中国戏曲海外传播
[提要] 戏曲文化是中国传统文化的重要组成部分。近年来，国家对优秀传统文化传承发展愈发重视，随着中国文化“走出去”的战略方向的确立，文化贸易活动的丰富发展，以戏曲为代表的中国传统艺术的“走出去”被赋予了更多的意义。本文将从文化软实力建构方面来审视戏曲的海外传播，探讨戏曲对外传播的价值与其中的问题，并在此基础上探索戏曲对外传播的有效路径。
[关键词] 戏曲;传播;文化软实力;文化交流;文化贸易
[作者简介] 胡娜：中国戏曲学院国际文化交流专业教研室主任，中国人民大学文艺学博士。
2017年1月，中共中央办公厅、国务院办公厅印发了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》(后称《意见》)，提出中华优秀传统文化传承发展工程建设的总体目标：到2025年，中华优秀传统文化传承发展体系基本形成，研究阐发、教育普及、保护传承、创新发展、传播交流等方面协同推进并取得重要成果，具有中国特色、中国风格、中国气派的文化产品更加丰富，文化自觉和文化自信显著增强，国家文化软实力的根基更为坚实，中华文化的国际影响力明显提升。《意见》的主要内容中还提到，推动中外文化交流互鉴，加强对外文化交流合作，创新人文交流方式，丰富文化交流内容，不断提高文化交流水平。
事实上，早在2014年3月17日，国务院就发布了《关于加快发展对外文化贸易的意见》，对加快发展对外文化贸易、推动文化产品和服务出口作出全面部署，鲜明地体现了我们对中国文化“走出去”的意愿。发展文化贸易，既是我国现阶段经济布局转型的要求，也是世界政治和外交的文化布局的需求。文化产品的对外交流与输出，不仅是产业层面的拓展，更重要的是一国文化软实力的培育和彰显。毋庸置疑，文化软实力正越来越成为中国综合实力的核心组成部分，成为中国实现自身利益最大化的重要战略。党的十八大明确了“提高国家文化软实力”的目标。2015年7月，国务院发布《关于支持戏曲传承发展若干政策的通知》，提出“更好地发挥戏曲艺术在建设中华民族精神家园中的独特作用”，“形成全社会重视戏曲、关心支持戏曲艺术发展的生动局面”，“扩大戏曲社会影响力”等意见。2016年11月，习近平在《关于进一步加强和改进中华文化走出去工作的指导意见》中指出，加强和改进中华文化走出去工作，要坚定中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信、文化自信，加强顶层设计和统筹协调，创新内容形式和体制机制，拓展渠道平台，创新方法手段，增强中华文化的亲和力、感染力、吸引力、竞争力，向世界阐释推介更多具有中国特色、体现中国精神、蕴藏中国智慧的优秀文化，提高国家文化软实力。在这一系列文件的指引下，发展至今，社会对包括戏曲在内的传统艺术对外传播的价值体系建构已经逐渐明晰，对戏曲对外传播的意义与价值已经不再停留在艺术传播层面，而要将其置于更大的社会框架中进行反思。
一文化软实力建构与戏曲传播的关系
美国哈佛大学学者约瑟夫·奈于20世纪90年代初提出软实力(soft power)这一概念。软实力，与经济、军事、科技等硬实力相对，在国际政治中，软实力大部分来自于一个国家或组织的文化中所体现出来的价值观、国内管理和政策所提供的范例，以及其处理外部关系的方式。约瑟夫·奈.软实力[M].马娟娟，译.北京：中信出版社，2013：12.
在此基础上，他进而提出文化资源要转化为软实力，必须要在对他人有吸引力的地方发挥作用，这样才能影响他人以实现有利的结果。同时，约瑟夫·奈还解释了软实力被纳入政府战略的不易之处。第一，就结果而言，软实力的形成是由权力运用对象所控制的。第二，软实力的效果往往要经过长时间才能得到体现，才能确认软实力的实现程度。第三，文化和价值观根植于公民社会中，尽管政府支配着政策，但软实力手段并不完全由政府掌控。由此可见，一个国家把软实力纳入其发展战略之中，必须经过长期的准备和价值观的积淀，这是社会发展到今天，一个国家和地区参与国际竞争的一种十分重要的方式，但这也是一条漫长的道路。
虽然软实力的形成和发挥作用的过程很漫长，但文化软实力往往是直接彰显一个国家民族文化的感召力，凝聚力和象征力的方式。戏曲对外传播之于文化软实力建构最直接的表现便是文化多样性的呈现。中国戏曲与古希腊戏剧、印度梵剧并列世界戏剧古老之林，如今其他两个戏剧形式都已不复存在了，唯有中国戏曲经历了历史的流变至今还活跃在世界戏剧的舞台上，并且还继续有活态的传承。作为戏、表、导、音、舞的综合艺术，戏曲所包含的历史文化的丰富性无一不在向世界展示中国的美，是世界艺术留给现代社会的丰厚财富。而中国戏曲中又有不同种类的地方戏曲。因此，中国戏曲在世界范围内的传播既是中国传统文化的精彩艺术呈现，更是人类文化多样性的最好注脚。
另一方面，蕴含在戏曲作品和交往中的中国传统文化具有广泛的感召力，当它表现为一种民众的信仰，这种民众信仰可以把一个族群与另一些族群区分开来。以粤剧的海外传播为例，流行于广东、广西、台湾和港澳的粤剧，在新加坡、马来西亚、越南、缅甸、柬埔寨、菲律宾、印度尼西亚、澳大利亚、美国、加拿大、墨西哥、古巴以及中南美洲等有广东华侨聚居的地区，都有演出。有一种说法，凡有海水所到之处，就会有粤籍华人，也就会有粤剧粤曲粤乐之传演和传唱。粤剧粤曲粤乐文化，与海外粤籍华人社区有一种深蕴其中的亲缘关系。在此特殊之社区中，华裔移民得以在完全陌生的国度和多元文化环境中，寻找到自己熟悉的中华文化以及自己熟悉的华人生活圈子，找到喘息和生存的机会。在此特殊社区里，华裔移民也得以保持自己特有的传统文化和习俗，使自己文化的精华和特质不至于在融入某一国家主流文化和主流社会的过程中失却。粤剧，此时已经超越了戏剧本身的意义，成为一种唤醒民族情感的符号。除了粤剧之外，其他戏曲剧种在海外的传播也起着相似的作用。對于海外移民而言，演剧的热闹场合是故土的风俗重现，有利于克服异地的陌生感，以一种仪式的文化认同舒缓客居的漂泊感，是族群文化建构的重要方式。即便我们可以通过影视作品的复制与传播来部分达到这一目的，但影视的出现无法取代戏曲的地位，因为后者创造演戏的氛围，配合身体性与仪式性的场面来增强人与人之间沟通的情感需要，有助于增强社区的凝聚力，长久下来，民间文化会自动自发地保存、传承下去
酬神戏促进人与人之间的沟通[N].新加坡：联合早报，20040515.。于是乎，我们不乏见到许多在国内对戏曲不太关注的人到了国外却对戏曲产生了一种复杂的认同感，这种认同感的建立正是基于传统戏曲对民族认同归属的唤起，一种想象的共同体的建构。
对于传统艺术在对外传播中产生的这种凝聚力，我们常常抱有一种矛盾的想法。一方面我们认为这样的观赏关系不是美学意义上的观演，或是超出艺术本身具有了某种意识形态的意味而变得不那么纯粹。另一方面，戏曲在海外演出时，这种超越美学意味的需求又是观众需求的重要组成部分。事实上，如果我们充分意识到文化产品在对外传播过程中所具有的这种超出艺术作品之外的辐射性的影响，认可文化软实力的作用，那我们就会对这种基于民族认同而建立起的“想象的共同体”给予更多的包容，甚至将其作为衡量其传播效用的一个维度。
二“与他人相关”的受众拓展
不过，虽然我们能意识到戏曲对外传播超越本体的意义，但在现实生活中，戏曲对外传播的有效性依然需要反思。从软实力建构的过程来看，有效的戏曲传播一定是关注受众的艺术传播。戏曲是形成软实力的文化资源，但不等同于软实力行为。关于这一点约瑟夫·奈也指出：有效的公共外交是条既包括听者又包容说者的双向道。软实力发生作用依靠的是一些共享的价值观。正因为如此，交换信息往往比单纯地发布信息效果更明显。从定义上来说软实力意味着让他人产生一种与你的目的相吻合的意愿，让他们希望得到你所预期的结果，这就需要了解他们如何听取你的信息，并如何对它进行调整，了解目标受众至关重要。
约瑟夫·奈.软实力[M].马娟娟，译.北京：中信出版社，2013：149.与戏曲相关的院团，大多长期是公共财政支持的机构，虽后来经历过院团体制改革，但在这一过程，艺术创作和市场推广一直是一对较难平衡的关系。另一方面，虽然国有文化企业社会效益是第一位的，但是并不代表社会效益与经济效益对立。相反，从某种意义上来说，社会效益是立足于活动开展的有效性而非活动数量，其评价主体是艺术作品的广大受众。有效和理想的戏曲观众往往会为自己所认可的东西进行支付，也由此产生了相应的票房及相关收入。社会效益与经济效益的辩证关系放到跨文化活动中便体现为狭义的文化交流活动与文化贸易之间的关系。在跨文化交流活动中，文化软实力的建构就是其社会效益形成的过程。但是，长期以来包括戏曲在内的许多传统艺术项目都是属于依赖公共财政开展的狭义的文化交流活动，对市场的诉求很少。这也导致我们对受众的关注、理解和研究都不够充分。上个世纪梅兰芳访美演出的成功，既离不开梅兰芳精湛的表演，更离不开包括齐如山在内的一大批梅党的支持与对美国观众的详细研究。而在现代艺术传播以及社会学发展的国际趋势中，无论是从研究还是实践层面都不再是唯艺术本体论，而是关注艺术和观众的关系，并且从审美形态向更深层次和更为广泛的文化形态转换。艺术传播是载体，美育、文化才是目标，文化软实力则是结果。狭义的文化交流与文化输出只是初始阶段采取的方法。在这一过程中，应该不断探索由文化交流向文化贸易转化的路径。这要求在我们文化软实力建构中充分理解权力建构的“与他人相关”性，明确真正能构建文化软实力的交流必须要以市场化的发展为导向。
2015年美国当地时间9月2日、3日，作为中美人文交流高层磋商框架下的重点项目，京剧艺术家张火丁登上纽约林肯艺术中心，演出全本京剧《白蛇传》、《锁麟囊》。较之前许多戏曲在美的演出相比，此次演出无赠票，两场演出票均售罄，包括《纽约时报》和《华尔街日报》在内的美国主流媒体都给予了大篇幅报道。从某种意义上来说，这已经不仅是一次艺术展示，也是一次新时代背景下传统艺术以文化交流形式走出去并尝试市场化运作的代表样态。总体说来，无论是剧目的选择还是讲座的安排，都较之前的活动体现出组织者很强的受众导向，即软实力形成过程中的“与他人相关”。根据约瑟夫·奈的观点，就软实力而言，权力运用对象与权力实施者都十分重要，很多时候，在软实力建构活动中，前者会处于一种特殊的地位，即权力运用对象的想法尤其重要。在软实力建构过程中，如果我们仅仅把权力——一种影响他人以获得偏好结果的能力——视为“超越他人”而不是“与他人相关”是错误的。
约瑟夫·奈.权力大未来[M].王吉美，译.北京：中信出版社，2012：127.在以往的戏曲对外交流演出中，因为多方面的原因，演出团体对前期推广、宣传及普及工作往往准备不足，本质上是由于对受众的重视程度不够。此次张火丁赴美演出由中国戏曲学院和中国对外文化集团公司联合举办。从前期的剧目选择到推广运营，从海报设计到包括讲座在内的系列活动组织，都体现出主办方对受众的重视。虽然此次活动并不能算是严格意义上的商业成功，但其在海内外所形成的影响是近年来戏曲出海并不多见的。
不过，即便关注受众，在这个调整过程中有一个度是需要把握的，此即交流主体的文化主体意识确立的问题。在国家不同发展阶段，对外交流活动中对文化主体意识的诉求是有差异的。戏曲“走出去”，选择什么样的剧目“走出去”，在不同的年代也有不同的方法。此次张火丁访美演出全本京剧《白蛇传》、《锁麟囊》，也是有其代表意义的。一方面是张火丁是作为“国剧”的京剧的代表性艺术家，另一方面是《白蛇传》、《锁麟囊》是京剧的经典剧目，以全本戏的形式在美国的地标性剧场上演。《白蛇传》文武兼备，而《锁麟囊》则是一出完全的文戏，这样的选择和当年许多对外演出偏好《三岔口》、《天女散花》、《借扇》等技巧性剧目不同。《锁麟囊》一方面满足了海外华人和了解京剧的观众需求，另一方面也彰显了今时今日我们的文化主体意识。虽然从观众反应来看，很多外国观众依然对《白蛇传》更容易产生兴趣，但是依然有一部分外國观众开始尝试理解《锁麟囊》的意义。当然，仅仅是一次演出还不能达到软实力建构的作用，或是说这样的演出还太少，在戏曲艺术的国际文化交流层面，我们与西方有质量的对话还远远不够。而演出后的持续发酵依然有所缺失。无论如何，戏曲作为民族文化中重要的部分保留下来，得到了政府的支持与重视，同时也丰富了中国形象中的主体内涵，形成东方与西方交汇、传统与现代融合的新型的国家形象。
三戏曲对外传播的路径分析
文化软实力一旦形成，其影响将是持续的、深入的、广泛的。以此为标准，未来的戏曲海外传播与交流在样态、深度与广度上都应该有进一步的扩展。要达到这样一个目标，需要从以下几方面着手：
1.强化顶层设计，建构戏曲文化对外传播综合战略体系。《意见》中提到建设传统文化发展传承体系可由研究阐发、教育普及、保护传承、创新发展、传播交流等方面协同推进。在戏曲的对外传播中也应该充分意识到这一点，改变原来唯演出意识，或是重演出，轻受众的模式，针对不同群体全面挖掘戏曲的意义。有效传播的假定前提都是以受众为出发点，全方位地进行战略和方法的设计。戏曲翻译仅是其中一方面，更多地还要考虑内容设计、传播重点、跨文化的意义差异。这些也是戏曲文化对外传播中需要不断充实的地方。在这一方面我们不仅要立足戏曲艺术美学，更要超越艺术本体来进行顶层设计规划。
2.辩证地看待社会效益与市场效益，依托文化交流进行演出活动的同时，鼓励院团探索向市场和文化贸易转换的方法。大部分国有文化院团虽然经历了转企改制，但是很多演出还是依靠公共财政进行，特别是对外演出。无论是艺术精品还是文化旅游产品，能以商业化手段进行运作的海外演出并不多。与之相对应的，近年来，民间资本在进入戏曲领域进行戏曲的海外传播的时候，都会尝试探索市场化运作的方式。对大部分活动主办方来说，也许短时期很难实现盈利，但是一定要更多地去尝试和突破。文化交流的目的一方面是满足現有海外观众的需求，但最主要的目的是拓展新的海外观众群体，两者构成了受众市场。而检验受众有效性的一个标准便是观众的支付意愿。
3.依据不同艺术门类特点、不同剧种的特点、不同地域的受众特点，细分重点市场。不同艺术门类有不同的美学特点。相比话剧，许多戏曲唱段都是咏叹心情而不善于叙事，戏曲故事对现在在好莱坞类型影视中成长起来的一代人并不具有特别的吸引力，很多时候被认为是角色脸谱化，剧情简单。在对外推广过程中我们既要推介内容，更为重要的是要以外国观众可以理解的话语结构从艺术美学角度进行导赏。这种不同艺术特点的差异性在传播过程中应被充分重视。此外，京昆与地方剧种不同，京剧中不同流派也有艺术上的区分。这些美学特征都深深地植根在剧种及其代表剧目中。不同剧种为人所接受，可能是基于不同的美学风格和社会文化的差异，因此一定要因地制宜地推广，在细分的基础上确定阶段性的发展目标。
4.建立戏曲要素、戏曲作品、戏曲文化三个层级的戏曲推广思路。跨文化交流活动中普遍存在文化折扣现象。此时，我们需要意识到戏曲艺术是载体，戏曲文化是内容，而软实力建构是更高层级的诉求。对于折扣较高的地区，戏曲要素传播往往是一种可以切入的路径。戏曲中的文化内涵既是整体，同时又以不同元素的形式呈现。如果我们从零到整的来传播戏曲，进行戏曲的对外受众拓展，未尝不可。戏曲是一门综合艺术，这种综合性暗示了除了表演之外，导、音、舞、美、文都有其美学含义，也都具有传播的可行性。这些丰富的文化资源应该与现代社会的传播方式紧密结合。传统的演出形式，在没有接触过戏曲的受众面前(无论海内外)，单一的表演会弱化戏曲的表现力。在强化一种要素(服饰、舞台、化妆、音乐等)的基础上，最大限度地挖掘戏曲文化的视听素材蕴藏的意义和价值，打造多种戏曲文创产品，运用先进的现代传播技术和传播手段，推进戏曲文化产业的发展，这是戏曲面向大众进行文化传播的重要载体与途径。在这方面，故宫的衍生品与新媒体营销便是一个很好的案例。另一方面，对戏曲文化的理解从文化生态入手，在戏曲文化的展示中除了文创产品、演出体验，还可推介戏曲领域的包括与互联网+的结合、戏曲艺术创客等新生现象。
5.积极探索院团合作，校企合作，企企合作以及跨行业合作的模式与可能性。一方面，戏曲包括京昆在内的许多剧种都有出国演出的经历，在这些戏曲的出海中，有效受众的缺失是普遍的问题。传统剧院团的人员构成多是以剧目创排为主导，有文化积累和文化资源，但在推广营销和社会合作上的资源有限，因此需要探索与其他机构企业合作的可能，包括在互联网+与传统文化资源结合的推广上，可以探索与BAT之类的互联网公司进行合作，进行数字内容的生产。另一方面，在这样一个泛文化产业的年代，当IP、互联网+已经融入到各行各业，成为社会基础意识的时候，戏曲也应该立足本体，考虑与话剧、影视、音乐剧甚至网游、动漫、综艺之间的相互借鉴学习。
文化软实力的建构，既是戏曲对外传播的目标，同时也会促进戏曲本身的发展。让我们不断思考我们应该呈现给世界观众一个什么样的戏曲。民族美学特征，文化的丰富性是一方面，另一方面还有文化的当下性。戏曲是传统文化艺术的代表，很多人对戏曲的刻板印象是狭义的“传统”，忽视了其活态传承和与当下融合的一面。这需要我们文化工作者不断地思考如何在传播中呈现这种时代性与当下性。在坚持艺术美学的基础上，传承经典，传播经典，强化主体意识，同时也要有主题内容上的创新，与受众相关，与当下社会相关。更为重要的是，有对“传播”的全面理解与定义，在传播方式上进行突破，这样才能在走向世界的过程中赢得新的观众，而这些又将反哺戏曲本身。大到国家社会，小到艺术本身，甚至一个剧种，软实力的建构既是一种对外的力量，也是对内的血液。
(编辑：邓红)
作者：胡娜
【摘要】中国戏曲历史悠久，内涵丰富，种类繁多，受众广泛，是中华民族的文化瑰宝，也是世界优秀文化之林中的一朵奇葩。伴随着中国乃至世界范围内的经济和文化发展，现代文化艺术层出不穷，对传统文化和传统艺术的继承和发展造成了一定的冲击。本研究追溯了中国戏曲的发展历史和特点，分析了中国戏曲的发展现状以及所暴露出的问题，并提出在新的历史时期继承发展和壮大中国戏曲的意见和建议。
【关键词】中国戏曲;发展历史;传统艺术;文化艺术
中国戏曲与希腊戏剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。据相关历史资料证明，戏曲起源于古代部落的祭祀活动，比文字的起源还要早。其从形成到繁荣，经历了较长的历史时期，也呈现出丰富多彩的艺术形式。中国戏曲的继承和发展在现代文化的冲击下，日益减弱，一些戏种甚至出现了无人唱、无人听的尴尬困境。如何在新的历史时期将其源源不断地传承和发展下去成为目前中国戏曲的新的研究方向。
一、中国戏曲的发展阶段及特点
(一)中国戏曲的萌芽和形成
在原始社会，人们进行祭祀活动，除了向神灵供奉食物外，还会模仿自然生物和日常生活活动进行原始“歌舞”表演，这些歌舞是对现实的真实反映。随着原始部落的逐渐壮大，原始歌舞也逐渐发展与提高。这些原始歌舞就是中国戏曲的起源。到了秦汉时期，出现了较为具体的戏曲形式，即秦代的“优戏”和汉代的“百戏”。中唐以后，中国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。在秦汉到唐代，戏曲并无具体的形式和统一的规制，仅作为一种人类的娱乐工具，形式多样。到了唐朝，政治经济的巨大发展催生了文学艺术的繁荣，促进了戏曲的形成和定型。唐代诗歌盛行，诗歌独特的音律和叙事长诗的成熟为戏曲的音律和内容形成起着决定性的影响;在这一时期，音乐舞蹈昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。到了唐代中后期，设置了梨园教坊，进行专业的戏曲艺人培养，使戏曲形成的历程加快，在此期间也产生了一大批用歌舞演故事的戏曲剧目。
(二)中国戏曲的成熟和繁荣
经过宋金时期的继承和发展，戏剧已经过了漫长的孕育和迟缓的流程，有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。到了元代，民间文化戏曲乘风而上，日趋成熟，产生了杂剧。明清时期，戏曲逐渐繁荣起来。明代国家的长治久安催生了一种全新的戏曲形式——传奇，元末明初五大传奇的出现，是杂剧时代向传奇时代转变的标志。然而初期传奇作品极少，到了明代中叶以汤显祖为代表的一批传奇创作者，将传奇推向了民间主流文化的宝座。清代产生了被誉为“中国国粹”的京剧，标志着中国戏曲达到巅峰。京剧以徽剧为基础，由三庆、四喜、春台和春四大徽班与湖北的汉调艺人合作，同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断地交流、融合，最终形成的。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，并迅速普及到民间。京剧演员成为一种正当职业，民间出现大量戏班。
(三)中国戏曲内涵不断丰富时期
清代末期，戏曲发展在政局动荡的社会环境下出现停滞。辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家开始从事戏曲艺术改良活动，从1919年“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期内，一些人士对戏曲进行了改革。以袁雪芬为代表的改革者们举起了戏剧改革之大旗，在中国戏曲中形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制，开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制。新中国成立后，在国家“百花齐放，百家争鸣”的文化政策促进下，涌现了一批优秀剧目。20世纪初，戏曲舞台上开始出现一批由民间小调发展而来的具有浓郁乡土气息的地方戏曲，深受人民群众喜爱，如越剧、评剧、黄梅戏等，它们使得中国戏曲的内涵更加丰富。
二、中国戏曲继承发展现状
(一)保护与传承体系不健全
中国戏曲作为中华民族的优秀传统文化理应受到保护与传承，然而中国戏曲发展到今日，并没有相应的体系来维护戏曲的继承与发展。近年来，文化部频频出台地方戏曲保护政策，戏曲保护政策层层下达，到达基层时，政策内容难免失真。关于继承和保护中国戏曲文化并无详细的制度规范和措施指导，谁来做、怎么做等一系列的基本问题得不到解决，戏曲传承无从下手。广大人民群众参与不到继承和保护的过程中来，脱离群众的文化不再适应新时代的发展。不是中国戏曲不适应时代发展，而是我们缺乏相应的体系去为中国戏曲营造适宜的新时代的发展环境。
(二)戏曲脱人民审美需求，跟不上时代发展的节奏
戏曲发展到今日，大都维持着古老的剧本和陈旧的情节，与现代人民的生活不相适宜。戏曲起源于农村，就该深深扎根于农村，戏曲题材源于民间，就该不断吸取民间文化推陈出新。然而，我们看到的现状是现代戏曲，一味照搬过去的题材和表演形式，深奥的思想内涵、晦涩难懂的唱词以及陈旧乏味的剧情，严重脱离了受速食文化影响的现代人，必然会被社会和人民所遗忘和抛弃。
(三)观众基础不深厚，观众老龄化严重
近年来，我国人口结构发生了较大变化，目前戏曲的接受观众除了中老年人和部分与戏曲相关专业的学生，高龄人群比例明显大于青年人，在市场经济的大背景下，中国戏曲也走上了商业化的道路，而正是这种商业化，将戏曲艺术包装得“高端”，原本雅俗共赏的戏曲变得高不可攀，丧失了大量潜在观众。
(四)演员自身素质低下
在戏曲发展的漫长阶段，长期存在着戏曲演员社会地位低下的错误认知。这就导致了在很长的历史时期内，戏曲演员大都来自社会底层阶级，因缺乏谋生技能而卖艺为生的现象。这种历史现象演变发展到今天虽有所改观，但大部分戏曲演员还是来自于农村，他们中的大部分是从小学习戏曲，在提高技艺的同时往往忽略自身素质的提高，对戏曲已形成了一个死套路，照本唱戏，缺乏创新精神和思辨精神，不能取其精华，去其糟粕，起不到弘扬传统戏曲文化的作用。
三、中国戏曲传承发展的措施
(一)建立健全继承和发展的保护体系
建立健全中国戏曲继承和发展体系，要求全体社会成员高度重视戏曲的继承和发展，从制度上规范戏曲继承和发展根本方针和思路，从具体政策上引导戏曲文化在新时代的继承和发展。完善文化部门的职能，加强各地文化部门和相关机构的建设。要求各地文化部门因地制宜设置专门的戏曲文化工作组，专门行使戏曲文化的继承保护和发展工作。加大国家财政对戏曲文化的投资力度，建立健全戏曲继承发展保护监督机制，建立专门的监督部门对戏曲文化的继承和保护政策进行落实，杜绝“上有政策，下有对策”的蒙混行为。同时，还要努力在全社会营造一种保护戏曲文化，发展戏曲文化的氛围，鼓励全民参与到戏曲文化的继承与发展中来。
(二)戏曲推陈出新，适应时代发展
无论处于什么样的历史时期，只有满足人民精神文化需要、适应时代发展、符合人民审美需求的文化才能被人民和社会所接纳，所认同。戏曲同现代的影视剧一样，主要作为人民茶余饭后的消遣娱乐项目，广大人民群众更喜欢故事情节生动曲折、人物形象鲜明、贴近现实生活、题材新颖、语言质朴自然、思想简洁明了的艺术表现形式。因此，戏曲文化应脱离传统框架的束缚，结合时代的特点，推陈出新，赋予戏曲文化新的生命力。戏曲创作贴近生活，从民间来、到民间去，努力掌握时代脉搏，在人物塑造、情节构建上充分反映现实，追求真实，给予观众艺术享受的同时又能启迪观众。
(三)加大宣传力度，增加受众群体
中国戏曲作为中华民族最优秀的传统文化之一，在进入新的历史时期后，却逐渐淡出文化舞台。究其原因，莫过于相比大肆宣传推广的现代文化，戏曲文化几乎于零宣传!被动并不会为戏曲文化迎来发展机遇，只有主动出击才能唤起国人对戏曲文化的热爱和欣赏。戏曲文化应该依托现代文化传播体系，增强宣传力度，扩大影响范围，以不断吸引观众。文化部门应致力于在全社会培养一种浓厚的戏曲文化氛围，使戏曲文化走下神坛，走向广大人民群众的生活。免费演出、戏曲进校园、进社区、主流媒体宣传……戏曲文化只有利用好宣传手段才能让更多的年轻人投入到戏曲的继承与发展中来。戏曲的发展离不开观众，戏曲起源于农村，就该回归到农村中去，我国戏曲的发展应该以我国最广大的农村地区为依托，逐步推进戏曲从农村向城市的发展。避免从一开始就将发展中心定位于城市，城市人口快节奏的生活和对戏曲文化的生疏会使得戏曲工作的推进困难重重。
(四)培养一批高素质的继承者
戏曲教育是戏曲继承和发展的前提和基础，因此政府要加强戏曲的扶持力度，采用灵活多样、互为补充的戏曲教育方式。在经济发达的城市地区，要建立一批专业化的戏曲高等院校和培训机构，同时在广大的农村地区建立起小型的民间戏曲培训小组。对于高等院校和培训机构，不能单方面进行理论知识的教学，而应该让学生体验更加全面的实践教学，多让学生观看戏曲表演，多为学生提供舞台表演机会，因材施教，培养记忆与科学文化并存的高素质戏曲人才。对于农村地区的戏曲培训小组，要求对民间艺人进行系统培训，纠正其长期以口耳相传形式所获取的错误的表演知识。同时增强民间艺人的科学文化水平，对民间艺人加大扶持力度，鼓励其为继承和发展戏曲文化添砖加瓦。除了一线表演人员，也要加强幕后戏曲研究队伍的建设，为戏曲文化发展提供坚实的理论基础。
四、结语
中国戏曲文化源远流长，是中华民族宝贵的精神财富，是全体炎黄子孙的骄傲。中国戏曲文化的衰微为我们敲响了继承和发展戏曲文化的警钟。只有全体中华儿女共同重视、共同努力，才能使戏曲文化焕发出新的光彩。
参考文献：
[1]应仙环.当代中国戏曲发展现状的几点思考[J].商业文化(学术版)，2010，5.
[2]曹晖.中国戏曲的发展与流变初探[J].黄河之声，2010，6.
作者：于晗
作者简介：廖奔（1953- ），男，汉，河南南阳人，研究员，中国艺术研究院文学硕士，中国社会科学院文学博士，美国加州大学伯克利分校博士后科研流动站出站博士后，教授，博士生导师，现任中国作家协会副主席，第十二届全国政协委员，先后任中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究生部戏曲系主任，中国戏剧家协会党组书记，中国文联党组成员、书记处书记、副主席，中国作家协会党组成员、书记处书记、副主席，兼任中国文字著作权协会、中国戏曲学会、中国版权协会、国际笔会中国中心等学术团体副会长，中国戏剧家协会理事，中国书法家协会会员，厦门大学、南京师范大学、河南大学、中山大学、中国传媒大学、北京外国语大学等高校兼职教授，博士生导师。研究方向：戏剧戏曲学，影视艺术理论，文化理论，艺术学理论。
摘 要： 当前中国传统戏曲的生态环境已经彻底改变，虽说戏曲并未完全失去现代价值和观众基础，而且作为重要的人类遗产具有不可复制与再生的文化价值，毕竟需要正视市场急剧萎缩的时代现实。戏曲国有院团改制的长期扰攘表明，只有视之为综合治理工程，先行致力于相应社会配套政策和措施的设立与完善，才可能有一个可持续的良性推进。戏曲艺术评奖办节虽然一定程度上褒奖与推掖了优秀的从业者和创作成果，却使自身更加脱离市场、失去原生土壤，并带来艺术后遗症。改革冲垮了旧有秩序，新的秩序却长时间未能有效建立，引起戏曲新的文化生态失衡，时下体制输血、造血和抽血的情况同时存在，戏曲夹在其间惶惶不可终日。当代中国戏曲艺术批评理论体系亟待建设。
关键词：当代中国；戏曲生态；时代价值；市场空间；院团改制；评奖办节；生态失衡
新时期以来，中国社会审美潮流发生了巨大的变化，流行艺术倏忽变换。与新媒体紧密相连的新型艺术样式迅速占据了主流和支配地位，许多传统艺术一落千丈。这其中，曾经长期独占鳌头的中国戏曲一直处于不尴不尬的境地，生存状况十分堪忧。时运更迭，一个时代有一个时代的代表性艺术。任何时代的舞台中央、聚光灯下，都被它所钟情的艺术样式所盘踞，而排挤淘汰掉不适宜的传统样式，这是历史规律支配下的新陈代谢，不可抗拒也无可厚非。今天，传统戏曲的生态环境彻底改变了，它早已从曾经的领衔艺术独领风骚的大一统格局中，退缩向边隅穷落，这其中当然有着时代审美心理变化的支配因素在起作用。然而，戏曲仍然是受到民众欢迎和喜爱的国粹艺术，它的受众仍然巨大，审美口味和艺术趣味仍旧与民众水乳相融。尤其是，作为民众与生俱来、相习相伴而又长期耳濡目染、耽性耽情的艺术对象甚至是精神寄托对象，它仍然深植于广大民众的审美习性和情感方寸之中。一句民间俗语“八百里秦川尘土飞扬，三千万老陕齐吼秦腔”，就生动状摩出戏曲扎根民间广袤厚土的情形。这使我们不得不思考，戏曲的生态环境尽管改变，但是否就恶劣到让今天的戏曲存活如此举步维艰？我们对于生态环境的改造和建设，是否尽皆合宜而有利于戏曲生长？是改善了还是更加破坏了戏曲的生态？
一、戏曲生态首先谈一谈，戏曲曾经拥有什么样的生态，其现状如何。戏曲是中国农耕社会自给自足经济形态晚期的艺术形式，因而它的盛期在20世纪前，它的市场是当时的农村和城市市民社会。自然经济状态下的戏曲，拥有自生自灭的原始生态，兴起于宋朝的市民社会和村镇土壤，元明清时期不断发扬光大。明清以后的中国民间生活里，戏曲演出占据了绝对重要的位置，形成全国城乡遍布戏台、民众生活无日不看戏的局面。人们一年之中的主要文化生活，从祭祀敬神、年节庆贺、红白喜事一直到日常交往和娱乐，都与戏曲结下不解之缘。戏曲以民俗文化主流的姿态进入并牢牢占据着城镇村落社区的精神空间，孩子从小就在其中濡染中国文化的传统墨色，如鲁迅小说《社戏》里所描写的生动情景那样。于是，它所具有的文化特性与审美特征，就在人们耳濡目染的过程中浸润渗透为其心理结构中的文化沉淀，成为其精神家园的珍藏。20世纪前后，受到战争、社会动荡和自然灾害的巨大侵蚀，戏曲的民间土壤迅速衰竭。尽管清末民初还有过璀璨的京剧之盛、20世纪二三十年代形成四大名旦叱咤风云的局面，更多的剧种也还在陆续生成，例如今天令人瞩目的黄梅戏、越剧，以及众多花鼓、花灯、秧歌、滩簧小戏，许多是那时的产物——我们所说的中国戏曲三百多个剧种的概念，除了长期历史演变而来的基数外，许多是清末民初的生成物，然而，连年战争和农村经济破产的巨大戕害，致使1949年新中国成立前许多剧种临近衰亡。新中国成立伊始，小农经济环境被迅速形成的社会新机制取代。强大的社会改造运动，急剧集聚起新的经济力量和文化力量。大块落后迷信民间文化空间被涤除的同时，戏曲也分离了它的旧有土壤，进入新的人造生态。我们在改造私营工商业的同时也改造了戏曲剧团，用先公私合营然后转变为清一色国营的方式，清除了民间私营成分。国营职工的身份，使戏曲艺人从遭人鄙视的下九流“戏子”，一夜之间超升为人民演员，得到了彻底翻身解放的愉悦和欢乐。然而与国营企业一样，戏曲剧团从此进入另外一种“包办”环境，并在指令性生产方式的长期笼养中萎缩了艺术生产力和市场开拓力。新时期，面对改革浪潮，文化界首当其冲的就是臃肿而半死不活的戏曲队伍——5000个国营剧团和几十万从业者。为了重振国粹艺术和解除财政难题，时代要把“驯养戏曲”重新放归市场山林，让其在归返自然的野化过程中恢复生存竞争力。我们倏忽变换地为戏曲开出了一个又一个让人眼花缭乱的药方——从艺术角度的观念变革、舞台鼎新、艺术嫁接、调演振兴、评奖办节，到机制方面的剧团改制、推向市场、断奶催生、扶上马送一程、区分重点和一般院团、纳入非物质遗产、纳入惠民工程……然而经过30年来的扰攘，人们似乎感到事与愿违，因为戏曲今天仍然进退失据、举步维艰。如果我们实实在在地对当下艺术市场做一个调查，就不得不承认，其中生存最为艰辛、生态环境最为混乱的艺术门类就是戏曲。我们只能不无遗憾地承认，尽管社会各方面不断作出各种努力，戏曲生态却不容乐观。
二、戏曲的时代价值戏曲今天的生存困境，难道是现代社会不再需要它造成的吗？戏曲今天究竟还有没有价值、还有没有观众？首先，我们应该承认，新媒体时代已经彻底改变了传统戏曲的生态，戏曲的困境是历史的必然；时代审美潮流的变迁和民众口味的改换，也使得戏曲的受众急剧减少。其次，戏曲的手工生产与营销方式——类似于手工制品要一个个制作、依赖于固定剧场的场次销售，使它既难以与远距离快节奏的都市生活接轨，也难以与青壮缺失老少留守的乡村生活接轨，因而无法与批量生产的大工业倾销式艺术品（例如影视品）相抗衡，这使它的观众群进一步锐减。然而，这不等于说戏曲完全失去了现代价值和观众基础，而且恰恰相反。在当今时代的中国，戏曲至少拥有下面六个方面的价值和意义：
第一，戏曲仍然是民间社会的文化活动主体。中国民间600年来以戏曲活动为最基本公共文化空间的传统延续至今，尽管新中国成立以后有过几十年的低潮期，21世纪以来这种民间空间恢复了很大部分。如果说，在中国有哪一种艺术样式是全民性的，体现了最为广泛的审美趣味和欣赏口味，成为从城市到乡村众多民众的一致爱好，那就是戏曲。
第二，戏曲是传播中国传统文化价值的重要载体。戏曲艺术善恶分明、惩恶扬善、褒忠贬奸，传达民众的理想和愿望，所体现的爱国情怀、优秀品格、善良人性、传统美德，是中华民族的宝贵精神财富。时下外来文化强势入侵，我们正面临丧失文化标识的危险。而要弘扬传统文化和民族精神，离不开它的承载物之一——戏曲。
第三，戏曲是国宝性质的艺术样式。在众多传统艺术品类里，戏曲的艺术含量和文化营养最为丰富。戏曲是优美的综合艺术，是所有艺术门类的综合体现，包括故事情节、音乐唱腔、舞台表演、舞蹈杂技、灯光布景、服装化妆等等。它因而既是传统审美的结晶，又是历史积淀的遗产；既是地道的民族艺术，又是民众参与度最高的大众艺术，它的价值远远高于诸多文艺品类。
第四，戏曲是中国人最重要的精神家园。千百年来，中国民众培养起了对戏曲不可替代的情感依赖和原乡情结。走遍天涯海角，只要听到地方戏曲调，人们心底就会涌起五味俱全的复杂情感，在外地看家乡戏的活动，常常会演变成民俗狂欢的盛会。今天华人的足迹遍及全球，我们也到处听得到地方戏唱腔在世界各地的回响。全球化背景下，乡音乡曲是中国人寻找情感寄托、身份认同和精神归属的对象，传达乡音乡情的戏曲就成为我们最重要的精神家园。
第五，今天戏曲仍然是广大民众爱好和广泛参与的艺术样式，有着强烈的民间需求。各地雨后春笋一样涌现出来的民间剧团（虽然新时期以来国营剧团数从5000个减到了2000多个，21世纪伊始民间剧团却冒出来5000多个），社区广场、村镇街头随处可见的群众戏曲演唱集市，各类火爆的戏曲演唱大赛、票友大赛甚至儿童大赛，以及戏曲进校园经常受到学子们的热捧，都说明了戏曲为民众所欢迎、所需要的程度。
第六，近年全球开始重视对人类非物质文化遗产的保护，中国民间存活的200多种地方戏再次进入了国人眼帘：原来我们习常见到、不以为贵反以为贱、为赶时髦随时弃之如敝屣的戏曲，特别是偏僻山乡里那些纯粹、原始、粗粝、土俗的剧种，竟然统统都是重要的人类遗产而具有不可复制与再生的文化价值，需要特别关照和保护！
三、戏曲市场那么，戏曲今天究竟还有没有市场，有多大的市场？戏曲原本不是一个纯粹的商品对象，而是一种历史性的文化创造和精神现象结晶，它的存在主要不是或者不仅仅是为了市场，有着远超市场之外的价值。今天的剧团既是经营性的演出单位，又负载了部分社会公益性职能——兼有传承民族艺术、维系地区文化生态、满足群众精神需求、维护社区文化饱盈度的功能，因而具有一定的准公益性。如果非要以市场为衡量标准，那么我认为，戏曲虽然有一定的市场价值，但这个价值在农耕时代即不能完全直接变现，今天就更加枯萎。处于农耕时代繁盛时期的戏曲，其市场与我们今天的理解相去甚远。虽然对都市戏院来说定点售票演出是基本常态，但对剧团来说，它的常态却是经常性的城乡之间、地区之间甚至全国性“走码头”式的流动演出，服务对象多数还是年节庙会、庆丰还愿、酬神祭祖、红白喜事，演出环境多数是庙台、搭台和堂会，营运方式是庙董集资或个体包场，观看方式则是全民免票集体狂欢。而商业戏院日常性的售票演出只占很少比重，并且一直到清末，演出运营还与酒宴茶饮混搅在一起。今天，戏曲发育并不完备的传统民间市场正在死灰复燃，戏曲民俗环境也在慢慢恢复，但决非一朝一夕之功可以奏效。而观众看白戏历史习惯的养成，城市戏剧节组织观众填场的习常做法，剧团的都市演出因种种原因甚至仅因上座难而送白票的环境胁迫，都在恶性循环、冤冤相报似地侵蚀着戏曲市场，使之远离良性轨道。至于戏曲遭受新媒体艺术、流行和时尚艺术的排挤与压迫，就更是其扼喉之痛了。事实上，人类戏剧在今天遇到相同的商业困境。发育较为完备的西方发达国家的市场也没有足够的份额留给戏剧，通常都采取政府财政、民间基金和剧团营销的经济来源三一制。也就是说，戏剧真正能够从市场得到的回报通常只有三分之一，其他要靠社会的无偿支持。我们不能把戏曲一下子全都扔给市场。这就是前面谈到的，我们的认识也有一个过程，从开始以为市场万能，到中间知道撒手进市场不仅不能激活反而会断送戏曲，到今天才明白戏曲运营机制的转型有着复杂的社会和环境条件要求。其实道理很简单：把习惯于喂养的羊群直接放归荒漠化的草原，很快就会饿死，更可怕的是一夜之间就会被狼群吃掉。这就是为什么新时期以来的文化政策一再发生变化，从最初的直接“断奶”，到中间的扶上马还要送一程，到后来又要国家拿出钱来养重点院团，再后来各地强烈要求把地方剧种纳入非物质遗产保护的范畴，现在又有高呼声要求把戏曲纳入国家惠民工程以获得财政支持。政策可以摸着水里的石头走，不行了就改。但是，戏曲却在这30年中被“折腾”得颠三倒四。奇怪的是，戏曲在我们这里似乎是要被“甩”掉的敝屣，是姥姥不疼舅舅不爱的丑小鸭，在人类非物质遗产挽救者那里却成了最为重要的宝贝！国家惠民工程近年发挥了很好的作用，送给了民众许多好的文化产品，但有些也不对胃口不解渴，却长久遗忘了戏曲——广大城乡地区，尤其是落后地区、偏远少数民族地区的文化贫困群体，对戏曲欣赏可望而不可及。
四、戏曲院团改制那么，为什么还要进行国营戏曲院团的改制？其目的究竟是什么？我认为，是要改变过去“等靠要”的旧式思维模式，解决长期以来束缚艺术生产力的体制弊端，建立符合艺术生产规律同时也符合市场规律要求的运行机制、用人机制、经营机制和分配机制，从而在体制创新中焕发生机与活力，增强艺术创造性与市场竞争力，以便出人出戏出作品，承载起继承与弘扬优秀文化的使命，更广泛满足人民群众日益增长的精神文化需求。其中的关键在于给戏曲培育出一个良性生态，以便更好地出人出戏出作品，满足观众的观赏需求，而不是为了别的什么。国家有关政策的设定，尽管走过弯路，眼下已经回到上述轨道了。但是，在政策的具体执行过程中，还会忘记或者说并不理睬这些根本目的，经常是一窝蜂地走向极端，或者干脆一刀切下来。因为执行者的任务往往变成了落实政策要到位本身，而忘记了政策制定的初始目的或根本目的，在做法上甚至与其背道而驰，那就南辕北辙了。例如执行者会用简单命令的方式，要求剧团在某一个时间节点一定要做到如何如何，而不管其他。如果以为设定一道命令、一个时间关卡，剧团按期执行，就实现了转制，那真正是天方夜谭！其结果是引起生态扰攘，更加搅乱出人出戏出作品的环境。戏曲院团改制长期难以奏效，原因比较复杂。总体来说，一是历史包袱太重；二是惰性观念抵制过强；三是缺乏市场出口——没有一个良性演出市场与社会保障机制的必要支撑；四是并不具备乐观的市场前景；五是它又经常性地受到主管部门扭曲政绩观的干扰而被拉回原轨道。改革初期，5000个国营戏曲院团大多队伍老化，管理机制陈旧，结构单一，机构臃肿，人财物浪费，有严重平均主义，习惯于躺在那里吃财政饭，习惯于伸手讨要乞，难出和少出作品与人才。舞台艺术的主导地位逐渐被电视和网络等大众传媒所取代、演艺市场被多种现代文化消费方式严重挤压后，戏曲的生存空间又大大缩小，更是雪上加霜。根据文化部计划财务司《2004中国文化统计提要》，剧团的经费自给率，改革开放初期是40%左右，20年后则不足30%，可见演出市场的萎缩度。国营戏曲院团的演出只占有很少的市场份额，而外部缺少市场竞争力，内部缺少经济增长点，演出又少有回报，很大程度上是多演多赔、少演少赔、不演不赔。众多的国营戏曲院团在城市已经丧失了适宜生存的土壤，而深入乡村一是“降低了身份”，二是增加了艰苦度，三是提高了路途成本，四是要和众多的民营剧团形成竞争，五是乡村市场也受到“空巢”与城镇化的挤压，因此不易推行。全国戏曲院团的布局结构也不合理，一些地方重复设置，与需求市场不对接，不能形成合理的供求关系，不利于实现市场对资源的优化配置。又缺乏良性演出市场，看白戏习惯使得人们普遍缺乏买票看戏的基本意识——此情形尤以北京为严重，因为全国各地为评奖和其他目的都会送戏来然后免费组织观众。而眼下知识产权保护的法律与政策实施还都不到位，致使院团的文化产业链割裂，艺术产出无法有效形成辅助收益，使之更成为市场经营中的弱势群体。
五、政府的责任戏曲院团改制最希望政府做些什么？院团改制是一项综合治理工程，要顺利而平稳地推开，就需要先行致力于相应社会配套政策和措施的设立与完善，从而为改制扫清障碍、铺平道路，使之有一个可持续发展的良性推进。它应该得到下述支持：
第一，对于国营院团的财政支持总量应该是不减反增，根据财政收入的上升幅度逐年适度上调——这是国际通行的社会必要文化事业开支。当然，支持方式和渠道可以探讨不同的路子，例如改变投入的结构和方式，以着重体现分类指导和重点扶持；在固定数额的财政拨款之外，利用剧目资助、公益活动资助、艺术探索资助等不同名目，分渠道拨款，以鼓励服务与创新等。这是眼下正在实行的政策。
第二，分级设定财政支持的国营院团重点对象。眼下政策只明确了国家支持代表国家和民族艺术水平的院团，各级政府也应根据不同文化生态需要来确定支持代表地方文化特色的院团，以增加从业人员的稳定心理。当然，这个过程决不是将剧团按照不同类别一划了之，即使是明确为国家和地方财政重点支持的院团，同样要大力推进体制改革和机制创新。
第三，帮助所有国营院团开辟固定财政支持渠道。前若干年国家对院团的财政划拨经费缩减后，并未建立起辅助的财政支持渠道，院团大多度日维艰，眼下是通过各种方式各种渠道到处讨要，而主管部门则拨款渠道不一、人为性随意性较大，院团吃偏食的情况普遍。这种情形必须打破。
第四，加大力气培育良性演出市场。这是各级主管部门推动院团改制应该做的主要工作，包括：一是要从一点一滴培育良性演出市场做起，做艰苦细致的工作，并带头维护和不破坏演出市场。二是通过调整、合并、转制等方式，合理配置文化艺术资源，改变院团设置不均、服务单一状况，充分发挥院团在区域文化和社会公益事业中的作用。三是保证剧团能够制定常年规划、固定全年演期，不受临时计划冲击，维持一个有固定观众的平衡观演生态。即使是巡回演出，也要由剧团根据内部需要来计划和实施，而不是受制于外在行政干预。四是帮助和扶植剧团建立与地域文化资源、地方文化特色相结合的演出市场与剧种、剧目品牌，创造出不同级次、不同内涵、不同形态的演出生态环境。五是通过调研制定良性演出市场标准，监督各级主管部门切实遵照实行，并以之作为检验其工作的依据之一。第五，制定合宜的税收和保障政策。例如开设社会对文化资助的减免税制度，帮助建立或鼓励设立各种演出基金，以支持院团从事艺术探索。维护演出院团的剧目知识产权和人员使用权，建立相应法律法规和纪律，以避免社会强势团体对演出节目和院团人员的无偿占有和使用，摒除剧团养人他处用人的怪象，以维持演出生态。
第六，提供国营院团的改革成本。国营院团改革是一项综合性、系统性非常强的工作，它与劳动、人事、财政、税收、分配、社会保障、行政管理等许多方面的政策互相联系、相互衔接，有关配套措施涉及财政、税收、工商管理、投资、融资、国有资产处置、收入分配、人员分流、社会保障等多个方面，只有综合解决这些问题，才能为戏曲院团转制提供有力的政策保证。那么，管理部门应该注意避免什么呢？应尽量消弥掉一些不恰当做法的干扰。例如不鼓励、最好是制止党政领导直接抓创作。除了个别领导出于个人爱好动用手中权力为自己做戏外，通常一有政治任务，某级领导就会说：写一个戏吧。政绩工程的最便捷抓手就是戏曲，因为各地都有剧团，剧团都青黄不接拼命寻找生路，给钱就演。投资立即见效，几天就可以排一个戏（“大跃进”时期有过三天排一个戏的记录）！命题作文对戏曲的伤害和对观众的驱赶，越加置戏曲于死地。值得提出的是，形象工程在经济建设领域已经注意克服，在文化领域仍然十分兴盛，给国营院团改革增加了很大阻力。这需要中央果断决策，明令禁止、杜绝行政冲击市场行为，像否定单纯经济指标一样否定单纯文化政绩工程。在此基础上，才能培育与规范演出市场，制定配套的扶持政策，保证改革的顺利进行。今后看哪个地方和部门的文化政绩，就看当地的演出市场是否达到良性要求，当地表演院团是否能够在市场上良性运作，真正为百姓而不是为领导提供优秀剧目和人才。
六、戏曲评奖办节为激活戏曲的创造力，近30年来的习惯做法就是评奖办节，实际上带来很多问题。评奖办节究竟对戏曲起了什么作用，是满足了其内在生长的需要，还是仅仅为之注射了强心针？这个问题同样比较复杂，是一个需要进行冷静理性思考的事情。让我们来分析一下它的历史和现实作用。封建时代晚期有过戏曲进京为皇帝、太后贺寿的举动，明显是地方官吏讨好皇室和粉饰升平的动力所促成，其经济支撑除了皇室、地方官、盐商与其他商行赞助外，剧团自身也承担风险——戏曲剧种的流动演出、开辟市场特性支持它冒这个险。一个看得见的积极成果，就是乾隆末期徽班进京、扎根京都，最终孕育形成了清末民初风靡天下的京剧。京剧在20世纪20年代有过评选四大名旦的举动，是在崇旦心理支配下的商业行为，由报业发动戏迷投票，但对旦角艺术流派的形成影响巨大。新中国成立初期热衷于举办戏曲汇演，除了提振信心增强热力的作用外，其积极意义是让人们注意到并引起对众多地方剧种的重视，也确实促发了全社会对民族艺术的热情，促进了戏曲艺术的舞台创作积极性，提升了当时戏曲剧团的演出活力。但那时不评奖。新时期以来的评奖办节效果，就需要进行具体分析和客观认定了。它的正面意义是，在生存环境日渐恶劣的背景下，肯定和张扬戏曲艺术的魅力和价值，褒奖与推掖优秀从业者和创作成果，在一定范围内暂时性招徕公众的注目与热情，一定程度上缓解戏曲被娱乐聚焦旁置的心理焦虑。例如，评出的优秀演员就具有更大的公众影响力和市场号召力，该剧团的生存条件也就相对改善。然而，评奖办节也带来越来越大的负面影响，因为目标决定结果。参加评奖办节使得剧团不是瞄准市场和观众，而是瞄准奖节和评委；剧目创作不是为演出，而是为争奖；布景服装制作不是依据实际能力和演出需要，而是迎合争奖需要；常常一个戏的投入完全没有回报，而且节奖结束即再无演出可能。在当下体制转轨的艰难阶段，由于缺乏市场的托助，戏曲用节奖来增加维系力的结果，却是使自身更加脱离市场、失去原生土壤。还有更大的艺术后遗症，后面还会提到。总括来说，评奖办节正面的积极意义日益缩小，负面的消极影响日渐扩大，尤其是它对正在艰难拓展的戏曲市场形成一波又一波的冲击。几乎任何一个剧团和演员，说起评奖办节来，都是一肚子苦水、一言难尽。所以我在20世纪90年代就说过，对于处于时代焦渴状态的戏曲来说，评奖办节只是饮鸩止渴——暂且维系生命，但中毒日深。但是，我们那么多的管理和服务部门，出于部门重要性和政绩的需要，甚至只是自身的生存需要，似乎认定了对戏曲的“抓手”就是评奖办节，因而积极性非常高，一度弄到终年不断、连篇累牍的地步。如果不是因为社会舆论的督责，以及受到了上级政策和强硬指令的限制，早就泛滥成灾了。承办奖节、参加奖节、争夺奖项，成为管理部门的热衷点，其动机和目的基本与艺术无关。当夺取奖项不用力在提升艺术水准而是动用权力、财力和人情来打通关节时，评奖办节的味道就变馊了。其极端体现是一度公开出现“攻关办公室”之类的官方组织，堂而皇之地对评奖办节开展腐蚀活动，对组织者和评委进行物质拉拢、情感投资甚至权力威逼。当我们看到在艺术的名义下推衍的是卑劣行径的时候，评奖办节受到了极大的讽刺，而最终受到身心伤害的是戏曲。这里我们扪心自问，评奖办节难道真的都是为了戏曲吗？或者有多少是为了让戏曲生存得更好？更有多少是为了让戏曲回归到良好生态？那么，是否就当一概取消戏曲评奖办节？当然不是。主管部门应该适当举办有关评奖或调演活动，以促进艺术提升与演出繁荣，但前提是不能冲击演出院团的正常市场运营。评奖、调演是社会主义文艺的优势，是文化发达、国力强盛的标志，但主管部门不能以此作为工作重心，而应把主要精力放在培育和规范演出市场上。举办此类活动的机制也要逐步探讨和摸索，使之专业化和民间化，政府不直接出面，只负责行政保障与监督。拿奖主要应该是艺术创作人员的功劳，而不是领导的功劳，当然，领导的服务是基础。
七、戏曲生态现状经过30年的改革，新体制孕育成型了吗？戏曲眼下究竟是一种什么样的生存状态？我认为，改革冲垮了旧有秩序，新的秩序又长时间未能有效建立，引起戏曲新的生态失衡。时下体制输血、造血和抽血的情况同时存在，戏曲夹在其间惶惶而不可终日。国营院团眼下生存的最大困惑就是，既回归市场又未能真正进入市场——不被市场所接纳，而旧的输液龙头又被关掉或者拧紧了。于是，过去不愁嫁的皇帝女儿，现在只好八仙过海各显神通地到处求乞，手段和方式五花八门，或是通过旧的渠道“哭奶”，或是通过新的项目制“跑部前进”，或是靠向公私企业“傍大款”。更常见的是到处接手“任务戏”（包括英模戏、行业戏），无惶艺术立场、无惶创作原则、无惶风格要求，谁给我钱我给谁写戏，谁捧我场我给谁演出，谁付代言费我给谁做广告，成为政绩工程的宣讲者，成为行业需求的代言者，就是不管观众的审美需求……变革中的国营院团背负着管理和经营的双轨制，一方面在走向市场时遇到很大的障碍难以跨越，另一方面又没有真正脱离传统管理体制的制约，夹杂于市场与权力的坚壁中无所适从。其价值实现仍然以评奖为动力，围绕着行政的指挥棒转，但创作与演出市场严重脱节，得奖剧目得不到普及推广。多数剧团缺乏市场、负担重、营运艰难、艺术创造难以开展，从业者的收入低于当地平均水平。而由于经费困难，除演员外，无力负担编剧、导演、舞美、音乐等艺术创作人员的工资；人才流失、断层现象严重；剧场、排练场等设施破旧，生存环境恶劣。少数有票房号召力的剧团，市场又受到白送戏的冲击和干扰。现行资助政策遇到的具体对策则令人尴尬：剧团用狗熊掰棒子、掰一个扔一个的办法排戏从而认领创作资金，用空头计数的办法来冒领场次补贴。民间剧团那里则又另是一种面貌。民俗环境的恢复，民间生活空间的打开，为民营剧团生长提供了新的土壤。然而目前尽管基层市场需求旺盛——这也是民间剧团喷涌而出的基础，剧团却严重受制于演出市场不完善、法规和管理混乱、生存条件恶劣的限制。民间市场无序和恶性竞争，不法中介欺行霸市从中渔利，剧团用工合同缺失，演员缺乏保障，流动演出存在严重安全隐患，而政府监管不是不到位而是基本无作为。多数剧团无力于艺术建设和人才建设，只能把利润作为最高标准，因而饭碗第一、质量低下、剧目老化、设施简陋、粗制滥造、偷工减料、挖角跳班、盗版侵权等各种现象丛生，而基层民众则难以看到艺术成品。眼下戏曲的利益诉求，或是建立在评奖机制上，刺激起来的是政绩欲，或是建立在商业机制上，刺激起来的是票房欲，这些都不是戏曲内在生命力迸发的体现。这是当前戏曲创作在外在利益驱动下所带来的矛盾。而上述国营和民间剧团两种不尽相同的生存状况，陷入的则是同一个困局：造成今天戏曲的迷失，一方面是艺术的缺失，更重要的是人文精神的缺失。刚才说到戏曲人才的流失，让我们分析一下究竟情况如何。编导人员许多都干其他的去了不提，单说无法转行的演员。国营院团演员的流向是一部分进入了民间剧团，这尚可说是英雄有了一些用武之地；一些则脱离舞台、转行到文化馆等财政全额支持的单位去搞普及文化活动，这让我有些痛心疾首，毕竟培养一个专业的戏曲演员不容易。近年来各地投资建设了许多基础文化设施，例如“三馆一站”（文化馆、图书馆、科技馆、文化站）、公共剧场、城乡文化中心等，然而常常是公共文化服务硬件具备，软件缺失，厂房有了，没有工人，没有制作，设施缺乏内容的填充，缺乏活的东西——活的东西是需要人才通过创造性的劳动来填入的。一方面是到处剧场林立，另一方面是剧团气息奄奄。我们不得不反思：以为投入就能够产出，用经济和商业的办法来处理文化，只能是方枘圆凿。而人才流失掉了，文化一旦中断，再接续就难了。
八、当下的戏曲危机现在的戏不好看了，我们再也见不到当年京剧《借东风》那样行当齐全、风格整一的戏，也见不到地方戏曲百花齐放、遍地开花的情形。这是什么原因？戏曲遭到了综合性的全方位的冲击。单从舞台艺术角度讲，例如缺失了幽默诙谐的喜剧成分。传统戏曲中喜剧占有很大的比重，事实上戏曲最初诞生就是从喜剧开始的，最早的参军戏、杂剧都是喜剧为重，最早的演员副净、副末、丑都是喜剧角色。现在因为要表现时代的宏大主题，戏曲摒弃了民间生活情趣，只剩下了正剧，亲和力感染力就极大减弱了。同样的原因，戏曲的行当减少，难以见到舞台上行当齐全、角色个顶个的完整大戏，尤其是专门承担喜剧任务的丑角即将绝迹。难道是我们的时代不需要喜剧吗？非也！你只要想想近年来小品的火爆就知道了。群众在戏曲里找不到喜剧因素了，于是转而到小品里去寻求代偿。同样的问题是，难道今天的观众不再欣赏地方剧种的美了？亦否也！你只要看看老腔的复活就知道了。当代已经几乎无人知晓而质野古朴的陕西老腔，经现代导演搬上舞台和银幕，竟然在观众心中产生长久遗忘了的审美震撼！除了生存危机以外，眼下戏曲本身还存在着危机。首先是观念危机。现在反思一下，60多年来我们一直倡导的戏曲继承创新，实际上继承只是个说法，创新成为重点。于是，众多的传统剧目从舞台上消失了，今天的演员早已不会演，或者很少会演。而创新，对于作为传统艺术样式的戏曲来说，任务又过于艰巨了。我们理想的境界是，戏曲经过脱胎换骨，能够成为表现当代生活的艺术形式，而从帝王将相那里走出来。事实上脱胎换骨谈何容易！更致命的是，时代并不按照我们的良好愿望进展，选择戏曲来作为其审美中介，而只青睐时尚艺术，这时候的戏曲现代化就成了自说自话！其二是人才危机。戏曲演员的培养本身就是困境，因为需要从小做起，梅兰芳等名角都是十几岁即出道成名了。新中国成立后院校培养演员的方法已经与戏曲生态相矛盾，二十几岁毕业就快要过演出盛期了。眼下培养多年的戏曲演员又大量轻易流失掉了，造成的损失是巨大而无法挽救的。而编剧、导演、舞台创作和乐队人员，因剧团难以养活被迫转行，对综合艺术戏曲的伤害则是致命的。其三是上面提到的表演行当消亡的危机。作为综合艺术的戏曲，要靠生旦净末丑各行角色的整体配合，“手眼身法步”各种技能的全面发挥，“吹拉弹拨”各种乐器的帮衬烘托，才能够完成一台美轮美奂的大戏。现在丑行消失，净末衰竭，生旦则“五功四法”不通，通常只会站着干唱。于是眼下的演出，只见“唱戏”难见“做戏”。演出中做功极少，“手眼身法步”难以见到；“千斤唱四两白”的念白也几乎消失；武打则许多成了单纯的场面热闹，而丢掉人物塑造的根本。其结果是戏曲的绝活无传、韵味减弱、特征流失、风情尽亡。其四是地方特色泯灭的危机。一是地方戏创作受制于统一受过概论训练的公共导演、编剧、舞美、灯光设计，而缺乏为自己量身定做的技术力量，全国一个舞台、“一盘棋”。二是地方戏独特而丰富的音乐与表演特色，随着演员与舞台人员的流失，随着新式乐器和表演方法的掺入，迅速减弱和丧失。诸多因素的促动，例如舞台审美标准的整齐划一：一个冠冕堂皇的说法——提升舞台水准，就使得地方小戏的表演风格靠向了大剧种，使戏曲极大减弱了多样性。最后，也是第三，评奖的导向作用——评委们只有“公共”标准，忽略地方戏曲的特征评判，使得获奖作品整齐划一、个性泯灭。最后，当下真正的戏曲批评发声稀少，也应该是戏曲危机的征象之一。戏曲批评作为对舞台实践的理论干预，在今天舞台不受制于艺术理性而受制于社会支配力的情形下，显得是那么苍白无力。社会支配力早已击穿批评的底线，统摄媒体、左右评奖、轰垮批评家的操守，使得戏曲生产无视艺术引领而走向权力操作，制造出许多非驴非马的舞台产品。
所以，在当下这种洪水滔天的生态环境中，许多批评家只好无奈地三缄其口，我本人也从戏曲批评界退隐有年，经受着良心责罚的熬煎。与20世纪90年代剧作家的整体溃散一样，21世纪初戏曲批评家的整体溃散，放纵了权力对戏曲舞台的随心所欲。当代中国戏曲艺术批评理论体系亟待建设。（责任编辑：楚小庆）
作者：廖奔
高考派-高考志愿填报专家
【中国戏曲学院排名】中国戏曲学院特色专业-中国戏曲学院录取分数
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中国戏曲学院是中国戏曲教育的最高学府，是中国戏曲高等教育体系的建立者，在国内戏曲教育领域学科最完备、培养体系最健全、优秀师资最集中、输送人才最多、社会影响最大，作为中国戏曲高等教育的引领者和示范者，支撑了建国以来中国戏曲事业对高层次人才的基本需求，对中国戏曲事业的传承与发展有举足轻重的作用。2008年，中国戏曲学院当选为联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局董事会第一副主席单位。
1、历史沿革学院原隶属文化部。1950年1月28日，文化部戏曲改进局戏曲实验学校成立，1955年1月正式定名为中国戏曲学校。1973年11月并入文化部“中央五·七艺术大学”，后更名为“中央五·七艺术大学戏曲学校”。1977年2月正式恢复中国戏曲学校建制。1978年10月经国务院批准升格改制为中国戏曲学院，并招收第一届本科生，从此揭开了中国戏曲艺术教育的新篇章。2000年划转北京市，国家对学院实行文化部与北京市政府共建、以北京市管理为主的体制。首任校长是中国现代戏剧的奠基人之
一、著名戏剧家田汉。王瑶卿、晏甬、萧长华、史若虚、王荣增、俞琳、朱文相、周育德等先后任校(院)长，著名艺术家高盛麟、赵荣琛、张君秋等先后担任学院顾问。建校之初，学校将“富连成”等科班的著名教师和一批新文化工作者融于一体，聘请驰誉海内外的萧长华、王瑶卿、王凤卿、尚和玉、谭小培、张德俊、金仲仁、鲍吉祥、刘喜奎、马德成等授课，时称“十大教授”，形成了强大的教师阵容。在学校发展过程中，党和国家一直把中国戏曲学院作为中国戏曲教育最重要的基地，以毛泽东、邓小平、江泽民、胡锦涛为代表的历届中央领导集体始终关怀学校发展。江泽民同志在《弘扬民族文化，振奋民族精神》的讲话中强调指出：“振兴京剧和民族艺术，需要有一大批立志献身这一事业的优秀人才。我们要有战略眼光，努力造就二十一世纪的京剧人才、民族艺术人才。要办好戏曲和艺术院校。”1995年，他为我院建校45周年题词：德艺双馨，继往开来。
2、发展现状作为中国唯一一所独立建制的培养戏曲艺术高级专门人才的院校，中国戏曲学院对民族戏剧艺术，特别是国剧艺术的传承具有重要
意义。近些年来，在中国戏曲不够景气的境况下，学院党委以弘扬民族文化、继承和发展戏曲艺术为己任，团结带领全院师生员工，沉着应对挑战，积极战胜困难，深化教学改革，促进事业发展，使我院的整体发展水平迈上了一个新台阶，成为我院发展历史进程中最好的时期之一，为学院今后的全面发展奠定了坚实基础。在党和政府的悉心关怀下，经过几代人艰苦卓绝的努力，学院基本建立起了较为完备的戏曲艺术人才培养体系。学院抓住高等教育迅疾发展的历史机遇，加快发展本科生教育，积极发展研究生教育，办学规模稳步扩大。学院目前有表演系、音乐系、导演系、戏曲文学系、舞台美术系、新媒体艺术系、基础教育部、研究生部、体育部、继续教育部十个教学系部。截至2007年12月底，全院在校生总计2486人，其中本科生2037人。学院事业规模适度扩大，为今后实现“规模、结构、质量、效益”的协调发展打下了坚实基础。学科专业建设取得重要进展。1978年改制为大学后，学院不断探索高等戏曲艺术人才培养的规律，不断完善戏曲艺术专业人才培养结构，先后设置了戏曲表演、戏曲作曲、戏曲导演、戏曲舞台设计、戏曲编剧和音乐表演等本科专业。近年来为适应社会需求和传统学科的内在要求，增设了艺术设计、录音艺术、动画、音乐学四个本科专业，由1978年的两个本科专业逐步发展到现在的10个本科专业，23个本科专业方向。1995年，经国务院学位委员会批准，我院成为戏剧戏曲学硕士学位授权点单位。2003年，戏剧戏曲学被定为北京市重点学科，并列入北京市文化艺术人才培养基地建设项目。2006年新增艺术学和音乐学两个硕士学位授权点。经过近三十年大学阶段建设，一个比较完整的戏曲高等教育体系基本形成。师资队伍结构明显改善。针对“文革”后教师出现严重断档的情况，学院注重调整教师结构，不断提高教师素质，在充分发挥李紫贵、王金璐、王世续等著名教授作用的同时，先后聘请曹禺、郭汉城、马少波、袁世海、常香玉、红线女、李世济等一批著名专家、学者、艺术家担任名誉或客座教授，初步形成了新老结合、院内外结合、在职与客座结合的师资队伍。近年来，我院坚持“引进、培养、提高”的原则，先后引进了李维康、傅谨、谢柏梁等3位特聘教授，专任教师数量到2007年12月底为228人，外聘教师131人，生师比为8.64：1;截止到2007年12月，在编专任教师中具有副高以上职称的88人，具有博士、硕士学位的教师97人，占专任教师的
42.5%，有28人在职攻读博士、硕士学位。目前，学院师资结构能够适应学科专业建设的需求。研究生教育初具规模。近年来，研究生教育在原有戏剧戏曲学硕士授予点的基础上，新增音乐学和艺术学两个二级学科硕士授予点和MFA艺术硕士专业学位点，研究生教育初具规模。在中央领导同志的直接倡导与关心下，自1996年9月起，我院先后承办了四届汇聚全国最优秀青年演员的“中国京剧优秀青年演员研究生班”，开辟了戏曲高层次表演人才培养的新途径。科研、创作成果显著。以艺术实践、创作、科研带动教学，促进教学，是我院办学的优良传统之一，也是我院人才培养的一个特色。近年来一批科研和创作成果的取得，对提高教师专业理论水平和专业素质，对增强学生创新意识和专业能力，进而对本科教育质量的提高，均起到了积极作用。2000年以来，全院共申请批准的各级各类科研课题48项，科研经费总额达482万元;由我院教师和学生共同创作、改编、移植搬上舞台的新剧目逾23部(出);出版学术著作、自编教材、创作作品等122余部。其中由文化部主持审定、包括戏曲表演、导演、音乐、舞美、创作、史论等12本教材的《中国艺术教育大系·戏曲卷》填补了戏曲教育长期无系统教材的空白，成为上海市、山东省、辽宁省、山西省等各地戏曲院校首选教材。这些科研、创作成果有力地支持了学科专业建设，促进了本科教学水平的提高。办学条件根本改善。中国戏曲学院从建校至今已四易校址，初期先后在东城草垛胡同、赵登禹路28号借房办学，后迁入宣武区里仁街3号校园。2000年迁入现址后，教学投入逐年加大，教学设备总额大幅度增长，实验室建设、教室建设、体育设施建设、图书馆建设和校园网建设都得到加强，办学条件显著改善，教学手段不断更新，信息化教学有了一定的基础。校园文化特色鲜明。中国戏曲植根于韵深意远的中华传统文化土壤中，戏曲教育离不开中国优秀传统文化的支撑，中国年轻戏曲人才在中国戏曲学院这个具有中国气派、中国风格的文化环境中健康成长。中华文化的国戏、国学、国艺相互涵摄、相得益彰。学院在教学过程中倡导教师对国学精华的引用、推衍和宣传，促进民族思想精华、道德情操、文化精神的传承和传播。从经史子集、诗词歌赋等方面，让学生熏习传统文化的精髓，其做人、劝学、励志的经典、富有理趣的经典诗词，既是思想精华的导引，又有文学美感熏陶。民族特色鲜明的校园文化成为戏曲人才成长的重要价值滋养。为中国
戏曲走向世界作出贡献。中国戏曲学院十分重视国际间的相互交流，在过去的数十年中，先后与美国宾汉顿大学、夏威夷大学、加州艺术学院、加拿大康考迪亚大学、英国约克大学、法国巴黎高等戏剧学院、德国汉堡表演学院、德累斯顿音乐学院、俄罗斯列宾美术学院、俄罗斯高等戏剧学院、日本早稻田大学、日本武藏野美术大学、韩国中央大学、韩国汉城艺术大学、香港演艺学院等学校建立了良好的合作关系;同时有来自亚洲、欧洲、美洲等世界各地的300多名留学生来到中国戏曲学院进行中国语言、文化和中国戏曲艺术的学习和深造。大量的老师和学生也应邀出访国外，进行相关的艺术表演和教学交流。学院正逐步成为中国戏曲走向世界的重要窗口。学院所培养人才已成为中国戏曲事业发展的中坚。50多年来，学校为国家培养了6000多名各类戏曲艺术专门人才，他们活跃在全国各地，绝大多数已是编剧、表演、导演、音乐、舞台美术、教学、科研、管理、戏曲普及、文化宣传等多种行业、岗位上的中坚，形成了戏曲艺术继承、创造与发展的人才群，是支撑当今戏曲事业发展的骨干力量。刘秀荣、张春孝、谢锐青、杨秋玲、刘长瑜、钱浩梁、李光、叶少兰、李长春、冯志孝、关雅浓、李维康、李朝贵、张素英、于魁智、郭跃进、孟广禄、王蓉蓉等都是其中的杰出代表。目前11个国家级重点京剧院团，如中国京剧院、北京京剧院、上海京剧院、天津京剧院等院团中的艺术尖子、骨干演职员和主演，大部分为我院历届毕业生。学院师生在国内外的重大戏曲比赛中屡屡获奖。文化部“文华奖”、中国戏剧梅花奖、梅兰芳金奖、中国中青年京剧演员电视大赛奖是全国公认最具权威性的戏剧戏曲艺术大奖。在迄今已举办过的11届“文华奖”评比中，我院的教师、毕业生、校友有63人次获得该奖项;在已举办过的22届中国戏剧梅花奖评奖中，我院的教师、毕业生、校友有52人次获得“梅花奖”，占83人次京剧演员获奖比例的61%;在三届梅兰芳金奖大赛共决出的29位金奖得主中，我院毕业生、校友有16人获得金奖，占55%;从1987年至2005年举办的四次全国中青年京剧演员电视大赛，共产生最佳表演金奖95名，我院的教师、在校生、毕业生有76人获得该金奖，占金奖总数的80%。中国戏曲学院也因此被誉为“戏曲人才的摇篮”。学院将进一步总结50多年的办学经验，积极探索新形势下高等戏曲教育的发展规律，认真落实教育部和北京市关于提高本科教学质量的一系列战略部署，
为建设民族特色鲜明、国内水准一流、国际影响广泛的艺术大学而努力。
中国戏曲学院招生网站:
中国戏曲学院戏文系浅析
感谢山东郭延老师的文章。
2015年中国戏曲学院戏曲影视文学系招生人数还是60人，这在名校当中历年都是收人最多的专业，今年被**戏剧学院戏剧管理系戏剧影视导演专业的演出制作方向赶超，演出制作破天荒的收80人，扩招了40人。国戏戏文实际是分两个方向的，一个是戏曲创作方向，一个是戏曲理论方向。这个是你进入学校后根据个人意愿来进行选择的。
国戏戏文系的考试一般分为一试、二试、三试。今年也同去年一样一试二试一起考，3月7日上午考叙事散文写作，下午考文艺常识笔试，三试面试放在3月11日进行。一试二试笔试一起考，刷掉的就是那些文学基础比较差的同学，胸无点墨，就想考起名校，那是不可能的。国戏跟中戏一样老师都比较传统，喜欢文学积淀深厚、踏实沉稳的学生，如果你平时个性比较张扬，去考这两所学校的时候收敛一点。
一试：叙事散文写作
尤其需要注意的是，近两年国戏的叙事散文考试发生了比较大的变化，不再是像往年给你两个题目任选一题写一篇叙事散文(2006年题目《过年》《校园轶事》任选一题，不少于1500字;2009年《恩师》《我们之间》任选一题，
不少于1500字)。而是给你一段文言文，让你根据文言文来进行写作。2010年武汉考点给了两篇文言文《陌上桑》《此地无银三百两》任选其一写一篇叙事散文;2011年《口技》2012年是根据《李贺传》选段写叙事散文;2013年从《班门弄斧》《诗经 氓》任选一篇写叙事散文;2014年根据没加任何标点的《买粉儿》选段写叙事散文。满分分值100分。
考试中，一般给出的这些文言文都是写人记事的，学生需要弄懂意思后续写这个故事(2014年将《买粉儿》丰富、扩展为一篇叙事散文)，或者是写一个跟文言文有共同意义的故事(2013年《诗经 氓》)，具体看题目要求。从历年考试来看，五十分左右是散文及格过关的成绩，八十多分就是高分散文。
实际上，国戏的叙事散文主要考察学生三点：
1、文言文的阅读鉴赏能力
2、故事写作能力
3、真实情感的表达能力
第一点，文言文阅读鉴赏能力。学生只有顺畅的读完并了解所给材料的意思后，才不致于写作内容跑偏。而且文言文阅读与鉴赏能力是每个高中生应该具备的基本素质，如果你文学基础很差，也不爱读书，想通过上几天辅导班就能考上名校，平仄君劝你不要浪费家长的钱，另做打算为好。
第二点，故事写作能力。如果把叙事散文分为三档，拉开差距最大的就是故事写作能力。好的故事要有戏剧冲突，而且故事性要强，所写故事要真实可信、曲折波澜，吸引人读下去。这当中最重要的是要有真情实感，感情的比重要大于文笔功夫。满篇诗歌辞赋，华丽词藻，却没有一点故事性的文章毋庸置疑的是低分行列。
第三点，真实情感的表达能力。给出的材料一般都是第三人称的文言文，最好用第一人称来进行叙事散文写作，这样能比较容易的将自己的情感融入到故事叙述。虽然题目的基本要求是叙事散文写作，但这个形式不是最重要的，写一个朴实动人的故事才是最核心的。
散文写作参考练**篇目：
1、刘义庆《幽明录·买粉儿》沈既济的《任氏传》孟棨《本事诗·崔护》高启的《南宫生传》
李渔的《秦淮健儿传》明·宋濂《杜环小传》蒋士铨《鸣机夜课图记》
2、《智子疑邻》《五柳先生传》《塞翁失马》《口技》《夸父逐日》《送东阳马生序》《共工触怒不周山》《核舟记》《狼》
二试：文艺常识
国戏的文艺常识也不同于其他学校的文艺常识，偏重于戏剧、戏曲和文学。 2014年考题，第一题是价值25分的10个填空题;第二题是大概分值15分的三个名词解释;第三题是分值为10分的文言文标点与赏析/断句与翻译，具体看题目要求;第四题是分值50分的两个论述题。(填空题与名词解释的总分值是40分，每年根据不同题目分值有所微调。)满分是100分，从历年考试来看，40分左右是及格分。
填空每年必考两个名言名句(古典诗词、现代诗歌)填空，一个电影常识，四个左右古代文学、戏曲常识，三个左右戏剧常识，一个现当代文学常识。2012年填空题考到的题目有昨夜西风凋碧树后两句、纸上得来终觉浅下一句、《西厢记》、《倩女离魂》、南洪北孔、黄梅戏、易卜生、博马舍、莎士比亚、芥川龙之介。名词解释题目：金院本、曹禺、唐传奇、蒲松龄。论述题是《西厢记》中红娘人物形象分析，《琵琶记》中赵五娘人物形象分析。考过最变态的一个人物分析是陈最良。平仄君看到这个题目是眼前也是飘过无数个……
论述题大概是三类：一是经典戏曲赏析，二是经典戏剧赏析，三是经典文学作品赏析。
经常考到的作品如下：《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》《赵氏孤儿》《西厢记》《窦娥冤》《救风尘》《汉宫秋》《梧桐雨》《琵琶记》《拜月亭》《墙头马上》的或是艺术成就或是人物形象分析或是作品、人物类比;还有就是耳熟能详的老舍、曹禺、田汉、莎士比亚戏剧作品，钱钟书、巴金等的代表作品等。
作为要考戏曲学院戏文系的考生，南洪北孔、临川四梦、京剧四大名旦、四大声腔、南麟北马、元杂剧四大悲剧(关汉卿《窦娥冤》马致远《汉宫秋》白朴《墙头马上》纪君祥《赵氏孤儿》)、莎士比亚四大悲剧、中国古代四大喜剧(关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙关马上》、郑光祖的《倩女离魂》)李渔、孟称舜等是最最基本需要了解的。
三试面试：
面试包括编讲故事和考官提问。满分分值100分。
进考场后，考官面前会有四个信封，考生任选一个从里面抽取自己编讲故事的题目，五分钟准备时间，讲一个大概三分钟左右的故事。准备的时候会给你一个演草纸，可以写写画画，正式讲的时候最好不要拿稿纸。这个讲故事的关键还是要有情感和波澜。为了在最短时间编出好故事，所以最好是讲一个符合三一律的故事，情节简单一点，其中有细节点睛。故事题目有：十字路口、归燕、天涯若比邻、生日、短信、停电后、风雪夜归人、多病故人疏、漫卷诗书喜欲狂、千里姻缘一线牵、他乡遇故知、人逢喜事精神爽、慈母手中线、花好月圆人又散、年年岁岁花相似、重逢、等待、节外生枝、春去春又回……
回答考官提问的时候，三点最重要自信从容，真诚热爱，积极阳光。会就是会，不会就不会，对错不是关键，关键是你的态度。作为一个高中学生，不要在考试中动不动就批判这个批判那个，谁都不喜欢满身充满负能量的人。还有就是
你要自然流露出你对你报考这个专业的热爱，兴趣是最好的老师，老师非常看重这一点。如果你不喜欢这个专业，单纯为了考学来考这个专业，那你几本属于被刷的那一个。可能会问到的问题：平时喜欢读什么书，家庭介绍，为什么要考这个专业，知道什么是戏曲影视文学吗?家乡剧种……每个学校的老师都是想尽可能多尽快的了解你，不会故意刁难你，放松心态很重要。
2016年中国戏曲学院戏文系初试文常试题
一，填空题
1.无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来(万里悲秋常作客)(百年多病独登台) 2.可惜流年，忧愁风雨，树犹如此，(倩何人唤取)(红巾翠袖)(揾英雄泪?) 3.徐渭的杂剧《四声猿》包含了(狂鼓史渔阳三弄)(玉禅师翠乡一梦)(雌木兰替父从军)(女状元辞凰得凤)等四部作品
4.《岳阳楼记》的作者是(范仲淹)，《爱莲说》的作者是(周敦颐)，《出师表》的作者是(诸葛亮)
5.元杂剧《救风尘》的作者是(关汉卿)，《梧桐雨》的作者是(白朴)《灰阑记》的作者是(李行道)
6.被称为“武生泰斗”的演员是(林玉昆)被称为“江南活武松”的演员是(盖叫天) 7.易卜生的四大社会问题剧是(社会支柱)(玩偶之家)(群鬼)(人民公敌) 8.长篇小说《简爱》的作者是(夏洛蒂·勃朗特)《樱桃园》的作者是(契诃夫)《罪与罚》的作者是(陀思妥耶夫斯基)
9.美国影片《拯救大兵瑞恩》的导演是(史蒂文·斯皮尔伯格)
二，名词解释 1.红娘
红娘这个人物“成名”于元代王实甫的《西厢记》。北宋以后，这个故事广泛流传到了南宋被民间艺人改编为话本《莺莺传》和官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元进一步把这个故事改编为《西厢记诸宫调》。王实甫的《西厢记》就是在历史上流传的崔、张故事，特别是在《董西厢》的基础上的再创造。红娘这个人物在崔、张故事中以一个婢女的身份出现，在元稹的《莺莺传》中虽有其名，但并不十分重要，是一个平凡的女婢，从唐到宋的流传过程中她的地位也一直如此，自《董西厢》起，才对这个形象进行了成功的创造，使之成为一个有血有肉的艺术形象。
2.白蛇传
《白蛇传》是中国戏曲名剧，故事初见明·冯梦龙著《警世通言》(卷二十八)《白娘子永镇雷峰塔》。明人陈六龙编《雷峰塔传奇》。清人著有《义妖传》弹词。全国几乎所有的剧种，甚至包括木偶戏、皮影戏都有《白蛇传》的演出。其中以文武开打、唱做并重的京剧《白蛇传》最有特色。最早的《白蛇传》，第一折戏叫《双蛇斗》，是用京剧、昆曲同台合演的“风搅雪”演法。青雄白雌。青蛇要与白蛇成婚，白蛇不允，双蛇斗法，最后白蛇战胜青蛇，青蛇甘愿化为侍女，姐妹相称，而后下山。该剧是清末名演员余玉琴(饰白蛇)、李顺德(饰青蛇)的拿手好戏。戏中有对双剑、走旋子、大开打等技艺，还置有砌末，并配火彩，此剧今已失传。
3.哈姆雷特
《哈姆雷特(Hamlet)》是由威廉·莎士比亚创作于1599年至1602年间的一部悲剧作品。戏剧讲述了叔叔克劳狄斯谋害了哈姆雷特的父亲，篡取了王位，并娶了国王的遗孀乔特鲁德;哈姆雷特王子因此为父王向叔叔复仇。
三，标点与赏析
往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载。火爁焱而不灭，水浩洋而不息。猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止**水。苍天补，四极正，**水涸，冀州平，狡虫死，颛民生。
四，论述题
1.试论《墙头马上》的戏剧冲突 试析《占花魁》的艺术特色
2010年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 初试(武汉考点) 考题
根据下列两则材料之一改编叙事散文，改编1500字以上。
1.陌上桑
日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。
罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。
头上倭堕髻，耳中明月珠。湘绮为下裙，紫绮为上襦。
行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著〈巾肖〉头。
耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。
使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝?
“秦氏有好女，自名为罗敷。”“罗敷年几何?”“二十尚不足，
十五颇有余”。使君谢罗敷：“宁可共载不?
”罗敷前置辞：“使君一何愚!使君自有妇，罗敷自有夫。”
“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿?
白马从骊驹;青丝系马尾，黄金络马头;腰中鹿卢剑，可值千万余。
十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。
为人洁白晰，鬓鬓颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。
坐中数千人，皆言夫婿殊。
2.此地无银三百两
从前有个人叫张三，喜欢自作聪明。他积攒了三百两银子，心里很高兴，但是他也很苦恼，怕这么多钱被别人偷走，不知道存放在哪里才安全。带在身上吧，很不方便，容易让小偷察觉;放在抽屉里吧，觉得不妥当，也容易被小偷偷去，反正放在哪里都不方便。 他捧着银子，冥思苦想了半天，想来想去，最后终于
想出了自认为最好 的方法。张三趁黑夜，在自家房后，墙角下挖了一个坑，悄悄把银子埋在里面。埋好后，他还是不放心，害怕别人怀疑这里埋了银子。他又想了想，终于又想出 了一个办法。他回屋，在一张白纸上写上"此地无银三百两"七个大字。 然后，出去贴在坑边的墙上。他感到这样是很安全的了，便回屋睡觉了。 张三一整天心神不定的样子，早已经被邻居王二注意到了，晚上又听到 屋外有挖坑的声音，感到十分奇怪。就在张三回屋睡觉时，王二去了屋后，借月光，看到墙角上贴着纸条，写着"此地无银三百两"七个大字。
王二一切都明 白了。他轻手轻脚把银子挖出来后，再把坑填好。 王二回到自己的家里，见到眼前的白花花的银子高兴极了，但又害怕了起来。他一想，如果明天张三发现银子丢了，怀疑是我怎么办?于是，他也 灵机一动，自作聪明拿起笔，在纸上写到"隔壁王二不曾偷"七个大字，也贴在 坑边的墙角上。
2009年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 初试(北京考点) 考题
初试：命题写作《恩师》《我们之间》 任选一个
复试：文艺常识
1.中国戏曲的早期形式_____.________
2.柔石的代表作_____._______.
3.列夫托尔斯泰的代表作______.________.
4.桃花扇的男主人公叫______.
二.名词解释 4个
蒙太奇 脸谱化 海鸥 《无极》
三.赏析。400字
关汉卿的《单刀会》
四。评析 400字
谈宝黛之爱
谈关汉卿的创作
三试：面试
1.命题便讲故事
流程：跟着一个带考的学生去一个教室，然后抽四张卡片
发一张稿纸，准备十分钟，稿纸可以带进考场一边看一边讲
2.回答考官提问
为什么考戏曲学院?
怎么知道戏曲学院的?
家乡有什么剧种?会唱么?
2008年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 初试 考题
命题创作(故事写作)：1 冰雪除夕夜
2 舞台
二选一进行创作。
2008年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 复试 考题
一、名词解释：关汉卿
二、简答题
1.简述“临川四梦”的故事梗概。
2.谈谈对下面这段唱词的理解：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。”
三、论述题：比较《长生殿》与《桃花扇》的艺术特色。
2007年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 复试 试题
一，填空，每空一分，共20分。
沈从文1902～1988)现代作家、历史文物研究学者。原名_____
，笔名小兵、懋琳、休芸芸等。湖南凤凰(今属湘西土家族苗族自治州)人,苗族。他先后发表了___，___，《从文自传》、《湘行散记》等名作，由于沈从文的许多作品都是以清丽的文笔反映当时社会的不同侧面，因此他被称为有风格、有艺术个性的作家。60年代，年近花甲的沈从文转入文物考古、古代服饰方面的研究，他的专著〈____〉填补了我国古代文物研究的一项空白。
二，_____，美国著名剧作家。一生共4次获普利策奖(1920，1922，1928，1957)，并于1936年获诺贝尔文学奖。是一位严肃的戏剧家，他的剧作可以说是美国严肃戏剧、试验戏剧之滥觞。他才华横溢，擅长写作悲剧。〈 _____〉是他剧作中唯一的一部喜剧。一生坚持不懈地革新戏剧艺术。他把戏剧从19世纪的传统束缚中解放出来，使之在现实生活中扎根、成长。代表作是
。
三， 巴金(1904～2005)，现、当代作家。原名_____ ，字______ 。笔名佩竿、余
一、王文慧等。四川成都人。巴金以其独特的风格和丰硕的创作令人瞩目，被鲁迅称为“一个有热情的有进步思想的作家，在屈指可数的好作家之列的作家”。 主要著作：长篇小说“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》;“爱情的三部曲”《 _ 》《_》《_》。《抗战三部曲》(又名《火》);创作出版
短篇小说集《还魂草》、《小人小事》;散文集《控诉》等。
四，清末四大谴责小说是《官场现形记》，作者李伯元。
《二十年目睹之怪现状》，作者_____ 。
《____________》，作者刘鹗。
〈孽海花〉作者_________。
五，从十九世纪中叶至二十世纪初,在六十年的时间里,文学史上相继走过了并称世界三大短篇小说家的是_____，欧。亨利
，______ 。
六， 古希腊三大悲剧家：______ ，__________ ，_________ 。他们的代表作分别是《被缚的普罗米修斯》，__________，《美狄亚》。
七，荒诞派戏剧
代表作家及代表作： 贝克特的《_______》1952)、《美好的日子〉(1961)
阿达莫夫的《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)，
尤内斯库的《_________》(1950)、《椅子》(1952)，热内的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)
二，名词解释(5分*4)
1.蒙太奇
2.《红与黑》
3.田汉
4.《赵氏孤儿》
三.简答题，写出元杂剧四大家的名称，以及他们的代表作，并用概括的语言写出它们的主要情节。(20分)
_______________________________________________________________________
四.分析题，对以下两段台词的内涵，进行简要分析。20分。
1.啊，但愿这一个太坚实的肉体会融解、消散，化成一堆露水!或者那永生的真神未曾制定禁止白杀的律法!上帝啊!上帝啊!人世间的一切在我看来是多么可厌、陈腐、乏味而无聊!哼!哼!那是一个荒芜不冶的花园，长满了恶毒的莠草。想不到居然会有这种事情!刚死了两个月!不，两个月还不满!这样好的一个国王，比起当前这个来，简直是天神和丑怪;这样爱我的母亲，甚至于不愿让天风吹痛了她的脸。天地呀!我必须记着吗?嘿，她会偎倚在他的身旁，好像吃了美味的食物，格外促进了食欲一般;可是，只有一个月的时间，我不能再想下去了!脆弱啊，你的名字就是女人!短短的一个月以前，她哭得像个泪人儿似的，送我那可怜的父亲下葬;她在送葬的时候所穿的那双鞋子还没有破旧，她就，她就——上帝啊!一头没有理性的畜生也要悲伤得长久一些——她就嫁给我的叔父，我的父亲的弟弟，可是他一点不像我的父亲，正像我一点不像赫剌克勒斯一样。只有一个月的时间，她那流着虚伪之泪的眼睛还没有消去红肿，她就嫁了人了。啊，罪恶的匆促，这样迫不及待地钻进了乱伦的衾被!那不是好事，也不会有好结果;可是碎了吧，我的心，因为我必须噤住我的嘴!
2.【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。〔合〕朝飞暮卷，云霞翠轩;雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱!〔贴〕是花都放了，那牡丹还早。
【好姐姐】〔旦〕遍青山啼红了杜鹃，茶蘑外烟丝醉软。春香啊，牡丹虽好，他春归怎占的先!〔贴〕成对儿莺燕啊。〔合〕闲凝眄，生生燕语明如翦，呖呖
莺歌溜的圆。〔旦〕去罢。〔贴〕这园子委是观之不足也。〔旦〕提他怎的!〔行介〕
分析：___________________________________________________________________
五，论述莎士比亚《哈姆雷特》中，奥菲利亚的人物形象。(不少于200字)
_________________________________________________________________________
1.
沈从文(1902～1988)现代作家、历史文物研究学者。原名沈岳焕，笔名小兵、懋琳、休芸芸等。湖南凤凰(今属湘西土家族苗族自治州)人,苗族。他先后发表了《边城》、《长河》、《从文自传》、《湘行散记》等名作。由于沈从文的许多作品都是以清丽的文笔反映当时社会的不同侧面，因此他被称为有风格、有艺术个性的作家。60年代，年近花甲的沈从文转入文物考古、古代服饰方面的研究，他的专著《中国古代服饰研究》填补了我国古代文物研究的一项空白。
2.
尤金-奥尼尔(Eugene O’Neill，1888----1952)，美国著名剧作家。一生共4次获普利策奖(1920，1922，1928，1957)，并于1936年获诺贝尔文学奖。奥尼尔是一位严肃的戏剧家，他的剧作可以说是美国严肃戏剧、试验戏剧之滥觞。他才华横溢，擅长写作悲剧。《啊.荒野》是他剧作中唯一的一部喜剧。奥尼尔一生坚持不懈地革新戏剧艺术。他把戏剧从19世纪的传统束缚中解放出来，使之在现实生活中扎根、成长。代表作是《榆树下的欲望》。
答案
3.
巴金(1904～2005)，现、当代作家。原名李尧棠、字芾甘，笔名佩竿、余
一、王文慧等。四川成都人。巴金以其独特的风格和丰硕的创作令人瞩目，被鲁迅称为“一个有热情的有进步思想的作家，在屈指可数的好作家之列的作家”。
主要著作：长篇小说“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》;“爱情的三部曲”《雾》、《雨》、《电》;《抗战三部曲》(又名《火》);创作出版短篇小说集《还魂草》、《小人小事》;散文集《控诉》等。
4.
清末四大谴责小说是
《官场现形记》，作者李伯元
《二十年目睹之怪现状》，作者吴趼人
《老残游记》，作者刘鹗
《孽海花》，作者曾朴
5.
从十九世纪中叶至二十世纪初,在六十年的时间里,文学史上相继走过了并称世界三大短篇小说家的莫泊桑、契诃夫和欧。亨利。
古希腊三大悲剧家：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯。
埃斯库罗斯—被誉为“悲剧之父”
代表作：《被缚的普罗米修斯》。讲述了“盗火者”普罗米修斯从天界为人类带来光明与温暖，甘受宙斯惩罚的故事。
索福克勒斯—被誉为“戏剧艺术的荷马”
代表作：《俄狄浦斯王》。是标志着希腊悲剧艺术完美结构的典范。以倒叙“追凶”的方式讲述了俄底浦斯王发现自己就是“弑父恋母”的罪魁祸首。其悲剧的感染力特别使人震撼。也使“俄底浦斯情结”被后世心理学家当成了“恋母情结”的代名词。
欧里庇得斯—“心理戏剧的鼻祖”
代表作：《美狄亚》。写取回金羊毛的英雄依阿宋的妻子美狄亚不惜杀害自己的孩子复仇的故事。在后来的女权主义者看来最早提出了妇女问题。
6.
戏剧荒诞派
荒诞派戏剧absurd theatre
现代戏剧流派之一 。荒诞 (absurd )一词由拉丁文(sardus)( 耳聋 )演变而来 ，在哲学上指个人与生存环境脱节。荒诞派戏剧一词最早见于英国戏剧评论家马丁?艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，它拒绝用传统的、理智的手法去反映荒诞的生活，而主张用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。其艺术特点为：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性。②常用象征、暗喻的方法表达主题。③用轻松的喜剧形式表达严肃的悲剧主题。
代表作家及代表作：
贝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子〉(1961)
阿达莫夫的《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)，
尤内斯库的《秃头歌女》(1950)、《椅子》(1952)，热内的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)
二.1蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。
蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。
简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。
由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。
当然。电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。
在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。
综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。
既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢?它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。
就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。
同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。
对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙
太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。
蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢?说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法;听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。
现在，一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。
在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的，它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇
用于表现的尝试，就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。o又加，把一组短镜头诽列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接，就大不一样了。
再如，把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。
A，一个人在笑; B、一把手枪直指着;C、同一的人脸上露出惊俱的样子。
这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢?
如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。
C、一个人的脸上露出院俱的样子，B、一把手枪直指着;A、同一的人在笑。
这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。
如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。
这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、钱，强、弱等不同的艺术效果。
苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上(如果愿意用数学术语，那就是在”次元“上)水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面;这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。”
由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么
附科学家研究的结果证明：是因为分子排列(品格结构)不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。
匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出：“上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后，才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。
总之，“蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。
2009年中国戏曲学院考试戏曲导演考试题目
初试 ：散文写作《我和你》和《恩师》
复试 ： 一. 1.()和()是 中国戏曲较早的演出形式。
2.《救风尘》中的主人公有()和()。
3.游园惊梦是明代传奇《》中的折子戏，断桥是 京剧名剧《》中的折子戏。
4.李渔的戏曲作品有《》、《》等。
5.无边落木萧萧下，()。露从今夜白，()。
6.《杜十娘投百宝箱》中的 男主人公是()。《胭脂》是清代文言小说集《》中的名篇。
7.老舍描写北京人力车夫的 小说有《》，其话剧代表作有《》。
8。柔石的代表作有《》《》。
9.《》是狄更斯的一部自传性作品，巴尔扎克的小说总名是《》。
10.托尔斯泰的 代表作有《》《》。
二.名词解释
1.司马迁， 2，“荆刘拜杀" 3.《海鸥》 4，蒙太奇 5，脸谱化。
三，作品赏析
1，柳宗元《江雪》
2，关汉卿《单刀会》片段。
四，
1，浅析关汉卿的 创作。
2.浅析玉黛之爱。
中国戏曲
1.白蛇传：白素贞是千年修炼的蛇妖，为了报答书生许仙前世的救命之恩，化为人形欲报恩，后遇到青蛇精小青，两人结伴。白素贞施展法力，巧施妙计与许仙相 识，并嫁与他。婚后金山寺和尚法海对许仙讲白素贞乃蛇妖，许仙将信将疑。后来许仙按法海的办法在端午节让白素贞喝下带有雄黄的酒，白素贞不得不显出原形，却将许仙吓死。白素贞上天庭盗取仙草灵芝将许仙救活。法海将许仙骗至金山寺并软禁，白素贞同小青一起与法海斗法，水漫金山寺，却因此伤害了其他生灵。白素贞因为触犯天条，在生下孩子后被法海收入钵内，镇压于雷峰塔下。后白素贞的儿子长大得中状元，到塔前祭母，将母亲救出，全家团聚。还有可爱的小青也找到了相公。
2.锁麟囊：登州富户薛氏门中之女薛湘灵许配周庭训，嫁前按当地习俗，薛老夫人赠女锁麟囊，内装珠宝甚多。结婚当日，花轿在中途遇雨，至春秋亭暂避;又来一花轿，轿中为贫女赵守贞，因感世态炎凉而啼哭。问清缘由后，薛湘灵仗义以锁麟囊相赠，雨止各去。六年后登州大水，薛、周两家逃难，湘灵失散，独漂流至莱州，偶遇娘家老奴胡婆，胡婆携湘灵至当地绅士卢胜筹所设粥棚，恰巧卢员外正在为其幼子天麟雇保姆，湘灵应募。一日，湘灵伴天麟游戏于园中，触景伤情，百感交集，顿悟贫富无常。天麟抛球入一小楼，要湘灵上楼为其拾取，在楼上，湘灵找球时猛然见到六年前自己赠出的锁麟囊，不觉感泣。原来，卢夫人即赵守贞，见状盘诘，才知面前的这位“薛妈”便是六年前慷慨赠囊的薛小姐，遂敬之如上宾，薛湘灵一家团圆并与卢夫人结为金兰之好。
3.二进宫：明穆宗(隆庆帝)死后，太子(万历帝)年幼(时年10岁)，李艳妃垂帘听政。其父李良，蒙蔽李妃，企图篡位，定国王徐延昭、兵部侍郎杨波，于龙凤阁严词谏阻，李妃执迷不听，君臣争辩甚剧，不欢而散。李良封锁了昭阳院，使内外隔绝，篡位之迹已明。徐、杨二人于探皇陵后，二次进宫进谏。此时李妃已悔悟，遂以国事相托。后杨波发动人马，卒斩李良。
4.桃花扇：明代末年，曾经是明朝改革派的“东林党人”侯方域逃难到南京，重新组织“复社”，和曾经专权的太监魏忠贤余党，已被罢官的阮大铖斗争。结识李香君，并与其“梳栊”(和妓女结婚非正式叫梳栊)。阮大铖匿名托人赠送丰厚妆奁以拉拢侯方域，被李香君知晓坚决退回。阮大铖怀恨在心。弘光皇帝即位后，起用阮大铖，他趁机陷害侯方域，迫使其投奔史可法，并强将李香君许配他人，李坚决不从。南明灭亡后，李香君入山出家。扬州陷落后侯方域逃回寻找李香君，最后也出家学道。
5.单刀会：三国时，鲁肃为了索还荆州，请关羽赴宴，暗中设下埋伏，并请关羽故人司马徽前来陪宴劝酒，司马徽拒绝，并告诫鲁肃不可鲁莽行事。关羽接到请书后明知是计，仍旧带周仓一人单刀赴会，关平、关兴带大军在江边接应。席间二人言辞交锋，鲁肃不能取胜。关羽智勇双全，震住鲁肃，令他不敢动用埋伏的军士，最后安然返回。
6.望江亭：才貌双全的谭记儿新寡，暂居于女道观中。观主的侄儿白士中往潭州上任途中探访观主，告知自己失偶之事。观主于是从中作合，使得白士中与谭记儿结成夫妻。权贵杨衙内早已看中谭记儿，本想娶她为妾，此时对白士中怀恨在心，暗奏圣上请得势剑金牌，前往潭州取白士中首级。白士中得到消息，愁眉不展。谭记儿不愿让他受自己连累，想出妙计。时逢中秋，谭记儿扮作渔妇卖鱼，在望江亭上灌醉杨衙内及其随从，将势剑金牌窃走。杨衙内欲绑缚白士中却没有凭据，白士中出示势剑金牌，说有渔妇告杨衙内中秋欲对她无礼。等到再见谭记儿，杨衙内方知中计。恰好湖南都御史李秉忠暗中访得此事，奏于朝廷，杨衙内受到惩办，白士中依旧治理潭州，夫妻和美。
7.祖杰：元代初年，温州乐清县僧人祖杰勾结官府仗势欺人的故事。祖杰私蓄美妾，藏于俞生家中，俞生不堪邻人嘲诮，携家逃避,祖杰以弓刀藏其家,诬俞私藏军器，以致俞生全家惨遭杀害。乡人不平，申告官府，未得受理。于是有人编撰了这个戏文，广事宣传，官府最后以众言难掩，乃将祖杰处死。这是发生在温州的一个惊心动魄的真实故事。
8.赵贞女蔡二郎：蔡二郎中状元后弃亲背妇，入赘相府。其妻赵贞女在家乡独立奉养公婆，饥荒年岁，公婆双双饿死，赵贞女罗裙包土，自筑坟台。后来，空中降下一面琵琶，赵贞女身背琵琶，上京寻夫。找到京中，蔡二郎不仅不认赵贞女，反而放马踹死了她。最后蔡二郎被雷劈死。
9.琵琶记：故事讲述了一位书生蔡伯喈在与赵五娘婚后想过幸福生活，其父蔡公不从。伯喈被逼赶考状元后又被要求与丞相女儿结婚，虽不允，但牛丞相不从而依之。当官后家里遇到饥荒，其父母双亡，他并不知晓。他想念父母，欲辞官回家，朝廷却不允。赵五娘一路行乞进京寻夫，最后终于找到，并团圆收场。
10.赵氏孤儿：以战功起家的晋国贵族赵氏家族，权势和声望不断膨胀，遭到了晋灵公的不满，心高气傲的将军屠岸贾一直遭受赵氏的轻视和排挤，在晋灵公默许下将赵氏一家诛杀。赵氏孤儿被医生程婴救出藏到了药箱中，被守门将军韩厥搜出，但韩厥深明大义，只会程婴将孤儿带了出去。屠岸贾知道赵氏孤儿逃出后四处搜寻，程婴本想将自己的儿子献出去承担窝藏的罪名，但被公孙杵臼所承担了所有的罪责。20年后，程婴告诉了赵氏孤儿这一切，孤儿最终打败了屠岸贾，为赵氏家族报了仇，程婴搞到事情已经办完，遂自杀。
11.西厢记：唐贞元年间，前朝崔相国病逝，夫人郑氏带女儿莺莺、侍女红娘等人护相国灵柩安葬。中途道路有阻，在河中府普救寺暂住。此时，书生张珙赴长安赶考，路过河中府看望同窗好友白马将军，游览普救寺时与莺莺相遇，产生了爱慕之情。张生为了追求莺莺，遂不往京师，在寺中借厢住下。张生的住所与莺莺所住的西厢只一墙之隔，经过诗歌唱和，彼此增添了好感。
在为崔相国做超生道场时，张生、莺莺再次相遇，两人默默地相爱了。就在这时，守桥叛将孙飞虎带兵围住寺院，要抢莺莺为妻，崔夫人四处求救无援，因而许愿：“谁有退兵计策，就把莺莺嫁给谁。”张生挺身而出，写信给白马将军杜确。杜确救兵赶到，孙飞虎兵败被擒。
不料崔夫人言而无信，不肯把女儿嫁给张生，只许二人以兄妹相称。张生因此致病。红娘为张生出谋，让他月下弹琴，莺莺听后十分感动，便叫红娘前去安慰。张生叫红娘给莺莺带去一信，莺莺回信约张生相会。当晚，张生赴约，由于红娘在场，莺莺只好假装生气，训斥张生不礼貌，张生从此一病不起。红娘前来探望张生，暗示当夜莺莺一定前来相会，张生病即痊愈。深夜，莺莺来到张生书斋，与张生订了终身。此事被崔夫人觉察，她怒气冲天，拷问红娘，红娘拒理相争，巧妙地说服了崔夫人。崔夫人虽答应将莺莺许配给张生，但又逼迫张生立即上京考试，如考不中，仍不把女儿嫁给他。
张生与莺莺惜别，上京应试，中了头名状元。然而崔夫人侄儿郑恒造摇说，张生已做了卫尚书女婿，逼崔夫人把莺莺嫁给他。就在这时，张生回到普救寺，在白马将军的帮助下，揭穿了郑恒的阴谋，与莺莺喜结连理。
12.牡丹亭：此剧描写了官宦之女杜丽娘一日在花园中睡着，与一名年轻书生在梦中相爱，醒后终日寻梦不得，抑郁而终。杜丽娘临终前将自己的画像封存并埋入亭旁。三年之后，岭南书生柳梦梅赴京赶考，适逢金国在边境作乱，杜丽娘之父杜宝奉皇帝之命赴前线镇守。其后柳梦梅发现杜丽娘的画像，杜丽娘化为鬼魂寻到柳梦梅并叫他掘坟开棺，杜丽娘复活。随后柳梦梅赶考并高中状元，但由于战乱发榜延时，仍为书生的柳梦梅受杜丽娘之托寻找到丈人杜宝。杜宝认定此人胡言乱语，随即将其打入大狱。得知柳梦梅为新科状元之后，杜宝才将其放出，但始终不认其为女婿。最终闹到金銮殿之上才得以解决，杜丽娘和柳梦梅二人终成眷属。
还魂记
根据明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》改编。 南宋年间，南安太守杜宝的女儿丽娘，生得十分美丽。杜宝是一个封建礼教的忠实维护者，他一心一意想把丽娘培养成严格遵循三从四德封建礼教的妇女，他请老儒生陈最良教女儿读书。但杜丽娘不甘封建礼教的束缚，渴望自由幸福的生活。一日，丽娘和丫环春香到后园游玩，这里满园春色、到处欣欣向荣的景象，使长期生活在沉闷闺阁中的丽娘心情非常愉快。可是，美景不长、青春易逝，丽娘触景生情，忧上心来，感到身心俱困倦，回到房中伏几而眠。在花神的帮助下，丽娘在梦中与书生柳梦梅邂逅，两人心心相印，结下良缘。可惜好梦不长，她被母亲叫醒。丽娘苦于自己的愿望不能实现，忧郁成疾，自觉寿命不长，决定自画其容流传人间。中秋之夜，丽娘病危，嘱咐父母在她死之后，将她葬在后花园梅花树下太湖石畔。丽娘病逝，杜宝升迁别地。书生柳梦梅进京赶考，路过南安，身染重病，幸为陈最良所救，住在梅花观。一天，他去后花园散步，见园中景物似曾相识，顿觉纳闷，又见太湖石畔一幅画轴，带回一看，正是梦里所见的姑娘，不禁大为吃惊，于是焚香叩拜，在丽娘画前诉说衷情。当天晚上，丽娘芳魂前来见他，两人表达了彼此忠贞不渝的爱情。丽娘要梦梅次日去后花园梅花树下太湖石畔掘墓相会。第二天黎明，梦梅不顾陈最良的劝阻，不顾擅掘别人的坟墓有被处死刑的危险，勇敢地挖掘丽娘的坟墓。杜丽娘在花神的帮助下，在一片阳春美景、百花盛开中，慢慢苏醒过来。丽娘与梦梅幸福地结合在一起。
13.窦娥冤：窦端云自小因为父亲窦天章为了考官名而无钱还债，被送到蔡家当儿媳妇(即童养媳)，并改名窦娥。婚后不到两年，窦娥丈夫去世;窦娥与蔡婆相依为命。蔡婆向赛卢医讨债，不成功之余反而更差点被勒死，恰好获张驴儿父子俩所救。不料张驴儿是个流氓，趁机搬进蔡家后，威迫婆媳与他们父子成亲，窦娥严辞拒绝。蔡婆想吃羊肚汤，张驴儿想藉毒死窦娥婆婆而霸占窦娥，不料反而被父亲误吃、毒死了父亲。张驴儿于是诬告窦娥杀人之罪。太守严刑逼供，窦娥不忍心婆婆连同受罪，便含冤招认，被判斩刑。窦娥被押赴刑场。临刑前，窦娥为表明自己冤屈，指天立誓，死后将血溅白练而血不沾地、六月飞霜(降雪)三尺掩其尸、楚州亢旱(大旱)三年，结果全部应验。三年后，窦娥的冤魂向已经担任廉访使的父亲控诉;案情重审，窦娥冤情得以昭彰。
灰阑记
关于一则包公断案的故事。
讲的是马员外家的妻妾二人争一孩子，包拯复审时，命人用石灰于庭阶中画一个栏(阑通栏，即圈)，将孩子放置其中，宣称谁将孩子拽出来了谁即为生母。妾张氏不忍用力拽扯，大浑家马氏则将孩子用力拉出。包公据此判定张氏为孩子生母，并为之伸冤。该剧主要歌颂的是包公的智慧，作为断案的逻辑前提则是，若心怀真情真爱，是宁可放弃所有权，宁可自己蒙受冤屈，也不肯伤害孩子，孩子的利益高于一切。
《灰阑记》的故事在欧洲有法语、英语等多种译本，而影响最大的是德国著名戏剧家贝·布莱希特于1945年改编创作的《高加索灰阑记》。《高加索灰阑记》讲的是格鲁吉亚总督在**中被杀，总督夫人仓惶出逃时将亲生儿子小米歇尔遗弃;善良的女佣冒着生命危险，历经艰辛将他抚养成人;叛乱平息后，总督夫人为了继承遗产索要孩子，法官阿兹达克采用灰(粉笔)栏断案：心贪性残的总督夫人不顾死活使劲往外拉扯孩子，而女佣则不忍心孩子被拉伤„„故事的结局是，小孩没有判给其生母，而是判归养母女佣。显然，在布莱希特心中，真爱高于血缘关系，故事的逻辑合乎历史进程地升华了。
白兔记
写五代十国，战乱岁月，来自沙陀国的牧马人刘知远入赘李家为婿。妻子李三娘以聪慧的眼光、善良的秉性和坚韧的意志，关爱着这位一时失意的丈夫。当李三娘的父亲一去世，刘知远立即遭到自私贪婪的李家兄嫂的煎逼，被迫投军出走。从此，李三娘跌入痛苦的深渊，因不愿改嫁，受到非人的遭遇。分娩之夜，三娘孤身在磨房里咬断脐带，产下爱子。狠心的兄嫂趁她昏迷之际，竟将婴儿扔进鱼塘，幸被一位善良的老人暗中救起。三娘含泪给孩儿取名“咬脐郎”，又将丈夫留下的玉兔信物挂在孩儿身上，托老人千里送子，寻找在军旅中的刘知远。老人不幸中途身亡。孩子辗转送到知远手中。正值两军交锋之际，身负重伤的知远托人去探望三娘，兄长谎称三娘已改嫁远走。从此一别16年。三娘在兄嫂严监下日担水，夜推磨，靠着希望和信念支撑着苦难的岁月。一个风雪天，三娘在井台边，偶然发现一只带着箭伤的白兔，进而遇到一位围猎的少年将军刘承佑。母子井台相会，各自不知对方身份。刘承佑无限同情三娘，愿为她传信寻夫。临行之际，承佑解下身边玉兔，命人送给三娘，以补无米之炊。三娘见到玉兔，百感交集，期盼亲人早日团聚。大元帅刘知远收读李三娘一封情意深长的亲笔书信，犹如晴空霹雳，此时他已娶了患难与共的岳氏为妻，悲喜交迸，进退无路。刘承佑无法面对这一切。幸深明大义的岳氏为三娘的精神所动，要求丈夫以最高礼仪迎回三娘。然而，重病中的三娘在风雪天已被兄嫂赶走。满腔热望的刘知远赶至李家，只见一座为三娘虚设的灵位。绝望中见跌落在雪地上的玉兔，指点了三娘的行踪。三娘蹒跚在风雪弥漫的茫茫苍原，忽然寂静的山野传来震撼人心的马蹄声，无数火把，照亮夜空，照亮迎面走来的李三娘。阔别的夫妻、母子终于团圆。
长生殿
唐明皇继位以来，励精图治，国势强盛，但他却从此寄情声色，下旨选美。因发现宫女杨玉环才貌出众，于是册封为贵妃，两人对天盟誓，并以金钗钿盒为定情之物。杨玉环自册封为贵妃，荣耀及于一门，其兄弟姊妹俱有封赏。这年春日，唐明皇与杨贵妃游幸曲江，秦、虢、韩三国夫人随驾，唐明皇因爱虢国夫人不施铅华的淡雅之美，特命她到望春宫陪宴并留宿。杨贵妃知悉后，醋性大发，言语间触怒了明皇，明皇一怒之下，命高力士将她送归相府。此后，唐明皇坐立不安，后悔不已。高力士将此情景报与贵妃。杨贵妃遂剪下一缕青丝，托他献给明皇，明皇见发思情，命高力士连夜迎接回宫，两人和好如初。失机边将安禄山按律当斩，却因贿赂杨国忠，不但免于一死，反而升了官，从此骄横于朝廷，唐明皇失策竟将他调任范阳节度使。安禄山一到范阳(今北京)，招兵买马，妄图进兵中原，夺取天下。此时，唐明皇还沉湎在声色之中。杨贵妃新舞《霓裳羽衣曲》压倒梅妃《惊鸿舞》。自此，三千宠爱，集于一身。唐明皇为她，不惜劳民伤财，从海南运来荔枝。[1]
安禄山反叛，唐军节节败退。唐明皇奔逃蜀中避难，在马嵬坡，军士哗变，杀杨国忠，更逼杨妃。唐明皇无奈，被迫赐杨妃自尽。自此心灰意冷，传位于太子，自己当了太上皇。后大将郭子仪奉旨征讨，大败安禄山，收复长安。唐明皇以太上皇身份自蜀中归来，仍是日夜思念杨妃。有一天做了一场恶梦后，访得异人为杨玉环招魂。临邛道士杨通幽奉旨作法，找到杨玉环幽魂。八月十五夜，杨通幽引太上皇魂魄来到月宫与杨玉环相会。玉帝传旨，让二人居忉利天宫，永为夫妇。[
(宝剑记)林冲夜奔
林冲火烧草料场后，避官司。经奔柴进，柴赠书荐投梁山 林冲乘夜趱行。高俅差徐宁追之。王伦得信，使杜迁、宋万至黄河渡口，接应林冲。徐宁追及，林冲还斗不胜。杜、宋助之，杀退徐宁，同上梁山
墙头马上
《墙头马上》是元代著名戏曲家白朴的作品，是中国古代经典喜剧漫画本。讲述尚书之子裴少俊，奉命到洛阳购买花苗，巧遇总管之女李千金。二人一见钟情，私订终身，但为裴少俊之父所不容，后历经坎坷终于夫妻团圆。该剧歌颂了对自由婚姻的追求，虽以爱情为题材，却别具一格。
倩女离魂
张倩女与王文举系指腹为婚，王文举长大后，应试途经张家，欲申旧约。倩女的母亲嫌文举功名未就，不许二人成婚。文举无奈，只得独自上京应试。倩女忧思成疾，卧病在床，她的魂灵悠然离体，追赶文举，一同赴京，相伴多年。文举状元及第，衣锦还乡，携倩女回到张家。当众人疑虑之际，倩女魂魄与病躯重合为一，遂欢宴成婚。
宝剑记
林冲的妻子为丈夫鸣冤，得到京城高官的帮助，林冲免除了死罪，但仍被发配沧州。流放途中，押解的差人根据高俅的指令，准备暗中害死林冲，林冲的结义兄弟鲁智深及时赶到，将林冲从危难中解救出来，安全护送到沧州。高俅见阴谋再次失败，又派人到沧州纵火焚烧林冲看守的草料场。面对步步升级的迫害，林冲忍无可忍，他杀死高俅派来的人，迫不得已投奔梁山，借来军队攻打京城。最后皇帝下令赦免林冲的罪过，提升他的官职，同时将高俅父子捆绑起来交给他处置。全剧借宋代故事曲折反映宋代社会政治状况，具有一定的艺术感染力。雪簑渔者在《宝剑记·序》中评价此剧，“足以寒奸雄之胆，而坚善良之心”。《宝剑记》问世以来，一直传唱不衰。《夜奔》一出，更是成为百年来常演的昆曲著名折子戏。
紫钗记
《紫钗记》是16世纪中国明代杰出戏剧家汤显祖的“临川四梦”中的第一梦(其他三梦：《牡丹亭》《邯郸记》和《南柯记》)，取材于唐代蒋防的《霍小玉传》。其主要情节为：才子李益元宵夜赏灯，遇才貌俱佳的霍小玉，两人一见倾心，随后以小玉误挂梅树梢上的紫钗为信物，喜结良缘。不久李益高中状元，但因得罪欲招其为婿的卢太尉，被派往玉门关外任参军。李益与小玉灞桥伤别。后卢太尉又改李益任孟门参军，更在还朝后将李益软禁在卢府。小玉不明就里，痛恨李益负心。黄衫客慷慨相助，使两人重逢。于是真相大白，连理重谐。该剧热情讴歌了爱情的真挚与执著，深刻揭露了强权的腐败与丑恶。
赤桑镇
包拯年幼失去父母，由嫂吴妙贞抚养成人。侄子包勉任萧山县令，贪赃枉法，包拯秉公将其铡死。吴妙贞赶到赤桑镇，哭闹不休，责包拯忘恩负义，包拯婉言相劝，晓以大义，吴妙贞感悟，叔嫂和睦如初
十八相送
“十八相送”是中国四大传说之一《梁山伯与祝英台》的一个美丽场景。按照传说，从红罗山书院到祝英台的家，正好十八里路，到和孝镇梁岗梁山伯的家，也大约是18里。祝英台家在书院东北，梁山伯家在书院西北，而两家到书院的路都必须经过曹桥，曹桥到书院为8里。
祝英台和梁山伯的家距红罗山书院十八里，因此才有“十八相送”的情节;两人到书院去都要途经曹桥，因此才有“草桥结拜”的情节;英台被逼下嫁马文才，前往马庄又必经梁山伯坟墓，因此才能有"哭坟化蝶"事件。在汝南，梁祝故事中人物、地点的设置如此巧合，恐非偶然。
天仙配
长篇神话小说《天仙配》，主要讲述了美丽善良的七仙女爱上了朴实憨厚的青年董永，私自从天庭下到凡尘，冲破重重阻挠与董永结为夫妻，玉皇大帝得知怒不可遏，命令七仙女立刻返回天庭，七仙女为了不使董永受到伤害，只好忍住悲痛，在槐荫树下与董永泣别的故事。从本质上说，小说颂扬了七仙女、董永、七仙女的姐妹们等角色人性光明美好的一面，也鞭笞和抨击了玉皇大帝等角色的丑恶与黑暗，同时，也刻画了傅员外的儿子傅官保这些卑鄙小人的丑陋，而且，傅员外的儿子还有几份喜剧色彩。这部神话小说表现了天上人间的真爱与真情，可以说，主题思想积极，内容健康向上，人物性格鲜明，故事跌宕起伏.精彩好看，是一部不可多得的思想性，艺术性、可读性极强的好作品。
汉宫秋
《后汉书·南匈奴传》是这样记载的：“昭君字嫱，南郡人也。"初，元帝时，以良家子选入掖庭。时，呼韩邪来朝，帝敕以宫女五人以赐之。昭君入宫数岁，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行。呼韩邪临辞大会，帝召五女以示之，昭君丰容靓饰，光明汉宫，顾景斐回，竦动左右。帝见大惊，意欲留之，然难于失信，遂与匈奴。生二子。及呼韩邪死，阏氏子代立，欲妻之，昭君上书求归，成帝敕令从胡俗，遂复为后单于阏氏焉。”
由此可见，王昭君是主动要求出塞的，而她之所以甘愿远嫁匈奴的原因是“入宫数岁，不得见御，积悲怨”，也就是由于入宫很长时间了，却一直没有得到皇上召见的机会，因而心生悲怨，于是决定出塞。这其中没有提到任何画工、画像的事情，更没有提到毛延寿的事情，在《汉书》、《后汉书》的其他章节中也没有提到此事。画工毛延寿的事情只是在《西京杂记》、《乐府古题要解》等典籍中开始被提及，然后在诗词、传奇、戏曲中得到越来越多的描绘叙述，但在正史中却一直没有记载，因而所谓昭君被毛延寿所害之事并不可信。
那么昭君出塞的原因就只能是因为受不了汉朝宫廷的束缚和压抑了。中国古代的宫廷生活是十分残酷变态的，成千的宫女在青春年华中苦苦煎熬，等待有朝一日得到皇帝的垂青，但这种可能性只有千分之一，绝大多数宫女只能在深宫大院中守着妆镜慢慢老去，青春年华就在深深的寂寞中慢慢枯萎。而且宫中秀女为了得到皇上的赏识，勾心斗角、尔虞我诈、栽赃陷害，实在不是一般人能受得了的。王昭君正是受不了这样的折磨而宁愿出塞。宋代王安石对此事是这样评价的：“汉恩自浅胡恩深，人生乐在相知心”，正是道出了这层原委。
浣纱记
根据中国明代传奇作品《吴越春秋》而改编的昆曲剧目。原名《吴越春秋》，共45出。作者梁辰鱼，字伯龙，号少白，江苏昆山人。它借中国春秋时期吴、越两个诸侯国争霸的故事来表达对封建国家兴盛和衰亡历史规律的深沉思考。写吴王夫差率军打败越国，将越王勾践夫妇和越国大臣范蠡带到吴国充当人质。越王勾践战败被俘后，忍辱负重，奋发图强，听从范蠡的建议，定计将范蠡美丽无双的恋人浣纱女西施(施夷光)，进献给吴王，意图用女色来消磨他的意志，离间吴国君臣，以彻底归顺的姿态取得了吴王的信任，吴王果然为西施的美貌所迷惑，废弛国政，杀害忠良。三年后被放回越国。越国君臣苦心经营，终于打败吴国取得成功，夫差自杀。范蠡功成名退，下定决心远离政治是非，携西施泛舟而去，寻找地方去过隐士生活。
戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
中国戏曲与西方戏曲不同。既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同，且完全相反。在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此，西方的戏剧家将舞台当作相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德的摹仿说，它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。在中国，戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境;没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定。它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。
中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。需要说明的是，虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约，它还是有所制约。这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的制约。因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。比如：在“趟马”(即一套骑马的虚拟动作)中“马”是虚的，但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑(如《蓝齐格格》中的趟马)。高度发扬戏剧的假定性，与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚拟与实感相结合。尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝，流畅自然，让富于生活经验的观众，一看便懂。
诚然，中国的戏曲艺术越来越难以得到当下人群——尤其是年轻人——的青睐，虽然现在有不少年轻人也喜爱甚至自觉探索戏曲艺术，但与时下中国数亿庞大的年轻人队伍相比，这些人无疑是沧海一粟，显得过于渺小?而且那些所谓的热爱戏曲者的动机，很多情况下是不纯的——在我看来，与其说某些年轻人喜爱戏曲，是真正理解并陶醉于戏曲艺术本身的魅力，还不如说是为了强大的外部压力，和急于寻找到一条成功之路而无奈抽取的捷径;更多得是一种带着玩世不恭的“玩票”心理，无聊中找得一个打发时间的行为;有的则是受到当下到处宣传的“宏扬传统文化”“越是传统的就越深邃”这样的口号的鼓惑，盲目地跟风装时尚而已，也许到某日这些年轻人突然玩厌了，挥挥手便能与之绝缘，即便真正彻底离开了戏曲以后，这些人或许对它甚至一无所知。所以，表面上看，喜爱和研究戏曲的人在增多，但这更多的是一种带有广告传媒的刻意抄作式的宣传，一种浮华的潮流，潮流过去，大浪淘沙，也许最终没能剩下几个真正继承戏曲的人。如果是这样，中国戏曲的衰落和毁灭就是必然的!
现代社会是个快节奏的时代，一切都讲究效率。我们都知道西方自从使用泰勒工作制后，连人的呼吸、饮食和排泄通通都要折算成本。在当今时代这种金钱至上、效率优先的生存原则要求下，一切提速是必不可少的;面对着日新月异的变化、突飞猛进的生活，人们工作、学习、甚至于休息都无可奈何地要按照机械齿轮运转地方式全速运行着。在人的生活、行为越来越受到外部世界的钳制，身不由己地随着飞速的社会疲于奔命时，一切的所谓思想、情操的东西会随之瓦解。社会压力加大、浮躁、厌烦心理充斥着社会，那么，当工作和休息强行挤占了人们太多的空间，人们的自由就这样被无情践踏后，那些被置于物质基础之上的精神空间到底还剩多少?快节奏的生活必然衍生快餐文化，这是社会本身决定的，也是物质决定意识、客观世界决定上层建筑的规律不变地结果。所以，面对着整日疲于奔命、心理空虚却无暇填补的社会大众，那些具有深层次的、曲折而抽象的艺术形式是不能被大众迅速的理解和接受的。不是大众不理解高深抽象的艺术，而是他们根本没有时间、没有精力、没有耐心去理解。现代的快节奏生活需要快速消化的文化产品，越是直接，越能反映当代人心声的，具有平面化、直观化的艺术形式，越容易被人们快速接受，因此那些没有深层次内涵、易于理解和迅速得到认可的快餐文化必然成为当下流行文化的宠儿。
戏曲是抽象的艺术，在抽象中她又独追求一种虚幻意境的营造;尤其是中国戏曲，她是植根于中国浪漫主义传统文化土壤里的艺术化产物，具有高度地抽象性、表现性、概括性的特征。中国戏曲从内容到形式的过度写意固然产生了诗意美，但同时也导致了艺术本身的距离感，抽象的表现形式对观众产生了理解隔膜，再加上高度的概括性，对这种抽象的手法不但不详加解释，还大加压缩，如此下来观众的理解更会大受局限。当然，如果观众在观赏戏曲时，能够放下一切包袱，仔细融入戏曲所营造的写意世界，用艺术化的心理去仔细体会其中曲折幽深的艺术风貌时，当然能够体味出戏曲博大精深的美。可关键是对于时下高负荷生活的人们来说，精神世界已被外部压力过多占据，他们已经没有精力、没有能力去接受那些过度形而上的抽象艺术，社会的压力也不允许他们挤出空闲时间和过剩的精力去慢慢体味和消化这些形而上的东西。对于现代人来说，艺术就是娱乐，就是能在第一眼就让接受者感到满足，让他们在数秒甚至更短时间内就能忘掉忧愁，瞬间产生乐感，消除快节奏的工作所带来的疲惫的东西。要产生娱乐感，就要首先理解，不理解是无法认同的;对于戏曲的抽象写意，现代的人群在理解上就有困难——电视、电影告诉我们内容是直观的画面，但戏曲却需要用某些片面的点或局部特性代替全部，对于现代生活的高负荷人群来说，这无疑大大增加了他们的理解难度，他们很难、或者毋宁说根本没有精力和心情愿意去把那些过度抽象、夸张、变形的艺术表达方式通过繁琐的联想或想象，费时费力的补全和还原，于是戏曲艺术自然无法被需要依托快餐式消费、尽速得到快乐满足感的现代人在短时期内迅速理解。于是这些缓慢表现、又需要仔细而抽象的体味才能获得艺术美感的戏曲是不适合直观、简单、快速的现代人和快节奏的现代生活的。
戏曲要进步，要被人接受，首先就要从内容上跟上时代，艺术是现实世界主观化的产物，也必然要反映现代生活。现代是个开放的社会，发展迅速、信息充沛、思想活跃、文化多元，人们充满了活力、青春和自由，社会蓬勃向上，人们精神昂扬。戏曲要表现时代，反映人们的心声，就要表现当下生活，体现当代人的心理，贴近现代社会和现代人的生活。戏曲是一种古老的艺术形式，她用委婉曲折的腔调、浪漫写意的表现方式，小心地反映着丰富的感情。戏曲的这种曲折婉转、柔美写意的艺术形式，并非空穴来风，它是在诞生之初受到封建社会纲常礼教残酷打压与禁锢中，无奈做出的规避性措施，只不过当这种原本为躲避社会压力而被迫做出的让步用艺术形式表现时，人们发现了它异乎寻常的审美享受，于是这种婉转、变形与写意的风格被继承了下来。但是社会在发展，人类在进步，要使社会思潮、文化艺术跟得上社会发展的脚步，她就必须要求新、求变，与时俱进，开拓创新。我们生活的时代已经远离了阶级社会，没有了保守的、愚昧的、残酷的思想障碍，戏曲艺术从内容到形式，也不必盲目地再跟从那些数百年前传下的、早已过时的东西。现代戏曲的当务之急，就应该是吸取现代文化精华，融入新潮活跃的思想，发展更加广阔丰富的艺术表现形式与手法，展现更加现代与时尚的蓬勃生活，使戏曲艺术从内容到形式都要跟得上时代的发展，与现代社会，时下生活接轨，反映当代人的当代心理，社会心声，这才是戏曲艺术能够常排常新，不停发展的根本。要做到以上这些，就必须从内容到形式，从表现手法到剧本、演员的案情，各个方面对戏曲进行彻底现代化地改革发展，使源于先人的古老戏曲艺术能够更好地融入当下社会，更好
中国戏曲的流传很艰难 地为现代生活服务。
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。
中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。
概述
历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙(1240-1319)，他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。
戏曲是中国传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女(越剧中则常见为女扮男);二是划分生、旦、净、丑四大行当;三是有夸张性的化装艺术--脸谱;四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格;五是利用“程式”进行表演。中国民族戏曲，从先秦的"俳优"、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。
先秦(萌芽期)
在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村， 还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”;同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
唐代中后期(形成期)
中唐以后，中国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。
宋金(发展期)
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。 元代(成熟期)
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧进入成熟的阶段。12世纪中期到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。
元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都(今北京)为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元代的剧坛，群星璀璨、名作如云。
元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。恰恰此时的传统诗文，在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后，走向衰微。在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层。在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中，他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是，新兴的元杂剧意外地获得一批又一批的专业创作者。他们有一个以“书会”为名的行业性组织，加入书会的剧作家，称为“书会先生”。这些落魄文人在团体内，又合作又竞争，共同创造着中国戏剧的黄金时代。与从前的偏于抒发主观心绪意趣的诗词不同，元杂剧以广泛反映社会为已任。显然，这是由于作家们长期生活就没回家于闾巷村坊，对现实有着深切了解和感受的缘故。
元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”构成。四折，是四个情节的段落，像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，这有点类似于后来的“序幕”。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。全套只押一个韵，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受参军戏传统的影响，常常插科打诨，富于幽默趣味。将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。
明清(繁荣期)
戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏(南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地)。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上。16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《牡丹亭》中的“游园”、“惊梦”，《拜月亭记》中的“踏伞”、“拜月”，《玉簪记》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏，已成为观众爱看、耐看的精品。
明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。
由于明代的传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分;作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调;曲牌的多少，也取决于剧情的需要;所有登场的角色都可以演唱。
明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅(生卒年不详)的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”，讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模完整的乐队伴奏。而一出《浣纱记》的演出，使昆山腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江湖戏班演出，每流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐，衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏，一唱众和，采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色，主角不限于正生、正旦，净、丑也不止是调笑了。
近代(革新期)
辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以后的戏曲改良积累了宝资的经验。从1919年“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期内，一些志之士对戏曲进行了改革。梅兰芳在“五四"前夕演出了《邓粗姑》《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也创作了不少的作品。袁雪芬则高居越剧改革之大旗，主演鲁迅名著《祥林嫂》，在中国戏曲中率先形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制。“率先开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制。
现代(争辉期)
新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》，越剧《西厢记》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，豫剧《朝阳沟》等。粉碎“四人帮”后，觅逑了戏曲艺术队伍，为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧，如京剧《谢瑶环》，》莆仙剧《春草闯堂》，吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。 京剧经典
1、霸王别姬(折子戏)
2、白蛇传
3、定军山
4、春秋配
5、群借华
6、金玉奴
7、失空斩
8、穆桂英大破天门阵(全剧)
9、玉堂春
10、让徐州
11、乾坤福寿镜(尚派)
12、搜孤救孤
13、文昭关
14、西施(全剧 选场 01-02)
15、贵妃醉酒
16、生死恨
17、太真外传
18、白蛇传
19、文昭关20、击鼓骂曹
21、李逵探母
22、女起解
23、钓金龟
24、金玉奴
25、武家坡
26、游龙戏凤
27、白蛇传
28、打渔杀家
29、四郎探母30、将相和
31、凤还巢
32、大登殿
33、玉堂春
34、文姬归汉
35、桑园会
36、洛神
37、鸿门宴
38、三娘教子
39、甘露寺40、法门寺
41、柳荫记
42、打侄上坟
43、铡美案
44、彩楼记
45、御碑亭
46、珠帘寨
47、穆柯寨
48、定军山
49、春闺梦50、双阳公主
51、文昭关
52、红鬃烈马
53、谢瑶环
54、天女散花
55、八仙过海
56、闹天宫
57、嫦娥奔月
58、春秋配
越剧经典
1、《梁山伯与祝英台》
2、《红楼梦》
3、《西厢记》
4、《祥林嫂》
5、《何文秀》
6、《碧玉簪》
7、《追鱼》
8、《情探》
9、《珍珠塔》
10、《柳毅传书》
11、《五女拜寿》
12、《沙漠王子》
13、《盘夫索夫》
14、《盘妻索妻》
15、《九斤姑娘》
16、《山河恋》
17、《玉堂春》
18、《血手印》
19、《孟丽君》20、《打金枝》
21、《玉蜻蜓》
22、《荆钗记》
23、《西园记》
24、《春香传》
25、《白蛇传》
26、《李娃传》
27、《白兔记》
28、《汉宫怨》
29、《红丝错》30、《花中君子》
31、《汉文皇后》
32、《三看御妹》
33、《金殿拒婚》
34、《孔雀东南飞》
35、《王老虎抢亲》
36、《穆桂英挂帅》
37、《陆游与唐琬》
38、《狸猫换太子》
39、《家》
黄梅戏经典
1、《天仙配》
2、《牛郎织女》
3、《槐荫记》
4、《女驸马》
5、《孟丽君》
6、《夫妻观灯柳树井》
7、《蓝桥会》
8、《路遇》
9、《王小六打豆腐》
10、《小辞店》
11、《玉堂春》
12、《西楼会》
13、《纺棉花》
14、《秋千架》
15、《鸳鸯谱》
16、《闹花灯》
17、《买油郎独占花魁》
18、《杜鹃女》
19、《天女散花》20、《打猪草》
21、《梅香》
22、《七仙女与董永》
23、《风尘女画家》
24、《黄梅调》
25、《双莲记》
26、《江姐》
27、《游春》
学生安全比天大——4.20南区安全疏散演练
为了提高广大师生防火安全意识，强化应对突发事件的应变能力，提高防火工作的 “四个能力”和学生自救逃生能力，我校于2015年4月20日举行了南校区全体住宿学生安全疏散演练活动。
为确保演练效果，学校成立了安全疏散演练活动领导小组，拟定演练方案，详细划分了疏散顺序和路线，并提前对各科科长、全体班主任和宿管人员进行了疏散工作培训，提出了具体要求，做到了层层落实，责任明确。4月20日早晨8点05分，疏散演练正式开始。以哨音是为号，全体南校区住宿学生在班主任的组织下，迅速从各自宿舍有序撤离，集中疏散到空旷地带(操场)集合。
本次活动共有511名住宿学生参加，各科科长和班主任老师以及宿管人员认真负责，在活动前对学生进行了详细的安全培训和疏散布置，疏散过程高度紧张又井然有序，收到了很好的效果。通过这次疏散演练活动加强了疏散工作的指挥和组织能力，提高了广大师生综合性安全意识以及自救逃生和互救的能力。
升旗仪式后，张可来副校长对这次活动进行了总结和点评，并对继续加强出入校门工作的管理、遇突发事件的处理和人员疏散、学校禁烟、校园防火等相关安全工作提出了具体要求。按照学校年度计划要点要求，本年度，学校将会进行多种形式防火等综合性安全的宣传与教育活动，将安全培训工作和疏散演习活动常态化。
二〇一五年四月二十日 保卫科 网络中心供稿
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