《中国散文史》三种写法时，其二的“文学史最重阐明源流，本书有因源以及流者，亦有因流而溯源者”；其三的“所论各家之文，贵有例证”，同样是归结为散文文本。既然如此，散文发展演变阶段或时期的划分，最宜从作品自身的状态出发，以便对散文发展演变规律的体认。
二、古代散文史内容安排的问题
考察这些散文史篇或章下的内容安排，更容易明白撰述者对古代散文史的把握。其一是先秦散文。先秦是古代散文的源起与重要发展时期，上述散文史从甲骨卜辞、铜器铭文、卦爻辞探寻散文源头是很自然的，乃至有从文字的创造或文字传说谈起的。而作为散文的源头，或称产生、开端、萌芽等，语义上虽有差异，但人们广为接受。
在先秦散文的撰述上，随后会看到趋同的现象，这就是它们都以历史散文或史传散文、诸子散文或哲理散文为研究对象。二者存在不同的提法，如前者又称叙事文学或史家之文，后者又称学术散文或私家著书和文章。对于后者，或按时序排列；或按学术流派分而有儒、墨、道、法等；或按文体论如语录体、对话体、论说体及语录体、传诵体、寓言体、论辩体等。在这样的分门别类中，历史散文的文本对象主要是《尚书》、《春秋》、《左传》、《国语》、《战国策》，或兼及《公羊传》和《谷梁传》。而诸子散文主流是《论语》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《庄子》、《墨子》、《韩非子》。除此之外，广揽者兼及《商君书》、《孙子》、《公孙龙子》，《管子》、《吕氏春秋》、《鹗冠子》、《文子》、《孙子兵法》、《吴子》、《尉缭子》、《六韬》、《鬼谷子》等。
表面上看，这里有略史与详史之别，即像50万字以内的散文史多只关注诸子散文的主流，而超过50万字的散文史则多有搜罗。但又不能一概而论，像漆绪邦150万字的《中国散文通史》对诸子散文的论述就只在主流上做文章，涉及的是哲理散文《论语》、《老子》、《孙子》、《墨子》、《孟子》、《庄子》、《苟子》、《韩非子》、《吕氏春秋》、《礼记》。而谭家健的《中国古代散文史稿》58万字，却比漆绪邦之作涉及广泛得多，涉及儒家著作《论语》、《孟子》、《荀子》、《易传》、《孝经》；道家著作《老子》、《庄子》、《鶡冠子》、《文子》、黄老帛书；法家著作《管子》、《商君书》、《韩非子》以及李斯的作品；墨家、兵家、纵横家著作《墨子》、《孙子兵法》、《吴子》、《尉缭子》、《六韬》、《鬼谷子》；名家和杂家著作《尹文子》、《公孙龙子》、《尸子》、《吕氏春秋》。从而可见，论述对象的多寡并不取决于所撰之史的详略，而在于撰述者的立场和取舍。毋庸置疑，撰述者的散文目光起了关键作用，对于不同的作家或文本有不同的态度，如《尚书》，或作为散文的萌芽，或作为散文的成型，萌芽意味着的刚兴起，与成型意味着的成熟是很不一样的；或作为历史散文，或作为经书散文，在古典文献的分类及理论中，史与经历来有别，《尚书》的确是史，又的确为后世儒学尊为经典，但视之为散文，究竟应当从史来认识还是从经来认识，认识的路径不一样，结论也是会有区别的。而陈玉刚著“经书散文”的提法，下属只有《尚书》、《春秋》，这其实是很不够的，《左传》、《公羊传》、《谷梁传》、《论语》、《孟子》等亦为经，却分属于历史散文和诸子散文，可见分类标准的紊乱。不过，撰述者在论述中又都很自觉地作散文观，使所谓史与经的界限并不分明。
再则，无论是《左传》、《战国策》，还是《论语》、《孟子》、《庄子》等，大多称之为散文，也有人称之为文章，如郭预衡称巫卜记事和文章的发展，史家记事和文章的发展，私家著书和文章的发展。而散文与文章的概念是很不相同的，即使二者表现的形式一样，但散文注重文学性，文章可重文学性，也可不重文学性。现在从广义上看，所有非诗歌、非小说、非戏曲之文都被视为散文，其中包含了没有文学性的文章。而广义的文章，也包括散文、骈文和辞赋。作为散文史，理应讲究基本概念的规范，统称为散文。只是人们在散文的认识上，是从狭义而重纯文学之文，还是从广义而重一切文章，至今都没有定论，所以，在散文史的撰述中出现概念的含混是不奇怪的。同时，散文与古文也是有别的，但现在许多时候，人们都没有严加区分，或以散文代指古文，或以古文代指散文。
还有，在同一标题或同一内容下，散文史撰述者的把握也不相同。如郭预衡说《孙子兵法》以《计篇》为例，谭家健说《孙子兵法》以《军争》为例；郭预衡说《公孙龙子》以《白马论》、《坚白论》为例，谭家健以《迹府》里的一则小故事为例。这二者是众史不常论的。皆论者亦然，取证不同而结论不同或取证相同而结论也相同的情况常有，这对于散文史的撰述固然是正常的，但对于产生一部或几部堪称经典的散文史来说是很大的挑战。这一点在下面还会涉及。
同时，在先秦散文内容的安排上，对于散文的文本或直截了当地称呼书名，或冠以散文的风格，如李艳所著即有简约而古奥的《尚书》和《春秋》；文约而事丰的《左传》；文胜而言庞的《国语》；铺张而扬厉的《战国策》。她对诸子散文稍改变了一下提法，即坐而论道之儒雅：《论语》；雄肆论辩之浩气：《孟子》；恢弘缜密之渊博：《荀子》；玄妙精微之睿智：《老子》；汪洋恣肆之超拔：《庄子》，均以风格冠首。或冠以散文的发展过程，如刘衍所著为散文的源头：上古文字传说与龙山陶文，文献传说中的上古散文；散文的萌芽；甲骨文的发现与散文因素，铜器铭文——散文萌芽的新里程，《易经》的文学特色；散文的成型：《尚书》与散文的成型，《春秋》的地位与影响；史传散文发展的高潮：《左传》的体例与特色，《国语》的体例与特色，《战国策》的崭新成就；学术散文的发展及其高潮：《论语》与《老子》、《墨子》，《孟子》、《庄子》，《荀子》、《韩非子》，《吕氏春秋》及其他。或散文的风格与地位相兼，如赵义山等所著为散体文的产生、发展与体式特征：散体文产生、发展的历史轨迹，散体文的体式特征；先秦史家之文：平实畅达、风格不一的《国语》，典美博奥、委婉含蓄的《左传》，亦史亦文的杰作《战国策》；先秦诸子散文：儒、墨开山之作《论语》、《墨子》，道家经典《老子》、《庄子》，儒家重镇《孟子》、《荀子》，法家、杂家代表作《韩非子》、《吕氏春秋》。这些均无不可，但在一部通史里，体例的统一是有必要的，贯穿散文史的流变也是必要的，它有益于整部散文史的系统与和谐。
再看唐代散文部分的内容安排。唐代历来被认为是散文发展的重要时期，隋与唐相系是通史中习见的现象，与隋祚短浅相关联；唐与宋相系也不少见，陈柱、刘振东、刘一沾、李艳等著皆是，这当然是另外的问题。就唐代散文内容的安排看，有三种角度：
一是从文体审视，有古文与骈文说。刘振东、谭家健等从古文与骈文立论，刘著先说古文，再及骈文；谭著则古文与骈文并提，尤其见于唐代前期和后期。因文体而兼及唐代重要的文学现象——古文运动。如刘振东著分列如下——唐代古文运动：古文运动的兴起和发展，韩愈，柳宗元，古文运动的延续和衰落；唐代骈文：唐代骈文的发展，初唐“四杰”的骈文，盛唐张说、苏颈、张九龄的骈文，中唐陆贽的骈体奏议、晚唐李商隐的四六骈文。
二是从作家审视，在唐代散文中，特别为通史撰述者关注的是韩愈、柳宗元散文和晚唐皮、陆、罗三人的小品文。甚至有主要以韩、柳散文构成唐代散文史的现象。不过，也有对唐代散文家作全面审视的，最详尽的是郭预衡的《中国散文史》。他论述的是隋之统一时期：歌颂新朝之文，提倡复古之文；唐初贞观前后：极谏之文，牢骚之文；武周革命前后：媚附权幸之文，指陈时弊之文，不甘御用之文，自为一体之文；开元年间：盛世之文；安史之乱前后：衰世之文，乱世之文；朝政改革时期：韩愈的用世之文，永贞前后的用世之文，柳宗元的用世之文，永贞前后的用世之文，会昌前后的用世之文；黄巢起义前后：愤世之文，刺世之文，避世之文；从唐末到五代：末代之文；余论：制诰之文，谏疏之文，碑志之文，序记之文，赋体之文。
三是流派审视，如陈柱著中的韩门难易两派之散文，矫枉派之散文，艰涩派之散文。
三种角度的提法各异，但可以注意到在一种提法之内，表述也不一样。如说古文运动与韩、柳，刘振东将古文运动置于论述韩、柳散文创作之前，刘衍将论述韩、柳置于古文运动之前，二者的用心是不一的。在具体的论述中，刘衍所著却也像刘振东所著一样，先谈古文运动，然后再及韩、柳散文成就。又如，晚唐的散文，或径直提散文，如陈柱所著；或提杂文，如赵义山等；或提小品文，如张梦新等。姑且将散文作为一个大的概念，杂文和小品文都在其中，但杂文和小品文并不是相同的概念，固然从“杂”或“小品”的角度看晚唐散文都可以，但哪一个概念最为贴切呢？诸如此类的问题还有，如或说韩愈、柳宗元的散文创作，或说韩愈、柳宗元的散文成就，或说韩愈、柳宗元的散文，三者都归结到韩、柳散文创作的内容与风格，但就提法来说，同样是含义有别，那么，哪一种最为合适呢？
这还只是与内容安排相关的问题。在内容安排上，怎样以散文的作家、作品昭示散文的发展，客观地说，漆绪邦、刘衍、郭预衡、谭家健等著从唐代社会不同的发展时期来看其散文的流变当是散文史撰述的常态。那么，把撰述的重心放在韩、柳之文上，如刘墨所论的“文起八代之衰”的韩愈、柳宗元、骈散文之异以及韩柳之异、韩愈之后，李措吉等人所论韩、柳古文的历史文化定位，韩、柳古文的新观点，韩、柳散文文体的变革与创新，是不是意味着韩、柳之文足以代表唐代散文史？固然，韩、柳之文代表了唐代古文的最高成就，但最高成就的代表不能等同于散文史。坊间历来有借一斑而窥全豹的说法，假如以这种说法来理解韩、柳之文在唐代散文史上的代表性可以吗？散文史的发展有不同的阶段性，如果我们忽略它的阶段性，而像刘墨所著以韩、柳散文代表唐代散文史的话，那么这一撰述究竟属史还是属于作家研究？这种状况略去了从初唐到中唐韩、柳之间的散文发展，显然是不合适的。同样，从韩、柳散文直接过渡到晚唐散文也是不合适的。这里缺失关乎作家、作品、散文现象、散文观念以及它们之间的联系，其本质是史的缺失。
进而言之，散文史终有详略之别，漆绪邦、郭预衡所著较之于刘衍、谭家健所著，漆、郭之著详而刘、谭之著略；刘衍、谭家健所著较之于谢楚发、胥洪泉所著，刘、谭所著详而谢、胥所著略。这种情况因读者的需求及撰述者构想的差异，永远都会存在。而略者较之详者，总是因有所缺失方显其略，问题是该略去的或说缺失的是什么？略去一个时期如略去盛唐散文应当是不可以的，因为如此就使散文史在发展线索上发生断裂，这样的散文史不能称为通史而只是片断史或阶段史。就此而论，散文史的详略构想和安排，对撰述者也是很大的挑战，循序渐进式的撰述与跳跃式的撰述显然是不同的。可以再简单地看一下明代散文部分。
明代散文也是散文史重要的一部分，上述散文史或明代独立为一阶段或时期，或明清联姻，或元明清一体，单就明代本身的散文史来说，漆绪邦、张梦新、郭预衡、谭家健、李艳等将明代散文分为初期、中期和晚期，从时期的分割来体现明代散文的发展。在这一基础上，也存在特殊的现象。如陈玉刚在“晚明的小品文”之后，又设“明末的几位散文家”一节；郭预衡则设“明清易代之际”的散文一节，无论是从作家切人还是从作品切入，都因为突出了明末社会动乱时期的散文创作而显示出明代散文发展的流变。而谭家健则在“明代后期散文”之后，设“元明骈文和明清八股文”一节，从文体上将骈文和八股文从明代散文的主流中剥离出来，虽然论述甚为简略，但在内容安排上可谓是另一种形式。
明代文坛上流派甚多，意味着作家甚多。诸史或重流派，如谭家健对明代散文的把握，主要是论述开国派、台阁体、茶陵派、前后七子、唐宋派、公安派、竞陵派等。类似的有刘一沾等人所著。而郭预衡所重的是作家，故将宋濂、王祎、刘基、高启、苏伯衡、方孝孺、杨士奇、杨荣等一一道来，直到易代之际的张溥、艾南英、陈子龙、夏完淳、张煌言、张岱、朱之喻等人。类似的有漆绪邦所著。这是两种典型的撰述状态，二者都力图对明代散文史有全面的审视。
不过，这里也同样有论述明代散文而不求其全的现象，胥洪泉所著从明代中期的归有光开始，以归有光的创作代表明代中期的散文创作，尽管他说归有光的文章“曾被誉为明文第一”。在这种情况下，明代中期的前后七子之文没有入史，与归有光同时的唐宋派中人唐顺之、王慎中、茅坤也没有入史，重现了以少数或个别散文作家研究代替散文史研究的现象，这作为散文史撰述是不合适的。同样，由于散文史的详略不同，在明代散文部分也有所涉及的作家差异很大的，影响到散文史有不同的表述。由此，下面专门选择了唐、宋两个时期，看各史撰述入选的作家状态，以期对散文史撰述有更深入的认识。
三、古代散文史的主要作家问题
在一个时期的散文史中，撰述者主要涉及哪些作家。这里主要作家的界定：一是在散文史的章名或节名上标示的作家，二是在散文史中有较长篇幅论述的作家，凡是在行文中偶尔提到、一闪而过的作家不在此列。另外，有的作家出现在不同的文体之下，如宋代的欧阳修、苏轼，有的散文史既把他们放在古文之下，又放在四六文之下，但在本研究中都只出现一次。
各史唐代部分出现的作家排名先后大体以时序为准则，也存在撰述者刻意安排先后的，如李艳著将韩愈、柳宗元排在最后。显然，各史涉及的主要作家相当不均衡，论述作家最多的是郭预衡著，78人；其次是刘衍著，47人；再次是漆绪邦著，46人。论述作家最少的是李措吉等著，6人；其次是赵义山等著，7人（注意，赵著将辞赋、骈文单列，构成全书的上编“散体文”，中编“辞赋”，下编“骈文”，如将其唐代辞赋家、骈文家算在内，则远不止7人，不过其他各史均以散文为主）；再次，胥洪泉著，12人。入史作家人数的差异无疑导致了散文史面貌的不同，何况入史人数相差最多达72人。散文史的详与略固然从这儿体现，但详者和略者，更应该称谁最当是散文史？
在各史涉及的作家中，全都论及的只有3人，即中唐的韩愈、柳宗元和晚唐的罗隐，有15部散文史论及皮日休和陆龟蒙，有12部散文史论及元结，有10部散文史论及王勃。这些作家都不在盛唐。初唐除王勃外，郭预衡著论及的作家最多，有傅奕、魏征、岑文本、马周、虞世南、褚遂良、王绩、骆宾王、卢照邻、杨炯、李峤、崔融、苏味道、宋之问、阎朝隐、陈子昂，刘知几、员半千，张鷟、富嘉谟、吴少微等21人，这与只论王勃一人的散文史实在差距太大，相形之下，给人的强烈感觉是，一人之论或扩大为数人之论，都不足以构成散文史。略去盛唐之文，但盛唐毕竟有张说、苏頲、李白、杜甫之文，李、杜向以诗歌创作为世人称道，但李白的《上安州裴长史书》、《与韩荆州书》，杜甫的《进雕赋表》都是不错的散文。而张说和苏頲在当时并称“燕许大手笔”，以能文取誉于一时。虽说张、苏多为制诰之文，但其所具的文学风格早有人评说，如《唐语林》说张说之文“逸而学奥”，苏頲之文“少简而密”，如是的风格评价，散文史的撰述应当如何面对呢？
散文史对作家的选择是撰述者决定的，这一决定可能有被动的因素，即所撰散文史的篇幅，篇幅的长与短会影响到入选作家的多与少。但同为史，诸史的本质是一样的，简史撰述的困难及撰述者构思简史的用心在这里充分凸显出来。那么，是否诸史都论及的作家是最具代表性的，或者说是散文成就最高的？韩愈、柳宗元没有异议，罗隐呢？陈柱论述晚唐散文家只及罗隐，是引用了林传甲之论，以林传甲所说的“罗隐怀才不试，好为寓言，出以过激，每不中理，然亦晚唐之后劲，吴越文人所仰景望也”代表自己的评述。如果这里将陈柱的《中国散文史》置而不论，15部散文史都论及的皮日休、陆龟蒙、罗隐是不是在唐代散文成就仅次于韩、柳？不妨选三部重要的散文史，看它们如何评说。
其一，郭预衡著说：“当黄巢起义前后，最有时代特征的杂文作者是皮日休、陆龟蒙和罗隐。……这三个人的作品，确实代表了这个历史时期杂文小品的时代特征。”
其二，漆绪邦著说：“皮日休、陆龟蒙、罗隐的散文，以其高度的现实性、深刻的批判性和犀刻锸利的笔触，在苦难的晚唐时代，讥时讽世，挞暴伐贪，为民请命，确是晚唐社会的一面镜子，也是衰弊的晚唐文坛上焕发出的一道辉光。”
其三，谭家健著说：“唐末小品是艺术性政论，有别于山水小品、抒情小品。其作者都有匡时救世之心，他们不再阐发先王圣贤之道，也没有机会直接进献治国平天下之策，只是写些小文章，发泄愤懑，指陈时弊，揭露奸邪，起振聋发聩作用。著名作家有皮日休、陆龟蒙、罗隐以及司空图等。”
这三部散文史在论述时，都引用了鲁迅在《小品文的危机》里说的皮、陆、罗小品文“正是一塌糊涂的泥塘里的光辉和锋芒”，上面引用郭著的一段话，中间省略的就是鲁迅所言。尽管三部散文史对皮、陆、罗的小品文有艺术风格的评价，但他们所重的是皮、陆、罗小品文的社会批评。皮、陆、罗为各史所重的程度超过了唐代韩、柳之外的其他散文家，就在于其社会性或说批判性，它在实际上成为晚唐散文成就高低的标尺。而他们散文的艺术成就并不及初唐王勃和骆宾王等人，却反受到更多的撰史者的关注，这是值得思考的。
再看各史在宋代散文史部分涉及的主要作家。这些著作在作家排名的先后上也不一致，大体上各史多以作家出生先后为序，但也有在结构安排上，把重要作家置前或置后的，如谭家健的《中国古代散文史稿》在宋代部分将欧阳修、苏轼作专节论述而前置，李艳的《中国古代散文史》同样将欧、苏作为专节作家却后置。
各史均论及的作家有五位，即欧阳修、王安石、曾巩、苏轼、苏辙。苏洵的散文创作与这五位齐名，唯杨民著论不及苏洵。而在这几家中，像郭预衡著各设专节是很少的，大多撰述者最重视的是欧阳修和苏轼，或设为专节，或设为专章，将王安石等人的散文论述或合为一节，或两人一节，或数人一章。还有胥洪泉、刘墨、李措吉、赵义山所著，只及北宋六大家；只及北宋作家的则有李艳著。
宋代有北宋、南宋之分，论及宋代散文家较多的有四部著作：漆绪邦著论及作家35人，即杨亿、刘筠、钱惟演、王禹偁、穆修、柳开、石介、欧阳修、曾巩、王安石、范仲淹、司马光、苏轼、苏洵、苏辙、黄庭坚、秦观、陈师道、张耒、晁补之、李廌、李格非、宗泽、李纲、岳飞、胡铨、陈东、李清照、陆游、辛弃疾、朱熹、陈亮、文天祥、谢枋得、林景熙，其中北宋21人，南宋14人；刘衍著论及作家45人，即柳开、王禹偁、杨亿、穆修、范仲淹、尹洙、石介、苏舜钦、欧阳修、曾巩、王安石、司马光、周敦颐、张载、沈括、苏洵、苏辙、苏轼、黄庭坚、陈师道、秦观、晁补之、张耒、李席、宗泽、李纲、岳飞、胡铨、陈东、李清照、陆游、范成大、辛弃疾、陈亮、朱熹、叶适、孟元老、洪迈、徐梦莘、周密、岳珂、罗大经、文天祥、谢枋得、谢翱，其中北宋24人，南宋21人；郭预衡著论及作家59人，即柳开、王禹偁、杨亿、穆修、张景、范仲淹、尹洙、石介、苏舜钦、欧阳修、曾巩、王安石、司马光、苏洵、苏轼、苏辙、周敦颐、张载、程颢、程颐、黄庭坚、晁补之、陈师道、秦观、张耒、李廌、宗泽、李纲、胡铨、陈东、杨时、胡寅、叶梦得、汪藻、岳飞、李清照、孟元老、范成大、杨万里、陆游、辛弃疾、周必大、楼钥、朱熹、吕祖谦、陈傅良、叶适、陈亮、洪迈、陆九渊、真德秀、魏了翁、文天祥、谢枋得、王炎午、林景熙、郑思肖、谢翱、邓牧，其中北宋26人，南宋33人；谭家健著论及作家32人，即欧阳修、苏轼、王安石、曾巩、苏洵、苏辙、王禹偁、范仲淹、苏舜钦、周敦颐、司马光、胡铨、李纲、虞允文、陈亮、邓牧、吕祖谦、岳飞、文天祥、谢翱、李清照、洪迈、徐梦莘、陆游、罗大经、周密、范成大、朱熹、林景熙、杨亿、汪藻、周必大，其中北宋11人，南宋21人。
上述四家论著出现两种情况，漆、刘所著北宋散文家多于南宋，郭、谭所著南宋散文家多于北宋，为什么会是这样的状态，究竟当是北宋的散文家多还是南宋的散文家多？这里无意作两宋作家多寡论，首先想借此表明的是，宋代散文史只及北宋散文家而不及南宋散文家显然是严重的缺失，作为散文史，不可以用北宋散文取代或遮蔽南宋散文，以致宋代散文史只有半部。其次，北宋与南宋散文家在这四家散文史中的状态是不平衡的，其中，北宋散文家如王禹偁、范仲淹和司马光均有所论，西昆体的代表作家杨、刘、钱或论或不论，穆修、石介、柳开等或论或不论，论或不论的取舍标准是什么？对南宋散文家的入选也是如此。这些都还只是表象，但足以让人感受到散文史撰述的复杂性。
这种复杂性当然还表现在具体的作家论中，当漆著说王禹傅之文“大都篇幅不长，结构严谨，文字亦平易通畅……其思路不够开阔，文笔欠活泼，文章风格也显得单调逼仄”的时候，刘著说王禹偁之文“以其清峻的情怀，平易的风格，为宋初文坛带来了新气息”；当郭著说范仲淹《岳阳楼记》“这样的文章，时人或以为俳谐，类似‘传奇’之体。其实，宋人以文为赋，也以赋为文。这篇《岳阳楼记》，就是以赋为文的典型，与‘传奇’之体不同。题名为‘记’，实为赋体”，谭著则说《岳阳楼记》“文中多用四言，杂以排偶，这并不是优点，而是受北宋初年西昆体崇尚骈俪风气影响的结果。所以古文家尹洙对之颇为不满，说它‘用时语说时景’，乃‘传奇体尔’。唐人传奇小说中确有用骈语写景的现象，明清长篇小说亦然。故尹氏讥其为一种不伦不类的文体”。对同一文本论述的见仁见智下面还会专门讨论，这里却已经看到了同一时期入史的作家不同，同一作家之文评价的不同，散文史的撰述者都面临着共同的问题：读者将怎样去认同已有的散文史呢？
四、古代散文史引用的主要作品问题
在各史涉及的作家中，最为突出的散文作家是唐代的韩愈、柳宗元，宋代的欧阳修、苏轼，不仅各史无一遗漏，而且韩、柳、欧、苏在各史中多有专章或专节，不妨以他们为对象，看各散文史引用的韩、柳、欧、苏的散文篇章是什么，进而探讨关于他们散文风格的评价。这里的引用指大段或全篇引用，只提到篇名或只有三言两语的引用不算在内；某一篇没有长段引用，只作直接论述的不算在内；因说明作家生平而不是讨论作家的创作思想或散文艺术风格的引文也不算在内。后者如郭预衡《中国散文史》中引用的《论按察官吏札子》等。
韩愈在中唐倡导古文，自己也努力从事古文的写作。各史均重韩愈，实因他是唐代古文观念与创作的主将。李措吉等的《中国散文》虽没有长段引用韩愈之文，但其对韩愈的杂文、传记文学、碑志文和序文各有专门而简要的论说，自当别论。上述对韩愈之文虽有长段引用的散文史，却无韩愈的一篇作品是全都引用的，当然，不长段或全篇引用并不意味着也不论及，如赵义山等著，没长段引用而论及的韩愈作品有《师说》、《杂说四》、《柳子厚墓志铭》、《毛颖传》等，这种情况在诸史中普遍存在。这里之所以以长段引用为准则，主要因长段引用一般可以说明撰述者对这些文章的重视或关注程度较高，以见这些被引用的文章在散文史上的地位。鉴于此，可以看到的是，各史引用韩文最多的是《送李愿归盘谷序》，8次；其次是《祭十二郎文》，7次；其三是《张中丞传后序》，6次；其四是《柳子厚墓志铭》，5次。
上述最早引用《送李愿归盘谷序》的是刘振东，他引用了关于“大丈夫”的一节，即“利泽施于人……争妍而取怜”。其次是漆绪邦引用了“愿之言曰：人称大丈夫者，我知之矣。利泽施于人……其于为人贤不肖何如也”？其三，张梦新所引与漆著相同。其四，杨民引用了“归隐者”一节：“穷居而野处……大丈夫不遇于时者所为也，我则行之。”其五，刘衍引用了全文。其六，胥洪泉引用与杨民引用相同。其七刘墨、其八赵义山引用与刘衍引用相同。这里，刘振东所引揭露“大丈夫”，杨民、胥洪泉所引颂扬“归隐者”，各有不同的取向，漆绪邦与张梦新所引则包括了这两个方面。当然，漆、张所引又不及刘衍、刘墨、赵义山所引更为完备。
问题是在如是的引用中，引用者得出了怎样的结论。刘振东说：“借李愿之口，揭露了权贵们的骄横跋扈和糜烂生活。”漆绪邦说：“文中借李愿之口，对权势显赫的大官僚和奔走形势之途的势利小人进行辛辣的讽刺。……文章以二宾夹一主的对比手法，将得势与不得势的官僚小人丑恶嘴脸同高洁的隐士对比，前者卑污而后者高尚，形象极鲜明生动。其中有委婉的讽刺，有直露的批评，庄谐相济，恰到好处。语言上奇偶相生，文采斐然。”杨民说：“就李愿当时的实际，把大丈夫遇于时的得意生活放置到了一边，对低眉折腰事权贵的龌龊生活表示不屑一顾，从而就突出了归隐田园的高尚、乐趣。……这里是通过想象而勾画出了一幅理想的田园美景，为李愿所设定。”刘衍说：“作者借李愿的话，刻画了三种人：一种是声势显赫的达官贵人；一种是隐居山林的高洁之士；一种是孜孜于功名利禄的无耻之徒。文章揭露了达官贵人的骄奢淫逸、不可一世，勾勒出钻营功名利禄的蝇营狗苟之态，赞颂了隐士自由自在的高洁情怀。”这里根据上述所引的四种形态各选一例，对其评说进行审视，从中可以看出大家所重的都是内容评述，或取其片断，或取其全貌，难免有相当大的趋同成分。艺术风格评述则是少数。当然，也有不同的，如赵义山等所著同样是引了全文，但他们是从文章的结构来评述的，最后归结为“韩愈以咏叹调般的抒情文字，赞颂了朋友的归隐”。这些评述从文本出发，产生大同小异的撰述效果是很自然的。
还可以再看关于同样引用较多的《祭十二郎文》，艺术风格的评述是怎样的状态。如刘振东说：“文章打破祭文用骈文或四言韵文的框框，以散体文的形式、对话的方法，表达对亡侄的哀悼。……结构严谨，而又回环转折，变化多端。……其波澜之纵横变化，反诘、反跌语的灵活运用，虚辞耶、也、乎、矣的反复出没，都曲尽至情。”刘一沾说：“作者以低回往复的笔墨把内心极度的悲哀表现得淋漓尽致。”张梦新说：“此文一反用韵语的常规，化骈为散，不拘一格，创为祭文的变体。”郭预衡说：“韩愈之写祭文，也是变化不测的。……絮絮而谈……以散体叙事出之。”这些评述较之于文本内容的评述差异大得多，但也有相同的地方，如《祭十二郎文》的笔法变化与散体叙事，不过又有表述上的不一致。
于是，可以看到的是，各史对韩愈作品引用的不一，能够引发的思考远不限于引用本身。其中有：是否引用最多的作品最能代表韩愈散文的风格，像《送李愿归盘谷序》是否就是韩愈最优秀的作品？而这最具代表性及最优秀，应当是就韩愈的总体作品论还是就某一文体的作品论？
再看各史引用唐代柳宗元的主要作品。柳宗元之文与韩愈齐名，各史对他作品的引用也不算少。在各史所引用的柳宗元的作品中，引用最多的是《（虫负）蝂传》，7次；其次是《钴鉧潭西小丘记》、《至小丘西小石潭记》，各6次；再次是《答韦中立论师道书》、《始得西山宴游记》，各5次。从这里可以看到，各史对柳宗元散文的关注，最多的还是山水游记。除了这里的三篇之外，还有《游黄溪记》、《小石城山记》、《小石潭记》、《袁家渴记》等。然后是柳宗元的寓言，《（虫负）蝂传》即是寓言，而各史所引用的寓言还有《临江之麋》、《黔之驴》、《永某氏之鼠》、《罴说》、《谪龙说》等。
《（虫负）蝂传》被引用最多，是出自它的思想内容还是艺术特色，显而易见的是它所表现的（虫负）蝂贪得无厌、不自量力，以讽刺当时的贪官污吏。刘振东据此说其艺术特色表现为“刻画很生动，形象很完整”。而郭预衡说柳宗元的《（虫负）蝂传》“以寓言而为传记，是写得别致的”。这样的艺术风格论明显过于简单。不过，他们评述柳宗元寓言的所有特色都可能体现在《（虫负）蝂传》上，评述山水游记如《始得西山宴游记》也是如此。
而在具体的引用上，以《钴鉧潭西小丘记》为例，刘振东、刘一沾引了全文的最后一段：“噫！以兹丘之胜……所以贺兹州之遭也。”刘振东说其写得“委婉曲折，感慨良深”；刘一沾说柳宗元“这样的议论进一步突出了作品的主观性、抒情性”。漆绪邦、胥洪泉引了全文，漆以明代茅坤之说“借石之瑰玮，以吐胸中之气”来说明《钴鉧潭西小丘记》的寄寓性。刘衍则引用了其文写景及柳宗元抒发自我感受的几段文字，以见文中的境界及柳宗元的审美情趣。赵义山只引用了“山之高……渊然而静者与心谋”一段，说它借助“艺术抽象……表现了宇宙自然的澄明与韵律、气韵生动与深邃沉静”。引用的差异性仍然是各取所需，评述的差异性依旧是见仁见智。不同的散文通史对同一作家、同一文本会有种种不同的评述是可以理解的，但它们对唐代韩、柳散文作品引用的风格一致。只是各史的详略不一，撰述者的用心不一，实在难以界定哪一种引用最适合读者，哪一种引用最符合柳宗元散文的风格。
为深入认识各史对作家作品的引用情况，下面选择北宋的欧阳修和苏轼再作考察。
欧阳修的作品为各史引用最多的是《醉翁亭记》，10次；其次是《五代史伶官传序》，8次；其三是《朋党论》，7次；其四是《秋声赋》，6次。《醉翁亭记》为人关注，不仅被作为游记文的代表作，而且也被视为代表了欧阳修散文艺术成就的名篇。唯一只引用了欧阳修《醉翁亭记》的谭家健说：“欧阳修的记叙文，以游记最出色，语言精练，工于描状，构思巧妙，有许多神来之笔。往往情文并茂，由景物引起反复咏叹，抒发感慨和议论。《醉翁亭记》是最能体现作者艺术成就的名篇。”如果就欧阳修的记叙文论，这种评价可以的话，那么以之通观欧阳修的议论文和辞赋的艺术成就是否也可以呢？
在各史所引用的欧文中，议论文不在少数，《五代史伶官传序》、《朋党论》和《与高司谏书》都是名篇。《五代史伶官传序》又不同于另两篇，因欧阳修撰史而总结历史的教训，说出：“《书》曰：‘满招损，谦受益。’忧劳可以兴国，逸豫可以亡身，自然之理也。……夫祸患常积于忽微，而智勇多困于所溺，岂独伶人也哉？”其中固然有借古说今之意，但毕竟历史已成过往，其中的反思和沉痛，心态趋于平和，不像《朋党论》和《与高司谏书》有论辩的激烈。这些散文和《醉翁亭记》的文体不同，创作时的心态不同，风格也不同，可否用《醉翁亭记》的评价以蔽之。诸史如从不同的文体之文发论，这样自然会更加客观。
同时，从各史所引的欧文来看，显然注意到从不同的文体寻求具有代表性的作品进行论述，从中审视出欧文的多种风格。只是各史所引有相当多的趋同，可见《醉翁亭记》等文为人认可，同时，也有一些篇目的引用存在差异，或不引，或引全篇，或引片断，由此引发的评述同与不同都是值得关注的。仍以《醉翁亭记》为例，张梦新说：“全文始终围绕一个‘乐’字……非骈非散，骈散结合，以散为主；写景抒情，高度简洁，平易畅达……注意虚词的运用，有21个‘也’字，8个‘者’字，既富有音乐感，又在舒缓语气中渲染酣乐纯净的气韵。”刘衍说：“文章由面到点，层层抒情，层转层深。整篇文章语言精美，流畅自然而又错落有致。全文连用21个‘也’字，构成反复咏叹句式，曲折而从容不迫。”胥洪泉说：“全篇以‘乐’字贯穿始终，集写景、抒情、议论、叙事于一体。脉络清晰，结构精巧，语言精当，表现力强。句式骈散相间，整齐而有变化。善用虚字穿插呼应，句中嵌入‘而’字，21个‘也’字置于句尾，既增加了文章的抒情气氛，也增加了文章的咏叹情调。”这里只是从三部散文史的评述来看，不同的语言表述下有大体相近的思想认识。
再看各史引用苏轼的主要作品。各史对苏轼作品的引用最多的是《记承天寺夜游》，10次；其次是《前赤壁赋》，7次；随后有《文与可画筼笃谷偃竹记》、《方山子传》各4次；《石钟山记》、《超然台记》各3次。这些文章中虽有《前赤壁赋》称“赋”，实为记游之文，让人感到各史的引用重“记”或说记叙文，包括《方山子传》也是可以归于记叙文的。而被引用到的记叙文还有《喜雨亭记》、《宝绘堂记》、《记游松风亭》、《放鹤亭记》、《记游定惠院》等。苏轼写得同样精彩的议论文，这里只有《留侯论》、《魏武帝论》、《教战守策》、《上皇帝书》等数篇，且引用的频率不高，多少可以看出撰述者的思想倾向。同时，苏轼一生最具影响的贬谪地黄州、惠州、儋州，各史所引用的文章出自黄州的最多，如《记承天寺夜游》、《前赤壁赋》、《后赤壁赋》、《方山子传》、《记游定惠院》等，可见苏轼贬谪黄州时期的散文成就。
苏轼的《记承天寺夜游》被引用得最多。这篇写于黄州的83字小文为什么会受到如此的青睐？撰述者在怎样认知？刘振东说它把苏轼“贬谪中自我排遣的特殊的心境”、“清冷的月光和清冷的心境交融在一起，充满诗情画意”。漆绪邦说：“此文几笔写出一个澄净空明的境界，如诗如画，‘何夜无月，何处无竹柏，但少闲人如吾两人耳’数语，起着三毛传神的作用。而笔墨之精，也令人叹为观止。苏轼的散文艺术，此时确已到炉火纯青的地步了。”张梦新说它“情语、景语，如乳水交融”。郭预衡说它“写得自由、随便”，“为此月夜之游，等于苦中作乐”。刘墨说它“简洁优美、清丽空灵之极”。这里选择了四部散文史的评述，足见《记承天寺夜游》写情与状景的融合造就的艺术魅力对撰述者的感染，乃至有由衷的赞叹。
《记承天寺夜游》对于苏轼行于所当行、止于不可不止的散文笔法来说，算得上是一个范例。本来文章的优劣不以长短论，然而，《记承天寺夜游》过于短小，对苏轼在黄州时思想情怀的表现仅仅是一个侧面，不及《前赤壁赋》思想丰富和手法多样。虽然在上述各史中，不引用并非不论述，如李艳著未引用《前赤壁赋》，而在详论《前赤壁赋》之后，引用了人们多不引用的《后赤壁赋》，并将《后赤壁赋》与《前赤壁赋》进行比较，说道：“通观前、后《赤壁赋》，前者由乐写到悲，又由悲转到喜，表现出一种比较达观的精神情绪；后者由乐写到悲，又转到一种怀疑精神上去。因此，后者比前者更带有一种悲怀迷惘色彩。”但是撰述者乐于引用《记承天寺夜游》还是值得思考。同时，苏轼一生好辩理，他写的历史人物或事件论、策论相当多，偶有散文史引用他的《留侯论》、《魏武帝论》和《教战守策》显得太单薄，与苏轼这方面的散文成就很不相称。而就任何一部散文史来说，完全不大段引用的是一种行文风格，而有所引用的无不有限，引用一篇或几篇者可证。
上述各史关于作品的引用至少可以说明两点，一是散文史本身通过引用昭示了作家的撰述风格，而这并不以史的详略论，如引用苏轼作品，漆著150.6万字，引用9篇；郭著157万字，引用7篇；杨民著25.4万字，引用8篇；刘衍著46万字，引用9篇。陈柱曾说他撰述《中国散文史》有四条原则，其三是“所论各家之文，贵有例证，而例证尤忌割截，古之美文一经割截，则其美全失，如割截美人之口鼻以论其美也。故本篇除篇幅太长不得不节录者外，所录皆全篇文字”。他这一说法主要用于自我的著述，但从这里可以知道他所说的例证即本文所说的引用，陈柱用全篇文字为例证，而上述的各史或引全篇，或引片断为例证，自然是依据不同的撰述需求。二是什么作品最为修史者所重，以见其在散文史上的地位。从韩愈的《送李愿归盘谷序》、柳宗元的《（虫负）蝂传》，到欧阳修的《醉翁亭记》、苏轼的《记承天寺夜游》，均为记叙文。虽然各史所引韩愈的议论文稍多，但也不及所引记叙文的分量。这意味着记叙文在古代散文史中具有举足轻重的地位，且它们也最能体现古代散文的艺术风貌。
五、古代散文作家作品的艺术特色评价问题
关于古代散文史对作家作品的评价，这里与上述相应，只选择最具代表性的唐代韩愈、柳宗元，宋代欧阳修、苏东坡的作品。从各史所引用的韩、柳、欧、苏之文，再到撰述者的评价，也许能够让这里的研究显得更系统。对于古代散文家及其作品评价本身，我尽可能采用各史中的原话，不作改动。但各史的情况不一，有的评价语言表述过长，限于篇幅，则主要把握各史评价中的关键词，围绕关键词在不影响原意的情况下作适当的简化。先看关于韩愈散文艺术特色的评价：
各史关于韩愈散文艺术特色的评价，显然存在两种状态，一是不分文体的笼统评价，如陈柱、刘振东、刘衍、郭预衡、刘墨、李艳、赵义山等著；一是按文体进行评价，如漆绪邦、刘一沾、张梦新、陈玉刚、杨民、胥洪泉、谭家健、李措吉等著。它们表明各史撰述在作家作品评价上的两种路数，不仅仅是对韩愈，而且关于柳宗元、欧阳修、苏轼文的艺术评价及没有提到的其他作家作品评价，也都存在这两种状态。
客观上，不按文体的笼统评价中仍然有文体问题，如刘衍说韩愈散文的成就表现在“创作的个性化和多样化”，“变幻莫测，风格多样”，就以《毛颖传》、《进学解》、《祭十二郎文》、《送廖道士序》、《与崔群书》为例，这涉及传、论、祭、序、书五种文体；郭预衡在说到韩愈散文“慷慨激昂，忧愤甚广”时，提到了韩愈的《杂说四》、《送温处士赴河阳军序》、《送董邵南序》、《进学解》、《原毁》等，他把说、序、论置于一种风格之下。这种评价方式把握的是多种文体的艺术共性，显然在每一评价之下，都会涉及不同的文体。而就文体论，不同的文体可能会有类似的风格，因此，漆绪邦著在分别评价了韩愈的论说文、应用文、记传文和碑铭墓志祭文之后，会用“综上所述”的方式把韩愈散文的风格归结为：发言真率，无所畏避；尚奇，追求奇辞奥旨的境界，雄奇的气势，新奇的语言，奇妙变幻的艺术构思。这种情况也出现在杨民、胥洪泉、谭家健等所著中。
然而，如果把这些评价按上述的两个类别进行比较，会发现不分文体的评价除了刘振东“大胆揭露时弊，抨击黑暗现实”这样的内容评价及相类似的评价之外，主要有五个方面：一是文体评价，刘振东、刘衍、郭预衡注意到文体的创新；二是审美趣味评价，如陈柱的奇怪说，赵义山的新奇说；三是气势评价，如谢楚发的豪迈奔放说，刘衍的气势凌厉说；四是情感评价，如郭预衡的慷慨激昂、忧愤甚广说，赵义山的情深说；五是语言风格评价，如陈柱的文从字顺说，郭预衡的语言新颖活泼、造语精工、文辞丰富凝练说。这些并没有完整地体现在哪一部散文史中，而这些散文史，所论的作家及其作品都有差异，哪一家的说法最贴近韩愈散文的本色呢？
再看按文体进行评价的。可以注意到，涉及文体评价的各史在韩文文体上的分类或提法不尽一致，议论文或称论说文，记叙文或称记传文，抒情文或称言情文，还有称铭传行状文、祭文、赠序的。在它们中间，最无争议的分类是议论文或说论说文，尽管有的散文史在议论文里又分出政论一类。在这里各史的评价显然不一，如漆绪邦认为韩愈论说文的特色表现为：经世致用，意正气直；语言平易质朴，简练明快；章法变幻莫测，结构起伏跳荡。刘一沾认为韩愈议论文的艺术特色是：气势盛大，气盛言宜。张梦新认为韩愈议论文的特色是：理足词充，沛然莫御，雄壮奔放；逻辑严密，结构紧凑，曲折变化而流畅明快，波澜起伏而气势雄壮。陈玉刚认为韩愈论说文论辩滔滔，才情横溢，因事陈辞，有理有据。杨民则说韩愈的论说文严肃、架子大，有盛气凌人之感。胥洪泉说韩愈的论说文雄奇奔放，气势磅礴等等。在这些评价中，漆著和张著最为全面。不过，一般的韩愈议论文气势评价、才情评价能够充分说明他这一类散文的风格吗？或问：对韩愈的每一种文体都需要作全面的艺术评价吗？这种情况也出现在对韩愈记叙文、抒情文的评价中。
有几部散文史在分体评价之后还有总结性的评价，如漆绪邦说韩愈的散文：发言真率，无所畏避；尚奇，追求奇辞奥旨的境界，雄奇的气势，新奇的语言，奇妙变幻的艺术构思。张梦新说韩文有三个特点：第一内容丰富，题材广泛，体裁完备，形式多样；第二构思新颖奇特，同类文章极少雷同；第三化骈为散，善用古语和当代语，独创新的词汇。杨民说韩文写山水人鬼，各得其貌，各绘其神；气势充沛，滔滔不绝；随物赋形，因事设题，没有定格，笔带感情，气贯始终。谭家健说韩文内容丰富，形式多样，基本风格是刚健宏肆，泼辣明快，气势雄壮；善于灵活运用古代有生命力的语言，创造新的语言形式。这些对韩文题材、构思、气势、语言的评价虽有相近的地方，但各为一格，读者当如何去选择呢？读者的困惑还会存在于关于柳宗元散文艺术特色的评价中。
关于柳宗元散文艺术特色的评价，大多散文史都从不同的文体人手。柳宗元在散文创作中运用的文体较多，其他不论，漆绪邦著就提到骚赋、山水游记、序别文、议论文、传状文、说体杂文、寓言七种文体。而在这些文体中，最为各史认同的是柳宗元的山水游记、人物传记和寓言。
关于山水游记，各史的评价集中在柳宗元善于描写及寄情于景。郭预衡的看法很简洁：模山范水，借物写心，寄寓迁客骚人的不平之气。张梦新说得稍详：柳宗元对山水刻画得精细入微，文笔清隽秀美；语言精练，富于变化，运用比喻、拟人等多种表现手法，富有诗情画意；在山水描绘中渗透自我的身世之感，寄托愤懑之情。类似的说法，都是山水游记的常态，各史所把握的其实是这一文体自身的基本特征。从这里出发，方有对柳宗元寄托情感的不同感受，以致杨民说“柳宗元被贬谪于穷乡僻壤，寄情于山水，只是一种寂寞、孤独和无奈，他的内心是忧郁的、痛苦的、悲愤的。当他把笔转向山水，虽说山仍是那道山，水也是那道水，但他笔下展现出来的山山水水，却因为情绪不同而透出一股冷气，阴森、幽邃，寒彻人的肌骨”。而在这方面有较多的撰述者自我的认识，在寄情于山水的前提下，可谓是各抒己见。于是也有人说柳宗元的山水游记达到了“天人合一的山水意境”。
再看柳宗元的寓言。陈柱对柳宗元寓言的艺术特色有高度的概括：“写意深刻，笔墨削峭。”谭家健和刘衍等有较为复杂的表达。谭说：“柳宗元的寓言大多篇幅短峭，立论精辟，工于体情察物。通过某些习见的动物或日常生活现象，捉住其本质特征，加以夸张想象，创造生动的形象，编织有趣的情节，显得饶有兴味，而又严峻沉郁。”刘衍则说：“柳宗元的寓言式散文小品：通过各种艺术形象寄寓哲理，针砭时弊，表达政见，构思立意和布局谋篇也极有特色。”在这些撰述中，题材不必多言，各史都很在意柳宗元寓言的现实性、哲理性和讽刺性，而这些在相当大的程度上也是文体自身规定的，只看柳宗元对社会的批判达到怎样的境界。
各史对柳宗元山水游记和寓言的评价，彰显出文体对他的散文艺术特色的制约较大，他创作个性的自由游弋主要在文体的规定性之内，他的传记文也是如此。不过，也有人认为柳宗元的寓言自成一体，这主要是思想性的。可以看到，从文体出发，各史的评价意见相对比较接近，这意味着当柳宗元的散文创作受制于文体的时候，散文史撰述者的评价也受制于文体，好在这些依文体作的评价较之跨越文体的评价清晰多了。这是否影响到对其他一些作家作品的撰述难以揣度，但撰述者显然以此为一种评价定势。再看关于欧阳修散文艺术特色的评价：
不能不说，关于欧阳修散文艺术特色的评价，后人深受苏洵的影响。苏洵曾在给欧阳修的信中说：“执事之文章，天下之人莫不知之。然窃自以为洵之知之特深，愈于天下之人。……执事之文，纡余委备，往复百折，而条达疏畅，无所间断，气尽语极，急言竭论，而容与闲易，无艰难劳苦之态。”以此为参照，可知有的撰述者的评价脱胎于此。如以下五家对欧文的艺术风格作的总评：刘振东认为欧文平易自然，委婉曲折。谢楚发认为欧文委婉曲折，平易自然，从容自如。漆绪邦认为欧文不讲气势，而重委婉；不求痛快，而尚含蓄；不避平易，而主畅达。胥洪泉认为欧文平易自然，委婉曲折。李措吉认为欧文的基本风格是平易简洁，委婉流畅，气势旺盛，长于感叹而又从容闲易。还有直接以苏洵之论作评的，如谢楚发说欧阳修的议论文、刘墨评欧文即是。
各史对欧阳修散文艺术特色的评价，也有不同的文体分类。分得最复杂的是胥洪泉，其将所论欧文分为记叙文、论辩文、序跋文、书信文和祭碑文，但不及一般分为议论文、记叙文、抒情文科学。就记叙文来说，刘振东把游记、亭台记、碑志和笔记等归于这一类，然后分别说这些文章：构思新颖，格调各异；善于描绘景物，语言精美而有意境；善于依据不同的景物展开议论，抒发感情，富有理趣和情韵。他涉及构思、描写、语言、意境、议论、抒情等。谭家健的评价是四个方面：语言精练，工于描状，构思巧妙，情文并茂。张梦新说欧阳修的记叙文简洁流畅，平易自然，舒展圆润；记叙为主，兼有描写、抒情、议论。刘衍则说欧阳修的记叙文以记游记事为线索，重抒情议论，或有理趣，或近时事，以明心志。从这四例可以看到撰述者的认识同与不同。但给人的感觉还是相似点甚多，总不离结构、手法、语言等方面。
又如抒情文，张梦新说欧文善于表达曲折的情致，渲染气氛，在从容舒缓的笔调中蕴涵着优美的韵律和感情的力量；陈玉刚说欧文清丽隽永，大义凛然；谭家健说欧文或自然流走，酣畅淋漓，音节铿锵顿挫，或极力铺陈，着意渲染，词采华美，文笔蹈厉，具有形式美和韵律感；李措吉说欧文有鲜明的自我形象，抒情色彩浓厚。涉及情感，诸如刚提到的蕴涵感情的力量、大义凛然、酣畅淋漓和抒情色彩浓厚，哪一种表述对欧阳修的抒情文最为合适呢？本来就模糊的表述哪一种更利于读者接受呢？同样的对象和文本，给了撰述者不同的选择，张梦新就《秋声赋》说欧的抒情文，陈玉刚就《醉翁亭记》说欧的抒情文，谭家健就《祭石曼卿文》和《秋声赋》说欧的抒情文，李措吉就《秋声赋》和《泷冈阡表》说欧的抒情文，如此，怎么可能有同样的感受和认知呢？这种情况在散文史的撰述中普遍存在。
还有关于苏轼散文艺术特色的评价。苏轼对自己的文章有一番评价：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地}舀滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”这也可以作为苏轼散文风格评价的参照，从中感受诸史的撰述者怎样受苏轼自评的影响。
各史对苏轼散文的评价，大体因循分类作评的旧例，首先，较为复杂的是有的散文史将苏轼的创作分为前期和后期，然后再作文体的划分，如漆绪邦著。其次，是大类中又有小类，如苏轼的议论文，或称论说文，或分为政论与史论。其三，还有一些提法较为凌乱，如议论文除了前面的提法之外，还有杂说文、杂说、书信杂论、论事之文、策论文等提法。这也许是把握苏轼议论文的困难，或者说是撰述者因文而论，没追求称谓的规范，从而需要读者自行辨别和界定，也显示了诸史对苏轼议论文认知的摇摆，或者至少可以说散文史在苏轼议论文撰述上的不成熟。
漆绪邦以苏轼被贬黄州团练副使为标志，视此后为苏轼的后期，认为这时苏轼的人生和思想都发生了变化，散文创作也深受影响，“前期那种雄博浩瀚的论文已不多见，抒情寄意的作品则多起来了”。苏轼的人生与散文创作如斯，可以推论许多作家的人生都有不同的发展阶段，尽管有的作家可能一生保持着一种风格，但还是存在人生的变化导致风格变化的自然状态，散文史从不同的阶段来认识作家作品及其风格，应该是合适的撰述方式。但因为一些作家生平资料的匮乏，作品编年的不易，散文史的撰述者多不从作家人生的发展阶段论文是可以理解的，由此引起撰述过程中某一作家的作品顺序颠倒是完全可能的，这自然会影响撰述结论的客观性。
同时，在这些散文史中可以看到，一种看法往往会引起共鸣，却又指称不同的对象。如“翻空出奇”，刘振东用来评价苏轼的议论文，杨民、谭家健用来评价苏轼的史论文，刘墨用来评价苏轼的策论文。毫无疑问，议论文可以涵盖史论文和策论文，但史论文重历史而策论文重当下，莫非二者在论题取向上是不同的，在风格表现上是相同的？二者可以共享此论还是非此即彼？那么，“翻空出奇”的评价究竟适合谁呢？还有“姿态横生”说，刘振东、郭预衡、李措吉说苏轼的杂说文或杂文，漆绪邦说记游文和杂说，赵义山则就苏轼散文的总体论。“挥洒自如”，李措吉说杂文，刘墨说游记、杂文和随笔，胥洪泉、赵义山作总论，一种评价面对不同的文本，孰是孰非呢？
上述关于韩、柳、欧、苏散文艺术特色的评价，如果单独审视一部散文史，也许读者的思想是清晰的，如果把各史综合起来看，同一对象的不同评价容易让人迷惑，它对散文史的撰述者则可能是一种提示，在诸多评价中探寻最为公允的评价，这当是史家的追求和散文史的理想境界。
六、一部散文著作与两个散文流派的评价问题
上述对各史中关于韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼散文艺术特色的评价作了审视，在任何一部散文通史中，这四个视点还显得较为单薄。为照顾到古代散文史撰述的面，这里再选司马迁的《史记》，明代的公安派、清代的桐城派，作评价研究。
《史记》作为史传散文在古代散文史上具有举足轻重的地位，对于它的评价，在一些散文史中显得较为模糊，陈柱的“文体近散”是一例。不仅如此，诸如《史记》“在文章的结构体制上，它提到了一个全新的高度”，“它显示了在叙事方面形象思维能力的极大提高”；“司马迁在开创我国纪传体史学的同时，也开创了传记文学这一体式”都是如此，尽管隶属于评价，实际评价的意义不大。还有“作者对自己的描写对象有着着尊重历史、尊重事实的实录精神”，虽被列为“艺术经验”，但实际上主要是司马迁身为太史令的史官精神，与艺术经验有别；而“它开创了以写人物为中心的纪传体文学。在人物形象的塑造上，司马迁运用剪裁、结构的艺术手法，着意刻画人物性格，树立典型形象”，也没有说明什么问题，因为剪裁、结构的艺术手法是任何一部散文著作或一篇散文都会用的，只看是怎样剪裁，怎样结构。
诸史把《史记》作为散文的艺术评价较为集中地体现在人物表现上，这是《史记》本为传记文学决定的。在司马迁的笔下，虽然有一些王朝史或诸侯国史，但他的本纪、世家和列传主要是以人物为中心。诸史的评价是不平衡的，郭预衡所评相当简单：增加了故事情节，增加了戏剧冲突，写进了生活细节，他称之为《史记》人物传记的新特点。而这是《史记》最基本的特点，他这样说是在《中国散文史》上册1986年出版的时候，其后的散文史大多注意到这三点，主要在于怎样表达。刘衍所说的五点较为全面：其一，写人物在选材和构思上能抓住主要事件，突出人物性格；其二，刻画人物性格多用“互见法”；其三，善于把人物放在矛盾冲突中刻画；其四，常写一些典型细节显示人物性格；其五，语言个性化，通俗形象，采用土语、俗语、民谣、谚语。
可以注意到，刘衍没说“故事情节”，而说“主要事件”，漆绪邦、谭家健则说“典型事件”；刘衍没说“戏剧冲突”，而说“矛盾冲突”，刘振东、张梦新也说“戏剧冲突”；刘衍说的“互见法”源于苏洵论司马迁《史记》之作，“本传晦之，而他传发之”，袭用者甚多，刘振东、胥洪泉、谭家健都用此说。刘衍的“细节说”也是人们的共识，刘振东称典型化细节，谢楚发、刘一沾、李艳等说细节描写，还有一些变通的说法，如胥洪泉说的“通过琐事显示人物的性格特征”，本来琐事不等于细节，但他随后把琐事和细节并提，可见他所说的琐事的指向。还有李措吉说的“细处着手”，对“细处”也有解说：“他往往通过典型化的细节，个性化的语言，暗示性的闲笔塑造人物形象，从而透过细微处见出真性情。”
除了这些之外，刘衍提到《史记》语言上的特色也是诸史所在意的，只是差异较大。如刘振东说语言纯熟。谢楚发说语言流畅活泼，接近口语。刘一沾说语言浑厚、雄健而畅达，生动传神而个性鲜明，简洁凝练。张梦新说语言朴实，通俗易懂，辞达；词汇丰富，情感饱满，生动形象，深沉有力。陈玉刚说语汇丰富，用词准确，形象生动，朴素洗练。谭家健说记录人物个性化的动作、表情、谈吐话语，符合特定人物的身份和处境，使读者如见其形，如闻其声；用夸张的语言描绘人物在特定场合下的突出表现；吸收口语，不避俗语，喜欢采用民间谚语和歌谣。凡此等等，虽说其中有共通的因素，但“接近口语”不等于“吸收口语”，“简洁凝练”不等于“朴素洗练”，“雄健而畅达”不等于“辞达”，在它们中间，哪一种评价最为合适呢？
再看关于公安派散文的评价。这里我侧重在总体评价，可以看到两种状态，即无总体评价和有总体评价。其总体评价关注公安派的创作追求和散文风格，如张梦新认为：“他们的散文抒写性灵，出自胸襟，真情畅达，显露个性，不拘格套，清新自然。特别是小品散文，如传状、书简、小引、序跋、游记等，大都清新俊逸，活泼生动，富有情趣。”这一说法沿用了袁宏道在《叙小修诗》里的名言：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出不肯下笔。”这首先是说袁小修即袁中郎的创作态度，其次才是人们以之审视三袁的创作立场，影响深远，诸史鲜有不用其说的。涉及三袁的散文风格，或说清新自然，或说清新俊逸，或说清新流利、自然灵巧，或说清新明快，蕴涵其中的是真、趣、韵。
张梦新在公安派的总评价之后，只论及袁宏道的散文成就，从而昭示了在公安派散文论中的不平衡。这种现象普遍存在，诸史多重袁宏道，其次是袁宗道，再次是袁中道。虽然袁宏道“独抒性灵，不拘格套”一说是针对袁中道之文的，但袁中道之文并不为史家所重，主要是人们通常认为他的散文成就不及袁宏道。当然，在散文史的撰述中追求对作家作品评价的平衡是困难的，而所谓平衡的含义不是平均用力，而是依据各自的散文创作状态给予适中的评价。袁宏道在公安派中散文创作的成就固然较高，但只论袁宏道，不论袁宗道和袁中道，或者是只论袁宏道和袁宗道，不论袁中道，是否妥当？对于一个散文流派，它的整体性和相互联系怎样体现？
可以看到的是，郭预衡论及三袁，先说“‘公安派’的作家，自以三袁为宗；但三袁兄弟，为人为文，也不尽同。而且同是三袁，其思想文风，前期后期，亦有所不同”，然后按排行逐一评述袁宗道、袁宏道和袁中道，没有特别关注三人散文创作上的关联。谭家健论公安派，先说公安派的文学见解有二，“一是反对贵古贱今，模拟抄袭”；“二是独抒性灵，不拘格套”，然后也是分说袁宗道、袁宏道和袁中道，同样没有特别关注三人散文创作上的关联。不过，也有综合论述的，刘衍即是。他先说三袁简略生平，再说三袁的创作理论和实践，引袁宏道的《满井游记》说明三袁的散文风格，最后是三袁散文的缺陷。在这样的论述中，合论而没在意各自的创作个性和彼此之间的创作关联，与郭著、谭著形成两种不同的撰述方法。
这里的问题是，对于散文流派的研究究竟应该采用哪一种撰述方法？分论不见流派中人的创作共性，合论不见流派中人的创作个性，显然需要有第三种即将分论与合论综合在一起的撰述方法。同时，诸史往往会说三袁是公安派的主将或主要人物，那么，副将或次要人物呢？几乎没人关注公安派三袁之外的其他作家作品，对于一个散文流派的研究，这显然是不够的。
再看关于桐城派散文的评价。诸史关于桐城派的研究，主要集中在“桐城三祖”：方苞、刘大槐、姚鼐，对于其先的戴名世，其后的梅曾亮、管同、方东树、姚莹以及曾国藩、恽敬等人均不涉及。同时，所谓的“桐城派散文评价”和上述的“公安派散文评价”一样，侧重在总体评价。
漆绪邦主编的《中国散文通史》对桐城派的阐述甚详，其中说道：“桐城派从产生到消亡，有一个发展演变的过程。这个过程，大体可以分为三个时期。第一个时期以戴名世、方苞、刘大槐为代表，是桐城派的创建时期；第二个时期以姚鼐及其弟子为代表，是桐城派的张大时期；第三个时期以曾国藩及桐城派其他传人为代表，是桐城派的衍变和消亡时期。”这样一个发展阶段的划分，本来便于作总体的审视，但他随之说“本章及下章，对各个时期的主要作家及其作品分别加以论述”，果然，其论述就是“分别”的实践，从戴名世开始，逐一道来。很有意味的是，诸史和漆著一样，均重在对方、刘、姚等人的个体研究，对桐城派没有总体评价。这和上述说到的郭著、谭著对公安派的论述相类似。
桐城派及其散文创作的情况相当复杂，诸史对方、刘、姚之间联系的关注有二：一是散文创作的基本理念，从方苞的“义法说”到刘大槐的“神气说”，再到姚鼐的“义理、考据、文章说”；二是桐城派在姚鼐之后的流衍，包括阳湖派及姚门弟子梅曾亮、管同、方东树、姚莹等人。但诸史对方、刘、姚之文都不作总体评价，而是分而论之。这也许与方、刘、姚的年龄差距较大有关。方苞生于1668年，刘大槐生于1698年，小方苞30岁。而姚鼐生于1732年，小刘大槐34岁。但话说回来，年龄不应是三人风格总体评价的障碍，只是总体评价不及单个评价便利。
诸史对桐城派散文不作总体评价，不利于读者对这一散文流派的总体把握。不过，在诸史对方、刘、姚的逐一评价中，时或可以看到比较的文字。如漆绪邦说：“如果说方苞散文的不足是‘能醇不能肆’，那么刘大槐正好相反，是‘能肆不能醇’。”郭预衡说：“从以上几篇文章（《天道》、《答吴殿麟书》等——引者注）看来，大櫆和方苞相比，思路与文风，颇不相似。但大櫆另有一些文章，命意行文，是与方苞比较相似的。”可以说，比较在散文史的撰述中是一种很好的方法，它有利于审视不同作家作品之间的关联，只是这样的比较文字在诸史中较少，比较也粗略，如诸史对《史记》的撰述，多着眼于《史记》自身，力图从传记文体和人物中心分析出它的散文特色，少有人顾及先秦的《左传》、《国语》、《战国策》在散文风格上对《史记》产生过怎样的影响；从公安派到桐城派的撰述，最凸显的是流派中人的逐个评价，流派中人相互的联系和影响，始终显得比较薄弱。
七、古代散文史中辞赋和骈文撰述的个案问题
除上述的几个问题，这里再考察各散文史对辞赋和骈文的认识。在这两种文体上，各史的把握是不一样的，尽管或说屈宋赋、汉赋；或说南朝骈文，唐宋四六文，但没有哪一部散文史对这两种文体的评述贯穿始终。这里只选择汉赋和南朝骈文中庾信的骈文、骈赋作研究对象。需要说明的是，这里说的汉赋作家，是从辞赋的角度来考量的，论及汉赋作家的散文作品而不及其辞赋者不算在内。这些散文史对辞赋的态度显然有别，其中有7部散文史没有把辞赋纳入其中，从而反映出两种不同的散文观：广义的散文观之下认为辞赋是散文；狭义的散文观之下认为辞赋不当归于散文。
就认同辞赋是散文者论，收入史中的辞赋划分的状态不一：或按发展时期划分，如谢楚发的西汉前期，西汉中、后期，东汉前、中期，东汉后期；漆绪邦的西汉前期、西汉后期、东汉；陈玉刚的初期赋、中期赋和晚期赋。或以赋的功能划分，如郭预衡把辞赋分为歌颂之赋和牢骚之赋；张梦新把辞赋分成歌颂之赋和抒情之赋。或以赋体划分，如杨民的大赋、小赋；胥洪泉、赵义山的骚体赋、散体赋和抒情小赋；李艳的骚体赋、大赋和小赋。
按发展时期划分的，西汉前期以哪一年为限？谢楚发的西汉前期赋只有贾谊的《鹏鸟赋》，枚乘的《七发》，而漆绪邦的西汉前期赋则有枚乘的《七发》，司马相如的《子虚赋》、《上林赋》、《长门赋》，贾谊的《吊屈原赋》、《鹏鸟赋》，严忌的《哀时命》，董仲舒的《士不遇赋》，司马迁的《悲士不遇赋》，东方朔的《答客难》。其中司马相如以后的赋，都被谢楚发放在西汉中、后期。由于西汉前期的断限不一样，自然影响西汉后期的断限和相关的辞赋。再则，陈玉刚是就两汉划分初、中、晚，其初期与谢楚发划分的西汉前期相同，但中期划到了东汉班固时代，与谢、漆划分的都不一样了。汉赋时期的划分关系到它的发展流程，一个时期应该象征着汉赋文体、风格等的一个阶段，下一时期会有所变异或发展。那么，这里的划分谁最符合汉赋的发展规律呢？
按辞赋的功能分，歌颂之赋、牢骚之赋，或歌颂之赋、抒情之赋。歌颂之赋不论，牢骚之赋与抒情之赋的提法有别，抒情可能是牢骚之情，也可能是非牢骚之情。但张梦新在抒情之赋下涉及的汉赋篇目与郭预衡牢骚之赋下的汉赋篇目基本相同，不同的是郭著中有严忌的《哀时命》、董仲舒的《士不遇赋》，张著中有扬雄的《解嘲》、班固的《答宾戏》，它们都属于牢骚之作。这意味着在特定的语境和文本之下，牢骚之赋与抒情之赋的提法的内涵相同。故张梦新说抒情之赋“从内容倾向上说又可以称为牢骚之赋”。不过，赋家固然是借赋发牢騷，但抒情的提法适应面更宽也是真的。
按赋体划分，大赋、小赋，骚体赋、散体赋、抒情小赋，骚体赋、大赋和小赋之类，将它们放在一起，很容易发现这些提法多少有点混乱。大、小就篇幅长短称，当然可以，但在它们之外列一骚体赋就不合适。骚体是就语言形式而言的，其既有篇幅长的《九叹》、《九怀》、《九思》等，又有篇幅短的《吊屈原赋》、《士不遇赋》、《悲士不遇赋》等；而骚体赋、散体赋、抒情小赋的提法，骚体、散体是语言形式的分类，抒情小赋是功能与篇幅相兼的分类，这些在辞赋的分类标准上就有点问题。
另外，上述各史涉及的汉赋作品也不一致，对汉赋艺术特色的评价多少会产生一点影响。再看关于汉赋艺术特色的评价。这里涉及汉赋的散文史有两种评价方式：一是总体评价，二是分赋体评价。
在这两种评价中，涉及汉赋的各散文史有一些共同的评价元素，如结构上的主客问答，谢楚发、李艳的总体评价和胥洪泉说散体赋时都曾提到。铺陈，谢楚发说铺张扬厉，虚辞夸饰；漆绪邦说骋辞，即追求对事物的极为铺陈与夸饰的描绘；李艳说铺采摘文，体物写志，赵义山也用此说。还有体制宏大，文辞华美，张梦新说歌颂之赋体制宏大，务求藻饰，润色宏业；杨民说场面廓大，内容丰富，组成了鸿篇巨制；胥洪泉说辞藻华美丰富，五彩缤纷，体制宏伟，篇幅庞大等等。说抒情则有感情真挚、直抒胸臆之说。虽然各史存在不同的表述方法，有些评价稍有差异，但总体上人们对汉赋艺术成就的认同度相当高，这在散文史上是较为特殊的现象。
关于骈文部分撰述的研究，原拟以南朝为对象，后感到南朝从事骈文写作的作家较多，作品也较复杂，不利于比较，故取庾信及其骈文、骈赋为研究对象，借此以见一斑。
庾信生于南朝梁武帝天监十二年（513），梁元帝承圣三年（554）42岁时出使西魏，因梁朝灭亡而留在西魏，后又在北周做过骠骑大将军、开府仪同三司。故有人将他置于南朝，有人将他置于北朝。庾信特殊的经历使他的人生自然分成了前后两个时期，创作亦然。在北朝，由于他深怀故国之思，影响到文章风格的变易，所以，其后期的文学成就较高，诚如杜甫在《戏为六绝句》其一中所言：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”诸史所选的庾信作品，虽有张梦新所选《春赋》、《对烛赋》，漆绪邦所选《荡子赋》出自前期，且漆绪邦说：“前期的赋限于作者的生活阅历，题材比较狭窄，但语言整齐，明快如诗，音韵和谐，婉转如曲，在艺术上是精心结撰之作。”但大多出自后期。这自然带来一个问题，即对庾信文学成就的认识，应不应该像漆绪邦那样兼顾他的前期创作？在一般情理上，史的撰述宜虑及全面，以庾信前期或后期的创作来说明他一生的成就都显得不够完美。也就是说，散文史的撰述是不当弃庾信前期的创作而只论其后期之文的。
而庾信后期的创作又可以分成两类：一类是表现故国之思，怀有亡国之痛的作品，如《哀江南赋序》、《哀江南赋》、《伤心赋》、《小园赋》、《思旧铭并序》；另一类是他给北周赵王、滕王的答谢辞，如《谢赵王赉雉启》、《谢滕王集序启》、《谢赵王赏白罗袍裤启》。对于后者，引用过《谢赵王赏白罗袍裤启》的谭家健说：“庾信文集中有书启16篇，皆为骈文精品。其中多数是对北周皇族赵王、滕王赏赐的答谢，内容无非是颂谀赐物之美，陈述感激之忱。而比喻形容曲尽其妙，选词造语委婉多姿。‘葩采进发，情韵欲流’，实在令人爱不释手。”但上述提到庾信这类作品的只有3部散文史，各涉及1篇，可见庾信的这些作品并不为撰史者所重。而后者中的《哀江南赋序》与《哀江南赋》各自有一定的独立性，但实为一体。尽管如此，撰述者对这类作品显然重视得多。
对于庾信的骈文、骈赋，将会有怎样的评价呢？对于骈文、骈赋，文体自身的要求褚斌杰在《中国古代文体概论》一书中归纳过四点：语言对偶，四六句式，音韵声律，用典与藻饰。这四点宜把“四六句式”并入语言对偶，而把用典和藻饰析为二。据此审视诸史对庾信骈文、骈赋的评价，大体都是从文体自身的特点出发，说语言对偶，就有对仗工整、长于对偶、偶对整齐、语言对偶、属对工巧等说法；说音韵声律，就有音节协调、音韵和谐、讲究声律、讲求音韵声律等说法；说用典，有用典丰富、用典贴切而多、多使事用典、处处用典、几乎通篇用典等说法；说藻饰，则有富艳精工、富赡华丽、富赡精工、语言精丽、辞藻华美等说法。
虽然各史的评价有出入，不像这里说的一一对应评价，但只要涉及上述文体的特征，大体都受制于文体特征本身。所不同的是诸史对庾信骈文、骈赋表现的自我情感的认识，表述各有不同。谢楚发说的是苍凉悲慨，张梦新说的是苍凉沉郁，胥洪泉说的是凄怆、沉郁而悲凉，李艳说的是沉雄悲凉。这些表达在情感上有共通的地方，但悲慨毕竟不等同于沉郁，苍凉也不是悲凉。除此之外的苍劲之气与苍凉，心境之悲与悲慨或悲凉也是不一样的。而大家面对的庾信文本主要是《哀江南赋序》和《哀江南赋》，在庾信表白自我人生苦痛的时候，大家因情感的共鸣也感受了庾信的苦痛，认识上趋同或略有差异是自然的。
从上述关于辞赋和骈文的个案分析，很容易看到文体自身的规定性对散文史撰述者的影响，只是撰述者在评价时不求其全，各逞己意而已。不过，有些评价诸如说庾信骈文、骈赋的华实相副、情文并茂，叙事、抒情、议论相兼之类，更像是惯常的套话，对作品艺术特色的把握较为抽象，需要更深入、细致的推敲。
八、结论
研究古代散文史撰述情况，是希望较为深刻地认识当今古代散文史的状态，以供学史者和撰史者思考。在上述研究过程中，本文针对古代散文史中不同的研究对象，已有论述，最后拟作总结。
在古代散文史的撰述中，我们已经有一些关于如何撰述的理念，如郭预衡在《中国散文史》“序言”里开宗明义地说：“写这部散文史，曾有三点奢望：一是不从‘文学概论’的定义而从汉语文章的实际出发，写出中国散文的传统。二是不从‘作品评论’或‘作品赏析’的角度，而从史的发展论述中国散文的特征。三是不要写成‘文学史资料长编’，但也避免脱离作品实例而发令人不知所云的长篇大论。”这三点“奢望”可以归结为一句话：从作家作品把握史的发展，写出散文的传统。这传统当是古代散文发展业已形成的规律，写出传统也就写出了规律，当然是很好的。
不仅是郭预衡，刘振东在《中国古代散文发展史》的“后记”里说：“我们写的是古代‘散文’发展史，因而把阐述的重点放在了‘散文’本体的发展演变上”；“目的在于勾画出古代散文发展演变的轨迹，因而重点放在了考察、分析、说明每个时代的散文比起前代有哪些进展、突破和变化上。”他把“古代散文发展演变”作为撰述宗旨，有思想的高度自觉也是值得嘉许的。但散文史的撰述理念与实践是有距离的，一些散文史无法摆脱传统文学史的作家作品论的撰述模式，在史的脉络下写出散文传统，写出散文演变，实在是艰难。
在古代散文发展的分期上，不同的撰述者各行其是。在上面的篇章划分中就可以看到，即使是依从历史的朝代，唐宋为一？宋元为一？元明清为一？还是唐宋元明清五朝各自独立？而按散文发展的阶段分，初期、中期、晚期或高潮、低谷在时段上怎样把握？撰述散文史，如果关于散文发展的分期认识不清晰，就意味着散文发展演变的模糊，使我们不知在哪一历史的节点上散文的风格扬弃旧的而有新的开拓。这似乎是弄清散文发展规律的前提，为了这一前提，在散文史发展分期的划分上该何去何从呢？
在作家作品的撰述上，各史的撰述表面上不存在任何问题，因为任何散文史都需要以作家作品为基石。在这一点上，各史的撰述者都表现出高度的自觉。然而，面对一个时期，怎样选择作家？面对一个作家，怎样选择他的作品作专门的论述？从上述可以看到，就一个时期看散文史内容的安排，各史多有不同；就一个作家看，各史引用的作品常有差异。哪一部散文史的选择最为合适呢？还有，作家的作品数量有别，对于有大量散文作品的作家，如韩、柳、欧、苏，撰述者引用作品的数量多则不过10余篇，这10余篇是否都最具代表性？况且有的只引用数篇，这是否会使散文史的撰述有以偏概全的嫌疑？再则各史引为例证的作品不一，我们可以说它们都很适中吗？
还有，在散文史的撰述上，虽然一些散文史偏向少谈时代背景和作家生平，但专意于作品论析可以吗？可以理解文学史撰述的传统模式即时代背景、作家生平、思想内容、艺术特色给后来者的影响，但少谈就表明抛弃了旧的文学史模式吗？问题在于，散文史怎样可以发掘时代、作家、作品之间的内在关联。不仅如此，还需要探寻作家与作家之间，不同作家的作品之间的关联，以期让人们看到的散文史是一部在演变中的流动史，而不是孤立的作家作品论的组合史。这一点在研究上有相当大的难度，作家作品的编年，作家与作家之间，作品与作品之间联系的资料匮乏，都有碍于散文史演变的撰述。面临这一现实，散文史的撰述者应该怎么办呢？
问题未完。在上述研究中，笔者有意作了作家散文艺术评价的研究。在这些研究中，汉赋与骈文、骈赋的研究因文体的制约，撰述者趋同的元素较多，这也表现在对柳宗元山水游记、寓言的评价中，但更多地可以看到，撰述者不同的语言表现和思想倾向，那么，谁的撰述或说谁的表达最贴近所论作家的本色？当然，如果他们选择的研究文本不一样，有不同的评价也是自然的。即使有相同或相近的评价，这一评价能够取信于读者吗？散文作家作品的评价从来就受制于撰述者的学养和识见，表现出思想的异样光彩，但诸多的散文史，怎样的评价能够最大限度唤起读者的共鸣呢？
提这些问题，并不是说我们只需要一部思想高度一致的散文史。由于散文史或撰述者有不同的切入角度，这样就会产生多面的散文史。但无论散文史具有怎样的多面性，已成为历史的散文当撰述者再现它的历史的时候，总会有一些规律性的东西，或说总有一些较为稳定的传统，不管从哪儿切入都会得到再现。而现在的散文史的撰述都在朝着理想目标努力，窃以为理想的目标尚未实现，散文史的撰述仍有很大的空间。基于此，重写散文史仍然是必要的，读者有理由继续期待。
（责任编辑 刘剑涛）
作者：阮忠
一、中国古代皇帝制度的发展历程、主要特征
1、中国古代皇帝制度的发展历程
皇帝制度自公元前 221年秦始皇开始创立，经过历代王朝的不断发展、强化,直至1911年清宣统皇帝逊位才被彻底废除,前后历时2131年。它经历了由初创、初步完善、完善成熟、进一步发展、强化、消亡这一演变规律。在皇帝制度演变的各个时期，其特点也是各自不同的。
1)创立和初步完善
秦汉魏晋南北朝是皇帝制度从初创到初步完善的时期. 在这一时期，皇帝制度的特点主要表现在以下几个方面：
第一，神权被皇权进一步利用。秦统一六国，始皇自称“赖宗庙之灵”，汉武帝时，董仲舒发展了儒家的君权神授说，给君权披上了一层神圣而又神秘的外衣。君权与神权的结合，加强了君权不可侵犯的原则。
第二，为维护皇帝的尊严，礼乐制度被进一步强化利用。统治者大力加强礼的建设，使礼成为维持社会和政治秩序，巩固等级制度，调整人与人之间的各种社会关系及权利义务的规范和准则;确立皇帝至高无上的地位和尊卑上下等级关系，使之成为指导立法、司法、行政的基本原则。
第三，皇权是在排除来自各方面的侵扰之后得以巩固的，它经历了与各方面政治势力的较量和斗争。
2)完善成熟
隋唐时期是皇帝制度的完善并成熟时期。其中隋开创重新统一的局面，皇帝制度在新的形势下得到了比较充分的发展：
第一，隋以前的尊号只有“皇帝”二字，到唐高宗李治时，群臣给他上号为“天皇”。是为上尊号之始。自此以后，逐渐确立了在皇帝生前即上尊号的制度。
第二，在庙号和陵寝方面，从唐代开始，确立了开国之主称“祖”，以后所有君主一律称“宗”的庙号制度。
第三，在符玺和诏敕方面，隋以后确立皇帝八玺制度。八玺名称不同，用处也不同。
第四，在皇位继承方面，隋唐制定了隆重的册立太子的礼仪，设置了规模庞大的东宫官署机构。
第五，后宫制度和外戚政治方面，隋唐时期的后宫嫡庶等级制度更加严格，后宫制度也臻于完备，尤其是皇后的地位在前代的基础上有进一步提高。
3)进一步发展
宋元是皇帝制度的进一步发展时期：
第一，宋代更加严格用玺制度，这样做的目的是使内外相互牵制，防止其中生有弊端。 第二，在宋代皇后地位更加突出，这实际上也是皇权提高的折射。
第三，在宗室制度方面，宋代对于宗室给以很高的政治和经济待遇，就是不给权力，几世以后宗室便与士庶之家基本相同了。这就从某些方面减轻了皇权受到地方宗室力量威胁的可能。
4) 加强与巩固后的成熟
明清将皇帝制度强化到了颠峰。而这一时期也是皇帝制度的消亡时期。明清两个封建王朝都极力进一步提高君主大权，从制度上保证全国统治权力高度集中。明王朝在这方面远远超过以前的各个王朝，清王朝又在明王朝的基础上进一步强化。然而同时，封建社会和地主阶级统治集团内部的矛盾也愈益尖锐。
在皇位继承方面，皇族争夺帝位的斗争非常剧烈。在雍正帝时期，从根本上决定废除了以嫡长制为前提预立皇太子的办法，改行密建皇储的制度。
2、主要特征
1)政治结构上的平衡性(权力之间不同形式的制约) 2)传承方式上的世袭性：子孙相继
3)皇帝在全国范围内拥有至高无上的权威和绝对的权力，皇帝是国家的代表和象征。一切规章制度的制定，一切内政外交以及和战等大政均由皇帝裁定。
4)君权神授、三纲五常(君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲;仁、义、礼、智、信)是以皇帝制度为中心的等级制度、宗法制度、社会秩序的理论基础。
5)全体官僚都是皇帝的臣仆，庞大的国家机构都是君主的办事机构。 6)全国的人口、资源都是皇帝拥有的财富，可以全权支配。
二、中国古代相权的发展与演变情况
综观历史，可以把相权的发展概括为：秦朝为建立时期，西汉为鼎盛时期，西汉到明朝之前为调整时期，明清为衰落期。
秦朝：秦始皇统一六国后，确立宰相“掌丞天子，助理万机”，使之成为正式官制。秦朝开始实行一相制，也曾置左右丞相。
西汉：西汉初期，宰相的权力迅速膨胀，并很快达到鼎盛时期。丞相在一人之下、万人之上，无所不管，与当时的皇权基本上处于平等状态。但相权和皇权之间的矛盾也开始暴露出来。相权的膨胀使皇权受到威胁，便开始受到制约。在汉武帝之时，设立“中朝”，形成“中外朝”。西汉末年，改宰相为大司徒，与大司马、大司空一起为三公，亦称三司。
东汉：东汉大体沿袭西汉之制，三公改为司徒、 司空、太尉，为共同负责军政的最高长官。尚书台出现，中朝发展为一个正式的机构，导致“三公虽设，事归台阁”局面形成
隋唐：确立三省制度，中书、门下、尚书三省的长官中书令、侍中、尚书令就是宰相。尚书省是中央执行政务的总机构，下设吏、户、礼、兵、刑、工六部。中书省是秉承皇帝意旨掌管国家机要大事、发布政令的机构，其长官称中书令。门下省与中书省同掌机要，并负责审查诏令，签署章奏，有封驳之权，其长官称侍中。凡朝廷有军国大事，则中书出令(决策)，门下封驳(审议)，尚书受而行之(执行)。所以人们也简称尚书省是执行机构，中书省是决策机构，门下省是审议机构。又因尚书省下设有六部，故习称“三省六部制”。唐中叶以后，皇帝另选重臣数人，授以同中书门下平章事职衔，意即与中书、门下长官商量处理国务之官，是事实上的宰相。
宋朝：设立二府三司。二府即政事堂和枢密院，执掌文武，同为宰相之任。中书门下的长官为正宰相，亦称“同中书门下平章事”;副宰相称“参知政事”。后来参知政事与正宰相基本无差别，使正宰相事权更为分散。枢密院为国家最高军政机关。三省六部依然存在但实际上是闲职，三省长官时常不设。三司为最高财政机关。二府三司将政权军权财政分离，互相制衡，弱化相权，强化了皇权。
元代：废三省制，实行一省六部制，即废除门下省和尚书省，以中书省为政务中枢，其中设左右丞相、平章、参政等，行宰相职权。集权统治高度强化。
明朝：明初沿袭元制，设中书省左右丞相。朱元璋废丞相，使六部直隶于皇帝。明成祖时，在设立殿阁的基础上正式设立内阁。阁臣权力虽比宰相权力小得多，但人们还是习惯把阁臣看成宰相。
清朝：清代沿明制设立内阁，大学士即为宰相。雍正皇帝时，为防止内阁泄漏机密，在内廷设军机处，称为军机大臣，处决要务。至此，皇权发展到了顶峰。
三、中国古代官员选拔任用制度的变化情况 夏、商、周： 世卿世禄制
以血缘、婚姻为基础，从天子到诸侯国君，再到各国的卿大夫或士，分割了国家的所有权力。父死子承，代代相传;由于各级官员均以“食邑”为俸禄，所以世袭制度又称“世卿世禄制”。
战国、秦：军功、俸禄制
人们通过建立军功获取权位，对功臣的赏赐，以一定数量的粮食作为俸禄，以官位的高低，定俸禄的多少。军功俸禄制建立后，出现了文武分职的专职官吏。
两汉：察举制,征辟制
“察举”，又称“举荐”， 是一种由下向上推选人才为官的制度。由地方长官在自己管辖区內考察选拔人才，按照一定的科目和标准，向中央政府推荐(举)，朝廷根据不同的需要设立各种科目，指定有关的官员担任举主(相当于主考官)，经过适当的考核(举)，授予相应的官职
征辟是一种自上而下选拔官吏的制度，主要有皇帝征聘与公府、州郡辟除两种方式。皇帝征聘是采取特征与聘召的方式，选拔某些有名望的品学兼优的人士，或备顾问，或委任政事。
魏晋南北朝：九品中正制
九品中正制，又称九品官人法。“九品”指上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下等九级来区分人物高下。“中正”是专职品评人物的中央官员;“品”即“品状”在此制下，所有未出仕或现任官吏，都由中央评定品级，作为任用及升迁标准。
隋唐至明清：科举制
科举制度是中国封建社会中后期实行的重要选官制度，科举的意思是分科举人，有很多科，但特别正要的是选拔官吏的进士科。它的主要依据是学习和应试成绩，其与以往选官制度的根本区别在于普通读书人均有通过科举考试而被选拔作官的机会，扩大了皇帝选拔官员的范围，同时也使选拔标准相对公平和客观。这在当时来说，是一种较为先进和公正的选官制度。
科举制的发展演变过程如下：
1、隋朝——科举制度的创立
隋炀帝“置明经、进士二科”，以“试策”取士，在中国的选举任官史上打开了新的一页，科举制度从此开创。
2、唐朝——科举制度的完善
唐代实行科举取士。唐代的科考，分为常科和制科。每年按例举行的分科考称为常科，而由皇帝下诏临时举行的考试则称制科。常科的考生有两个来源：一是生徒，二为乡贡。我国最早的殿试始于唐武则天。
3、宋朝——科举制度的发展
宋朝科举考试的科目很多，宋初的科考分两级，一级为各州举行的取解考试，一级是礼部举行的省试。将进士分为五等，
一、二等称及第，三等称出身，
四、五等称同出身。
4、元朝——科举制度的中落
元代的科举分为乡试、会试、御试三级，每三年一次。汉族儒生想通过科举进入仕途非常困难。使得广大知识分子前途渺茫，被迫放弃学业，以至一时“天下习儒者少”。
5、明朝——科举制度的鼎盛
明代的科举，分乡试、会试和殿试三级进行。乡试每三年举行一次，又称乡闱。会试是由礼部主持的国家一级考试，又称礼闱，在乡试的第二年，于京城举行。参加会试者必须为乡试中式的举人。殿试，是明代科举的最高一级考试，因考场设在皇宫内的奉天殿或文华殿，所以称为“殿试”。殿试又称廷试由皇帝亲自主持。
6、清朝——科举制度的衰落
称清代为科举制的衰弱期是很不确切的，所谓衰弱是指晚清“废科举、兴学校”时的情况。
四、近代知识分子关于晚清政治体制改革的主张及作用评价
从鸦片战争后至19世纪末中国近代思想向西方学习发展的渐进过程：开眼看世界、“中学为体，西学为用”、维新变法思想。这些思想从学造器物、仿行制度，先学习西方实用科技后学习社会政治学说，探求强国之路。 一)、“开眼看世界” ：倡导者——林则徐、魏源 (1) 林则徐，编译出《四洲志》《各国律例》等资料。《四洲志》介绍世界三十余国的地理、历史和政情，林则徐成为近代中国开眼看世界的第一人。
(2)魏源在《四洲志》基础上，编撰出《海国图志》，阐述了“师夷长技以制夷”的思想。明确了向西方学习的具体内容、方法和目的。
作用评价：这促使人们开阔眼界，引导人们注意世界形势，了解世界，对当时的思想解放有重要启迪作用，对近代维新变法思想有一定的影响。 二)、“中学为体，西学为用”
1、代表人物：曾国藩、李鸿章、左宗棠等人。
2、主张：洋务派认为“中国文武制度，事事远出西人之上，独火器乃不能及”。于是，他们提出“中学为体，西学为用”、“师夷长技以自强”的思想，来改变现状。中学指中国传统文化，特别是儒家的纲常名教;西学指西方文化，主要指近代科学技术。“中学为体” , 是以中国的纲常名教作为决定国家命运的根本;“西学为用” 是采用西方资本主义国家的近代科技，仿效西方国家在教育、赋税、武备等方面的一些具体措施，举办洋务新政，来挽救江河日下的清王朝。
3、实践：掀起一场洋务运动 时间：19世纪60～90年代 口号：“师夷长技以自强”
内容：(前期)以“自强”为旗号，创办军事工业。(后期)以“求富”为旗号，兴办民用工业。(70年代中期开始)筹划海防，建立近代海军。 开设了一批新式学堂，派遣留学生出国。
4、作用评价：洋务运动中开设了一批近代新式学堂，培养了一批近代科技、翻译、军事人才，派遣留学生出国，使西方先进知识传播到中国，为西学在中国更广泛的传播奠定了基础，对中国教育制度的改革起促进作用，迈出了近代化的第一步。洋务派和顽固派的论争，动摇了恪守祖训的传统及纲常名教的绝对权威地位。介绍西方社会科技知识，对于促进民主思想的传播，起到了开一代风气的拓荒作用。但“中学为体，西学为用”是地主阶级进行道路选择的前提，也就是说他们总想把西方先进的军事、经济技术来嫁接到落后的社会制度上来，这种努力是注定会失败的。 三)、早期维新思想
1、时间：产生于19世纪60年代以后，
2、代表人物有王韬、郑观应等。
3、思想主张：
a 经济上主张发展民族工商业，与外国进行商战; b 文化上主张兴办学校，学习西方自然科学知识; c 政治上主张革新，实行君主立宪制度。
4、作用评价：认识到如果向西方学习仅仅局限于“器物层次”是远远不够的，必须涉及经济流通领域、文化思想领域和政治制度领域。这是代表着一种舆论和思潮的萌发,为维新变法思想做了思想理论上的准备。局限性：一是没有完整的理论;二是没有付诸行动。 四)、维新变法思想
1、时间：19世纪90年代初。
2、主要代表人物：康有为、梁启超、严复等。
3、主张：以康有为、梁启超、严复为首的维新派开始用西方政治制度和思想来评判中国，提出了系统的理论和明确的施政纲领，要求实行君主立宪，发展资本主义经济和文化。维新，是指提倡新事物，反对旧事物，特指政治上的改革运动。维新变法就是政治上、经济上反对旧事物，实行新法。维新思想传播的方式——开办学堂、著书立说。
康有为主张：实行君主立宪，代表作：《新学伪经考》《孔子改制考》
《新学伪经考》将封建统治者奉为正统的古文经典斥为伪书。这就从根本上动摇了封建统治者恪守祖训、反对变法的理论基础。《孔子改制考》中，宣称孔子是托古改制、主张变革的先师，说孔子假托古圣先王尧、舜、禹的言论来宣传自己的政治观点。
康有为借助经学的外衣，否定君主专制统治，宣传维新变法的必要性和合理性。康有为的观点有力的抨击了坚持“天不变，道亦不变”的封建顽固势力，在社会上引起极大轰动，被称为"思想界之大飓风"、"火山大喷火"。
梁启超主张：只有变法才能图存，代表作：《变法通议》抨击封建专制制度的危害，宣传伸民权、设议院、变法图存的思想。
严复主张：用民权否定君权。 指出封建君主皆为“大盗窃国”，主张国家属于人民，王侯将相是人民的公仆。他用近代民主思想阐明民主君仆、主权在民的道理，用民权否定君权，直接动摇了君权论的基础。
4、维新思想的实践：戊戌变法(高潮)(1898年6月11日—9月21日) 维新变法思想在近代中国社会发展中的作用
5、作用评价：
(1)激发人民的爱国思想和民族精神，起到思想启蒙作用，促进人民的觉醒。是一次思想解放潮流。
(2)大大激发了人民的爱国思想和民族精神。在帝国主义侵略日益加剧，瓜分大祸迫在眉睫的紧要关头。资产阶级维新派挽救民族危机，发展资本主义而奔走呼号，并指出变法的首要目的是救亡图存。这对于激发人民的爱国思想和民族意识，起了重要作用。
(3)思想启蒙作用，促进了人民的觉醒。维新派提倡西学，兴民权，对封建专制制度和传统观念进行了冲击，促进了中国人民的觉醒，为资产阶级民主思想的传播奠定了基础，具有思想解放的启蒙作用。
(4)是中国近代一次思想解放潮流。
五、对中国古代政治制度史的总体看法
政治制度史就是政治制度变迁的过程与运行的内在理路。它与政治史有关，但属于政治变迁中最为内在的痕迹。制度史不是史料的简单罗列，也不是官制变化的单线条描述，它是对于过去制度变迁的一种新的诠释，呈现出历史的内在逻辑和合理性。
制度史的研究对象大体可以归纳为三类：政治组织的框架、政治文化的变迁;政治运作规则和机制的变化理路;社会权力结构的变迁。
《中国政治制度史导论》本书论述了中国从前封建时代直至晚清的政治制度史。作者运用制度主义、历史主义的方法研究了这一历史时空的政治组织的构架、政治文化的变迁、政治运作的规则和机制的变化以及社会权力结构的变化理路。既勾勒了中国政治制度史的概观，又彰显了中国政治制度的特色和核心问题。 本书对先秦至中华人民共和国成立之前的政治制度发生、发展、变化进行了较深入的研究。内容包括中国国家产生的途径、特征及其对后代的影响;国家元首制度的发展轨迹;中央政府与地方政府转变的历史类型和各自特点及其转换的历史原因;政府监察制度的发生、发展及其历史沿革;历史上国家官吏管理机制，即选官制、官编制、考课制、致仕制等制度;历史上有作为的管理者的治国方法等。与其他的同类教材比较，本书更注意从政治学和历史学理论相结合角度出发，侧重在史料分析的基础上，对历史上的政治制度进行深层次的剖析并给予规律性的认识，在基础理论方面提出了一些新见解。
全书共分九章：第一章为“前封建时代和封建时代”，介绍了夏、商、西周封建制度的发展和更久远时代的政治制度状况;第二章为“‘官僚’帝国的时代——从春秋战国到秦汉”，介绍了春秋时期封建制度向官僚帝国时代的过渡、秦朝的法家帝国及两汉的王霸之道;第三章，贵族与皇权——三国、魏晋南北朝，介绍了这一时期的贵族政治、门阀政治、九品中正制、地方政治与行政区划的演变、军队私人化等;第四章，考试帝国——隋唐，主要介绍了隋唐的制度变迁问题，详细的阐述了三省六部制、科举制、集体宰相体制，隋唐的官僚考核制度、监察制度、兵制、地方政府体制、司法制度等内容;第五章，军阀政体——五代十国，介绍了这一时期的武化结构与缺失了文治精神的文官体系;第六章，“精致繁复的网状王国”介绍了两宋的中央行政机构、地方官制、学校制度、人事制度、兵制等;第七章，“草原帝国”向读者展示了金、元两个草原王朝的独特政治体制;第八章，绝对王权——明、清(1860年之前)，介绍了中国王权高度集中时代的政治制度;第九章介绍了晚清时期中国政治制度“转型的阵痛”。
与以往有关中国政治制度史的著作和教材写作手法不同，本书以时间脉络为顺序重新梳理了中国政治制度史，对每一朝代的制度特点进行了新的解释和总结，正如作者自己所说：“制度史不是史料的简单罗列，也不是官制变化的单线条描述，它是我们对于过去制度变迁的一种新的诠释，呈现出历史的内在逻辑和合理性”。
本专题考点范围：第一章第二节，第二章第一节，第三节，第四章第四节，第五章第二节第四节五节六节，第六章第
一、三节。
一、专制主义中央集权制度
1.含义：专制主义中央集权制，包括专制主义和中央集权制度两个概念。前者是指中央的决策方式，即皇帝个人专断独裁。后者是指全国各种军政财大权归属中央，地方完全由中央管理和控制。 2.原因：
①经济根源：由封建的经济基础决定的。封建的个体小农经济要求有一个强有力的中央政权，维护国家统一和社会安定，保证生产发展。封建地主阶级也需要有一个强有力的政权保护封建土地所有制，镇压农民的反抗。
②政治根源：适应地主阶级建立和巩固政权，完成和巩固统一，加强对人民控制的需要。 ③理论来源：法家“集权”理论。
3.过程：
形成：战国。①韩非子“集权”思想;②秦国商鞅变法，建立县制。
确立：秦朝。①政治上：确立皇权至高无上;中央设三公九卿，地方实行郡县制;颁布秦律。②经济上：确立土地私有;统一货币、度量衡;车同轨，修驰道。③思想上：推行“焚书坑儒”，实行思想专制。④文化上：书同文、以法为教、以吏为师。 巩固：西汉。政治上：①汉初实行郡国并行制;②汉武帝推行封建大一统的措施：在政治上主要有改革官制，设内外朝，加强皇权;推行察举制，以扩大统治基础;建立刺史制度，以监督诸侯王和地方高官;实行“推恩令”、“附益之法”解决王国问题，加强中央权力;强化完善封建法制，打击豪强地主势力。在思想上：“罢黜百家，独尊儒术”;崇尚法制。在军事上主要有北击匈奴，南攻越族。
完善：隋唐。①实行三省六部制;②科举制
加强：北宋。①集中军权：.解除朝中大将兵权，削减节度使实权;禁军统领权一分为三;置枢密院与将帅互相牵制;行更戍法;精编禁军，且分住两地，形成“强干弱枝”，“内外相制”局面。②集中行政权。在中央增设参知政事、枢密使和三司使，分宰相行政权、军权和财权。便于皇帝总揽大权。在地方：文臣知州，设立通判。二者互相牵制，加强中央对地方控制。③集中财权。设转运使管赋税运输，以削除地方割据的物质基础。④集中司法权。中央派文官管地方司法，把司法权收归中央。
发展：元朝。①在中央设中书省、枢密院和御史台，分管行政、军政和监察，设宣政院管理宗教和西藏。②在地方实行行省制度，由中央委派官员管理。
强化：明清。明朝：①在中央，废丞相权分六部，皇权空前加强;在地方，实行三司分权，大权统归中央。② 颁布《大明律》，维护封建特权，加强对人民的镇压。③设锦衣卫和厂、卫等特务机构，以保卫皇权。④实行八股取士，以加强对人民的思想控制。清朝：①清初， 沿用明制，设内阁、六部。但议政王大臣会议使皇权受到限制。②康熙设南书房，以加强皇权。③雍正设军机处，标志着我国封建君主专制主义中央集权制度发展到 顶峰。④大兴文字狱，实行文化专制，造成社会恐怖。
结束：辛亥革命推翻了清王朝，结束了两千多年的封建君主专制制度。
4.特点：皇权的至高无上和实行专制独裁;帝位终身制和皇位世袭制;以“君权神授”来神化皇权以巩固统治;以文化专制来巩固政治专制;中央和地方、君权和相权的矛盾伴随着集权制度发展的始终。 5.基本矛盾和发展趋势 一是皇权和相权的矛盾。其发展总趋势是相权不断削弱，皇权不断加强。
二是中央集权和地方分权的矛盾。
三、加强对人民思想控制。
发展总趋势：地方权力不断收归中央，中央集权不断加强。
⒋特点：主要特点，君主主宰国家而没有其它力量对他制约;君主具有独断性和随意性;国家是一个人的国家，政治是一个人的政治;君臣关系，实质上是“主人”和“奴才”的关系。另一特点，中央严格控制地方行政，不允许有独立的行政体系存在。地方服从 中央，最后听命于君主。中央对地方实行多层次、多渠道的管理。分权的基础上，牢牢控制着地方官吏的任免、监督和考核。
6.评价
(1)积极作用：①有利于多民族封建国家的建立、巩固和发展。②有利于巩固封建统治，维护祖国统
一、国家独立与领土完整。③能有效地组织人力、物力和财力进行大规模的公共建设，有利于社会经济的发展。④有利于各地区的经济、文化交流，有利于民族融合，有利于增强中华民族的凝聚力。
(2)不利影响：①在封建社会上升发展时期，其积极作用为主流。但在下降时期，其消极作用越来越明显，严重阻碍了社会经济文化的发展和社会进步。②君主专制易形成暴政、腐败现象，成为社会进步的严重障碍。
二、中央机构和官制的变化 秦朝：三公九卿制
隋唐：三省六部制 三省六部制
(1)形成和演变：三省六部制是隋朝在继承魏晋以来中央行政制度的基础上创立的，唐朝时继续沿用。
唐 朝时三省有尚书省、中书省和门下省;六部有吏、户、礼、兵、刑、工。其中尚书省掌管行政，中书省掌管国家政令的草拟，门下省掌管国家政权的审批，六部直属于尚书省。三省长官都是宰相，他们互相牵制和制约，都由皇帝直接任免。宋、元、明、清在沿袭隋唐官制格局的基础上稍有变化，但也只是局限于形式。
(2)特点：三省六部制是在继承和发展前代政治制度的基础上形成和完善的，体现了承上启下的特点;由于三省长官都是宰相，各有职权却又相互牵制，这就使得相权进一步被削弱，专制主义中央集权的君主专制大大加强了。
(3) 影响：以三省六部制为核心的中央行政机构的建立，表明我国古代封建国家的官僚制度完全趋于成熟;该制度有效地分割了相权，加强了皇权，使专制主义中央集权 进一步完善;三省六部制使中央政权更趋巩固，并有力地促进了社会安定繁荣，成为唐朝强盛的政治保障;三省六部制对后世影响巨大，唐以后的中央行政机构的格局一直没有发生重大变化。 北宋：设参知政事、枢密使和三司使分宰相行政权、军权和财权。 元朝：设中书省、枢密院和御史台。还专设宣政院管理少数民族事务。 明朝：废丞相，权分六部。将大都督府改为五军都督府。 清朝：设军机处，1911年废军机处，设内阁。
三、地方行政制度——分封制、郡县制、行省制度、土司制度 元朝行省制度
⒈规定：①元代以行中书省作为常设地方行政机构，简称行省或省，全国分为十个行省;省以下行政区划为路、府、州、县。②还有两个单列的行政区划：一是中书省作为中央行政机构并直接管理大都及周围地区称之为“腹里”;二是宣政院管理西藏、四川和青海的少数民族地区。
⒉特点：行省是最高地方行政政区，但受中央直接控制。
⒊影响：①加强了中央对地方的管理，协调了中央和地方的关系。(改变了宋朝地方行政效能低下的缺点)有利于巩固和扩大统一的多民族国家。②是中国省制的开端
四、选官制度
两汉：察举制、皇帝征召等 魏晋南北朝：九品中正制
隋唐至明清：科举制(隋：建立;唐：完善;北宋：发展;明清：没落)
五、监察制度 秦朝：御史大夫 两汉：刺史制度
北宋：通判 元朝：御史台
明朝：按察使司和厂卫特务机构
六、对百姓控制的制度
战、秦：实行连坐法。 西汉：编户制度
北宋：王安石变法实行保甲制度
抗战时期：日本在沦陷区，国民党在国统区实行保甲制度
七、少数民族的政治制度 辽：蕃汉分治
金：猛安谋克制度 后金：八旗制度
06年高考题之变形
皇权与相权的矛盾，是中国古代封建国家加强专制主义集权的重要方面，以秦朝、隋唐、北宋、明清(鸦片战争前)的制度建树概括说明皇权强化的过程。
答：①秦朝确立皇权至高无上，在中央设三公九卿，其中丞相协助皇帝处理政事，必须绝对服从皇帝的命令。②隋唐在中央设三省六部，分散了相权，加强了皇权。③北宋在宰相之下增设参知政事、枢密使、三司使，分割宰相的行政、军事、财政权，分散相权，集中皇权。④明朝废丞相，权分六部，六部的长官直接对皇帝负责，君主专制空前加强。⑤清朝前期，雍正帝设军机处，军国大事完全由皇帝一人裁决，皇权进一步加强，我国封建君主专制中央集权制度发展到高峰。
八、中国古代社会的地方组织制度——编户制度、保甲制度
1. 编户制度
(1)形成：西汉时期，政府为了控制和剥削农民，把民户的人口、年龄、性别和土地财产等情况详细登记在户籍上，作为管理人民、征收租赋、征发徭役和兵役的根据。编户不许无故迁移。这种制度也称作编户齐民。
(2)特点：实行的目的是为控制和剥削农民，编户制度实质上是一种租赋制度。
(3)影响：编户制度把农民固定在土地上，承受着繁重的封建剥削和各种差役，加强了西汉政府对农民的控制，同时，农民的辛勤劳动促进了西汉经济的发展。 2. 保甲制度
(1)形成：北宋中期，王安石变法实行保甲制度。
(2)特点：保甲制度是一种兵民一体的社会组织制度。
(3)影响：保甲制度的实行，加强了对人民的控制;增加了政府的财政收入;同时，也增强了国家的军事和治安力量。
九、古代军事制度 府兵制 募兵制
猛安谋克制 八旗制
十、中国古代的重要改革
(一)古代改革的分类
(1)奴隶社会富国强兵的政治改革：
管仲改革
齐桓公任用管仲为相，改革内政，发展生产，改革军制。使齐国国力强盛，确立了齐桓公的霸主地位。
(2)促成社会性质转变的政治改革：商鞅变法
公元前356年秦孝公任用商鞅开始变法，废井田、废特权，奖励耕战，建立县制，使秦国的旧制度被废除，封建经济得到发展，为秦灭六国创造了条件。 (3)封建社会调整统治政策，挽救封建统治危机的政治变革 王安石变法
1069年，宋神宗任用王安石进行变法，推行青苗法、募役法、方田均税法、农田水利法和保甲法，取得了一定成效。新法触犯了大地主、大官僚的利益，遭到它们强烈反对，宋神宗死后，司马光任宰相，新法几乎全部废除。
(二)对中国古代政治改革的认识 1. 从原因上看
① 旧的生产关系阻碍了社会生产力的发展;
② 为了达到某一政治目的，实现富国强兵;
③ 顺应历史潮流或社会发展趋势;
④ 少数民族进入中原地区后，为吸收汉族的先进制度和文化，加速本民族的封建化进程;
⑤ 统治阶级面临严重的统治危机，为了抑制土地兼并，缓和阶级矛盾，增加财政收入。 2. 从目的上看
根本目的是巩固封建王朝的统治;主要目的是克服封建危机;实现富国强兵。 3. 从性质上看
① 奴隶主贵族为实现富国强兵，达到某一政治目的而进行的军政改革;
② 封建地主阶级为建立封建统治基础，巩固封建王朝的统治，克服封建统治危机，实现富国强兵而进行的政治变革;
③ 少数民族统治者为加速本民族的封建化进程，吸收汉族的先进制度和文化而进行的社会改革。
4. 从内容上看
① 调整生产关系，改革土地制度和赋役制度;
② 采取措施(如屯田，减免租税，兴修水利等)恢复、发展经济; ③ 整顿政治，惩处贪官污吏(如后周世宗改革); ④ 改革军制，严肃军纪;
⑤ 开源节流，增加财政收入; ⑥ 吸收先进民族的文化等。 5. 从结果和作用上看
有的改革成功了，如管仲改革、商鞅变法、北魏孝文帝改革、后周世宗改革等，这些改革增强了经济、军事力量，加速了少数民族的发展进程，为实现其政治目的奠定了基础。但挽救封建统治危机的改革尽管一度取得成效，但最终结果还是失败了，如王莽改制、王安石变法等。
6. 从失败原因上看
一是改革触动了大地主、大官僚的利益，遭到他们的强烈反对;二是用人不当或操之过急，新法反而危害百姓等，如王安石变法。
7. 从成功原因上看
① 顺历史发展潮流或社会发展趋势;
② 改革者或为最高统治者，或赢得最高统治者的充分信任和支持; ③ 制定了顺应社会发展潮流并切实可行的改革措施; ④ 改革者必须具有坚强的意志和百折不挠的决心。
十一、盛世局面
我国封建社会曾经出现一些天下大冶的盛世局面，这些盛世局面大多出现于一个朝代的初期或前期。
1. 文景之治：西汉建立后，吸取秦亡教训，文帝、景帝从稳定统治秩序，恢复社会经济的现实需要出发，继续推行休养生息政策，鼓励农耕、提倡节俭，减轻刑罚，出现了“文景之治”，为汉武帝时期的强盛奠定了基础。
2. 贞观之治：唐太宗继位后，吸取隋亡教训，善于纳谏，调整统治政策，沿用北魏以来的均田制，又实行了租庸调制，采用三省六部制，完善了中央集权，推行科举制，使社会安定、政治清明、经济繁荣、国力强盛，历史上把这段时期称为“贞观之治”。
3. 开元盛世：唐玄宗前期，励精图治，重视官员的人选，任用有才干的姚崇、宋景做宰相，形成了唐朝全盛时期，中国封建社会呈现前所未有的盛世景象“开元盛世”。
4、康乾盛世
对中国封建社会盛世景象的认识
1. 根 本原因是统治阶级认识到农民战争的威力，注意吸取前朝灭亡的教训，调整统治政策，使生产关系在一定程度上，在一定时期内适应了生产力发展的要求;重要原因 是当朝帝王良好的个人政治素质，以及雄才大略等，如善于纳谏，任用贤臣以及推行开明的民族政策和开放的对外政策等。直接原因是广大劳动人民的辛勤劳动，他 们才是盛世局面的直接创造者。 2. 作为盛世景象下的劳动人民相对于其它时期而言，生活状况的确有所改善，封建剥削也有所减轻，并在一定程度上过着详和、安定的生活，但他们并没有、也不可能摆脱封建地主阶级的剥削和压迫，他们的阶级地位没有丝毫改变。 练习题
一、选择题：在每小题的四个选项中，只有一项是符合题目要求的
秦朝是我国封建专制主义中央集权制度的创立时期。据此回答1～3题： 1.以下有关秦朝封建专制主义制度的说法，不正确的是
A.是我国经济政治发展的结果
B.其体现了封建主义的残暴性
C.对我国历史发展产生了深刻影响
D.是导致秦朝迅速灭亡的主要原因
2.秦朝郡县制适应封建集权政治的需要，最主要在于
A.郡县官吏必须对上一级负责
B.郡县是地方行政管理机构
C.郡县官吏与皇帝是臣与君的关系
D.郡县完全由中央和皇帝控制，官吏不能世袭
3.我国封建社会初步发展时期，对中央集权制度形成威胁的事件或现象不包括
A.儒生攻击郡县制
B.刘邦分封同姓王
C.汉武帝颁布“推恩令”
D.豪强地主把持政权
儒家思想在中国享有极为重要的地位。据此回答4～6题： 4.董仲舒对儒学作了较大的改造，其本质意图是
A.用儒家思想教育青年子弟
B.加强对人民的思想控制
C.使儒家思想成为封建社会的正统思想
D.使儒家经典成为封建教育的课程
5.与汉武帝大力推行儒学教育有关的社会政治背景是
A.君主集权取得对割据势力的胜利
B.西汉中央地方教育系统的建立
C.佛教冲击了我国传统文化
D.经济发展使综合国力增强 6.“罢黜百家，独尊儒术”与“大一统”思想之间的关系应该是
A.用政治上的统一保证思想上的统一
B.用君权神授的思想来巩固统一
C.用思想上的统一为巩固政治上的统一服务
D.使儒家思想逐步成为封建社会的正统思想
隋唐时期实行三省六部制，完善了封建专制主义中央集权制度，据此回答7～9题： 7.唐朝前期，专制主义中央集权制度进一步完善，其完善的含义是①皇帝享有至高无上的地位 ②通过科 举选拔官吏 ③地方官吏由中央统一任命 ④中央各部门相互制约 A.①②③④ B. ①②③ C. ①②④ D. ②④
8.隋唐三省六部制完善了自秦以来的中央集权制度，其积极意义在于
A.解决了中央与地方的矛盾
B.有利于选拔人才，保证政治清明
C.加强了皇权
D.中央机构有了明确的分工与制约，提高了工作效率 9.三省六部制的特点不包括
A.分工明确
B.相互配合
C.防止独裁
D.机互牵制
北宋建立后，为了巩固统治，宋太祖采取一系列措施加强中央集权，据此回答10～13题：
10.宋太祖从地方军队中挑选士兵编入禁军主要是为了
A.加强中央集权
B.消灭割据政权
C.防御辽兵进攻
D.节省军费开支 11.北宋加强中央集权的最突出特点是
A.极力提高皇权
B.竭力削弱相权
C.削弱将帅权力
D.削弱地方势力
12.北宋造成“冗兵、冗官、冗费”的局面，从反面证明了
A.北宋加强中央集权在当时弊大于利
B.政治改革要有经济作保证
C.兵越多，战斗力越弱
D.政治改革要重视精兵简政
13.我国古代自秦汉以来中央和地方官制演变的基本趋势是
①削弱地方加强中央 ②削弱相权加强君权 ③对边疆地区的管辖和治理日趋严密 ④逐渐强化对地方官吏的控制和监视
A.①②③④
B.①②③ C.②③④
D.①②④
我国封建专制主义中央集权制度从秦朝形成后历经各朝不断完善巩固，到明清时期空前强化。据此回答第14～17题：
14.中央集权制度的建立和不断巩固对我国封建社会产生的积极影响主要在在于
A.维护多民族国家的统一
B.发展社会经济
C.巩固国防抵御侵略
D.加强民族交流
15.北宋赵匡胤和明太祖的中央集权措施最相似之处在于
A.废除丞相
B.改变、分散地方机构和权力
C.废除原全国行政区划
D.文化专制
16.中央集权制度在我国封建社会后期(明清时期)消极因素逐渐增大，主要在于
A.激化了阶级矛盾
B.出现宦官专权的局面
C.统治集团内部争权夺利斗争激烈
D.严重阻碍了资本主义萌芽的成长
17.明清时期君主专制空前强化反映的本质问题是
A.封建政治制度进一步完善
B.封建制度走向衰落
C.经济基础与上层建筑相适应
D.阶级矛盾、统治阶级内部矛盾尖锐
我国少数民族建立的有关制度，曾经发挥过重大的历史作用。回答4~6题。 18.与女真族首领完颜阿骨打推行的猛安谋克制的性质基本相同的制度是 A.募兵制 B.府兵制 C.八旗制度 D.保甲制
19.契丹建国后，曾采取“蕃汉分治”的政治制度，主要是因为 A.契丹与汉族的民族矛盾尖锐 B.辽境内政治经济发展不平衡
C.皇帝与汉族官僚谋求妥协
D.中原先进政治制度的吸引
20.下列是关于“八旗制度”的特点和影响的表述，其中正确的说法是①建立于清朝②具有行政管理、军事征战、组织生产三项职能 ③对满族的壮大和经济发展起了积极作用 A.①②③ B.①③ C.②③ D.①② 答案
一、选择题
1D2C3C4B5B6C7D8D9C10A11D12D13A14A15B16D17B18.C19.B20.C
古代的重要改革
(一)、概述：奴隶社会的富国强兵的改革：管仲改革。促使社会性质变化的改革：商鞅变法。封建统治者调整政策的改革：庆历新政;王安石变法。
(二)填表
对比商鞅变法与王安石变法
1商鞅变法 2王安石变法 背景
1战国时期奴隶制度崩溃，新兴地主要求政治改革
2北宋中期严重社会危机：土地兼并，阶级矛盾，冗官冗兵冗费，辽、西夏的威胁 目的
1建立地主阶级统治，富国强兵
2摆脱危机，巩固封建统治
性质
1地主阶级的政治改革，促进社会性质变化的公共
2地主阶级的政治改革，封建统治者调整政策的改革 内容
1连坐法;重农抑商;奖励军功;统一度量衡;废分封行县制;废井田制，确立土地私有制
2理财：青苗法;募役法;农田水利法;方田均税法、市易法;军事：保甲法;将兵法教育：改革科举、整顿太学
结果作用
1废除了奴隶主的世袭特权，促进了封建经济的发展;为秦的统一奠定了基础;严刑峻法、文化高压，消极影响 2财政收入增加，兴修了许多水利工程，军事实力增强，一定程度扭转积贫积弱的局面。但最终失败 成败原因
1顺应历史潮流，态度坚决，措施得力，最高统治者的支持。
2改革中用人不当，出现一些危害百姓的现象;遭大地主、大官僚的反对。 1.西周时期，对其统治中心威胁最大的少数民族是 A.匈奴 B.东湖 C.犬戎 D.山戎 答案：C 2.春秋诸侯争霸促进民族融合主要体现于
A.汉族政权“尊王攘夷”抵制边地各族的进攻 B.犬戎攻破镐京，帮助推翻西周汉族政权 C.华夏族和其他民族接触频繁 D.少数民族大量迁往内地与汉族杂居 答案：C 3.下列哪项不是管仲相齐提出“尊王攘夷”的口号并施行“尊王攘夷”行动的 A.援助燕国打败山戎的进攻B.帮助卫国挫败狄人的侵犯
C.讨伐不向周王进贡的楚国 D.打败攻破镐京的犬戎 答案：D 4.秦朝修建万里长城的本来目的是
A.秦始皇好大喜功，显示其威风 B.巩固北方，保护北方人民正常的生产和生活 C.加强和匈奴族的经济文化交流 D.为统一中国作防御准备 答案：B 5.贾谊(前200年-前168年)在《过秦论》中说：“却匈奴七百余里，胡人不敢南下而牧马。”这是下列哪一次军事行动所造成的
A.蒙恬率军出击匈奴B.卫青、霍去病出击匈奴
C.窦宪率军出击北匈奴D.窦固带兵出击北匈奴
导析：本题为材料选择题，旨在考查考生准确阅读理解材料和依据有效信息解决问题的能力。根据贾谊的生卒年代：前200年-前168年，以及材料的出处《过秦论》，可判断BCD三项都发生在贾谊死后，不可能是材料所说的军事行动，故可排除。答案：A 6.下列各项，正确反映了东汉时期我国国际交往情况的是
A.佛教在开始传人中原地区 B.开始探索到达西亚、欧洲的商路
C.欧洲国家与东汉政府开始直接交往 D.与日本各小国的交往开始形成 答案: C 7.西汉文帝时，对边疆少数民族尽量避免出兵其主要意图是
A. 预防内忧外患 B.促进民族间友好
C.为了休养生息D.推行儒家文化 答案：C 8.对下列这一民族称呼的先后顺序是①靺鞨②女真③黑水④满族⑤满洲 A.①②③④⑤ B.①②③⑤④ C.①③⑤②④ D.①③②⑤④
导析:本题为排序式选择题，重在考查考生准确掌握知识和排序能力。靺鞨族原居住黑龙江凇花江和乌苏里江流域，七世纪中叶以后，其中黑水和粟末两部强大起来。女真族是唐朝时的黑水靺鞨，契丹称他们为女真，满洲是女真族发展起来的，辛亥革命以后称满族。由此可知正确选项应为D。答案：D 9.南北朝时期和宋元时期的民族融合过程，实质上是少数民族 A.内迁杂居过程 B.社会封建化过程
C.民俗汉化过程 D.南下开发过程 答案：B 10.唐宋两代，民族问题呈现出不同现象和特点的根本原因是
A.民族的优劣B.封建制度的强化C.封建国家的盛衰 D. 民族政策的正确与否
答案：C 11.下列事件发生的先后顺序是①匈奴分裂为南匈奴和北匈奴②突厥分裂为东突厥和西突厥③蒙古分裂为漠北、漠南、漠西三部④蒙古分裂为鞑靼和瓦剌 A.①②③④ B.④③②① C. ②①④③ D.①②④③
导析：本题为排序式组合选择题，主要考查学生准确掌握基础知识和排序组合能力。①发生在东汉初年，②发生在隋朝，③发生在明末清初，④发生在14世纪末。由此可知正确答案为D。
12.自汉朝至明朝，我国对外贸易的主要商品首推
A.铁器和纸张 B.丝绸和茶叶 C.瓷器和丝绸 D.纸张和火药 答案：C 13.我国古代对外贸易直接到达非洲的朝代有①唐朝②北宋③南宋④明朝
A. ①② B.③④ C.①③ D.①④ 特别注意“直接”二字。答案：B 14.下列外国人来中国交往的先后顺序是①安敦王朝的使臣②崔致远来华留学③倭奴国的使者④马可波罗⑤利玛窦 A.①②③④⑤B.①④③②⑤C.③④②①⑤D.③①②④⑤ (D) 15.宋元时期民族关系所具有的特征是①既有战争，也有议和②由多民族政权对峙到走向统一③民族融合进一步加强④新的少数民族形成
A.①②③ B.①②④C.①③④ D.①②③④ 答案：D
16、戚继光率领明军抗击来自东方侵略的同时来自西方列强对中国的侵略活动有 A.沙俄入侵黑龙江流域B.荷兰殖民者侵占台湾
C.葡萄牙殖民者侵占澳门D.英国开始向中国走私鸦片 (C)
17.郑和下西洋时进行的一些贸易活动，从本质上看是 A.资本主义萌芽的要求 B.当时商品经济活跃的表现
C.政府重视对外贸易的表现 D.明政府加强同各国交往的一种手段 答案：D 18.中国古代吸取外来经济、文化的诸项史实中，按先后顺序排列应是①学习天竺的熬糖法②佛教传人中国③从吕宋传入原产美洲的甘薯、烟草
A.③①② B.③②① C.②①③ D.②①③ 答案：C 19.中国古代史上，民族融合的主要历史作用是促进了 A.游牧民族农业化B.少数民族封建化
C.各民族之间经济文化的交流D.统一的多民族国家的形成、发展和巩固 答案：D 20、下列战役属于反抗外来侵略、捍卫中华民族利益的是①东京保卫战②台州九捷③郾城大战④北京保卫战⑤雅克萨之战
A.①②⑤ B.②③④ C.③⑤ D.②⑤答案：D
21.概括明朝以前中外关系的主要特点。明清时期对外政策呈现什么趋势?为什么会呈现这种趋势?后果怎样? (1)特点：①中华文明处于世界领先地位，中国成为周边国家、亚非地区经济文化中心②中外关系以互通使节、贸易往来和文化交流为主。③汉、唐、宋、元各朝基本上采取了对外开放政策。
(2)趋势：明清时期的对外政策由开放到闭关自守。
(3)原因：①明清时期中国封建制度渐趋衰落和腐朽。②外因是倭寇侵略我国东南沿海，西方殖民者的东来。 (4)后果：闭关政策阻碍了我国商品经济的发展和资本主义萌芽的成长，妨碍了中外经济文化的交流，使中国几乎脱离了世界发展的潮流，落后于西方，从而进一步受到西方的侵略。
一、中国古代社会最高首领的更替制度：禅让制和王位世袭制 1. 禅让制：原始社会后期，部落联盟民主推选首领的制度。 2. 王位世袭制： 王位世袭制的确立是建立在社会生产力发展的基础之上，顺应了历史发展的潮流，是一种进步的历史现象。
二、中国早期政治制度的特点 1.早期政权(王权)和神权结合
2.以血缘关系为纽带形成国家政治结构 3.最高统治集团尚未形成权力高度集中
三、汉到元政治制度的特点
⒈不断发展了专制主义中央集权。在中央，相权不断分散削弱，君权不断加强。在中央与地方的关系中，中央严格控制地方。
⒉君主主宰国家，统治具有独断性和随意性;君臣关系，实质上是“主人”和“奴才”的关系。
⒊中央对地方实行多层次、多渠道的管理，牢牢控制着地方官吏的任免、监督和考核。
三、君主专制制度的加强对中国社会发展的影响
明清时期君主专制制度加强，使地方的政治自主性和能动性日益受到压抑。君主专制使皇帝的决策独断和随意，容易出现失误;使大小官吏唯上是从，助长了官场的因循守旧之风。导致官僚主义、贪污腐化之风盛行。这一切，都极大地妨碍了社会的进步。
四、分封制、郡县制和行省制的比较
1.不同点：①时代：分封制，奴隶社会政治制度，盛行于西周;郡县制，战国到元朝以前的封建 社会;行省制：元朝以后②和中央的关系：分封制，以血缘关系为纽带，权力和地位可以世袭，有相对的独立性。郡县制，是中央下属的行政机构，官员由皇帝任 免，直属于中央。行省制：是中央最高行政机构中书省的派出机构，其行政长官直接对中书省负责。
③作用和影响：分封制，前期起到积极作用，如使西周疆域扩大，统治巩固。但是，因为有较大的独立性，容易造成国家分裂战乱，破坏统一。郡县制和行省制，有利于中央集权，维护国家统一，积极作用明显。
2.相同点：都是中国古代重要的政治制度;实行目的都是为巩固统一;都产生过积极作用。
五、府兵制与募兵制的比较
府兵制与募兵制都是重要的兵制。从南北朝到唐朝后期，我国主要实行府兵制;唐玄宗起募兵制是我国的主要兵制。两者的主要区别：一是士兵职业的性质。府兵制下的士兵是与农业紧密结合，“寓兵于农”“兵农合一”。府兵平时在家乡从事农业生产，农闲受军事训练，轮番宿 卫京师，战时应征作战并自备武器、粮食等，军费由农民负担。战事结束，解甲归田。募兵制下的士兵应国家招募当兵，当兵是他们的一种职业，完全脱离农业生 产。他们由国家供给衣食，免征赋役。二是兵将关系。府兵制的兵将平时不在一起，不易形成将帅拥兵自重的局面。募兵制下，将领长期统帅一支军队，兵将之间有 了隶属关系，导致军阀的形成。安史之乱、藩镇割据与此极有关系。
六、三公九卿制与三省六部制的比较 (1)相同点
①都对古代社会产生过深远影响的中央行政制度; ②都是专制主义中央集权制加强的表现。 (2)不同点
①时代不同：前者确立于秦，盛行于汉;后者确立与隋，盛行于唐。
②内部结构不同：前者是综合性的中央行政制度，其中行政、军事、监察等权力融为一体，皇帝的家政、国政混为一谈;后者则是集决策、审议、行政为一体的中央行政机构。
③丞相的组成和地位不同：前者中的丞相协助皇帝处理全国政事，有相对独立的决策权、审议权和行政权;后者由于三省的长官都是宰相，使相权一分为三，从而加强了皇权。
七、、科举制
(1)历史沿革
隋文帝废除九品中正制，开始采用分科考试的方法选拔官员;隋炀帝时，始建进士科，科举制形成;唐朝继承和完善科举制度：贞观年间，增加考试科目，以进士、 明经两科为主;武则天时，增加科举取士的人数，首创武举和殿试;开元年间，任用高官主持考试，提高科举考试地位，后成定制。
北宋的科举制比唐朝有了进一步发展：考试分为乡试、省试、殿试三级，严格科举考试程序，举人经礼部考试后须经殿试才算合格，录取权由皇帝直接掌握，殿试成 为定制;考试科目逐渐减少，进士科成为最主要科目;实行糊名制，即将试卷上的姓名、籍贯密封，防止考官舞弊;录取名额比唐朝大大增加。
明朝沿袭了前代科举取士制度。为严厉控制士人的思想，科举试卷仅从儒家的四书、五经中命题，而且只准用程、朱理学的观点，不许发挥个人见解;答卷的文体，有严格的规定，分八个部分，称为“八股文”。八股取士制度，严重地束缚了人们的思想。
20世纪初，由于国内形势的剧变，封建科举制度已不适应形势的需要。1905年，清政府废除了科举制度。 (2)评价
实质:科举制的开创，是社会经济发展、阶级关系变动的产物。 ①积极作用：
A.开放考试，吸收了不少寒士进入政权，有益于扩大和巩固封建统治的政治基础，改变了封建前期世族门阀把持朝政的局面;
B.广大庶族地主通过科举入士做官，给封建政权注入了生机和活力;
C.选拔官吏从此有了文化知识水平的客观依据，有利于形成高素质的文官队伍;
D.读书—考试—做官三者联系，把权、位与学识结合起来，营造了中华民族尊师重教的传统，刻苦勤奋读书的氛围;E.促进了文学的繁荣，如唐以诗赋取士，促进唐诗繁荣。 ②消极作用：
A.明清实行八股取士，从内容到形式严重束缚应考者，使许多知识分子不讲实际学问或束缚了知识分子的思想;
B.八股取士所带来的脱离实际的学风，对学术文化的发展产生了极为消极的影响; C.清末科举制度严重阻碍了科学文化的发展，是导致近代中国自然科学落后的重要原因之一; D.科举制度不利于知识创新，更不利于创新人才的培养。
E.明清八股取士为封建统治者培养的忠实奴仆，严重桎梏了人才的成长，是统治者加强专制主义皇权统治的重要手段。
课程名称：中国古代舞蹈史 课程编号：05203 课程学分：2 课程学时：32学时
课程安排：一年级下学期
课程性质：必修(专业基础理论课)
一、教学目的和要求
通过该课程的讲授，使学生从舞蹈的起源到历代舞蹈发展的状况，来了解中国舞蹈文化的悠久历史，加深对中国五千年文明史的认识，增强对舞蹈文化事业的热爱。通过对古代舞蹈史的学习，要求学生掌握各时期舞蹈发展状况和不同时期的审美特征，艺术风格及在舞史上有影响的舞蹈、著名舞人。重点掌握两周、汉代、隋唐三大舞蹈集成时期舞蹈的变革和发展。站在历史文化的高度上去认识舞蹈。
二、教学内容安排
第一章
原始舞蹈的产生与表现形式
本章要点：通过对以下几个方面的认识，来把握原始舞蹈与原始生活的紧密联系。原始舞蹈的产生不是审美的需要，而是原始人必不可少和必须赖以存在的生活形态及生存方式的需要。
第一节
舞蹈的起源
1、舞蹈起源于劳动
2、最早的民间集体歌舞表演形式
3、崖画中的舞蹈形象
第二节
“求偶舞”的形成
1、“求偶舞”形成的原因
2、崖画中“求偶舞”的舞蹈形象
第三节
征战与古武舞
1、“古武舞”与原始战争的紧密联系
2、崖画中“古武舞”的舞蹈形象
第四节
原始宗教观与祭祀性舞蹈
1、原始宗教观的形成所产生的祭祀舞
2、对氏族首领的图腾崇拜
3、对本氏族徽号的图腾崇拜
复习思考题：
1、原始舞蹈与原始人类生存关系
2、原始舞蹈得以保存、发展的因素
第二章
奴隶制时代舞蹈的质变与进化
本章要点：国家的产生、阶级的分化、私有制的发展、夏商时代“乐舞奴隶”的出现，使原始舞蹈开始从自娱性表演向表演性方向转化，标志着舞蹈最早审美功能的体现。商朝的神权社会，原始祭祀功能被进一步强化，祭祀舞蹈得以较大发展。
第一节
奴隶制度下的表演性舞蹈
1、夏朝，乐舞开始步入表演性舞蹈范畴
2、“以巨为美”、“北里之舞”的商朝 第二节
巫舞与宗教祭祀舞
1、祭祀舞蹈发展兴盛的因素
2、甲骨文中“
”字与“
”字的文字记载
3、商代的 “巫舞”
复习思考题：
1、为什么表演性舞蹈的发展是奴隶制时代的重要进程
2、从哪些方面体现出奴隶时代舞蹈发生的质变和进化
第三章
两周时期舞蹈的发展与变革
本章要点：礼乐制的形成，被历代封建王朝奉为“先王之乐”，成为巩固封建王朝统治特权的工具，“六代舞”、“六小舞”成为中国历史上最早的美育课程，并形成体制，是雅乐体系的开端;礼乐制的衰落和民间舞的兴盛与社会根源及艺术发展规律之间的关系;儒家乐舞理论对中国古代舞蹈的深刻影响;楚舞的多种表演风格，标志着我国古代舞蹈最早的审美风格的形成。 第一节
周代主要成套祭祀乐舞
1、《六代舞》的内容和祭祀对象
2、《大武》的艺术表现形式及艺术成就
3、《六小舞》的内容和祭祀对象
4、西周礼乐制的作用及意义
第二节
礼乐制的衰落与民间舞的发展
1、“礼崩乐坏”的社会原因与艺术发展规律的关系
2、民间乐舞的兴盛 (1)、《诗经》 (2)、《九歌》 (3)、《傩舞》 (4)、孔子的乐舞教育文化观
3、表演性舞蹈的发展及其对政治生活的影响
(1)、表演性舞蹈的发展 (2)、舞蹈活动与政治斗争
4、两种乐舞理论观 (1)、儒家的乐舞理论 (2)、儒家乐舞理论的历史价值及意义 (3)、墨家的乐舞理论 复习思考题：
1、为什么“大武”是我国历史上很有影响的舞蹈，其历史成就体现在哪些方面
2、礼乐制在西周社会中的意义
3、“礼崩乐坏”说明了什么问题
4、《九歌》是一部什么类型的表演，其最大的特点是什么?
5、形成楚舞审美风格的因素是什么
6、怎样理解儒家的部分乐舞思想对当今舞蹈仍有积极的指导意义
第四章
汉代舞蹈艺术的大发展与大繁荣
本章要点：“百戏”是汉代最主要的表演艺术形式，其综合性串演的性质对舞蹈产生了较深影响;表演性民间乐舞不仅在民间得以发展，同时受到朝廷重视，成为宫廷宴享、祭祀的主要内容;乐舞活动兴盛，为数众多舞人的出现;舞蹈上形成技、艺并重的特点;国家乐舞机构的建立、生活中礼节舞与即兴舞的兴起等诸方面;有力的促进了汉代舞蹈艺术的发展，汉代舞蹈中厚重的气势、内在的张力、古朴的柔美，所体现出来的“泱泱汉风”，便成了汉舞的美学特征。 第一节
“百戏”的兴盛与传播
1、“百戏”的兴盛
2、“百戏”的传播
3、“百戏”中最具有代表性的大型歌舞节目
4、“百戏”对舞蹈产生的深刻影响 第二节
最具代表性的表演性民间乐舞
1、表演性的民间乐舞
2、执武器而舞的舞蹈
3、执乐器而舞的舞蹈
第三节
乐舞机构及乐舞活动
1、雅乐舞机构
2、俗乐舞机构
3、多等级、多层次的乐舞活动及乐舞艺人 第四节
雅乐舞蹈的继承与创新
1、《大风歌》
2、《灵星舞》
3、《巴渝舞》
第五节
中外民族交往中的乐舞文化 第六节
舞蹈艺术多层次提高与发展
1、技艺结合、技艺并重
2、群舞的编排
3、舞具舞服的巧妙运用
4、著名舞人及其艺术成就 第七节
乐舞理论与审美特征
1、乐舞理论
2、审美特征 复习思考题：
1、汉代舞蹈得以大发展的原因
2、汉代舞蹈与周代舞蹈有哪些根本性不同
3、汉代舞蹈中最值得注意的现象是什么
第五章
魏晋南北朝时期乐舞文化的大融合
本章要点：这一时期，正是社会的动荡所形成了民族文化的大交流，促使中原乐舞文化与中外各少数民族乐舞文化的融合，为中国传统乐舞注入了新鲜的血液。“清商乐”中著名舞蹈的艺术表现力;魏晋南北朝不同的舞蹈表演风格，为隋唐舞蹈高峰的到来奠定了基石，对后世舞蹈的发展产生了及其深远的影响。 第一节
《清商乐》中著名的舞蹈
1、作为“前代正声”归入雅乐，进入庙堂的乐舞
2、精心加工和创作成的精美表演性的舞蹈 第二节
乐舞文化的大融合及其影响
第三节
舞蹈技艺水平与不同的舞蹈审美风格
1、魏晋、南朝各代表性舞蹈的审美特征
2、北朝各代乐舞不同风格的舞蹈形象 复习思考题：
1、《清商乐》中精美的表演性舞蹈共同的审美特征是什么?
2、为什么说魏晋南北朝时代在中国舞蹈史上是一个重要时代?
第六章
唐朝，中国古代舞的黄金时代
本章要点：唐朝，是中国古代舞蹈的辉煌时代，无论是宫廷舞蹈，艺术与世俗化的宗教祭祀舞、社会生活舞蹈、表演性的艺术舞蹈、编导艺术、乐舞设施、舞谱和舞论等，都是历代以来舞蹈样式最多、种类最全、分类最细、内容最为丰富，其编导、表演技艺水平最高的时代。鼎盛的原因，与其当时经济的繁荣、政治的开明、艺术上的光采博取，当朝统治者的审美追求是分不开的。 第一节
不同领域中的舞蹈活动
1、节目歌舞游乐
2、歌舞艺人在广场、街头的舞蹈表演
3、自舞成风
第二节
表演性舞蹈艺术的高度发展
1、广为流行的表演性舞蹈按风格分为两类 (1)、《健舞》 (2)、《软舞》
2、带有故事情节的歌舞戏 (1)、《大面》 (2)、《踏谣娘》 (3)、《拨头》
3、宫廷舞蹈 (1)、《九部乐》和《十部乐》 (2)、《坐部伎》和《立部伎》 (3)、歌舞大曲
(4)、其他著名舞蹈
4、宗教祭祀舞蹈 第三节
乐舞机构
1、太常寺
2、教坊
3、梨园
第四节
舞蹈的艺术成就
1、精湛的表演艺术
2、出色的编导艺术
3、舞蹈美术
4、舞谱
复习思考题：
1、唐代舞蹈兴盛的原因
2、从哪些方面体现出唐代舞蹈的艺术成就
第七章
辽、宋、西夏、金代的舞蹈转折
本章要点：整个舞蹈的走向，宋代是一个转折点，舞蹈作为独立的艺术不再受重视，代而起之的是杂剧、百戏，使宋代舞蹈有了叙事性、情节性和综合性的特征。附属于上层社会的专业歌舞伎人，已不再是舞蹈艺术的主要力量，舞蹈活动的主流，已逐渐转向民间，并汇入戏曲艺术发展的长河之中。 第一节
辽代舞蹈的兼容精神
1、辽承唐舞倡诸舞
2、遗存的舞蹈形象
第二节
宋代——中国古代舞蹈的转折点
1、繁盛的民间歌舞
2、继承中的宫廷宴乐和歌舞大曲
3、纯舞渐衰时的优秀舞者
4、唐宋舞乐传高丽
5、德寿宫舞谱
第三节
金承辽舞融宋舞 第四节
西夏舞迹 复习思考题：
1、宋代舞蹈的特征是什么?
2、宋代舞蹈向戏曲转化的原因
第八章
元、明、清舞蹈的传承与变异
本章要点：元代宫廷宴乐各种乐舞杂呈，各民族乐舞穿插表演;“乐队”成为蒙、汉交融的宫廷乐;杂剧的崛起，形成一个发展的高峰时代，也产生了为数不多的精美舞蹈;明代宫廷以戏曲为主要娱乐，雅乐仍沿袭前代旧制;清代宫廷宴乐具有鲜明的满族色彩，有着浓厚的民族风格。“队舞”仍承袭宋代宫廷宴乐总名;裕容龄是在舞蹈艺术逐渐衰落的清代中，为振兴中国舞蹈艺术作出较大贡献的著名舞人。
第一节
元代宫廷宴乐
1、宫廷宴乐
2、其他表演性舞蹈
第二节
明代宫廷乐舞、舞论及拟古舞谱
1、宫廷乐舞
2、朱载
的舞论及拟古舞谱
第三节
清代宫廷宴乐和舞蹈家裕容龄
1、清代宫廷宴乐
2、清末舞蹈家裕容龄
第四节
源远流长的各族民间舞蹈
1、汉族民间舞
2、少数民族民间舞
第五节
戏曲舞蹈的发展 复习思考题：
1、元代舞蹈具有什么样的特点
2、明、清宫廷宴乐各有何不同
3、你怎样认识戏曲舞蹈与纯表演性舞蹈的关系
文学的瑰宝，艺术的传承
诗仙李白诗歌鉴赏
内容摘要：诗仙李白的诗歌在古典文学的浪漫主义中具有很大的代表意义，同时又有很鲜明的艺术特点。李白的诗歌，结构跌宕开阖，寓含世事万变，形成了雄奇飘逸的风格，掀起了浪漫主义的的高潮。李白的诗歌在艺术表现上呈现多维度的特点除了清雄飘逸，还有朴实无华。李白的诗歌不仅是古典文学中的瑰宝，更是一种浪漫主义艺术的传承。
关键词：李白，诗歌，文学，艺术
盛唐诗潮波澜壮阔，气象万千。而其中最引人瞩目、动人心弦的，是诗仙李白的诗歌。李白我国历史上一位伟大的浪漫主义诗人，他的诗歌是盛唐社会气象的结晶，李白的诗歌，最充分也最集中地体现了那个时代的精神风貌。饱满的青春热情，争取解放的蓬勃精神，积极乐观的理想展望，强烈的个性色彩，这一切汇成了中国古代诗史上格外富有朝气的歌唱。
他的诗歌大多数强烈抨击当时的黑暗政治，深切关怀时局安危，热爱祖国山川，同情下层人民，鄙夷世俗，蔑视权贵，具有很强的浪漫主义色彩，同时又带有强烈的现实主义意义。他善于从民间文学中吸取营养，想象丰富，风格雄健奔放，色调瑰玮绚丽，语言清新自然，李白以豪迈旷达的襟怀、奔腾澎湃的感情，傲视人生的个性，丰富奇特的想象，使他的诗闪耀浪漫主义色彩，为继屈原之后，出现在我国诗坛的伟大浪漫主义诗人。其诗不拘以往格局，摒弃消极婉约的手法，以强烈抒情，夸张手法的艺术特色，为中国古代浪漫诗歌立下典范，具有不平凡的意义。
在文学方面，李白的诗歌在浪漫主义诗歌发展中有着崇高的地位。 李白的诗歌，继承了前代浪漫主义创作的成就，以他叛逆的思想，豪放的风格，反映了盛唐时代乐观向上的创造精神以及不满封建秩序的潜在力量，扩大了浪漫主义的表现领域，丰富了浪漫主义的手法，并在一定程度上体现了浪漫主义和现实主义的结合。这些成就，使他的诗成为屈原以后浪漫主义诗歌的新的高峰。
李白对唐代诗歌的革新也有杰出的贡献。他继承了陈子昂诗歌革新的主张，在理论和实践上使诗歌革新取得了最后的成功。他在《古风》第一首中，回顾了整个诗歌发展的历史，指出“自从建安来，绮丽不足珍”，并以自豪的精神肯定了唐诗力挽颓风，恢复风雅传统的正确道路。在《古风》第三十五首中，又批评了当时残余的讲求模拟雕琢、忽视思想内容的形式主义诗风：“一曲斐然子，雕虫丧天真。”在创作实践上，他也和陈子昂有相似之处，多写古体，少写律诗，但他在学习乐府民歌以及大力开拓七言诗上，成就却远远超过陈子昂。他这些努力对诗歌革新任务的完成起了巨大作用。
李白诗歌对后代的影响也是极为深远的。他的诗名在当代已广泛传扬，到贞元时期，他的没有定卷的诗集已“家家有之”。中唐韩愈、孟郊大力赞扬他的诗歌，并从他吸收经验，以创造自己的横放杰出的诗风。李贺浪漫主义的诗风更显然是受过他更多启发的。宋代众多诗人也莫不从他的诗中吸收营养。此外，宋代以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派的词，也受过他的影响。他那些“戏万乘若僚友”的事迹传说，被写入戏曲小说，流传民间，更表现酷爱自由的人民对他的热爱。
在艺术方面，李白的诗具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术魅力，这也是他的诗歌最鲜明的艺术特色。作为一个浪漫主义诗人，李白调动了一切浪漫主义手法，使诗歌的内容和形式达到了完美的统一。李白的诗富于自我表现的主观抒情色彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。比如，他入京求官时，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人!”想念长安时，“狂风吹我心，西挂咸阳树。”与这种豪放奔涌，无所掩抑的感情气势相适应，李白的诗歌在艺术手法方面的显著特点是：想象神奇，变化无端，结构纵横跳跃，句式长短错落，形成了雄奇飘逸的风格。
极度的夸张、贴切的比喻和惊人的幻想，让人感到的却是高度的真实。在读到“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，“白发三千丈，缘愁似个长”这些诗句时，读者不能不被诗人绵长的忧思和不绝的愁绪所感染。李白的这一艺术表现手法在《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》等诗中表现得尤为突出。
李诗中常将想象、夸张、比喻、拟人等手法综合运用，从而造成神奇异采、瑰丽动人的意境，这就是李白的浪漫主义诗作给人以豪迈奔放、飘逸若仙的韵致的原因所在。他的语言正如他的两句诗所说，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，明朗、活泼、隽永!
细细品味李白的诗歌，不禁让我想起了余光中先生的《寻李白》中的句子——
酒入愁肠，七分酿成了月光，剩下的三分啸成了剑气，绣口一吐就是半个盛唐。
诗歌是四大文学体裁之一，它要求以凝炼的语言，形象地表达丰富的思想，集中地反映社会生活，并有一定的节奏韵律。它具有高超的概括性，鲜明的形象性，浓烈的抒情性，优美的音乐性。
一、先秦诗歌
中国是诗的国度，诗歌源远流长，最早的诗歌可以追溯到远古时代的原始社会。先民们在原始的部落生活中，在劳动和休闲娱乐过程中创作了诗歌。 当时还没有文字，所以当时的诗歌是靠人们口耳相传。最早诗歌之一：断竹，续竹，飞土，逐宍。
孔子编写了中国第一部诗歌总集——《诗经》。主要是四言诗。它主要保存了西周和春秋时期的诗作，包括“风”、“雅”、“颂”，共305首。西周的诗歌主要保存在“周颂”和“大雅”中。“周颂”的内容多为歌颂周代的祖宗神灵，“大雅”则是贵族朝会宴乐的作品。春秋时期诗歌创作空前繁荣，上至贵族，下至平民都善于以诗言志，用诗歌来表达自己的内心感受。当时的诗歌主要有两种主题：一是歌唱男女爱情;另一部分则揭示了当时统治集团对人民的残酷剥削和压迫。《诗经》在中国诗歌史的地位极高，影响很大。 关雎
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
蒹葭
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。 蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。 蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
“楚辞”，为杂言诗。楚国的屈原是历史上第一位伟大诗人。屈原出身贵族，早年得志。但因倡导一些与当时大势相悖的事，多次被贬。他在身心受尽折磨之后，投汨罗江自尽。他一生作品颇多，其代表作《离骚》《天问》等楚辞体诗歌成为震烁千古的名篇。
二、秦汉三国两晋南北朝诗歌
诗歌到了汉代，有了专门采诗制乐的乐府。乐府专门搜集民间歌谣和其他的配乐诗歌，这些诗作统称为乐府诗。主要为五言诗。保存至今的乐府诗约有百余篇，其精华是民歌，民歌主要反映社会现实及劳动人民的苦难和对幸福的追求。东汉末年的《孔雀东南飞》，讲述了庐江府小吏焦仲卿和其妻刘兰芝的婚姻悲剧，鞭鞑了封建统治的罪恶。全诗约有三百五十余句，语言朴实，形象鲜明，情节感人，是乐府诗中的佳作。
三国两晋南北朝是中国诗歌承先启后的发展时期，以曹操父子和建安七子为代表的建安诗人深受汉代乐府民歌的影响，创作出大量生动描绘东汉末年社会**和人民疾苦的不朽诗篇。这些诗风格悲凉慷慨，语言古朴自然。曹操三父子皆是诗坛巨匠。曹操的代表作有《蒿里行》。曹丕的《燕歌行》是最早的完整的七言诗。曹植在当时最负盛名，他早期的作品表达了自己的报国热情，如《白马篇》，晚期代表作有《赠白马王彪》。建安七子的诗作中以王粲的《七哀诗》最为有名。蔡琰，字文姬，以其一生的悲惨遭遇创作了五言体长篇叙事诗《悲愤诗》，全诗长达五百四十字，结构严谨，细节描写生动，艺术水平很高，是建安文学中的现实主义佳作。
东晋诗人陶渊明是三国两晋南北朝时期最著名的诗人。他的诗大量描写了农田风光和质朴的劳动生活，人称田园诗，他也自然成了田园诗的鼻祖。他的代表作《归园田居》等都是清淡自然、真实动人的名篇。
南北朝时期，民歌多如繁星，现存的有四百多首。这些诗风格各异，生动活泼。其中鲜卑族的《敕勒歌》和脍炙人口的叙事诗《木兰辞》流传最为广泛，也具有最高的艺术成就。
观沧海
曹操
东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。归园田居·其一
少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。 开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。 暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
饮酒·其五
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。 山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
敕勒歌
敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫。风吹草低见牛羊。
三、唐朝诗歌
唐朝是我国古典诗歌的极盛时期，流传至今的诗歌有近五万首。主要为五言和七言，绝句和律诗。其中不少作品既反映了丰富的社会内容，有完美的艺术形式，深为人们所爱。清代编成的《全唐诗》收集了两千三百多位唐代诗人的四万八千九百多首诗。初唐诗歌开始改变齐梁以来的浮艳诗风，出现了一些意境深沉的作品。王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王号称“初唐四杰”，他们的作品《藤王阁诗》、《从军行》、《长安古意》、《帝京篇》充分显示了他们的卓越才华。“四杰”之后的陈子昂对诗歌又做了大胆的革新，其代表作有《登幽州台歌》等。盛唐的孟浩然和王维是著名的田园诗人。孟浩然的诗数量不多，但生活气息相当浓厚。王维的作品虽有萎弱消极、冷漠避世的缺点，但在艺术上有很高成就。与此同时还出现了高适、岑参等边塞诗人。他们的代表作有《燕歌行》、《白雪歌送武判官归京》等。进入盛唐时期各种体裁和题材的诗争奇斗艳，诗坛上群星璀璨。最有名的有被人誉为“诗仙”的浪漫主义诗人李白。李白一生遍游祖国名山大川，性格叛逆不拘。他借诗驰骋幻想、宣泄苦闷。李白的浪漫主义作品以丰富的现实生活为基础，表现了对人民疾苦的关心和对祖国美好河山的喜爱。同时他的诗作也突出了追求自由的主题思想。盛唐另一位杰出诗人是有“诗圣”之称的现实主义大师杜甫。杜甫生活的时期正好是唐朝由盛转衰的阶段。长期颠沛流离的生活使他深刻的感受到统治阶级的腐朽和人民的痛苦。安史之乱使山河残败，百姓蒙难。杜甫为此写出惊心动魄的诗组《三吏》、《三别》。杜甫的诗被后人称为“诗史”，风格浑厚，语言凝重，而且叙事真实，写出了时代的现实。中唐时期的白居易发展了杜甫的现实主义传统，在诗歌创作上达到了新的高峰，被誉为“诗魔”。其代表作《长恨歌》、《琵琶行》等流传甚广。到了晚唐国势衰落，社会动荡，感伤情绪成了诗歌的基调。著名诗人杜牡写了不少咏史诗。另一位著名诗人李商隐一生坎坷。他的政治格调很高，其爱情诗情意笃深，尤为脍炙人口。两人被合誉为“小李杜”。
静夜思
李白
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
黄鹤楼送孟浩然之广陵
李白
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。 行路难·其一作者：李白
金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。 欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。 行路难!行路难!多歧路，今安在?长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。 望岳·岱宗夫如何 作者：杜甫
岱宗夫如何?齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。 荡胸生曾云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。 春夜喜雨
杜甫
好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。 野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城
忆江南·江南好
白居易
江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南?
四、五代与宋的词
词是一种韵文形式。它是配乐歌唱的一种诗体，句的长短随着歌调而改变，因此又叫做长短句。词起源于唐朝，由五言诗、七言诗和民间歌谣发展而成。五代时期的词超过了唐朝，达到了较高的水平。当时，巴蜀词人云集。后蜀赵崇祚编写的《花间集》，收录了当时十八位词人的约五百首词，是现存最早的词作集。南唐中宗李璟、后主李煜的词描写宫廷生活和对国家的哀愁之情，在词坛中有较高的地位。南唐灭亡后，李煜被囚于开封，受尽讥讽、凌辱，感伤国破家亡的结局，写下了《虞美人》、《浪淘沙》等名篇。
虞美人
李煜
春花秋月何时了?往事知多少!小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。
词全盛于宋。北宋最著名的词人是苏轼。苏轼豪迈奔放，开宋词豪放派之先河。词至南宋发展到高峰，著名词人辛弃疾与苏轼并称，同是豪放派代表。宋词婉约派代表有柳永和李清照。据《全宋词》记载：词人超千家，篇章超两万。宋词与唐诗都是我国文化的瑰宝。 宋朝诗文创作也颇有成就。著名爱国诗人陆游，以其波澜壮阔的诗篇独步宋代诗坛。他亦是中国历史上诗作最多的诗人，留下诗作近万首。
念奴娇·赤壁怀古
苏轼
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
雨霖铃·寒蝉凄切
柳永
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节!今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说?
西江月·夜行黄沙道中 辛弃疾
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年。听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边。路转溪头忽见。
辛弃疾《清平乐·村居》
茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。
《如梦令·常记溪亭日暮》 李清照
常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。
五、元明清诗歌
元曲诗文从金元衰微。元代唯散曲独具风采，元曲实际上包括散曲和戏剧。散曲，可以说是元代新诗体。杂剧则是元代的歌剧。元代涌现出了两百多位剧作家，剧目有六百多种。其代表剧作家有关汉卿、王实甫、白朴、郑光祖等。诗文的衰落既有其社会历史原因，更是因循守旧所致。
清朝发生了诗界革命。戊戌时期，梁启超、谭嗣同、黄遵宪倡导以通俗语句、新名词写诗。其中，以黄遵宪的成就最高。他的代表作有《台湾行》、《悲平壤》、《哭威海》等叙事诗。二十世纪初，在诗坛广为流传的是革命诗。其代表人物有孙中山、陈天华、秋瑾、章太炎等。
天净沙·秋思
马致远
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
六、现代诗歌
中国最早的现代诗歌，也叫新诗、现代诗，这是征对旧体诗而言;也叫白话诗，这是征对旧体诗的文言而言;也叫自由诗，这是征对旧体诗的格律而言。因为现代诗歌不受格律的制约，表达思想比较方便，量较大，更直接，更能适应瞬息万变的时代，更适合于忙碌的现代人阅读，而深受大家的喜欢。可以说，从文言文到白话文，是一个伟大的革命，从古体诗到现代诗歌，更是一个辉煌的创新。现代诗歌，段无定行，句无定字，可无标点，也可不押韵，可根据情感的起伏波荡而产生内在的旋律，也可随诗人的意愿而随意改变，完全自由，因此一经出现，便大受欢迎。但是悲哀的是，从现代诗歌诞生的那一天起，诗坛就有了诗歌的平民化与贵族化之争，直到21世纪的今天，依然得不到解决。因为在古代，诗歌是诗与歌的统称，诗歌凭借文字而存在，而在古代，识字者多为上等人、权贵，因此诗本身就有贵族化倾向;歌主要是口头吟唱，不识字的平民百姓也可参与，于是就容易有平民化的倾向。贵族化的诗精致，平民化的歌鲜美，一个雅，一个俗，原来是早有定数的。现代诗人虽然也知道要雅俗共赏，但要把诗和歌很好地结合，创造出贵族和平民都喜欢、都能够接受的现代诗歌，还是路途远的。这里不再作过多的讨论，把即定的事实展现给大家便是了。
1、公认的现代诗歌的鼻祖、革新的先趋，是胡适。诗人刘半农也是最早的先行者之一，他关心国家和民族的前途，同情劳动者，崇敬猛进的勇士，鄙视寄生虫和懦夫，反对反动统治者。用通俗的形式，明朗的艺术手法，表现了这种精神状态。同时，他在向民歌学习方面也取得了一定的成绩，获得现代诗歌界的一致好评。刘半农的一首精品情诗《叫我如何不想她》：“天上飘着些微云，/地上吹着些微风。/啊!/微风吹动了我头发，/教我如何不想她?//月光恋爱着海洋，/海洋恋爱着月光。/啊!/这般蜜也似的银夜，/教我如何不想她?//水面落花慢慢流，/水底鱼儿慢慢游。/啊!/燕子你说些什么话?/教我如何不想她?//枯树在冷风里摇。/野火在暮色中烧。/啊!/西天还有些儿残霞，/教我如何不想她?”这首诗百态千姿，至今仍在诗坛朗诵，歌坛吟唱。
2、“湖畔四诗人”。“五四”后由冯雪峰、汪静之、潘漠华、应修人等四个志趣和艺术爱好相一致的年轻诗人组成的。他们大胆地歌颂爱情、向往自由，把诗情和诗意很好地浓缩进抒情小诗，取得了一定的成绩，并得到大家的好评。比如冯雪峰《山里的小草》：“鸟儿出山去的时候，/我以一片花瓣放在它嘴里。/告诉那住在谷里的女郎，/说山里的花已经开了。”诗歌储蓄，耐人寻味，更富有韵味。
3、 “新月派” 。“新月派”最早出现于1923年，主将是闻一多，写了《也许》、《死水》、《静夜》、《一句话》、《飞毛腿》等新格律诗。《死水》：“这是一沟绝望的死水，/清风吹不起半点漪沦。/不如多扔些破铜烂铁，/爽性泼你的剩菜残羹。//也许铜的要绿成翡翠，/铁罐上绣出几瓣桃花;/在让油腻织一层罗绮，/霉菌给他蒸出些云霞。//让死水酵成一沟绿酒，/漂满了珍珠似的白沫;/小珠们笑声变成大珠，/又被偷酒的花蚊咬破。//那么一沟绝望的死水，/也就夸得上几分鲜明。/如果青蛙耐不住寂寞，/又算死水叫出了歌声。//这是一沟绝望的死水，/这里断不是美的所在，/不如让给丑恶来开垦，/看他造出个什么世界。”诗歌写得非常整齐，富有韵律，很美，又不失激情，明白无误地告诉读者他对于旧世界的愤激，非常难得。闻一多在中国现代诗歌发展史上居于独特的地位，他是最优秀的爱国主义诗人之一，同时，他又开新格律诗之先河，是“新月派”的领袖人物。
“新月派”的另一个主将是徐志摩，在诗坛上的影响比闻一多大。他写有一些关注现实生活的诗如《大帅》、《谁知道》、《卡尔佛里》等，但他最擅长的还是爱情诗：《落叶小唱》、《翡冷翠的一夜》、《起造一座墙》、《我等候你》、《沙扬娜拉》等，他的爱情诗诗技圆熟，笔调悠美，可算是情诗之圣，比如1927年发表的《沙扬娜拉——赠日本女郎》：“最是那一低头的温柔，/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，/道一声珍重，道一声珍重，/那一声珍重里有蜜甜的忧愁——/沙扬娜拉!”把文字、音乐、绘画的魅力都充分发挥了出来，有一种说不尽道不完的美，几乎达到了极致。但他最著名的却是另一首《再别康桥》：“轻轻的我走了，/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。//那河畔的金柳，/是夕阳中的新娘;/波光里的艳影，/在我的心头荡漾。//软泥上的青荇，/油油的在水底招摇;/在康桥的柔波里，/我甘心做一条水草!//那榆荫下的一潭，/不是清泉，/是天上虹揉碎在浮藻间，/沉淀着彩虹似的梦。//寻梦?撑一支长蒿，/向青草更青处漫溯，/满载一船星辉，/在星辉斑斓里放歌。//但我不能放歌，/悄悄是别离的笙箫;/夏虫也为我沉默，/沉默是今晚的康桥!//悄悄的我走了，/正如我悄悄的来;/我挥一挥衣袖，/不带走一片云彩。”可谓是千古绝唱了。从这首诗中，我们可以得到启示：现代诗歌还是应该讲究音乐美的，并且，现代诗歌的音乐美并不是不可以赶上甚至超越旧体诗词。
4、“象征派”。“象征派”的代表人物是李金发，他的诗独树一帜，是中国现代最早写“象征派”诗的作者之一，当时诗界有人称他为“诗怪”，但指责他的人更多，认为他的诗晦涩难懂，只是故意卖弄。李金发的很多诗都是在国外写的，也好象是外国人写的，但他却又偏偏爱用文言写自由体的诗，结构上的跳跃跨度也非常大，比喻更加的怪异与大胆，并且大量地改变汉语原有的性质(比如把形容词改为动词，又把动词改为形容词)，令人看了似懂非懂，不知所言。例如《弃妇》中的“或与山泉长泻在悬崖/然后随红叶而俱去。”又如《夜之歌》中的“彼人已失其心，/在混杂在行商之背而远走。”写得倒是很有趣，却无人能懂。这里便不全篇摘录了。
戴望舒受“象征派”的影响较大，诗歌意象朦胧、含蓄，《雨巷》是他早期的成名作和代表作。诗歌发表后产生了较大影响，诗人也因此被人称为“雨巷诗人”。《雨巷》：
“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘。//
她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁，/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨。//
她彷徨在这寂寥的雨巷，/撑着油纸伞/像我一样，/像我一样地，/默默彳亍着，/冷漠，凄清，又惆怅。//
她静默地走近/走近，又投出/太息一般的眼光，/她飘过/像梦一般的/像梦一般的凄婉迷茫。//
像梦中飘过/一支丁香地，/我身旁飘过这女郎;/她静静地远了，远了，/到了颓圮的篱墙，/走尽这雨巷。//
在雨的哀曲里，/消了她的颜色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆怅。//
撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望飘过/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘。”在这里，诗人把当时黑暗阴沉的社会现实暗喻为悠长狭窄而寂寥的“雨巷”，没有阳光，也没有生机和活气，而“我”就是在这样的雨巷中孤独的ㄔ亍着的彷徨者，但“我”虽在孤寂中仍怀着对美好理想和希望的憧憬与追求。诗中“丁香一样的姑娘”就是这种美好理想的象征。但是，这种美好的理想又是渺茫的、难以实现的。这种心态，正是大革命失败后一部分有所追求的青年知识分子在政治低压下因找不到出路而陷于惶惑迷惘心境的真实反映。在艺术上，本诗也鲜明地体现了戴望舒早期诗歌的创作特色。它既采用了象征派重暗示、重象征的手法，又有格律派对于音乐美的追求。全诗还回荡着一种流畅的节奏和旋律，重叠反复手法的运用也强化了音乐效果。正如叶圣陶所说，《雨巷》是“替新诗的音节开了一个新的纪元”。
“新月派”与“象征派”后来演变为“现代派”，“现代派”并非一个具体的诗歌流派，也没有艺术上特别明显的纲领，是一群以《现代》杂志为中心发表现代诗歌的诗人群体。
5、浅草社。冯至被鲁迅称为“中国最为杰出的抒情诗人”，1923年夏参加林如稷等在上海主办的文学团体浅草社。1925年浅草社停止活动，和杨晦、陈翔鹤、陈炜谟另组沉钟社。代表作《蛇》也充满着象征意味：“我的寂寞是一条长蛇，/冰冷地没有言语──/姑娘，你万一梦到它时/千万啊，莫要悚惧!//它是我忠诚的侣伴，/心里害着热烈的乡思;/它在想那茂密的草原，──/你头上的，浓郁的乌丝。//它月光一般轻轻地，/从你那儿潜潜走过;/为我把你的梦境冲下来，/像一只绯红的花朵!”，这首诗奠定了他在现代文学史上的地位，在中国现代诗歌史上更为突出。我国人民的习惯，一般对蛇总是厌恶、害怕的，而冯至笔下的这条“蛇”的形象却使人感到亲切、可爱，这是由于诗人只取蛇的某些特点加
6、“汉园三诗人”中的一位卞之琳在20年代便创作了《断章》这样的精典之作：“你站在桥上看风景，/看风景人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”诗歌评论家们大都把这看作是一首意蕴艰深的哲理诗，其实作为言情诗来读，诗味更足!那优美如画的意境，浓郁隽永的情思，细细品来，的确是别有一番滋味在心头，感人至深。
林庚也是从这一时期开始活跃的、现代诗歌史上的杰出诗人之一，他的代表性作品《春天的心》：“春天的心如草的荒芜/随便的踏出门去/美丽的东西到处可以捡起来/少女的心情是不能说的/天上的雨点常是落下/而且不定落在谁的身上/路上的行人都打着雨伞/车上的邂逅多是不相识的/含情的眼睛未必是为着谁/潮湿的桃花乃有胭脂的颜色/水珠斜打在玻璃车窗上/江南的雨天是爱人的”。
7、郭沫若、冰心、艾青、何其芳、贺敬之、舒婷等人也是有名的现代诗人。内容略。
8、台湾1954年成立的蓝星诗社。作为蓝星诗社的发起人之一，并一直活跃在台湾诗坛的优秀诗人，余光中也留下了许多优秀的诗歌，最为精典的应该是他作于1972年1月21日的《乡愁》：“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头//长大後/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头//後来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头//而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头”。在台湾这个孤岛上，人们普遍有一种漂泊感，而余光中正好把这种没有归属感的感觉表达得畅快淋漓。他的另一首流行很广的《当我死时》也是台湾现代诗歌史上的名篇之一：“当我死时，葬我，在长江与黄河/之间，枕我的头颅，白发盖着黑土/在中国，最美最母亲的国度/我便坦然睡去，睡整张大陆/听两侧，安魂曲起自长江，黄河/两管永生的音乐，滔滔，朝东/这是最纵容最宽阔的床/让一颗心满足地睡去，满足地想/ 从前，一个中国的青年曾经/在冰冻的密西根向西了望/想望透黑夜看中国的黎明/用十七年未厌中国的眼睛/饕餮地图，从西湖到太湖/到多鹧鸪的重庆，代替回乡”。
一、诗的解读 1. 分层阅读法
(1)实生活层面
基本信息——人、事、物、景 (2)感情层
意象=意+象
意境=意象+„„+意象 画境——戏境
七种基本感情类型：喜、怒、哀、乐、爱、欲、恨 (3)思想层
感情背后的理性。 (4)观照层
移情入诗，同化为一
观照自我 联想自身，兴起感怀 观照社会 诗中社会
现实社会
观照艺术 2.诗的题材类型
基本类型：登高、怀古、赠别、咏物、感怀、边塞、山水等。 3.三条线索：
a. 显性人格——儒家基础的忠君、爱国、忧时、惜民、怀才不遇等 b. 隐性人格——道家基础的逍遥、自由、释脱、放达、宁静、无为 c. 性情人格——心性自由解放基础的情感(爱)至上主义 4.主题的历史形态
一、汉乐府诗的思想性
1.对统治者压迫的不满、反抗和对生活艰难的感慨。 2.对战争和徭役的描写。
3.写男女青年爱情，揭露封建礼教和封建婚姻制度对爱情自由的迫害。
二、古诗十九首
组诗名。汉无名氏作。内容多写夫妇朋友间的离愁别绪和士人的彷徨失意，有些作品表现出追求富贵和及时行乐的思想。语言朴素自然，描写生动真切，在五言诗的发展上有重要地位。
三、魏晋六朝诗歌的思想特点
1.国家社会意识——以“三曹”及“建安七子”为代表，关注民生疾苦，表达建功立业的思想。
2.山水审美情趣——以“陶谢”为代表，体现文人的隐逸人格，寄情山水(或田园)，寻求心灵与自然山水交融的自由与释脱。 3.宇宙生命思考——有“玄言诗”的基础，主题一般表达宇宙无限、人生苦短，思考人在有限的生命内如何把握人生等终极问题。
1 4.个人际遇情怀
四、开风气之先的初唐诗歌
突破“宫体诗”的藩篱，风格健朗，在诗人的个人命运沉浮中见出积极进取的精神。
1.命途多舛的“四杰”
2.承前启后的诗人——陈子昂
五、蓬勃向上的盛唐气象
盛唐是中国古代史上最为繁盛的时期，政治、经济、文化处于高度发达的状态。在这一历史条件下，诗人们的思想也健康、开朗，充满了解放性和创造性，在诗歌创作上，表现出了盛唐时代特有的蓬勃的朝气和青春的旋律。 1.盛唐边塞诗
边塞诗的主题往往是积极健康、充满进取精神的。一般有以下几个方面： (1)描写异域奇境——寒天、雪大、景物壮阔等。 (2)抒写杀敌报国之志。
(3)描写战事惨烈、戍边将士生活的艰苦，突出爱国的豪情。 (4)在边塞思念故乡、亲友。 (5)征夫思妇题材。 2.盛唐山水诗/田园诗
山水诗是隐逸思想和生活的产物，诗歌的主导思想即隐逸思想，体现了中国文人的“潜性人格”的一面。内容以表现自然山水风光或山林闲居生活为主，通过写自然景物的静美或山林闲居生活的恬谈自如来表现诗人向往人格独立自由，心灵回归天然的愿望。山水诗的最常见写作手法是情景交融，融情于景或以景传情，是中国诗歌审美形态“意境”的最高典范。
严格地说，山水诗和田园诗是有区别的，在盛唐时代分别以王维和孟浩然为代表。其他的诗人还有储光羲、常建、祖咏、裴迪等。 3.伟大的浪漫主义诗人李白(潜性人格——道家思想的代表，飘逸潇洒，自由浪漫。) 4.伟大的现实主义诗人杜甫(显性人格——儒家思想的代表，忧国忧民，沉郁顿挫。)
六、中唐的现实主义诗人白居易极其新乐府运动
七、“孟诗韩笔”和“八司马”事件
2
九、残唐五代词
1.花间词
2.南唐词
十、宋词
1.北宋婉约派
2.北宋豪放派
3.南宋豪放派——辛弃疾与南渡爱国词人
4.南宋婉约派——白石与梦窗 十
一、元散曲的共同主题 1.元曲作家的共同个性
元朝的文人，因为特殊的社会处境，思想更为激进，一方面他们需要通过文学艺术来表达心中的不满;另一方面，他们需要强调自己的个性，通过发出与众不同的声音来强调自己的主体存在。于是元曲作家有一个显著的共同个性特征——“性情中人，浪子风流”，他们多喜标榜自己“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流。” 2.主题形态
描写自然风光，歌唱山林隐逸;描写男女风情;鄙薄功名利禄，藐视封建礼教;涉及当时重大社会问题，反映人民痛苦。 十
二、近晚有资产阶级思想的诗人
夏完淳、龚自珍、郑燮、黄宗羲、黄遵宪、康有为、梁启超、苏曼殊、谭嗣同
二、鉴赏诗歌的语言
(一)炼字——诗眼
(题型为：找出全诗或某一句的“诗眼”;分析诗句中运用最精彩的词，等。)
1、词类活用
“山光悦鸟性，潭影空人心”
常建《破山寺后禅院》
“悦”使动，山光美好感染到了鸟的心性，突出了山寺之美。“空”形容词使动，静而宽的潭影使人心也变得空寂，情景交融，互相映衬，突出了景物之美，人心之静。
2、动词
“红杏枝头春意闹” “闹”把诗人心头蓬勃的春意写出来了。
“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”“怨”拟人，既是由衷之情，又是吹笛人之心，又是诗人之心。
3、形容词
3 形容词用得恰当，最能突出形象、境界、感情。
“大漠孤烟直，长河落日圆”“直”、“圆”生动传神，境界瑰丽、开阔。
4、叠词
①增强语言的韵律感。(形式整齐，声音和谐。)②起强调作用。(加强感情) 寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。(李清照〈声声慢〉)
5、拟声词
有些拟声词就属于叠词，因其出现频率很高，特单列一条。使诗文更生动形象，使人有身临其境之感。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。(登高〈杜甫〉)
6、表颜色的词
表颜色的词，是符合诗歌形象思维的典型范例，作用是：①增强描写的色彩感和画面感;②表现特定的心情. “两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天” “记得绿罗裙，处处怜芳草。”
(二)语言/意境的风格 ⑴清新——多指语言风格。
表述为：清新自然，质朴不雕。(不事雕琢，清新质朴)
多见于田园山水诗。内容上以描写山水自然风光，并且咏叹田园生活为主，思想感情上以平静愉悦，闲逸萧散为主，也有一部分气象萧瑟，幽寂冷清，成为禅学的寂灭，或因政治命运艰难转向山水间寻求寄托。 ⑵明快——多指语言风格。
表述为：简洁明快，洗练晓畅，语言不加雕饰，感思想开朗浅显，通俗易懂。 如白居易《卖炭翁》，杜甫的《闻官军收河南河北渡》。 ⑶绚丽——语言绚丽。
表述为：辞藻典雅精丽，色彩明艳，形象鲜明。 杜甫绝句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。” ⑷冲淡——冲虚淡泊(意境类)
表述为：淡泊宁静，恬淡自然，闲逸、静穆、深远。
4 代表诗人：陶渊明、王维。对应于语言类的“清新”。 ⑸雄浑。(意境类)
表述为：意境开阔雄厚，气势浩瀚，气魄雄伟，景观壮丽。
代表作品：曹操的《观沧海》，王维的《使至塞上》，杜甫“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。 ⑹豪放。
表述为：豪迈奔放、情感激荡、想象奇特、夸张出格、志向高远、襟怀旷达、傲骨嶙峋、狂荡不羁。 代表作：李白的《将进酒》《北风行》(“燕山雪花大如席”)。 ⑺旷达。
表述为：疏狂不羁、通脱豁达、潇洒飘逸、高洁特立。
代表作：苏轼的《念奴娇.赤壁怀古》《水调歌头.明月几时有》等。 ⑻沉郁。
表述为：沉郁顿挫、苍凉低沉、舒缓悲凉、忧愤蕴藉。 代表作：杜甫的三“三吏”“三别”《兵车行》《登高》。 ⑼悲慨。
表述为：忧思悲壮、慷慨悲壮。
代表作：陈子昂《登幽州台歌》、辛弃疾《永遇乐.京口北固亭怀古》。 ⑽婉约。
表述为：语言清新含蓄、感情婉转缠绵、情调或轻松活泼、或离愁别绪，或深沉幽怨，刻功精细。取材多为个人感触，男女之情，山水风物。
(三)鉴赏诗歌语言修辞技巧(略)
三、诗歌的表达技巧：(章法)
(一) 起兴。
以景起兴：后演变为“情景交融”的抒情写法。
5 以物起兴：有比，后成为“比兴”，“孔雀东南飞，五里一徘徊。” 作用：①引起下文。②烘托气氛。③垫定感情基调。 (二)比：即比方，句法上为“比喻”。
(三)象征。通篇用比，托物言志，比语法上的比在烘托形象上更完整、更丰富。对应咏物类诗。 效果：①生动形象。②含蓄委婉。③意味深长，引人深思。 如：香草、美人喻君子，鹏鸟喻志向，松柏、美玉喻品质。 (四)对比——突出强调
“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”加强反差，令人震撼。
(五)烘托——从侧面着重描写，作为陪衬，突出所需描写的中心事物。 《陌上桑》中的秦罗敷，用行人、少年来烘托女主人公。 《琵琶行》以江月的描写来烘托景色的美妙。 (六)衬托——相对“烘托”更强调“物——物”对应关系。 正衬——英雄衬英雄，反衬——小人衬英雄。
原则上与对比不同，对比两两相对，衬托有主有次，但很多题可以忽略二者的差别。 (七)联想和想象。
表述为：运用了联想和想象，描写了一个境界，传达了一种感情。评价性的话有：“神思飞越，奇思遐想。” 代表作：李白的《梦游天姥吟留别》、“我歌月徘徊，我舞影凌乱。” (八)用典。
作用：①使诗歌语言精炼，增加了语言的丰富性，言简意丰。意象重叠，双重意蕴。 代表作：“庄生晓梦逐蝴蝶，望帝春心托杜鹃。” ②以古喻今，借古讽今。
代表作：《永遇乐.京口北固亭怀古》 (九)以动(噪)衬静——突出静，营造气氛。
6 化静为动——使静态之物/画面有动感，新鲜、生动、营造特别意境。 (十)虚实结合，虚实相生。
理解虚实含义：有者为实，无者为虚。有据为实，假托为虚。客观为实，主观为虚。
具体为实，隐者为虚。有行为实，徒言为虚。当前为实，未来为虚。 已知为实，未知为虚。
在诗歌中，“实”往往指的是客观存在的实象、实事、实境。“虚”往往指的是幻想之境，梦境、已逝之景之境、设想未来之境、想象远方之境。
如：《梦游天姥吟留别》
实境：李白的人生现实。(幻想)
虚境：幻想神仙之境。
李煜《虞美人》“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。(设想)
”柳永《雨霖林》“今宵梦醒何处，杨柳岸晓风残月。(未来) ”效果评价：①虚实结合，虚实相生，丰富了诗歌意象，开拓了诗歌意境，为读者提供了广阔的审美空间。②实境与虚境强烈反差，形成鲜明对比，突出了中心。如：姜燮的《扬州慢》夕日扬州城的繁华，如今荞麦青青。 ③实景与虚景相辅相成，渲染烘托，突出了中心。“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。”
欧阳修《踏莎行》：“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇怔辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。” 十
一、抒情方式
a)情景交融，融情于景。一般：乐景写乐情，哀景抒哀情。相反：乐景写哀情，哀景抒乐情。 b)直接抒情，直抒胸臆。 十
二、结构形式
首尾照应(前后呼应)、开门见山(开宗明义)、层层深入、先总后分、先景后情、卒章显志、过渡、铺垫、伏笔。
四、考点及答题规范 1.鉴赏形象——把握意象
意
+
象
感情
人、事、物、景的特征
设问方式：描写了怎样的形象，什么样的画面，某意象的特征，刻画怎样的人物，景物及其作用，什么样的场景气氛等。
答题要点：包含生活层内容，体现感情层;基本内容要抓特征，感情概括要鲜明;指向艺术或指向感情思想。
7 例题：阅读下面这首宋词，完成8～9题。
临江仙
徐昌图
饮散离亭西去，浮生长恨飘蓬。回头烟柳渐重重，淡云孤雁远，寒日暮天红。
今夜画船何处?潮平淮月朦胧。酒醒人静奈愁浓!残灯孤枕梦，轻浪五更风。
(1).上阕“回头烟柳渐重重，淡云孤雁远，寒日暮天红”一句，通过哪些意象写出了怎样的意境? (5分) 答案：(5分)作者通过烟柳、淡云、孤雁、寒日、暮天五个意象的描写，写出了空落、孤单、凄凉的意境。 (答出三个意象给1分，答全给2分;意境分析正确给3分。)
2.鉴赏语言 3.鉴赏表达技巧
艺术鉴赏类题的答题程序及要点：a.指出技巧;b.分析技巧;c.说明效果。 4.评价思想内容和观点态度 5.探究类题
偶考和现实生活的联系、诗的普遍哲理等。有主观性。
题例：阅读下面一首诗，然后回答问题。(11分)
出栈
(清)张问陶
马嘶人语乱斜阳，漠漠连阡水稻香。
①②
送险亭边一回首，万峰飞舞下陈仓。
【注释】①送险亭：在四川境内栈道终点处一座亭子。②陈仓：今宝鸡市境内，为关中与汉中交通要冲。 (1)“万峰飞舞下陈仓”一句采用什么修辞手法表达作者情感?试结合全诗作简要分析。(6分) 答：采用了夸张和拟人的修辞手法，(2分)，诗人在送险亭边回看来路，千万座山峰似乎飞舞着来到了陈仓，采用这种手法，赋予看山峰人格化的特征，生动形象，夸大了山势的险峻，想象奇特，(2分)表达了诗人走过险途后的轻松、愉悦，欣慰的心情。(2分)
(2)本诗在布局上有何特点?你从诗中可以感悟到一种怎样的人生道理?
答：本诗先写历险后的喜悦，后写路途上的凶险，打破了事理的常规顺序，这样写可以突出作者历险后的轻松、欣慰、轻松的心情。(2分)从诗中可以感悟到的人生道理是：在人生征途中，难免会经历路途的艰难和险阻，在逆境中，要保持乐观和进取，这样才能最终迎来胜利的喜悦。(3分)
8
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