戏曲导演的艺术特征
【摘要】戏曲导演作为戏曲团体的核心，直接关乎戏曲剧目的质量和艺术展现力。特别是随着我国戏曲体制改革的快速推进，就必须要求戏曲导演以身作者，不断提升自身的构思能力。本文就戏曲导演的艺术特征进行了重点探究，以期为我国戏曲发展注入新的生机和活力。
【关键词】戏曲导演;艺术特征;表现风格
戏剧导演的共性艺术特征主要表现为综合性，具体表现为艺术构思和舞台艺术等的综合，但是根本目的在于创造出更富有艺术特色的戏曲艺术。而戏曲导演在于充分借鉴创作剧本的基础上，开展二次创作，以便可以通过充分组织戏曲演员的台词、动作以及其他舞台表现手段。与此同时，戏曲导演艺术特征也包含有个性特征，这些均需要我们进行深入分析和研究，以便更好地指导我国戏曲工作的发展。
一、是融合诗、乐、舞的综合艺术
戏曲实际上是一门综合艺术，其融合了诗歌、乐曲和舞蹈等诸多艺术形式，同时也表现为其演出时的具体形象特征，这些均建立在导演的创作构思上。实际上，戏曲导演本身需要具备扎实的演剧观念和美学知识，同时需要确保创作的明晰性、鲜明性和统一性等原则。
其一，在充分展现戏曲作品的基础上，完整的戏曲可以在一定程度上反映出导演的创作愿望和具体思路。从理论层面上来讲，戏曲导演艺术具有和戏曲艺术二者之间具有一定差距，具体表现为前者侧重戏曲导演自身的意识强化，注重戏曲作品的现实意义和哲学内涵。在《曹操与杨修》等一些优秀的戏剧作品中，观者除了可以理解和认识戏曲导演对于现实生活的态度和看法外，也可以和戏曲导演进行思想上的交流。 其二，戏曲导演构思演出形象的体现在于凝练戏曲演出的“形象种子”。比如，戏剧《红灯照》索要体现的“干柴烈火”特色或者《十五贯》中的“兼任品质”特色等均是戏剧导演所要着重体现的“形象种子”。
其三，在确定戏剧处理原则的基础上，戏剧导演需要本着“写意”和美学原则来严格把握传神的幻觉感和程式的间离性二者之间所要维持的关系，并要借此来确定戏剧作品本身的体裁和风格，同时需要合理确定戏剧作品所要反应的美学原则、艺术特色、舞台使用原则和演剧观属性等内容。
综合上述几个方面的艺术特色和创作方式，戏曲导演实际上就完美融合了诗歌、乐曲和舞蹈三者的综合形象，以创作出一个完整的戏曲演出。由此可知，戏曲导演所具有的诗、乐、舞三者的综合就是采用程式性歌舞动作来凸显歌曲魅力的综合，也是充满诗情和美学原则的综合，这就是戏曲导演艺术的一个重要特征。
二、是综合剧种、流派和行当艺术
除了受到戏曲剧本制约外，戏曲导演的创作艺术特色还会受到剧种、流派和行当三者的影响，下面就这三者对于戏曲导演的具体情况进行详细地阐述：
(一)针对剧种对于戏曲导演的创作艺术而言，剧种剧本实际上是戏曲剧本的本体，其所使用的语言通常会带有比较显著的地域特色。这就要求戏曲导演必须要熟悉相应的剧种语言，尤其是要在特定地域文化背景下去解读，否则势必会影响戏曲导演来解读剧本，影响其艺术构思，其主要在于剧种会对戏曲导演理解戏曲剧本及其艺术构思产生影响。比如，针对同一出戏，不同剧种的戏曲导演的构思会各不相同，其主要是不同剧种的导演在处理主要人物及人物间相互关系的时候会影响人们对于人物形象的定位。例如，针对同一出戏曲《祝福》，郝彩凤和袁雪芬这两位戏曲导演所塑造的祥林嫂分别具有秦腔粗狂和越剧细腻两种截然相反的形象;又如，针对同一出戏曲《红楼梦》，戏曲导演马兰的作品下就失去了徐玉兰这一角色所要体现的越剧特色;京剧言兴朋塑造的诸葛亮和豫剧导演马金凤塑造的诸葛亮之间也具有明显地不同，这主要是由于不同剧种的戏曲导演的审美特征各有不同，否则就会使所创作的剧目失去原有的特色。
剧种对戏曲导演二次创作的具体表现主要在于把握演员的表演动作上。虽然各个剧种的戏曲均主要具有“唱、念、做、打”这四种形态，但是各个剧种下的演员动作却各有不同。比如，“山膀”这个动作剧种和秦腔的要求各不相同，后者武生“山膀”的高度类似于京剧架子花脸“山膀”的高度。针对我国秦腔名家沈和的《黄鹤楼》戏曲后，发现其中的周瑜角色却塑造成了张飞的性格，这实际上就是秦腔本身具有豪放、粗犷的剧种特点所造成的，此时如果其他剧种流派的演员看到后可能会感觉戏剧本身演出有问题。此外，剧种对于戏曲导演的创作艺术影响还涉及到导演工作中的案头、排练场和艺术构思等各个环节中。假如从具体作品来看，剧种的个性特点就在于凸显人物的个性特点，尤其是要突出声腔，以便更好地凸显听觉形象，这实际上就在一定程度上对戏剧创作的整体情况产生了影响，这就要求戏曲导演本身必须要熟悉剧种的特点，否则势必会对整体的戏曲创作产生不利影响。
(二)针对流派对于戏曲导演的创作艺术而言，戏曲导演在进行二次创作的时候，也会因流派因素而影响自身的创作艺术。从戏曲剧本的选择开始，流派问题就已经开始得到了多方的重视，并且得到了深入分析和研究。戏曲导演首先需要考虑戏曲剧作剧本是不是适合有关的剧团使用，或者演员流派和创作主体之间是否相互吻合，接着需要在此基础上，需要充分考虑剧团及其演员在后续整体排练中的实际效果，以便全面增强角色个性、剧本特点和流派风格之间的契合度，以充分展现各个戏曲流派的艺术个性。实际上，戏曲的演出风格在很大程度上受到流派艺术风格的影响。例如，河南豫剧三团尤为擅长表演富有浓郁生活气息的现代戏，这也是这些剧团长期从事贴近质朴和生活艺术风格，同时这也在一定程度上决定了《朝阳沟》等剧目的具体演出风格。
此外，在传统戏曲中，个人流派的风格会更加影响戏曲的演出风格。比如，针对同一戏曲《宋士杰》，京剧麒派、雷喜福和马派所要展现的特色和风格也各不相同。而从戏曲创作的角度来看，一出完整戏曲的风格主要通过导演来加以展现，这就要求我们充分把握诗歌、乐曲和舞蹈三者的综合融合手段和演员的具体肢体和神情，以便全面增强创作的生动性和形象性。戏曲流派艺术的发展实际上也是以导演艺术为核心而得到发展的，同时这也预示着相应流派演出剧目、艺术家群和流派观众群等三者规模的不断扩大。
(三)针对行当对于戏曲导演的创作艺术而言，其是戏曲表演程式性在形象塑造上的具体反体现，这实际上也是戏曲导演需要着重考虑的问题。首先，戏曲剧本本身所带有的行当倾向性特征会对戏曲导演艺术构思产生影响，这点要求戏曲导演要明确剧本的结构、题材、语言和戏曲角色之间的具体联系。其次，戏曲演员需要配合导演来共同塑造戏曲角色，以便借助人物形象的合理塑造来继续提升导演的创作能力。
三、组织程式性歌舞动作艺术
除了上述几个艺术特征之外，组织程式性歌舞动作艺术也是一个非常重要的戏曲导演艺术特征。所谓的“程式性歌舞动作”主要是指赋予戏曲程式性特征的戏剧动作，其包含了戏曲角色的唱腔、念白、语言、音乐以及形体动作等内容。从表演的角度来讲，该艺术特征本身具有其特有的规律，具体主要表现在以下几个方面：其一，需要对有关的规定情境进行深入研究，以便充分凸显戏剧角色的形象性和生动性;其二，要对类似的戏曲角色动作进行搜索，比如一个扮演过《闹龙宫》中孙悟空角色的戏曲演员在排练新的戏曲角色动作的时候，可以参考自己已经熟知的孙悟空中的各种动作。其三，要通过磨炼和体验来使戏曲演员逐步掌握有关的戏曲技能，从而全面提升戏曲导演创作的质量。
总之，戏曲导演艺术具有其特有的艺术共性和个性。为了确保戏曲创作的质量，戏曲导演必须要遵从艺术创作规律，综合选择流派、剧本、剧种三者在具体戏曲人物身上的契合点，同时要充分融合“诗歌、乐曲和舞蹈”，从而不断增强我国戏曲剧作的实际创作质量。
参考文献：
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作者：丁凯
戏曲艺术是我国人民群众集体创造并历代传承的一种演艺形式，源自我国人民群众的生活并高于这一生活，是他们生活理想和审美观念的综合实现。在我国各民族审美心理、民族文化因素以及社会制度、政治体制、文艺思潮的影响下，戏曲艺术表演要素不断丰富，表演技巧不断成熟，表演程式不断完备。随着社会的发展，时代的前进，现代生活及其影响的现代人的情趣与戏曲艺术的观念表达和艺术程式逐渐产生了距离，这使得戏曲艺术正淡出当代生活，特别是正淡出年轻人的视野。为了使我们民族艺术瑰宝光彩依旧，戏曲艺术开启了进校园、进课堂之旅。我们作为戏剧艺术工作者，能为传统戏曲艺术回到现代剧场中做些什么，是我们需要认真思考的问题。
一、从传统戏楼走进现代剧场
传统戏楼作为戏曲艺术演出的场地，在特殊的观演关系中形成了特定的表演形态乃至表现理念，比较传统的戏楼与现代剧场作为演出场地的表现差异，是我们理解“现代剧场境遇中的戏曲导演艺术”的基点。
1、戏楼的“高台教化”与剧场的“平等对话”
中国传统戏曲的观演关系基本上是一种自上而下的灌输式、说教式的言说。有趣的是，中国古代戏曲演出场所也多为高高在上的“戏楼”，观众对演员多为仰观而非平视，形成了演员屹立高台、对芸芸众生传经论道的场面。到了二十世纪，特别是随着当代都市文化设施的建设，“戏楼”变成了“剧场”，剧场使演员和观众融合在一个闭锁的空间中，缩短了观众与演员之间的物理空间距离，也密切了二者之间心理空间的距离，现代剧场实际上建立了一种“平等对话”的观演关系。
事实上，这种观演关系上的改变，必然对戏曲艺术的思想内容产生影响，使之从“教化”走向“对话”。例如在梨园戏《董生与李氏》中，彭老爷担心爱妻李氏在自己入土后会与别人产生感情，于是在临终前嘱托董生暗中监督李氏，防止李氏有出轨的行为。这种思想和行为本是一种封建社会的“教化”主张，但该剧的言说却是让董生与李氏彼此产生恋情，“监守自盗”的董生与李氏结为夫妻，体现出人性中对于爱情的向往与追求。这种自由恋爱的思想是对封建教化的一种颠覆，也符合当代社会“平等对话”的主张。又如川剧《金子》，将原剧《原野》仇虎复仇的线，变为突出刻画金子这个人物形象，着重描写她的善良，对美好生活的向往，对炽热纯真爱情的追求，对封建礼教的蔑视，对懦弱丈夫的怜悯，以及对恶婆婆的憎恨和反抗。这个人物形象体现出了现代女性的性格取向，也与现代观众构成了一种“平等对话”，一种可以默契的思想交流。从上述例子中可以看出，现代剧场的“平等对话”，需要戏曲导演摒弃封建礼教的“说教”，更加注重对人性的思考，顺应“戏楼”向“剧场”的演出空间变化，从思想内容上变“高台教化”为“平等对话”。
2、戏楼的“演员本体”与剧场的“综合构成”
传统戏曲的演出方式是“演员中心制”（其实是“主演中心制”）。也就是说，被称为“角儿”的主演除设计自身表演形态以“显摆”自己表现能力外，还要求其他配角（俗称“龙套”）围绕自己的表演而进行。此外“一桌两椅”常常既是舞台道具又是舞台景物，灯光通常就是一般的照明，不讲究特殊的设计。戏曲故事内容的繁复多变，戏曲人物性格的丰富多彩，戏曲冲突境遇的幻化多样，都要靠演员运用从生活中提炼的表演程式来进行表演（或称“暗示”）。这与中国画中“计白当黑”的构图理念，与“移步换形”的透视法则多有相通之处。自20世纪初话剧艺术作为“新演剧”进入中国以来，以洪深为代表的中国话剧的先行者尝试完善专业导演职能并建立正规排演制度，使戏剧演出走向“导演中心制”。“导演中心制”的建立，在于把戏剧艺术的舞台呈现视为一种综合艺术，它需要协调舞台演剧的各个方面，使之成为一种有机的“综合构成”。“导演中心制”的演剧理念不能不影响乃至改变传统戏曲的“演员中心制”。首先，“导演中心制”的建立使演员（包括主演）回归到“人物本体”，他们的主要任务是通过演技来准确地塑造人物性格；同时导演职能的发挥成为演员表演中的一面“镜子”，演员通过这面“镜子”的调适，不仅更贴近人物，而且更顾全大局。其次，“导演中心制”的建立要求舞台美术设计参与戏剧演出，在提示境遇、营造气势、烘托氛围上发挥作用。不光要求演员在舞台上有真实的、扎实的表演功力，而且要求舞美、灯光、音效的有机配合，营造出与所演剧目相关的氛围，使得演员能够在规定情景中更加投入地表演；同时也为当代观众创造一种身临其境的感觉，使观众的情感与舞台人物的命运息息相关。
步入现代剧场的戏曲艺术，要正视由传统戏曲“演员本体”向现代剧场“综合构成”转化，就要在保持传统戏曲艺术特质的情况下，强化“综合构成”的演剧观念。如豫剧《程婴救孤》，导演通过环境的转换将这部戏分为八幕，其中有外景戏也有府内戏。设计者在舞台后区结构了一座桥，这是一座上能站人，下能过人的桥，桥两端台阶是可移动的平台，它不仅规定着情境也渲染着氛围，还能强化演员的内心表现。如在程婴救下孤儿后，为躲避屠岸贾手下的严查而潜逃出宫，导演在处理这一段戏时就利用了舞美设计上的桥洞——程婴在舞台上左钻右蹿、东躲西藏，都是依托着桥洞来做戏，这一设计强化了程婴在逃亡中的艰辛与危险。还如在一些程婴独白的表现中，程婴时常回想起为了替他隐瞒行踪而拔剑自刎的韩厥将军，回想起被屠岸贾重刑虐杀的侍女彩凤和替他赴死的老兄弟公孙杵臼……每当他回忆起这些友人、义人之时，导演就让这些人物出现在高台之上，使观众能更形象地体会到程婴的心象从而更深刻地理解他的悲痛和沉重。由此可见，面对当代观众，传统戏曲不能是只依托“演员本体”的表演艺术，它应思考景、光、效、服、道、化的“综合构成”，以此赋予戏曲艺术现代转型的活力。
3．戏楼的“曲线出入”与剧场的“平行调度”
传统戏曲演出的戏楼，演员上下场是由“出将”、“入相”两门出入，又称上场门和下场门。由于上、下场门均在现代剧场天幕的位置，一来使得戏曲不能有更多背景，二来要以“曲线出入”为主。这当然也与“戏楼”作为凸入式舞台要兼顾三面观众的观看相关。现代剧场的舞台呈现为镜框式舞台为主（除了一些特殊的小剧场的中心式舞台）。让观众通过“镜框式”的画面来观察演员的行动，演员的上下场在舞台平行的两侧（尽管我们仍按习俗称之上、下场门），演员的舞台行动主要是“平行调度”。相对而言，“平行调度”比“曲线出入”更贴近日常生活，因而也就更贴近现代观众。
现代剧场的戏曲艺术要在程式化的“曲线出入”和生活化的“平行调度”之间找到平衡点。如川剧《金子》的第三幕，环境是在焦家，焦大星得知自己心爱的金子在外养汉而心情郁闷，一个人在大厅喝闷酒。此时仇虎是为了试探焦大星并且为坚定自己的杀机而来，一无所察的大星还让仇虎陪他喝酒诉怨。金子则在二人间来回斡旋，时而向仇虎夸奖大星，时而提起小时候三人一起玩耍的往事，想打消仇虎加害大星的念头。在这段“三角戏”中，导演利用台上的酒桌和舞台后方焦阎王的画像这两个布景，让三位演员围绕桌子保持一种三角“调度”关系——即金子在后区，大星靠近上场门，仇虎靠近下场门。金子在二人之间的“调度”就像天平的砝码一样来回拨拉，在大星和仇虎的推杯换盏间缓和二人的情绪。我们看到，大星和仇虎的调度都是大开大合，金子则在大星和仇虎之间往来周旋：气氛缓和时，金子的活动空间就会大些，调度也舒缓些；气氛紧张时，金子就被二人夹在中间难以挪步。事实上，这种“调度”所产生的戏剧效果，是“曲线出入”难以达到的。
二．导演艺术需正视戏曲艺术特征
戏曲艺术作为具有鲜明民族特征的演艺形态，不仅沉淀着民族的历史文化，而且会引导着当代的观赏心理。其实，无论从强化民族艺术的个性特征还是从凝聚民族文化的核心价值来说，我们在关注戏曲艺术的现代接受之时，不是要将其做阉割式的改造，而是要在正视其特征的同时实现创造性转换。
1．“以演员为中心”的演出特征
正如上文提到的，戏曲艺术的演出特征是“演员本体”（也即“以演员为中心”），这是导演艺术在执导戏曲作品时首先要注意的艺术特征。导演要在角色性格和演员技能技巧之间找到结合点。这是因为，戏曲艺术是一种高度程式化的演艺形态，其独特的艺术表现方式往往以技能技巧的形态附着于演员本体，不少优秀的戏曲演员甚至有“一招鲜，吃遍天”的表现才能，因此挖掘演员自身的技能技巧优势，既有助于强化角色性格的塑造，又有助于强化戏曲艺术的本色。
如豫剧《程婴救孤》第四幕中，屠岸贾兵发太平庄，在刺死婴儿和公孙杵臼后打道回府，此时只留下程婴一人在表现丧亲之痛。对这一唱段的处理，饰演程婴的李树建先生充分运用自己的技能技巧，用一组与老生扮相贴切相符的动作“耍髯口”以及一个突如其来的大幅度跪过去，抱住亲人的尸骨嚎啕失声，人物的万重伤痛从这极其简约而富有特点的“耍髯口”和“跪”的动作中表现出来。这正是导演应挖掘的“演员优势”。再如梨园戏《董生与李氏》，导演从寻找角色性格和演员表演风格的结合点着眼，选择了专攻丑角的演员龚万里先生饰董生，利用丑角的表现技巧来显现中国古代书生的痴迷迂腐。董生为信守自己对彭员外的承诺而做尾随跟踪李氏之事，最后自陷相思之苦无法自拔，导演借用丑角的表演优势来助力一种“黑色幽默”，体现出正视戏曲艺术特征的巨大作用。
2．“以歌舞演故事”的叙事特征
王国维先生著《宋元戏曲考》，定义“戏曲”时谓之“以歌舞演故事也”。“以歌舞演故事”作为戏曲艺术的叙事特征，指明了戏曲艺术是“无声不歌，无动不舞”的“音乐类戏剧”。戏曲艺术在其历史传承中归纳为“四功五法”，即“唱、做、念、打”和“手、眼、身、法、步”。其本质一是强调体态表现的“一动俱动、配合默契”，二是强调“歌声应节、舞动合韵”。导演戏曲作品不仅要熟悉“生活真实”，还要把握戏曲审美中的“艺术真实”。
如川剧《金子》第一幕中，金子送大星去收账时有一段戏弄大星的唱段，金子唱道：“只晓得油炸花生，脆蹦儿脆蹦儿嚼起香。清炖鸡腿咬起香，晚上的夜宵吃起香，热呵呵的铺盖睡起香，早晨的卟鼾扯起香，胭脂粉闻起香，嫩咚咚的脸儿挨起香，野叉叉的嘴儿啵起香。”这一唱段利用俏皮的唱词和诙谐轻快的伴奏，刻画出了一个山野少妇泼辣开朗的性格，表达出一个充满青春活力年轻女子，渴望得到炙热的爱情却面对一个懦弱而又善良的丈夫，那种又气又爱又怨又怜的复杂情感。又如川剧《金子》中焦母摸到了仇虎戴在金子头上的花，她阴沉沉地将花摘下摔在地上，又恶狠狠地要金子将花踩烂。金子对焦母的威逼则是明顺暗抗，从金子“佯装踩花”到“抬脚犹豫”再到“违心踩花”最后“木然拾花”这一连串的行动中，我们可以看出导演是刻意拉长了这一段的表演节奏，原本在生活中一瞬间的事情，被导演用舞蹈化的动态刻意拉长，强调“踩花”这一细节对金子的情感刺激，同时也拉长了观众的内心情绪，使观众更加充分地体会到金子在焦家所遭受的虐待，为其日后与仇虎的离家出走作了有力的铺垫。这足以看出“以歌舞演故事”作为戏曲艺术的叙事特征，具有其他戏剧手段无法替代的表现力。
3．“空白处皆是意”的表意特征
包括戏曲艺术在内的中国传统艺术崇尚写意而贬抑写实，戏曲艺术在舞台设计理念上追求“空白处皆是意”的表意特征。所以传统戏曲舞台的设计多在“一桌二椅”上做文章。这使得戏曲艺术不仅要“以歌舞演故事”而且要“以歌舞演情境”。在当下，舞美设计已成为综合性戏剧艺术中不可或缺的一部分，戏曲艺术当然莫能例外。舞美设计家胡妙胜认为戏剧艺术的舞美功能主要有三点：一是组织动作的空间，二是再现动作的环境，三是表现动作的情绪和意义。在戏曲艺术中，上述功能表现得尤为突出。
如梨园戏《董生与李氏》全剧中几乎并没有任何布景道具来辅助表现。舞美设计所发挥的作用仅仅只是将一个“空白”的梨园戏台搭建在剧场舞台上，而所有场景的转换都是通过演员的唱、做等表演体现出来的。该剧的重头戏“登墙夜窥”就是这样表现的：梅香手持一个写有“彭”字的灯笼巡夜，给观众证明周围的环境是彭府；然后李氏上场，催促梅香回去歇息，梅香下场；这时董生从另一侧上场，表示他置身府外，他侧身扶墙状表示他沿彭府围墙而行；这之后他来到墙角下，看到有一棵梧桐树和一把竹椅，也看到府内望月哀叹的李氏。两人虽然同台出现，但两人的互不交流使观众了解两人之间正隔着一堵墙。接下来，董生的表演是将竹椅放到梧桐树下，试试竹椅能否承受自己的体重后，便抬腿踩上，边手扶树干边将头从墙沿轻轻探出，窥探李氏。董生摸黑“登墙夜窥”的一系列动作都是通过无实物表演（即戏曲所言“虚拟”）和唱、做等来实现的，而正是舞台的“空白”，才使演员的表演得到了观众的“意会”。在这个意义上，舞美设计的主要作用通过实在的布景来经营舞台的空间，戏曲艺术更关注布景的布“空”而非布“实”。
三．传统戏曲转型与戏曲导演艺术
所谓传统戏曲转型，最简洁的说法就是戏曲艺术“与时俱进”的问题，也即我们常常谈论的“继承与发展”的问题。为什么要“转型”，就戏曲艺术最迫切的需求是要赢得现代观众群体，要在保证社会效益的同时赢得相应的市场效益。但其实，这个“转型”是十分复杂十分繁难十分艰巨的历程。就新中国成立以来的戏曲文化建设而言，我们传统戏曲的转型至少要正视三个方面的问题：一是从半封建半殖民地文化向社会主义新文化建设的转型；二是从农耕文明、乡村文明向工业文明、都市文明的转型；三是由相对封闭的地域、域内文明向以“网络生存”为标志全球化进程的转型。在本文的论述中，我们只是在传统戏曲转型的宏观背景下，探讨戏曲导演艺术在“转型期”的作为。
1．戏曲导演要强化案头文本的“动作性”
一些传统戏曲曲目往往只是简单地将案头文本搬上舞台，对于文本的舞台呈现缺少直观的动态设计和较为丰富的调度处理，导致“动作性”苍白和贫乏。强化案头文本的“动作性”，核心在于强化案头文本的演出效果。这种“强化”，要处理好“文本”与“动作”之间的两种关系：一是替用关系，也即有些可用舞台动作表现的东西，不必非将文本的言说照搬，以免显得累赘拖沓；二是辅助关系，即某些文本言说，通过一定的舞台调度处理和肢体动态设计，显得多彩多姿、有声有色。此外，这种“强化”还在于导演以自己的舞台想象去改变和丰富案头文本，既包括宏观层面上戏剧冲突的“动作性”，也包括微观层面上细节刻画的“动作性”。如梨园戏《董生与李氏》第一幕“临终嘱托”中，两个小鬼要带彭员外上路，剧本上对这一段并没有表演上的提示；导演在二度创作中让两位扮演小鬼的演员手持短棍进行表演，这就使演员有可能以富有创意的“动作性”来强化对案头文本的表现。如两个小鬼利用短棍将彭员外的鬼魂拉出，边拉边耍棍强化了以乐演悲的情调；还有彭员外在唱“水车歌”之时，两个小鬼用短棍比拟琵琶和二胡来为其伴奏也别具意味。此外，前面已提及的第三幕“登墙夜窥”一段，演员的无实物表演为唱段中添姿增色，那些爬树翻墙、尾随入房的动作比案头文本的说唱更具表现力。可以说，强化案头文本的“动作性”是戏曲导演的用武之地。
2．戏曲导演要深化人物性格的“体验性”
我们说戏曲艺术是注重“程式化”表演的艺术，是指它在对生活，对生活中的事态、人物加以观察、提炼的基础上，运用夸张，变形的手段，进行着一种“典型化”的创造。但“程式化”容易使个性淹没在共性之中，弱化人物性格的“体验”。越剧艺术在完善剧种形态的过程中，力求实现昆曲对人物性格程式体现和话剧对人物性格深度体验的完美结合。深化人物性格的“体验性”是当代戏曲导演的必修课程。
强调深化人物性格的“体验性”就是要通过体验具体人在具体情境中的具体感受来调整、变化并创新表演程式。如豫剧《程婴救孤》第二幕中，当公孙杵臼决定替死救孤并将护孤成人的重担交给程婴时，说了一段令程婴惊怵的心声：“死，有时要比生容易得多。我一死了之，权当睡过去了；可你要留下来，把孤儿抚养成人，在真相大白之前更要承受世人的唾骂——骂你背信弃义，贪图富贵，势利小人……那滋味不好受哇！贤弟，你要撑得住，忍得住，熬得住啊！”听着这段句句如锤砸在心头的话语，程婴没有走“程式化”表演的套路而是给观众展现一个剧烈颤抖的背影，也正是这剧烈颤抖的背影让观众体验到程婴的一种性格其实；在二人将计划商定之后，相约“泉下相会再叙说别后之情”，这时导演省却了一切调度，让二位挚友在相互凝望的沉默中发出了一声嘶嚎，而后突然冲向前相互跪拜，猛然拥抱。这一嚎、一跪、一抱，十分干净，简练，但却将两个人的内心揭示得淋漓尽致，这是一种切身“体验”的结果。
3．戏曲导演要统合剧场演出的“整体性”
现代剧场艺术是一种综合性的艺术，“整体协调”在“综合艺术”中占有十分重要的地位。当代戏曲导演要统合剧场演出的“整体性”，是一种全局的、有机的、开放的“整体性”。所谓“全局的整体性”，首先是要对作为“一剧之本”的剧本进行“舞台化”的整体构思，要通过舞台时空的想象重新结构情节流程和情感意象，重新组织戏剧行动和性格冲突，使“案头之本”成为立体化的舞台形象。所谓“有机的整体性”，其基础层面是使戏曲表现手段“唱、做、念、打”有机协调，有交织、有层次、有对比，是对人物性格塑造和戏剧冲突进程的最恰当体现；其较高层面则是使布景、灯光以及LED视屏技术等有机融合，在因情生景、触景生情、境由心造、心到境随中实现“有机的整体性”。而所谓“开放的整体性”，是指导演要用“接受美学”的理念考量创作，要研究观众的心理现实和期待视野。在当下的创作中，我们常说要处理好艺术规律与市场规律的关系，其实主要是要处理好艺术的历史构成与大众的现实期待的关系。我们之所以提出戏曲导演还要关注“开放的整体性”，是着眼于戏曲艺术贴近现实并放眼未来的；并且，只有“开放的整体性”才能实现“整体性”的全局统筹和有机构成。
于 凉:上海戏剧学院导演系
责任编辑：霍明宇
作者：于凉
摘 要：动画导演在动画创作中是非常重要的，动画导演的优劣关系着整部作品的艺术质量和创作质量。动画导演的创作思维非常的形象，同时需要具备丰富的想象力和卓越的领导力。动画导演的团队创作核心就是艺术语言的运用，这是表达影视动漫独特的手段，一般概况为三个层次，即形式语言、形象语言和意蕴表达。
关键词：中国;动画导演;艺术语言;分析
1 动画导演的符合语言体系
1.1 动画导演的形式语言
动画导演的艺术语言和任何一门艺术一样，有着自己独特的表现形式。动画作品的形式语言是动画导演表达主题的一种基本工具。鉴于动画作品的多样性，他综合了很多相关的艺术创作手法，因此动画导演的形式语言体系是非常庞大的。譬如：动画导演在制作每一帧画面时都需要考虑到画面中人物的位置、色彩、背景等，这是美术语言的具体应用;而这一帧一帧的画面如何安排，速度如何，用什么样的技术手段又需要用到造型语言。造型语言是动画导演的基础语言，它可以借鉴美术语言的各种艺术形式加以概括然后找到适合它的表现形式。假如要让那些静止的动画角色做出各种各样精彩的表现，比如哈哈大笑、痛哭流涕，这就是运动和表演的形式语言，在创作时要考虑到角色本身的运动轨迹。在创作时，什么样的轨迹代表哈哈大笑，什么样的轨迹代表痛哭流涕，这些都是表演形式和造型形式的结合。怎么样的美术形象能塑造出导演自己的特色，什么样的表演动作会更精彩，更加突显故事情节，这都需要动画导演艺术语言的长期积累。因此，在动画作品中，任何一种艺术表现形式都是必不可少的，这些具体的表现形式才使得动画作品融合成为一个完美的整体，使它可以表现出作品的叙事、语言造型，最终让导演想要表达的形象呈现在观众面前。
1.2 动画导演的艺术形象
观众不是专业的动画制作人员，他们记不住线条、色彩以及具体的镜头运用，然而那些动画形象为什么会深深地印在观众的脑海里?这是因为每个角色都会有自己的经典话语、标志性动作。譬如大力水手会在遇到困难时吃菠菜，然后说出大力水手经典语言，最后跟反面角色一较高下。人们总是能够记住这些重复的、美丽的场景，也许借助了菠菜、肌肉这样的一个道具，但是，在很大程度上观众还是通过对动画形象的认知和喜爱来解读动画导演的意图的。动画语言中最基本的就是形式语言，动画通过形式语言来塑造动画形象，不知不觉中，动画作品的艺术价值也会深藏其中。从某种意义上来说，动画作品的核心就是要塑造广为人知的动画形象。动画形象能否成功关系到了这部作品的成败。一部优秀的动画作品，一定会鲜明的动画形象，动画形象的性格、造型都关系到这部作品的质量。如果动画形象不成功，即使故事的情节非常完美，观众也很难喜欢。动画形象的语言最基础还是动画的形式语言，动画形式语言的组合非常有趣，动画作品中出现的角色、道具、背景等，在不同的组合下常常可以呈现出不一样的角色特征。在剧本确定之后，动画导演和形象设计师常常会讨论最适合角色的体态相貌和性格特征。只有找到了适合角色的这些特征，这个角色才会在荧屏上“活”起来，这就好似赋予角色生命的过程。
动画形象是剧本的承载者，它不仅有剧本的故事特性，还应该有自己的文化特性。中国的动画形象设计创新力不足，但是我们的动画可以完美地展示中华名族的文化特性，这种设计不仅仅是动画的表达，更反映了中华名族的文化特征。优秀的中国动画形象设计应该从当前的圈子里跳出去，和国际接轨，达到名族意识与创新塑造形象的完美统一。在《哪吒脑海》这个故事中，剧本不仅展示了这个古老的神话传说，更深层地凝聚了中华文化，渗透着影视作品对生活和古老文化的思考与评价。
1.3 动画导演的意蕴表达
其实动画形象的创作并不是动画导演的终极目标，那么动画导演最终的目标是什么呢?说到底，就是把导演崇尚的观念、意境和意蕴去表达在作品之中，这才是一部作品的灵魂所在。宫崎骏的动画征服了成千上万的动漫迷，不论是少儿还是成年人甚至是老年人，他们都深深地热爱着宫崎骏的漫画。这是为什么呢?他的魅力到底在哪里?归其原因，是因为宫崎骏采用了极富童趣的表现形式，但是因为他赋予这些形象更深邃的人文思考，使得这些形象在有趣的同时也并不显得付钱。正如宫崎骏所说的：“我希望能够再次藉着更具深度的作品，拯救人类堕落的灵魂。”在这个精神荒芜的年代里，这样梦幻风格的作品是人类亟需的，这样优秀的作品达到了动漫的最高层次。一个优秀的动画导演想要营造出美好的意蕴，就需要尽可能的表现动画的独特性，不能因为强调动漫的一方特性而忽略了其他的特性。譬如有的导演会强调传统元素的借鉴，但是又忽略了动态造型的独特性，使得画面美感不足，或者是流畅性不好，这样的作品很难提高视觉品味。又或者有的导演叙事能力有限，画面再美也不会吸引观众的。动画导演需要有自己的艺术风格，并且结合自己的名族特色，这样的作品更有诚意，也会感染更多的人，艺术风格是辨认一个艺术家的标志。比如迪斯尼的动画是夸张流畅的，日本的动画较写实。中国的很多导演用山水画元素融入了动画作品中，比如《牧笛》就实现了水墨动画的三维化。中国水墨动画已经成为中国动画界的一个非常重要的标志。
动漫常常会营造出一个美丽的童年，这样的情境脱离了成人的思维，显得多彩而又美好，这种单纯的艺术方式常常会贯穿在各个作品之中。从某种程度上讲，童年的情境是动画艺术的独特魅力之源。
根据这些研究，我觉得动画导演是一个创作团队的核心人物，要想创作出完美的动画，就需要全面和整体地把握作品的艺术形式，这也是导演本身的语言功力来决定的。一部优秀的作品，应该是在各种艺术语言层面都做到独特的运用和创新手段。在精良的画面制作和高质量的音效中，能够表达出导演想要表现的哲理思考。
2 动画导演的造型语言
2.1 静态造型
动画的造型是分为静态和动态的美术语言，本质上来说，动画是一帧一帧的，是用单帧的造型结合多种元素形成动态的动画效果。因此，只要情节需要，动画可以运用多种多样的形式元素。在经过各种造型表现手法后，原本夸张的动画造型会变成非常有艺术特色的元素。不同的风格元素的加入，会呈现出不同的审美意味。比如不同的材质的选择，决定了整部作品的风格。不同的视觉呈现使得创作理念更容易在作品中表现出来。也因此蕴含了更多的创作可能性。能不能成功的营造出童年的情境是判断动画作品是否成功的一个重要标准，因为动画造型的特殊表现形式为童年情境的重现提供了无限的可能性。实拍的影视作品因为形象过于熟悉，无法达到观众期待的效果，所以动漫是最适合童年情境重现的艺术表现形式。动画造型语言创作出来的角色可以无限地拉近与观众的共鸣，讲观众带入童年情境之中。动画角色的设计是特别重要的，这就相当于普通的影视作品中演员的选择。由于动画角色的可能性非常多，他可以是写实的人物，也可以是身边的动植物，甚至可以是凭空想象出的一个不存在的物体，也许来自于神话故事，也许只是将现实的事物夸张显得更加幽默，这样无限可能的表现形式是普通的影视作品很难做到的。夸张与写意是动画作品的鲜明特点，也是常用的一种表现方式。最常用的就是夸张变形，比如将小孩儿的身体比例放大，头部占了二分之一，突出小孩儿的头部特征，这样的形象会显得更加可爱，代表作品有《大头儿子小头爸爸》。也可以将五官移位来表现人物的性格特征或者是情绪变化。动画场景可以加入的元素非常多，除了动画角色以外，任何的一切画面内容都属于动画场景，譬如故事情节和特地空间环境等。与普通的影视作品相同，动画的场景也是需要分镜头和剧本来设计的，它涉及到历史人文环境、社会背景以及具体的地域环境等等。角色所生活的背景道具都是要通过场景去表现的。在一部动画作品中，场景的设计与制作要与内容相辅相成，前后要统一，不能脱离实际生活任意发挥。在动画作品中，像普通的影视作品一样地去选择场景是非常困难的，因此通常把动画作品中的场景分为三类：室内、室外和室内外结合。室内通常有房屋、桌椅、车船飞机的内部、教室、超市等等，室外一般为公路、地铁、公园、风景等，室内外结合的一般是透过窗户、门等。
2.2 运动造型
动画的运动造型可以呈现出美术造型与蒙太奇造型的美术造型语言，通过动态造型最终表现出运动的对象。单帧的静止造型在疏密排列后，有了凌空飞舞的无穷动感，譬如：《大闹天宫》的每一帧都是静止的动感，每一个画面都是在线条中不断地变化运动，观众可以很直观地欣赏到前后帧的渐变间细微的改不。正是通过这样的微小变化来塑造作品本身的的运动过程，这样是造型风格发展变化的精髓。因为运动的造型具有多变性，在创作中更容易产生变形、夸张，从而有了各种各样的招牌动作，这也是动画作品能够让人记得的标志。例如《猫和老鼠》中汤姆的表情变化就是用简洁的形象夸张地表现出来的，汤姆的快乐、顽皮、笨拙等种种心态都跃然荧屏。动画作品就是对现实生活的升华，动画角色反映着人类对美好事物的向往与情感。动画导演要想深入角色的形象，就要对其性格进行进一步的艺术描绘。比如《汽车总动员》中，把各个型号的汽车进行了拟人设计，赋予他们生命，将汽车的角色形象设计出人类的效果。
3 中国动画导演艺术语言分析
蒙太奇原本是法国建筑学上的一个术语，是指把不同的材料处理过后安装组配形成一个整体，后来，蒙太奇被引入到影视作品中，用来特指镜头的完美衔接。在这些年影视作品不断地发展过程中，蒙太奇的手法不断地提升，逐渐变成了影视作品中最重要的思维方式。蒙太奇的首要意义是它的思维方式，这是哲学层面的意义，对动漫作品有的独到的引导作用。其次是作为电影拍摄结构的组织，包括镜头、节拍、场面、段落安排与组合的全部艺术技巧，这是技术层面的意义。动画作品是影视艺术的一个分支，在叙事时必然会遵循蒙太奇语言的规律。动画作品和实拍的作品相同，都是需要由各个镜头组成，然后形成场面，之后形成段落，最后再形成篇幅。所以说，我们认识的蒙太奇语言是动画叙事语言的基础。
4 结语
蒙太奇的意义是需要我们深入地研究的，首先，蒙太奇可以重现我们的环境，随着我们的注意力被吸引可以触动内心的情境。这可以用同一物体在不同的镜头中组合来表达创作。导演可以根据不同景别的镜头和不同的运动方式来表现，这样可以带给观众真实的心理感受。动画导演是赋予动画生命的主体，动画是承载艺术的重要表现形式。本文对动画表演语言所依据的原理进行了归纳，动画导演的团队创作核心就是艺术语言的运用，这是表达影视动漫独特的手段，一般概况为三个层次，即形式语言、形象语言和意蕴表达。
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2006(16)：45-46.
作者：李恩泽
中国戏曲学院戏文系浅析
感谢山东郭延老师的文章。
2015年中国戏曲学院戏曲影视文学系招生人数还是60人，这在名校当中历年都是收人最多的专业，今年被**戏剧学院戏剧管理系戏剧影视导演专业的演出制作方向赶超，演出制作破天荒的收80人，扩招了40人。国戏戏文实际是分两个方向的，一个是戏曲创作方向，一个是戏曲理论方向。这个是你进入学校后根据个人意愿来进行选择的。
国戏戏文系的考试一般分为一试、二试、三试。今年也同去年一样一试二试一起考，3月7日上午考叙事散文写作，下午考文艺常识笔试，三试面试放在3月11日进行。一试二试笔试一起考，刷掉的就是那些文学基础比较差的同学，胸无点墨，就想考起名校，那是不可能的。国戏跟中戏一样老师都比较传统，喜欢文学积淀深厚、踏实沉稳的学生，如果你平时个性比较张扬，去考这两所学校的时候收敛一点。
一试：叙事散文写作
尤其需要注意的是，近两年国戏的叙事散文考试发生了比较大的变化，不再是像往年给你两个题目任选一题写一篇叙事散文(2006年题目《过年》《校园轶事》任选一题，不少于1500字;2009年《恩师》《我们之间》任选一题，
不少于1500字)。而是给你一段文言文，让你根据文言文来进行写作。2010年武汉考点给了两篇文言文《陌上桑》《此地无银三百两》任选其一写一篇叙事散文;2011年《口技》2012年是根据《李贺传》选段写叙事散文;2013年从《班门弄斧》《诗经 氓》任选一篇写叙事散文;2014年根据没加任何标点的《买粉儿》选段写叙事散文。满分分值100分。
考试中，一般给出的这些文言文都是写人记事的，学生需要弄懂意思后续写这个故事(2014年将《买粉儿》丰富、扩展为一篇叙事散文)，或者是写一个跟文言文有共同意义的故事(2013年《诗经 氓》)，具体看题目要求。从历年考试来看，五十分左右是散文及格过关的成绩，八十多分就是高分散文。
实际上，国戏的叙事散文主要考察学生三点：
1、文言文的阅读鉴赏能力
2、故事写作能力
3、真实情感的表达能力
第一点，文言文阅读鉴赏能力。学生只有顺畅的读完并了解所给材料的意思后，才不致于写作内容跑偏。而且文言文阅读与鉴赏能力是每个高中生应该具备的基本素质，如果你文学基础很差，也不爱读书，想通过上几天辅导班就能考上名校，平仄君劝你不要浪费家长的钱，另做打算为好。
第二点，故事写作能力。如果把叙事散文分为三档，拉开差距最大的就是故事写作能力。好的故事要有戏剧冲突，而且故事性要强，所写故事要真实可信、曲折波澜，吸引人读下去。这当中最重要的是要有真情实感，感情的比重要大于文笔功夫。满篇诗歌辞赋，华丽词藻，却没有一点故事性的文章毋庸置疑的是低分行列。
第三点，真实情感的表达能力。给出的材料一般都是第三人称的文言文，最好用第一人称来进行叙事散文写作，这样能比较容易的将自己的情感融入到故事叙述。虽然题目的基本要求是叙事散文写作，但这个形式不是最重要的，写一个朴实动人的故事才是最核心的。
散文写作参考练**篇目：
1、刘义庆《幽明录·买粉儿》沈既济的《任氏传》孟棨《本事诗·崔护》高启的《南宫生传》
李渔的《秦淮健儿传》明·宋濂《杜环小传》蒋士铨《鸣机夜课图记》
2、《智子疑邻》《五柳先生传》《塞翁失马》《口技》《夸父逐日》《送东阳马生序》《共工触怒不周山》《核舟记》《狼》
二试：文艺常识
国戏的文艺常识也不同于其他学校的文艺常识，偏重于戏剧、戏曲和文学。 2014年考题，第一题是价值25分的10个填空题;第二题是大概分值15分的三个名词解释;第三题是分值为10分的文言文标点与赏析/断句与翻译，具体看题目要求;第四题是分值50分的两个论述题。(填空题与名词解释的总分值是40分，每年根据不同题目分值有所微调。)满分是100分，从历年考试来看，40分左右是及格分。
填空每年必考两个名言名句(古典诗词、现代诗歌)填空，一个电影常识，四个左右古代文学、戏曲常识，三个左右戏剧常识，一个现当代文学常识。2012年填空题考到的题目有昨夜西风凋碧树后两句、纸上得来终觉浅下一句、《西厢记》、《倩女离魂》、南洪北孔、黄梅戏、易卜生、博马舍、莎士比亚、芥川龙之介。名词解释题目：金院本、曹禺、唐传奇、蒲松龄。论述题是《西厢记》中红娘人物形象分析，《琵琶记》中赵五娘人物形象分析。考过最变态的一个人物分析是陈最良。平仄君看到这个题目是眼前也是飘过无数个……
论述题大概是三类：一是经典戏曲赏析，二是经典戏剧赏析，三是经典文学作品赏析。
经常考到的作品如下：《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》《赵氏孤儿》《西厢记》《窦娥冤》《救风尘》《汉宫秋》《梧桐雨》《琵琶记》《拜月亭》《墙头马上》的或是艺术成就或是人物形象分析或是作品、人物类比;还有就是耳熟能详的老舍、曹禺、田汉、莎士比亚戏剧作品，钱钟书、巴金等的代表作品等。
作为要考戏曲学院戏文系的考生，南洪北孔、临川四梦、京剧四大名旦、四大声腔、南麟北马、元杂剧四大悲剧(关汉卿《窦娥冤》马致远《汉宫秋》白朴《墙头马上》纪君祥《赵氏孤儿》)、莎士比亚四大悲剧、中国古代四大喜剧(关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙关马上》、郑光祖的《倩女离魂》)李渔、孟称舜等是最最基本需要了解的。
三试面试：
面试包括编讲故事和考官提问。满分分值100分。
进考场后，考官面前会有四个信封，考生任选一个从里面抽取自己编讲故事的题目，五分钟准备时间，讲一个大概三分钟左右的故事。准备的时候会给你一个演草纸，可以写写画画，正式讲的时候最好不要拿稿纸。这个讲故事的关键还是要有情感和波澜。为了在最短时间编出好故事，所以最好是讲一个符合三一律的故事，情节简单一点，其中有细节点睛。故事题目有：十字路口、归燕、天涯若比邻、生日、短信、停电后、风雪夜归人、多病故人疏、漫卷诗书喜欲狂、千里姻缘一线牵、他乡遇故知、人逢喜事精神爽、慈母手中线、花好月圆人又散、年年岁岁花相似、重逢、等待、节外生枝、春去春又回……
回答考官提问的时候，三点最重要自信从容，真诚热爱，积极阳光。会就是会，不会就不会，对错不是关键，关键是你的态度。作为一个高中学生，不要在考试中动不动就批判这个批判那个，谁都不喜欢满身充满负能量的人。还有就是
你要自然流露出你对你报考这个专业的热爱，兴趣是最好的老师，老师非常看重这一点。如果你不喜欢这个专业，单纯为了考学来考这个专业，那你几本属于被刷的那一个。可能会问到的问题：平时喜欢读什么书，家庭介绍，为什么要考这个专业，知道什么是戏曲影视文学吗?家乡剧种……每个学校的老师都是想尽可能多尽快的了解你，不会故意刁难你，放松心态很重要。
2016年中国戏曲学院戏文系初试文常试题
一，填空题
1.无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来(万里悲秋常作客)(百年多病独登台) 2.可惜流年，忧愁风雨，树犹如此，(倩何人唤取)(红巾翠袖)(揾英雄泪?) 3.徐渭的杂剧《四声猿》包含了(狂鼓史渔阳三弄)(玉禅师翠乡一梦)(雌木兰替父从军)(女状元辞凰得凤)等四部作品
4.《岳阳楼记》的作者是(范仲淹)，《爱莲说》的作者是(周敦颐)，《出师表》的作者是(诸葛亮)
5.元杂剧《救风尘》的作者是(关汉卿)，《梧桐雨》的作者是(白朴)《灰阑记》的作者是(李行道)
6.被称为“武生泰斗”的演员是(林玉昆)被称为“江南活武松”的演员是(盖叫天) 7.易卜生的四大社会问题剧是(社会支柱)(玩偶之家)(群鬼)(人民公敌) 8.长篇小说《简爱》的作者是(夏洛蒂·勃朗特)《樱桃园》的作者是(契诃夫)《罪与罚》的作者是(陀思妥耶夫斯基)
9.美国影片《拯救大兵瑞恩》的导演是(史蒂文·斯皮尔伯格)
二，名词解释 1.红娘
红娘这个人物“成名”于元代王实甫的《西厢记》。北宋以后，这个故事广泛流传到了南宋被民间艺人改编为话本《莺莺传》和官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元进一步把这个故事改编为《西厢记诸宫调》。王实甫的《西厢记》就是在历史上流传的崔、张故事，特别是在《董西厢》的基础上的再创造。红娘这个人物在崔、张故事中以一个婢女的身份出现，在元稹的《莺莺传》中虽有其名，但并不十分重要，是一个平凡的女婢，从唐到宋的流传过程中她的地位也一直如此，自《董西厢》起，才对这个形象进行了成功的创造，使之成为一个有血有肉的艺术形象。
2.白蛇传
《白蛇传》是中国戏曲名剧，故事初见明·冯梦龙著《警世通言》(卷二十八)《白娘子永镇雷峰塔》。明人陈六龙编《雷峰塔传奇》。清人著有《义妖传》弹词。全国几乎所有的剧种，甚至包括木偶戏、皮影戏都有《白蛇传》的演出。其中以文武开打、唱做并重的京剧《白蛇传》最有特色。最早的《白蛇传》，第一折戏叫《双蛇斗》，是用京剧、昆曲同台合演的“风搅雪”演法。青雄白雌。青蛇要与白蛇成婚，白蛇不允，双蛇斗法，最后白蛇战胜青蛇，青蛇甘愿化为侍女，姐妹相称，而后下山。该剧是清末名演员余玉琴(饰白蛇)、李顺德(饰青蛇)的拿手好戏。戏中有对双剑、走旋子、大开打等技艺，还置有砌末，并配火彩，此剧今已失传。
3.哈姆雷特
《哈姆雷特(Hamlet)》是由威廉·莎士比亚创作于1599年至1602年间的一部悲剧作品。戏剧讲述了叔叔克劳狄斯谋害了哈姆雷特的父亲，篡取了王位，并娶了国王的遗孀乔特鲁德;哈姆雷特王子因此为父王向叔叔复仇。
三，标点与赏析
往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载。火爁焱而不灭，水浩洋而不息。猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止**水。苍天补，四极正，**水涸，冀州平，狡虫死，颛民生。
四，论述题
1.试论《墙头马上》的戏剧冲突 试析《占花魁》的艺术特色
2010年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 初试(武汉考点) 考题
根据下列两则材料之一改编叙事散文，改编1500字以上。
1.陌上桑
日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。
罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。
头上倭堕髻，耳中明月珠。湘绮为下裙，紫绮为上襦。
行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著〈巾肖〉头。
耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。
使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝?
“秦氏有好女，自名为罗敷。”“罗敷年几何?”“二十尚不足，
十五颇有余”。使君谢罗敷：“宁可共载不?
”罗敷前置辞：“使君一何愚!使君自有妇，罗敷自有夫。”
“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿?
白马从骊驹;青丝系马尾，黄金络马头;腰中鹿卢剑，可值千万余。
十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。
为人洁白晰，鬓鬓颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。
坐中数千人，皆言夫婿殊。
2.此地无银三百两
从前有个人叫张三，喜欢自作聪明。他积攒了三百两银子，心里很高兴，但是他也很苦恼，怕这么多钱被别人偷走，不知道存放在哪里才安全。带在身上吧，很不方便，容易让小偷察觉;放在抽屉里吧，觉得不妥当，也容易被小偷偷去，反正放在哪里都不方便。 他捧着银子，冥思苦想了半天，想来想去，最后终于
想出了自认为最好 的方法。张三趁黑夜，在自家房后，墙角下挖了一个坑，悄悄把银子埋在里面。埋好后，他还是不放心，害怕别人怀疑这里埋了银子。他又想了想，终于又想出 了一个办法。他回屋，在一张白纸上写上"此地无银三百两"七个大字。 然后，出去贴在坑边的墙上。他感到这样是很安全的了，便回屋睡觉了。 张三一整天心神不定的样子，早已经被邻居王二注意到了，晚上又听到 屋外有挖坑的声音，感到十分奇怪。就在张三回屋睡觉时，王二去了屋后，借月光，看到墙角上贴着纸条，写着"此地无银三百两"七个大字。
王二一切都明 白了。他轻手轻脚把银子挖出来后，再把坑填好。 王二回到自己的家里，见到眼前的白花花的银子高兴极了，但又害怕了起来。他一想，如果明天张三发现银子丢了，怀疑是我怎么办?于是，他也 灵机一动，自作聪明拿起笔，在纸上写到"隔壁王二不曾偷"七个大字，也贴在 坑边的墙角上。
2009年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 初试(北京考点) 考题
初试：命题写作《恩师》《我们之间》 任选一个
复试：文艺常识
1.中国戏曲的早期形式_____.________
2.柔石的代表作_____._______.
3.列夫托尔斯泰的代表作______.________.
4.桃花扇的男主人公叫______.
二.名词解释 4个
蒙太奇 脸谱化 海鸥 《无极》
三.赏析。400字
关汉卿的《单刀会》
四。评析 400字
谈宝黛之爱
谈关汉卿的创作
三试：面试
1.命题便讲故事
流程：跟着一个带考的学生去一个教室，然后抽四张卡片
发一张稿纸，准备十分钟，稿纸可以带进考场一边看一边讲
2.回答考官提问
为什么考戏曲学院?
怎么知道戏曲学院的?
家乡有什么剧种?会唱么?
2008年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 初试 考题
命题创作(故事写作)：1 冰雪除夕夜
2 舞台
二选一进行创作。
2008年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 复试 考题
一、名词解释：关汉卿
二、简答题
1.简述“临川四梦”的故事梗概。
2.谈谈对下面这段唱词的理解：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。”
三、论述题：比较《长生殿》与《桃花扇》的艺术特色。
2007年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 复试 试题
一，填空，每空一分，共20分。
沈从文1902～1988)现代作家、历史文物研究学者。原名_____
，笔名小兵、懋琳、休芸芸等。湖南凤凰(今属湘西土家族苗族自治州)人,苗族。他先后发表了___，___，《从文自传》、《湘行散记》等名作，由于沈从文的许多作品都是以清丽的文笔反映当时社会的不同侧面，因此他被称为有风格、有艺术个性的作家。60年代，年近花甲的沈从文转入文物考古、古代服饰方面的研究，他的专著〈____〉填补了我国古代文物研究的一项空白。
二，_____，美国著名剧作家。一生共4次获普利策奖(1920，1922，1928，1957)，并于1936年获诺贝尔文学奖。是一位严肃的戏剧家，他的剧作可以说是美国严肃戏剧、试验戏剧之滥觞。他才华横溢，擅长写作悲剧。〈 _____〉是他剧作中唯一的一部喜剧。一生坚持不懈地革新戏剧艺术。他把戏剧从19世纪的传统束缚中解放出来，使之在现实生活中扎根、成长。代表作是
。
三， 巴金(1904～2005)，现、当代作家。原名_____ ，字______ 。笔名佩竿、余
一、王文慧等。四川成都人。巴金以其独特的风格和丰硕的创作令人瞩目，被鲁迅称为“一个有热情的有进步思想的作家，在屈指可数的好作家之列的作家”。 主要著作：长篇小说“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》;“爱情的三部曲”《 _ 》《_》《_》。《抗战三部曲》(又名《火》);创作出版
短篇小说集《还魂草》、《小人小事》;散文集《控诉》等。
四，清末四大谴责小说是《官场现形记》，作者李伯元。
《二十年目睹之怪现状》，作者_____ 。
《____________》，作者刘鹗。
〈孽海花〉作者_________。
五，从十九世纪中叶至二十世纪初,在六十年的时间里,文学史上相继走过了并称世界三大短篇小说家的是_____，欧。亨利
，______ 。
六， 古希腊三大悲剧家：______ ，__________ ，_________ 。他们的代表作分别是《被缚的普罗米修斯》，__________，《美狄亚》。
七，荒诞派戏剧
代表作家及代表作： 贝克特的《_______》1952)、《美好的日子〉(1961)
阿达莫夫的《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)，
尤内斯库的《_________》(1950)、《椅子》(1952)，热内的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)
二，名词解释(5分*4)
1.蒙太奇
2.《红与黑》
3.田汉
4.《赵氏孤儿》
三.简答题，写出元杂剧四大家的名称，以及他们的代表作，并用概括的语言写出它们的主要情节。(20分)
_______________________________________________________________________
四.分析题，对以下两段台词的内涵，进行简要分析。20分。
1.啊，但愿这一个太坚实的肉体会融解、消散，化成一堆露水!或者那永生的真神未曾制定禁止白杀的律法!上帝啊!上帝啊!人世间的一切在我看来是多么可厌、陈腐、乏味而无聊!哼!哼!那是一个荒芜不冶的花园，长满了恶毒的莠草。想不到居然会有这种事情!刚死了两个月!不，两个月还不满!这样好的一个国王，比起当前这个来，简直是天神和丑怪;这样爱我的母亲，甚至于不愿让天风吹痛了她的脸。天地呀!我必须记着吗?嘿，她会偎倚在他的身旁，好像吃了美味的食物，格外促进了食欲一般;可是，只有一个月的时间，我不能再想下去了!脆弱啊，你的名字就是女人!短短的一个月以前，她哭得像个泪人儿似的，送我那可怜的父亲下葬;她在送葬的时候所穿的那双鞋子还没有破旧，她就，她就——上帝啊!一头没有理性的畜生也要悲伤得长久一些——她就嫁给我的叔父，我的父亲的弟弟，可是他一点不像我的父亲，正像我一点不像赫剌克勒斯一样。只有一个月的时间，她那流着虚伪之泪的眼睛还没有消去红肿，她就嫁了人了。啊，罪恶的匆促，这样迫不及待地钻进了乱伦的衾被!那不是好事，也不会有好结果;可是碎了吧，我的心，因为我必须噤住我的嘴!
2.【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。〔合〕朝飞暮卷，云霞翠轩;雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱!〔贴〕是花都放了，那牡丹还早。
【好姐姐】〔旦〕遍青山啼红了杜鹃，茶蘑外烟丝醉软。春香啊，牡丹虽好，他春归怎占的先!〔贴〕成对儿莺燕啊。〔合〕闲凝眄，生生燕语明如翦，呖呖
莺歌溜的圆。〔旦〕去罢。〔贴〕这园子委是观之不足也。〔旦〕提他怎的!〔行介〕
分析：___________________________________________________________________
五，论述莎士比亚《哈姆雷特》中，奥菲利亚的人物形象。(不少于200字)
_________________________________________________________________________
1.
沈从文(1902～1988)现代作家、历史文物研究学者。原名沈岳焕，笔名小兵、懋琳、休芸芸等。湖南凤凰(今属湘西土家族苗族自治州)人,苗族。他先后发表了《边城》、《长河》、《从文自传》、《湘行散记》等名作。由于沈从文的许多作品都是以清丽的文笔反映当时社会的不同侧面，因此他被称为有风格、有艺术个性的作家。60年代，年近花甲的沈从文转入文物考古、古代服饰方面的研究，他的专著《中国古代服饰研究》填补了我国古代文物研究的一项空白。
2.
尤金-奥尼尔(Eugene O’Neill，1888----1952)，美国著名剧作家。一生共4次获普利策奖(1920，1922，1928，1957)，并于1936年获诺贝尔文学奖。奥尼尔是一位严肃的戏剧家，他的剧作可以说是美国严肃戏剧、试验戏剧之滥觞。他才华横溢，擅长写作悲剧。《啊.荒野》是他剧作中唯一的一部喜剧。奥尼尔一生坚持不懈地革新戏剧艺术。他把戏剧从19世纪的传统束缚中解放出来，使之在现实生活中扎根、成长。代表作是《榆树下的欲望》。
答案
3.
巴金(1904～2005)，现、当代作家。原名李尧棠、字芾甘，笔名佩竿、余
一、王文慧等。四川成都人。巴金以其独特的风格和丰硕的创作令人瞩目，被鲁迅称为“一个有热情的有进步思想的作家，在屈指可数的好作家之列的作家”。
主要著作：长篇小说“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》;“爱情的三部曲”《雾》、《雨》、《电》;《抗战三部曲》(又名《火》);创作出版短篇小说集《还魂草》、《小人小事》;散文集《控诉》等。
4.
清末四大谴责小说是
《官场现形记》，作者李伯元
《二十年目睹之怪现状》，作者吴趼人
《老残游记》，作者刘鹗
《孽海花》，作者曾朴
5.
从十九世纪中叶至二十世纪初,在六十年的时间里,文学史上相继走过了并称世界三大短篇小说家的莫泊桑、契诃夫和欧。亨利。
古希腊三大悲剧家：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯。
埃斯库罗斯—被誉为“悲剧之父”
代表作：《被缚的普罗米修斯》。讲述了“盗火者”普罗米修斯从天界为人类带来光明与温暖，甘受宙斯惩罚的故事。
索福克勒斯—被誉为“戏剧艺术的荷马”
代表作：《俄狄浦斯王》。是标志着希腊悲剧艺术完美结构的典范。以倒叙“追凶”的方式讲述了俄底浦斯王发现自己就是“弑父恋母”的罪魁祸首。其悲剧的感染力特别使人震撼。也使“俄底浦斯情结”被后世心理学家当成了“恋母情结”的代名词。
欧里庇得斯—“心理戏剧的鼻祖”
代表作：《美狄亚》。写取回金羊毛的英雄依阿宋的妻子美狄亚不惜杀害自己的孩子复仇的故事。在后来的女权主义者看来最早提出了妇女问题。
6.
戏剧荒诞派
荒诞派戏剧absurd theatre
现代戏剧流派之一 。荒诞 (absurd )一词由拉丁文(sardus)( 耳聋 )演变而来 ，在哲学上指个人与生存环境脱节。荒诞派戏剧一词最早见于英国戏剧评论家马丁?艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，它拒绝用传统的、理智的手法去反映荒诞的生活，而主张用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。其艺术特点为：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性。②常用象征、暗喻的方法表达主题。③用轻松的喜剧形式表达严肃的悲剧主题。
代表作家及代表作：
贝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子〉(1961)
阿达莫夫的《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)，
尤内斯库的《秃头歌女》(1950)、《椅子》(1952)，热内的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)
二.1蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。
蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。
简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。
由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。
当然。电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。
在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。
综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。
既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢?它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。
就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。
同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。
对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙
太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。
蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢?说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法;听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。
现在，一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。
在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的，它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇
用于表现的尝试，就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。o又加，把一组短镜头诽列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接，就大不一样了。
再如，把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。
A，一个人在笑; B、一把手枪直指着;C、同一的人脸上露出惊俱的样子。
这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢?
如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。
C、一个人的脸上露出院俱的样子，B、一把手枪直指着;A、同一的人在笑。
这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。
如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。
这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、钱，强、弱等不同的艺术效果。
苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上(如果愿意用数学术语，那就是在”次元“上)水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面;这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。”
由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么
附科学家研究的结果证明：是因为分子排列(品格结构)不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。
匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出：“上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后，才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。
总之，“蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。
2009年中国戏曲学院考试戏曲导演考试题目
初试 ：散文写作《我和你》和《恩师》
复试 ： 一. 1.()和()是 中国戏曲较早的演出形式。
2.《救风尘》中的主人公有()和()。
3.游园惊梦是明代传奇《》中的折子戏，断桥是 京剧名剧《》中的折子戏。
4.李渔的戏曲作品有《》、《》等。
5.无边落木萧萧下，()。露从今夜白，()。
6.《杜十娘投百宝箱》中的 男主人公是()。《胭脂》是清代文言小说集《》中的名篇。
7.老舍描写北京人力车夫的 小说有《》，其话剧代表作有《》。
8。柔石的代表作有《》《》。
9.《》是狄更斯的一部自传性作品，巴尔扎克的小说总名是《》。
10.托尔斯泰的 代表作有《》《》。
二.名词解释
1.司马迁， 2，“荆刘拜杀" 3.《海鸥》 4，蒙太奇 5，脸谱化。
三，作品赏析
1，柳宗元《江雪》
2，关汉卿《单刀会》片段。
四，
1，浅析关汉卿的 创作。
2.浅析玉黛之爱。
如果说表演是戏曲导演有机综合创造的主体的话，那么音乐就是导演有机综合创造的血脉。“一台锣鼓半台戏”的戏曲谚语能从一个侧面体现出戏曲音乐的重要地位。戏曲艺术就是音?酚胂肪缦嘟岷系牟?物，戏曲音乐的作用是戏曲艺术成熟与发展的必然，也是戏曲之所以为戏曲的重要标志，有人说“无曲不成戏”就是这个意思。
戏曲作曲在二度创作中，如何充分发挥戏曲音乐这一艺术要素的作用进行有机综合创造呢?我认为，要从抓戏曲音乐的共性入手，通过与导演的合作、对唱腔的处理的创造性劳动，完整的戏曲演出的活体要素使音乐既保持自身艺术个性，又为整个舞台演出增色，下面我就从两个方面具体谈一下这个问题。
一、与导演合作的原则
作曲是戏曲音乐的导演，就一出戏而言，好的作曲家至少是半个导演。音乐创作是综合性的艺术创作，是在导演总体构思框架内的、在剧本的总体结构制约下的创造性工作，有其自身的艺术规律。由于戏曲音乐创作具有相对的独立性，因此作曲与导演的合作原则应该是多管宏观，少管微观，关节点要抓，一般处要放。
首先，多管宏观，少管微观。作曲要抓如下几条：一是音乐的风格与剧本的风格和导演风格是否相和谐。戏分悲、喜、正、闹，音乐创作必须与戏的风格协调一致。悲剧音乐一般要求强烈、凝重，喜剧音乐则要求轻快、鲜明。探索性剧目有特殊要求还要坐下来交流探讨达成默契;二是功路有无差异，有的戏以唱功为主，有的戏以做功为主。以唱功为主的戏应重点抓唱腔写作，以做功为主的戏重点则在音乐写作上。老戏新排还牵扯流派问题，更应处理好守与破的关系;三是音乐和唱腔好不好听。音乐唱腔是抒发人物感情的，悲也好，喜也好，哀也好，恨也好，都要建立在听觉美上，不美的唱腔再好也要慎用。戏曲有这样一个特点，有的戏本身不是很好，可唱腔好听，照样吸引人。这是由戏曲艺术追求美的特质决定的。在戏曲中，往往人物唱的是很悲哀、悲愤、悲戚的内容，因为唱腔好听，有剧种特色，仍能博得观众喝彩，产生出良好的剧场效果，而且不影响人物形象的塑造和思想内容的传达，这是戏曲艺术所独具的艺术魅力;四是核心唱段能否提升人物形象刻画。戏曲演出没有几个重点唱段，在艺术上就很难立得住。戏曲最重抒情，重点唱段往往是抒发人物情感、塑造人物形象的关节点，导演应多在此处着眼;五是看主题音乐是否鲜明优美。帮助说明和表现戏的主要思想和人物性格的音乐就是主题音乐。主题音乐是戏曲音乐的神经中枢，它能艺术地传达出戏曲音乐的精神。
然后，关节点要抓，一般处要放。再有经验的导演，也不可能在合成前把音乐全部消化掉;再优秀的作曲，也不可能说自己写的音乐十全十美、严丝合缝，谱出来就不需要改动和调整。这就要求导演抓关节、放一般。有两种情况，一是要保戏舍曲。不能因为曲子好而迁就，影响戏的节奏和情节的发展。要为戏设曲，不能为曲设戏;二是保戏添曲。唱腔段数、句数不够要加，音乐不够要延伸或增添。反过来说，如果对戏影响不大的，尽管导演并不十分满意也要放过，不必硬钻牛角尖。
二、对唱腔的理解和把握
唱腔和唱词是一个统一体。唱腔是唱词的听觉形象展示，是唱词的舞台化、音乐化、戏曲化。离开了唱腔的唱词是文学，离开了唱词的唱腔是练声，没有戏曲审美意义。戏曲艺术区别于其他演剧艺术的标志是什么?是用特有的诸剧种唱腔表达剧情、抒发人物的情感。国学大师王国维先生讲的“戏曲者，合歌舞以演故事也”中的“歌”即指唱腔。无曲不成戏构成了戏曲艺术的基本特点。唱腔在戏曲艺术中占有举足轻重的地位，三百多个戏曲剧种的划分，主要依据唱腔和音乐的区别而定。既然唱腔的作用如此重要，作曲者应如何进行艺术处理呢?我认为可从以下几个方面着手：
(一)与导演沟通，精心设计。
“曲乃戏魂”，离开了作曲者的协作，导演无法把握唱腔。演出形象的完整是以音乐形象的完整为基础的。作曲者对音乐和唱腔的布局设计得合理顺畅了，导演把握和处理唱腔才能得心应手。在创作唱腔时，应要求作曲者依据作曲法则选准板式声腔，既有所遵循，又敢于突破，使唱腔达到既新鲜、又熟悉，既好听、又好记的境界。
(二)帮助演员“解明曲意”。
清代曲家李渔指出：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问、答者是答。悲者黯然魂消而不致反有喜色，观者怡然自得而不见稍有瘁容。”帮助演员解明曲意就是指导演要与演员一起确定唱腔的主旨，是侧重抒情，还是侧重叙事?是表达思想，还是一般交待?
若抒情，则须婉转声腔、心唱口唱;若叙事，则须吐字清晰、适度抑扬;若表意，尚要手口相合、形致神显;若交待，便要自然顺畅、避免斧凿。唱词的内容不同，演唱的处理当然异样;潜隐的含意挖出，导演的手段便可丰富。
(三)合理调控演唱节奏。
所谓调控节奏，就是运用导演艺术手段调整、控制、设计演唱的节奏，以求达到抒发人物情感、塑造人物形象的目的。调控节奏应以整体把握为主，局部、细节可以微调，使之不伤害总体节奏的顺畅，以便错落有致地突出词情的变化和情感的高潮。节奏的调控应建立在对剧本、角色、唱词的深刻分析基础上，摸准人物的思想线索和情感脉络，进而准确地加以处理。
调控节奏，首先要考虑这一段唱腔在这一出戏或这一场戏中位置的轻重、作用的大小及审美价值如何。然后，便可以此为依据对演唱的快与慢、声音的轻与重、情感的浓与淡、情绪的抑与扬进行合理的艺术处理。
(四)适当要求突出“伴字”。
突出“伴字”首先要突出演员，因为演员是演出的主体。剧本的文学形象转化为舞台人物形象是通过演员的表演来完成的。表演艺术是戏剧艺术的中心，离开演员表演的演奏，至多是音乐艺术，而绝不是戏曲艺术。然后，便要突出乐队。因为“伴字”突出了，演员就会借助伴奏进行演唱。演员唱好了，乐队就成功了，这本身就突出了“伴字”，突出了伴奏。要知道伴奏也是艺术创作。
导演要尊重乐队，尊重他们从作曲、教唱、练乐、合乐、响排、彩排等等一系列创造性劳动，虚心听取乐队的意见，耐心说明自己的想法，但不要迁就乐队。
戏曲导演和戏曲音乐都是戏曲舞台艺术幕后的创作者，戏曲音乐只有通过与戏曲导演的有机综合，参与到各个戏曲剧目的创造演出之中，方能显出自身的戏剧价值。
学生安全比天大——4.20南区安全疏散演练
为了提高广大师生防火安全意识，强化应对突发事件的应变能力，提高防火工作的 “四个能力”和学生自救逃生能力，我校于2015年4月20日举行了南校区全体住宿学生安全疏散演练活动。
为确保演练效果，学校成立了安全疏散演练活动领导小组，拟定演练方案，详细划分了疏散顺序和路线，并提前对各科科长、全体班主任和宿管人员进行了疏散工作培训，提出了具体要求，做到了层层落实，责任明确。4月20日早晨8点05分，疏散演练正式开始。以哨音是为号，全体南校区住宿学生在班主任的组织下，迅速从各自宿舍有序撤离，集中疏散到空旷地带(操场)集合。
本次活动共有511名住宿学生参加，各科科长和班主任老师以及宿管人员认真负责，在活动前对学生进行了详细的安全培训和疏散布置，疏散过程高度紧张又井然有序，收到了很好的效果。通过这次疏散演练活动加强了疏散工作的指挥和组织能力，提高了广大师生综合性安全意识以及自救逃生和互救的能力。
升旗仪式后，张可来副校长对这次活动进行了总结和点评，并对继续加强出入校门工作的管理、遇突发事件的处理和人员疏散、学校禁烟、校园防火等相关安全工作提出了具体要求。按照学校年度计划要点要求，本年度，学校将会进行多种形式防火等综合性安全的宣传与教育活动，将安全培训工作和疏散演习活动常态化。
二〇一五年四月二十日 保卫科 网络中心供稿
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2015北京电影学院导演系电影导演制作考研真题整理
各位考研的同学们，大家好!我是才思的一名学员，现在已经顺利的考上北京电影学院硕士，今天和大家分享一下这个专业的真题笔记以方便大家准备考研，希望给大家一定的帮助。
百科知识部分
一、写故事梗概 元素：
爷爷、孙子、老师、家长会
我编了一个类似《心香》《金色池塘》一样的两代人世界观，思想观冲突最后走向互相理解，以老一代的逝去新一代的迷惘为主题，主人公是爷孙，老师和家长会是情节编排。
二、写故事梗概1000字左右 元素：
一男一女、一天一夜、道具是手机或水杯、环境因素是雨
明明显写爱情故事的。我编的一个男女在特殊的规定情境因海马台风而困在孤岛一天一夜的爱情到脱困后形同路人的故事，表明爱情的不纯粹性吧。
三、《醉》5分钟的剧本 不限任何因素。
我还是写爱情。错位的爱和妒嫉的爱。
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一、导演创作及理论
1、填空(20分)
2、论述题：例如，第四代和第五代导演各举一个代表说明他们的艺术特点(30分)
张艺谋和谢飞。
3、汪增祺的小说《求雨》改编成电影剧本及导演阐述(70/80分)
二、电影剧本命题写作 剧本创作题目
例如：夏天的午后，一个12岁以下的小孩，铁路。 用这3个元素写个1000字左右的故事梗概，
就最后一场写分镜头剧本及导演阐述
说真的，去年的题量比今年的少多了。至少有时间发挥。
今年的专业考题发下不到一小时，周围一圈的考生都走光了，人心惶惶的，我觉得自己挺牛逼地竟然硬着头皮，不停写了三个小时，妈妈说替我向耶稣祷告了，我要对的起路费吧，《可可西里》在网上看了，新生代导演一直是上大的研究课题，35分的一道写了一小时左右，回头瞎掰名词解释和解答。《德拉姆》没看，只是《电影艺术》杂志上登了田壮壮的导演阐述。翻过。本专业共253人报名，然后平均每个考场15个人是来投石问路的，第二天才施施然出现在考场，看下卷子就走人。实考差不多200号人。
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命题剧本写作的题量太大，平均一个小时一个，我后面两个故事一气用了一小时写完的。字都飞起来了。
复习的确无关那二十几本参考书。反正我看过四分之一，北京人讨巧，都是北影的热点。
不是给这些题目吓倒不敢再去碰壁了，而是虚无主义涌上来，在火车上颠簸了四十多个小时之后觉得一切都归于零，这个选择和那个选择本质上都没有任何差别。
所以，不管是做电影人还是小公司里的文案，都只剩一个事实：我在生活，而且生活就像爱斯特拉冈所等待的戈多，只有继续，没有个确切的答案。
有个一年挣十万的电影发烧友说要买台摄像机，我说十几万买来玩的话干脆开公司算了还可以回收。没想到他真的蠢蠢欲动，我也跟着蠢蠢欲动，真的运行起来也可能是我25岁的时候了。需要人脉，案例经验，还有资金、程序学习，会计，人力管理……
每一个紧跟时代的人最终都好像会失落于时代，凯歌的“霸王”的命运就是这样。有点唯心主义了，个人的判断无法超越社会的判断，“疾走的罗拉”行动永远跟不上思想的翅膀。
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编导三班课堂笔记
讲课老师：程骋
第一代导演
代表人物：张石川
郑正秋
但杜宇 邵醉翁 杨小仲 等
1986年8月11日 上海徐园“又一村”播放西洋影戏，
是电影进入中国标致。
1905年 北京丰泰照相馆老板任景丰，拍摄《定军山》标致中国电影诞生
1913年，中国第一部故事短片《难夫难妻》(张石川 郑正秋 ) 1 913年 香港“人我剧镜社”的《庄子试妻》(黎民伟)成为中国第一部往海外放映的影片。 1921年《阎端生》是我国第一部长故事片，标志着我国电影已经过了萌芽初创期，开始了发展期 1928年《火烧红莲寺》(张石川 郑正秋)引发了武侠热潮 1931年《歌女红牡丹》(洪深编剧 张石川导演)是我国第一部有声片
第二代导演
人物： 费穆
蔡楚生
孙瑜 程步高 沈西苓 史东山 应云卫 张俊祥 桑弧 第二代导演的作品大致分为三个阶段：
No.1 1931-1937年 左翼电影时期 这一时期的人物有夏衍 田汉 阳翰笙 主要 作品有《三个摩登女郎》《渔光曲》《神女》《马路天使》 这些作品自觉地和
时代的民族的联系在一起，具有强烈的启蒙色彩，使现实主义称为20世纪30年代 中国电影的主潮。
No.2 八年抗战时期
这一时期的电影存在区域差异性 作品有
《保卫我们的国土》《热血忠魂》《中华儿女》(国统区)
《木兰从军》《铁扇公主》(“孤岛”电影)
《最后的关头》(香港电影)
《延安与八路军》(延安地区)
NO.3 四年内战时期
《一江春水向东流》《渔光曲》(蔡楚生)
《小城之春》(费穆)
第三代导演
时间：指的是集中创作于20世纪五六十年代，为新中国民族电影形态确立，发展做出了突出贡献的一批同时代的电影导演。
代表人物：谢晋
水华
凌子峰
谢铁骊 主要作品： 《中华儿女》(1949年) 《白毛女》(1950年) 《赵一曼》(1950年) 《我这一辈子》(1950年)
第二代导演与第三代导演的不同：
电影被纳入国家体制之中，电影由当初的私营转化为完全的国营。
第三代导演的特征：
1、内容上较多的反映社会变革，歌颂英雄，其作品具有浓郁的意识形态性。
2、艺术上恪守现实主义道路，讲究电影的政治性。
3、讲究戏剧结构，注意电影特点，更过的使用蒙太奇等艺术手法。
4、对前苏联电影有所借鉴。
第四代导演：
时间：主要是20世纪60年代电影学院的毕业生，还包括同一时期自学成才的人。 主要代表作品：
《城南旧事》(吴贻弓)
《老井》(吴天明)(南京艺术学院08年)
《小花》 刘晓庆主演《人到中年》
特征：
1、提倡纪实性，追求自然质朴的风格和开放式的结构。
2、注重主题与人物的意义，从凡人小事中去挖掘社会和人生哲理，形成了散文化的艺术风格。
主题思想的把握：
1、关注普通人的命运。
2、在对中国传统文化的反思中，探索民族精神。
如吴天明的《老井》体现着原始生命里打井的背后，隐藏着生生不息，无坚不摧的民族精神。
第四代主要导演介绍
吴贻弓
1960年毕业于北京电影学院导演系 1979年开始独立指导影片。 《巴山夜雨》(成名作) 《城南旧事》(代表作) 《少爷的磨难》《流亡大学》
谢飞 1965年毕业于北京电影学院导演系 后留校任教
作品有《我们的田野》
《湘女潇潇》
其对理想主义的追求，对乡土深沉的热爱，对理性人生的探索，对启蒙目的的执着，构成了谢飞电影的主题。
第五代导演
时间：指的是出生于1949年前后，在接受了系统的专业训练后，开始了自己的拍片生涯。 代表人物：陈凯歌
张艺谋 田壮壮
吴子牛 黄建新等
第五代主要导演介绍
陈凯歌
1982年毕业于北京电影学院导演系
《黄土地》《孩子王》
《边走边唱》“文化诗学三部曲” 特点：理性精神与电影诗情的结合。 张艺谋
1978年考入北京电影学院 摄影系
作品特征：
其作品追求画面造型的力度和象征性，凸显了色彩作为重要的电影元素在传达思想时候的作用，弘扬了音乐在表达思想时所无法取代的独特地位。其特征在《大红灯笼高高挂》《菊豆》等属于历史文化反思的影片中都有着清晰的体现。 转向：
20世纪90年代对当下底层人物命运的关注。从《秋菊打官司》开始，张艺谋开始对一种“记录”风格表现出相对持久的兴趣，逐渐培养出一种对人本身的关心。《一个都不能少》
2000年以后，在中国电影面临外来电影的冲击，张艺谋拍出了一系列堪称大片的作品。
如：《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》
第六代导演
时间：一般是指20世纪80年代到90年代中期毕业于北京电影学院、中戏等从事导演工作的人。 代表人物：贾樟柯 王小帅 娄烨 路学长 张元
另外，还把姜文、霍建起这样年龄上比第六代导演年龄大很多但是其时间和第六代的时间叠加在一起的导演成为第六代导演。 作品：《冬春的日子》
《青红》《三峡好人》
《太阳照常升起》
《阳光灿烂的日子》
《寻枪》《让子弹飞》 《十七岁单车》 特征：
第六代导演更多的关注平民和社会边缘人的生存状况。或者是个性独立，自我意识极强的先锋艺术学家，摇滚歌手，或是带有一些灰色基调的普通人。
第四代电影导演艺术生命的起点与新时期的黎明同步来临。新时期的思想解放运动启迪了第四代的艺术灵感，又为第四代提供了前辈们所向往的可供驰骋的广阔银幕空间。中国电影的兴衰与政治风云的变幻从来就紧密联系，尤其在20世纪的后半叶。包括电影在内的中国文化，往往是政治的直接延续，电影打上的政治烙印更格外鲜明。此乃有中国特色的社会主义电影的一种基本特性。
第四代导演踏上影坛时，许多第三代乃至第二代导演仍担纲中国影坛。这些越过了历史大灾难的前辈，大多被剥夺创作权达十多年之久。中断的银色之梦渴望延续，满腔愤懑和长久的积郁要在银幕上倾诉。他们重新焕发的艺术青春，为新时期银幕投射下燃烧的晚霞。《曙光》(沈浮)、《南昌起义》(汤晓丹)、《西安事变》(成荫)、《伤逝》(水华)、《骆驼祥子》(凌子风)、《黄山来的姑娘》(于彦夫)、《归心似箭》(李俊)、《从奴隶到将军》(王炎)、《红楼梦》(谢铁骊)„„谢晋的《天云山传奇》等一批作品，纸贵洛阳。
新时期迎来了中国电影艺术的春天。对第四代来说，第一次执掌导演话筒号令三军之际，已是人到中年。第四代导演中的主体，在电影学院、戏剧学院毕业后，尚未独当一面，青春岁月就蹉跎在“文化大革命”的**之中。
新时期百废待兴，第四代初显身手，崭露头角之际，第五代导演不期而至。这批1982年刚刚告别校园的群体，1983年、1984年提前推出了他们的处女作。第五代一出手，石破天惊。《一个和八个》《黄土地》以较第四代更新锐的历史视角、更绚丽的电影形态，令国际国内影坛刮目相看。
回顾近二十年来这个领域的状态，大体上呈现为两头热的格局。一头关注的是第
一、
二、三代的老一辈艺术家，从郑正秋、夏衍、蔡楚生、费穆到仍在影坛驰骋的谢晋等，这是对历史的尊重，对历史缺失的补课。但在广度和深度上均有待拓展。另一头则关注第五代。张艺谋、陈凯歌等代表人物自出道以来，每有新作问世，尤其新作在重大国际电影节获奖，评论界便给予极大关注，有关的研究专著已出版多部。相对而言，对第四代导演的研究较沉寂。两峰之间，留下一片谷地。然而第四代导演的艺术生涯正处在中国电影史的一个重大历史转型期，在这个历史转型中，这一代人作出过不应忽视、不可替代的贡献。
一
新时期伊始，中国电影的“拨乱反正”，面对两大历史性的任务。一是人的觉醒，让人从匍匐在神坛前站立起来，让异化的人性复归。二是电影意识的觉醒，让电影扬弃工具论的桎梏，让电影回归电影。在人的解放和电影的解放奔腾澎湃的历史潮流中，第四代导演挺立历史潮头。 反思“文革”，是那个年代的最强音。刚刚经历过的人生体验首先进入第四代的艺术视野。《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《枫》、《巴山夜雨》、《春雨潇潇》等联袂而至。或以庄严的笔触描述黎明前夜战斗之惨烈，或以悲愤心境纪实年轻生命成为政治歧途之祭品;或以辛辣嘲讽揭示历史的荒诞性，或以诗情画意点染生活的血泪斑斑。它们的共同主题，呼唤人的尊严，人的自由，人的价值;呼唤被神道主义亵渎的、扼杀的人道主义复归。这些作品容或对历史的把握尚停留在较浅层次，新的电影形态、新的电影语言尚显生硬;可在当年，却令人耳目一新。这批作品较彻底地扬弃了长期统治影坛的八股模式，标新立异，不拘一格。多年久违了的艺术个性、艺术风格这些对艺术不可或缺的美学素质，在第四代的处女作中已初显端倪。 《被爱情遗忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在对社会生活艺术概括的力度和对人性把握的丰富性上，有新的开拓。这开拓的走向，从政治反思向文化反思延伸。《良家妇女》、《湘女潇潇》、《乡音》等，均属其中出类拔萃之作。
在摆脱古代和现代沉重传统重负之际，第四代也致力于将审美理想锤炼在新人的形象之中：《沙鸥》(张暖忻)和《红衣少女》(陆小雅)便是代表作。作为国家女排队队员，沙鸥富有爱国主义、集体主义精神。但个人有权利自由发展个性，追求个人理想，而不应是被动的“驯服工具”。《红衣少女》中的花季少女安然，纯真坦诚，追求一种弃绝虚伪与谎言的理想人生。她力求排除各种外在观念的束缚，“用自己的眼睛去看世界”，“我就是我”。这些萌芽状态的新人形象，尽管显得稚拙，尚欠丰满;但都在矢志追寻自由思想，独立人格。 第四代导演群体在不同程度上延续了近代史和现代史上中国知识分子的忧患意识。忧患意识，是20世纪中国几代仁人志士基本的精神素质。他们呼唤人的觉醒，乃我们时代中国文化的总主题，他们自觉地承担历史赋予的时代使命，满腔热情地进行文化的再启蒙。不少第四代导演，终身不渝地在这条道路上艰难跋涉。第三代某些导演对历史性灾难的体验更真切、更充实，他们的某些作品，对历史曲折中人生沉浮苦难历程的呈现，更具感染力。第五代的某些作品，在历史文化反思上，艺术概括的深邃和胆识上，更富创新意识。他们共同担当着中国电影界的共同课题。第四代的贡献是卓越和无可替代的。
《小花》(黄建中)表现一个中国电影中常见的题材，一场革命战斗。在立意上，一反以往战争片纪录一次辉煌战役或表现某一战略思想，而着力于战争中人的命运和人的情感波澜。为此而调动外国电影中所能用得上的各种新的表现手段和艺术技巧，兼容并收。这部影片在电影形式上的大胆探索，当年产生过爆炸性的效应。
《苦恼人的笑》(杨延晋)几乎同样使用过《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特色在于运用新的电影语言深入到人的潜意识领域，表现人在异己力量支配下惊恐、苦涩、尴尬、愤懑、无奈中的感觉、臆想、幻觉„„大量使用时空交错、声画分立、声画对位、变焦矩镜头、扭曲镜头，直接表现人的深层心理，影片采用讽刺喜剧样式营造一种烘托主题的荒诞感。50年代之后，讽刺喜剧弃绝中国影坛，《苦恼人的笑》不仅让讽刺喜剧回归，而且注入更为狂放的闹剧和荒诞剧的因素，为后来的《小巷名流》等佳作开辟了道路。
在初敞国门文化引进中，这些影片大量运用的新手法、新技巧，诚然存在消化不良、饥不择食的问题。这是中国电影历史性突围难以跳越过的阶段。值得庆幸的是，第四代(包括第三代和第五代)迅速地走过了这个学步过程，很快地融会贯通，并显示出自己的艺术独创性。 百花初放的季节，也是百家始鸣的年代。中国传统的思维方式富于实践理性，而弱于抽象思辨。中国传统的诗论、文论、画论总是与创作实践紧密结合，相互依存，相互促进。70年代末至80年代中，既是中国电影创作的黄金时代，更是中国电影理论最活跃、成果最丰硕的时代。在这个短暂年代，中国影坛先后展开过电影与戏剧离婚、电影的文学性、电影语言现代化、电影观念、电影创新、电影民族化等一系列相互关联的学术性论争。这些讨论有别于以往的鲜明特点，不再环绕着政治轴心旋转，而关注电影本体。这是电影意识觉醒的重要标志。许多第四代导演既用摄影机来表达美学追求，也用笔和舌来挑起理论战斗、参与理论战斗;如郑洞天、谢飞、黄健中等，均属电影论坛上的活跃人物。作为第四代美学旗帜的，当推张暖忻、李陀在1979年发表的《谈电影语言的现代化》。这篇文章倾诉这一代人渴望电影回归本体的心声，要求“形成一种局面，一种风气，就是理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言。”(注：《电影艺术》1979年第3期。)在结构形式、镜头运用、造型手段和表现方法上学习西方电影的成果。文章还提出了一个对80年代中国电影创作和电影理论产生过广泛影响的理论观点，推崇在国际上已经退潮的巴赞纪实美学。认为巴赞的电影本体论“是人类对电影认识的重大成果和不可逾越的阶段”。 诚然，如后来的评论者所言，中国开始引进巴赞纪实美学，存在一定程度的“误读”。纠正“误读”，当然必要;然而对中国电影的发展来说，“误读”与否，并非关键。“误读”在国际文化交流中并非个别现象，尤其在中国与西方两种异质文化体系开始碰撞和融汇之际。“误读”往往出现在本土文化正处在变革的躁动之中，需要汲取外来文化资源以为奥援，并根据自己的内在需求进行读解。巴赞纪实美学开始进入中国，即属这种“借他人酒杯，浇自己块垒”。纪实美学在80年代，对中国电影完成了一次重大的电影本体的补课。有力地扫荡了“文革”虚假矫饰的遗毒，回归电影本源的逼似性;改变中国电影重叙事而轻造型的偏颇，出现了一次空前的造型意识的自觉;突破了单一的蒙太奇理论的垄断格局，促进电影多元化的发展趋向。 80年代初，《沙鸥》(张暖忻)、《邻居》(郑洞天)等追求纪实美学的作品令影坛刮目相看。这种纪实风格很快地渗透到其他第四代及第三代的作品之中，风靡一时;中国电影在艺术形态上发生了一次革命性的变革。第五代横空出世震撼国际影坛的意象造型，也是在造型意识觉醒中，中国电影造型的一次升华。或者说第五代是站在第四代肩膀上完成的一次飞跃。 回顾“文化大革命”结束时中国电影的状态，无论就社会思想、艺术内容、还是在表现形式上，中国电影与国际电影拉开不止一个档次。与中国三四十年代电影或十七年电影相较，也是全面的大溃退。这种差距如果转换为时间，落后不下数十年。经过短短几年的艰苦奋斗，中国电影已无需自惭形秽，一些电影精品受到中国观众广泛欢迎，也令国际影坛瞩目。在中国电影史上，出现一次全面的质的飞跃。中国电影的历史性转折，凝聚着几代电影人的心血，第四代的贡献尤为显著。
二
追求个人风格的第四代导演，在广阔的题材、样式领域驰骋，其中三种类型片——诗电影、中国西部电影及重大革命历史题材电影，最值得关注。 关于诗电影。
从世界电影发展看，20世纪的20年代乃诗电影浪潮勃兴的年代。无论法国的先锋派或苏联的蒙太奇学派，均力图摆脱简单的物质现实的复制性，致力于形而上的开拓，向人的精神世界进军。
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