关于高校古代戏曲课程教学的思考
我们的民族文化不仅历史悠久,而且精彩纷呈。特别是作为国粹的戏曲艺术,更是绚丽多姿。宋元之时,趋于成熟的戏曲与稍后繁荣起来的长篇小说一同雄踞文坛,取代了古代诗词赋文的地位,成为中国古代文学史上的一次重大变革。自元以后,戏曲名家辈出,其中,汤显祖堪称与莎士比亚同时代的东方著名剧作家,关汉卿则是世界公认的“文化名人”。至于戏曲作品中的名曲、名段和剧目,不仅占据中国文化史上的重要地位,其中如《窦娥冤》《赵氏孤儿》等更是以其独特的民族品格和人文气质享誉海外。然而,具有辉煌成就与悠久艺术传统的中国戏曲,在今天不仅受到越来越大的挑战,而且正面临着危机。
且不论形成戏曲目前困境的其它因素,众所周知,观众是戏曲的上帝,没有了观众,尤其是青年观众,就意味着戏曲的死亡。因此,作为高校戏曲课程的教师,笔者想谈论一些关于古代戏曲教学的思考与设想,以期对国宝的弘扬有所帮助。
一
根植于博大精深中华文化的戏曲,在其漫长的汇流蜕变过程中,不仅与其他艺术形式,如诗词、绘画、书法、工艺、园林、建筑等互相影响融合,造就出独特的美学品味与民族特色;其表演的歌舞性、抒情性、生动性等,也使这一将多种表演艺术集于一身的舞台演绎成为无可争议的艺术奇葩。而且,曲艺的高度程式化与模拟性,使戏曲舞台成为社会人生的缩影,其中浸润着的深厚文化传承与习俗理念,成为民族共同的心理积淀,规约着国人的行为准则。
可是,当代青年对戏曲知识了解不多,尤其忍受不了戏曲的“缓慢节奏”。因此,他们轻易认为戏曲是落伍的甚至是封建社会的东西,或者是退休者借以消磨时光的途径。于是,国粹被抛闪,快餐文化、外来文化、流行文化充斥着他们的眼球和神经。当然,欣赏传统戏曲的审美能力是要靠不断的影响和熏陶才能逐步形成。因此,要想让年轻人喜欢戏曲,我们必须首先向他们做好普及戏曲基本知识的工作。通过介绍国宝的特色,才能吸引他们的注意力、激发他们的兴趣。
可惜,我们的学校语文教育中,戏曲被关注的太少太少。从小学到中学再到大学,且不论重理轻文的倾向多么明显,这么多些年来,语文教材中基本上没有戏曲内容,就连高校中被誉为素质教育的《大学语文》教材中,戏曲依旧落寞。年轻人对自己民族艺术的无知和缺乏自豪感,已成为普遍现象。鉴于此,我们有必要先从教材上入手,打破戏曲被冷落的局面。
目前,不少高等师范院校所用的教材,还是中科院文研所或游国恩先生等编的中国文学史,以及于非等选编的《中国古代文学》。这些文学史是那个年代学术的结晶,功不可没。然而,如今已进入21世纪,学术不断发展,因此,只有不断输入新鲜血液、丰富曾经的薄弱环节,才能在原有基础上更好地普及传统文化。况且,教材中涉及到戏曲的部分,往往以戏曲史、作家生平介绍、作品分析等为线索。由此以来,根据教材提供的文本进行的教学难免偏重叙述故事情节而忽视了理论阐释。因此,尽管故事讲得十分精彩,但学生仍然不满。因为大学生更希望得到老师理论上的指导和提升而非蜻蜓点水般面面俱到。
鉴于以上几个方面交织在一起,不可分割,笔者建议新编教材适度添加理论指导,教师讲授戏曲课程的重点应放在加强理论分析,以新的观点、新的视野吸引学生,提高其分析鉴赏戏曲的能力。这就不仅要求教师从文学史的角度将不同时期的作品进行纵向比较,而且要系统讲述某部作品自身的发展流变,通过纵横两条线索的对比,从更高的视角和更广阔的范围加深学生对戏曲剧目的理解。众所周知,《牡丹亭》是戏曲大师汤显祖的代表作。从明清至当下,不知有几多人改编过他。不论何种版本,一经演出,无不掌声雷动。如果说此剧成功的秘诀在于赞美封建社会青年男女反对包办婚烟并以死来追求爱情的精神,其实《西厢记》早就这样写了,《孔雀东南飞》也早已以死来相爱了。那么,《牡丹亭》究竟有什么独特之处,使其荣登“中国浪漫主义文学高峰”的宝座?
据考证,汤显祖的《牡丹亭》脱胎于话本《杜丽娘慕色还魂》。话本前半部分写杜丽娘游园伤春、感梦而亡,鬼魂与柳梦梅幽会,不仅情节曲折,人物心理刻画亦不乏精彩之处。可惜的是,话本后半部分避开尖锐矛盾冲突,在封建家长首肯喜爱发棺开冢,还魂成婚,最终夫贵妻荣,流于一般才子佳人模式,削弱了它艺术上的价值。汤显祖《牡丹亭》在借用《杜丽娘慕色还魂》中游园、寻梦、写真、回生等原始情节之余,注入“情灵”,将话本中轻描淡写的杜丽娘慕色之情点石成金地演化为生生死死追求幸福的惊心动魄的爱情。让人与人、人与鬼、人与神穿插碰撞在特定的表演空间,形成戏曲冲突的层叠与情节的峰回路转,再加上缠绵的情怀和优美的意境,“人鬼恋”传奇话本从此脱胎换骨,取得前者无法比拟的成就。而杜丽娘的绝望爱情也明显与《西厢记》《孔雀东南飞》《桃花扇》《长恨歌》中的女主角不同,她的伤悲恨源于她觉察到貌似和谐的人间秩序的严重残缺。而她的光彩就在于面对这种残缺不是妥协而是以青春生命的毁灭去追求超越一般生命意义的真挚情感。“不自由,勿宁死”的悲剧观,对何以为人的探索以及从个体与社会、人与自然的对峙冲突中实现对理想人格自由的追求等等,这些闪耀着“现代”色彩的理念,使《牡丹亭》具有了同题材戏曲作品未曾达到的高度,揭开了具有启蒙意义的生命美学的新扉,这在四百年后的今天,依然是有着深刻而积极的意义。
二
需要指出的是,优秀的戏曲文学剧本能为二度创作提供广阔的天地,诱发出读者和观众的联想和想象。因此,戏曲不仅追求文学形象静态统一性,而且在更广阔的意义上实现音、舞、美、表等多方面手段的综合。对这一点,我们的学生或许没有过多的了解和感觉。在高等院校戏曲课程教授过程中,教师根据课本单一讲解的模式仍然大量存在,这种现状显然不利于培养学生的兴趣。
同西方的歌剧、舞剧、话剧等演员用歌、用舞、用言的单一艺术成分相比,戏曲表演要丰富得多、复杂得多、难驾驭得多。因为戏曲演员要用歌、舞、言等多种艺术成分来表演人物的性格化动作。除此之外,戏曲中的服装、脸谱也有严格的规定,其内涵可谓异彩纷呈。因此,除讲述教材上的戏曲史内容和戏曲剧本的文本和语言意义之外,根据戏曲综合的特点,我们有必要为学生提供展现戏曲全貌的方式与机会,让他们跳出从书本上认识平面的“戏曲”这一老路。
近些年来,不少高校已经认识了这个问题的重要性,有意识地做了一些工作。如北京大学曾多次请来了有影响的戏曲表演艺术家来学校做讲演和表演,受到学生们的热烈欢迎;武汉大学成立了一个戏曲爱好者协会,让学生在一起切磋交流并组织演出,促进他们的兴趣。当然,有这种条件和激情的学校毕竟有限。为了让学生最近距离的欣赏到戏曲的魅力,教师可以抽出时间上网下载一些优秀剧目,在课堂上边讲解边播放。这样一来,趣味性与知识性相结合的讲授方式要比单一地宣讲理论要好得多。而且,通过画面和舞台的视觉冲击,可以让学生全方位地了解戏曲与美术、服装等相关艺术门类之间的关系,拓展他们的欣赏范围与视角。
然而,个人的眼界和学识毕竟有限。光凭教师搜集戏曲剧目,肯定无法将异彩纷呈的经典唱腔唱段完全囊括。笔者的想法是,有关部门能否集中力量,选编一批与高校教材配套的优秀传统戏曲剧目,邀请目前我国最优秀的戏曲表演艺术家演出,制成光盘,与教材配套发行。
三
既然戏曲是表演艺术,除上述教学新方法之外,教师可以通过让学生分角色朗读剧本或者扮演其中的角色,调动他们的积极性,并且加强他们对戏曲的了解与认知。
事实证明,学生对自己编演经典剧目的兴趣和热情相当浓厚。通过自由组合,他们或演《西厢记》中的一折,或演《瑟琶记》全剧,或演《白毛女》《沙家浜》中的精彩片段等等,虽然课堂时间有限,他们每人的演出戏份也不多,但是,趣味横生的表演不仅加深了他们对戏曲作品的理解,而且通过对剧本中对白的记忆与复述,培养了他们的文学素养与功底。
另一个重大收获是,当学生表演相同剧目但选择不同时期版本进行准备时,发现其中的变化相当惊人。由此以来,他们自然发出质疑,为何不同时期的剧本会有如此巨大的出入?抓住这一点,教师可以通过某一具体戏曲作品的变化,讲解戏曲史上的某些重大问题。比如,作为我国历史悠久的民间传说之一,白蛇的故事在民间流传了八百多年。其剧中人物形象的流变,就包含了丰富而复杂的民俗、文化、社会思潮等方面的信息。
关于白蛇故事的根源,最早可以追溯到唐人传奇小说《白蛇记》。最初的版本可谓是一个恐怖故事,主要讲述了蛇精祸害世人的主题。至明嘉靖年间,《清平山堂话本》中收录的宋元话本《西湖三塔记》,内容为祸害人间的白衣妇人为白蛇化身,最后被法师镇压于湖内石塔下。这两部最初的关于白蛇故事的本子中,白蛇形象都以祸害人命的异类面目出场,其自身结局自然也没有什么好下场。可是,到了冯梦龙《警世通言》第二十八卷所辑南宋话本《白娘子永镇雷峰塔》的故事中,不仅游湖借伞、订盟赠银、庭讯发配、远方成亲、赠符逐道、佛会改配、重圆警奸、化香谒禅、遇赦捉蛇、付钵合钵等情节已经全部具备,而且白娘子的形象也和此前大不相同。此时,她虽未脱尽妖气,但已经是一个大胆追求自己幸福的蛇仙形象。换言之,此刻的白蛇已经开始正处于从丑到美、从恶到善、从妖到“人”的转化过程中了。
而最早以白蛇故事作为题材的戏曲剧目,当数明代戏曲家陈六龙的《雷峰记》。第二位以白蛇题材进行剧本创作的,是清代乾隆年间的黄图。在他三十二折的《看山图乐府雷峰塔传奇》中,情节和冯梦龙的传奇小说大致相同,可以说是现存的《雷峰塔传奇》的祖本。时至乾隆三十六年,剧作家方成培在此基础上经过对白蛇故事的关键情节作出丰富和修改,写成四卷三十四折的《雷峰塔记》。该本中,不仅白娘子这一人物被赋予更多的人性,艺术深度得到加强,而且,全剧主体思想也由冯氏的“警世”观升华到为对争取爱情自由而反封建压迫的歌颂与赞扬。新中国的戏曲舞台上,毛泽东“一切文化或文学艺术都属于一定的阶级,属于一定的政治路线的”观点影响下,传统旧剧中的人物符号、情感关系也必然要被打上“阶级”的烙印并放在“阶级论”的视角下加以审视。由此以来,对于文学阶级性的经典论述,使旧剧改编者在“改编”《白蛇传》时要解决的不仅仅是民众最为关心的白娘子的遭遇问题,其重点在于如何把传统内容上的“彼主题”转化为新中国主流意识形态所要求的“此路线”。于是,该剧丰富而复杂的主题就被进行了统一认识与定性:《白蛇传》属于“以丰富的想像和美丽的形象表现了人民对压迫者的反抗斗争与对于理想生活的追求”,应当“加以保存和珍视”。由此以来,对于爱情的追求便上升到意识形态高度,成为对于民主和自由的追求和对封建压迫者的不屈抗争。“反封建”主题的烛照下,“人妖之恋”所经历的种种苦难与挣扎,变成“拯救理想爱情”的、充满正义的“反封建斗争”——白蛇和法海的斗争就成为追求自由幸福、人性解放过程的你死我活的“不同阶级”之间的斗争,许仙和白蛇的爱情转化为在“反封建”斗争中不断升华、深化、转化的“阶级情感”。而随着这一变化而来的,是白娘子独特的“妖性”和相应由许仙表现出的复杂的人性的消失。
通过对比分析,戏曲“非艺术”即“政治性”的一面展现在学生面前。讲解剧本前后差异原因之所在,也就是生动地告诉学生“文学是政治的晴雨表”这一道理。当然,道理越辩越明,理由越争越清,为加深他们对某一时段文艺政策与文学现象的记忆与理解,可以将持不同看法的学生分组,各选出辩手展开论争,最后由教师进行总结评价。不管孰胜孰负,关键在于让学生明白学习的方法与思路,同时也让他们懂得,文学史记载之外的作品也值得关注,因为唯有全面地看问题,才能在最大限度内接近事物的本来面目,而“求学求实”的本质与意义也在于此。
通过学生的积极参与而非被动“填鸭”,不仅改变了封闭式的传统教育思想和教学方法,改变了教学单渠道传授知识的方式,实现由正规化、固定化的传统教学模式向开放型的教学方法的转轨,而且,教师在轻松愉悦的气氛中培养和提高了学生的审美鉴赏能力、艺术感受能力和创造性思维能力,可谓一箭双雕。
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(张莉 郑州轻工业学院450002)
作者：张 莉
摘要：我国关于古代小说、戏曲文本图像化的研究，已经有近百年的历史。对于古代小说、戏曲的文本图像化的研究资料、著作已经十分丰富，从宋代开始流行的小说插图到完整绘出故事情节的连环画册，及演变成民间流行的年画形象;再到民国开始兴起的“洋画片儿”，关于古代文学作品的图像化作品形式一直在丰富。
关键词：文学作品 插图 文本图像化 版画 连环画
我國一直有根据文学作品创作绘画作品的习惯，且图像与文字结合紧密，最常见的就是题画诗，这些丰富的文学、绘画作品为文本图像化的研究提供了大量的资料。最早在唐朝的时候就有绘图像的文本著作——《金刚经》，上面精细的佛教绘画是已知最早的版画作品，迄今已经有一千多年。
而中国最早的插图版的小说作品产生于北宋时期。最早带有插图的小说作品是北宋时期建安书肆出版的《古烈女传》，是古代小说插图的一个起点。两宋时期的印刷技艺的提高和成熟促进了书籍刊刻业的发展，也更好的促进了书籍插图的发展。宋代的插图一般为“上图下文”或“左书右图”，插图背景方便了读者对书籍的理解。尽管印刷技术的提升及小说插图的现象出现，但是更多的插图书籍作品还是以佛教经文著作居多。为了更好的传教，大部分的佛教书籍都插有佛教典故、传教场景的连环画以及众佛画像。
两宋时代印刷技术和版画工艺越来越成熟，元代时，这种小说带插图的形式更加完善，版画的技艺也更加精湛，且在画面的刻画形式也更加多样。元代的商品经济飞速发展，市民的生活水平提升，促进了民间艺术的发展，且文学、绘画作品也更加偏世俗化。市民阶层喜闻乐见的小说话本、戏曲开始逐渐繁荣。元代的文学作品和戏曲开始兴盛起来，尤其是戏曲更是极为流行。关于戏曲话本的创作出现了一批大家，其中以元曲四大家(关汉卿、马致远、郑光祖)和王实甫为代表，创作了一批经典、传唱度高的话本，例如：《窦娥冤》《单刀会》《墙头马上》《西厢记》等等。小说与戏曲的盛行大大推动了小说插图及连环画的发展，我国现存最早的戏曲连环画就是元代刻本的《西厢记》的残页。
在宋元两代的文化影响下，明代书籍中插图的现象空前繁荣。明代的经济发展也十分迅速，民众生活非常富足，与元代一样，明代的市民文化十分兴盛，热衷于小说与戏曲创作。继宋元两代的铺垫之下，小说和戏曲发展到非常高的水平。明代最有代表性的四本小说：《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》，被誉为明代“四大奇书”，直到今天也是非常经典的著作。这四本书都有插图版本及连环画形式的刊物，精美的插图推动了书籍的传播。除了这四本外，明代的“三言”“二拍”也是非常具有代表性的著作，现存有明代本的插图本的书籍，可以看出当时连环画及插图的水平已经非常成熟了。戏曲中比较有代表性的是《牡丹亭》《琵琶记》《浣纱记》。
明代初期，木刻版画被广泛应用开始走向兴盛，但大多精品出自于建安书肆。至明代中后期，我国古代小说戏曲的图像化发展到顶峰时期，是历史上最繁荣的一个时期。这个时期不仅是文学作品插图，基本上所有的书籍刊物都会配插图，从儿童刊物到古文经典皆附有图，形成了无书不图的盛况。且明代中后期，书籍插图的主要刊刻作品不再主要出自建安书肆，全国各地的书肆都刊刻了许多精品。由于插画的流行，且各书肆之间的竞争更加激烈，各大书肆纷纷与当时知名的画家合作，以吸引读者购买。画家的参与使得当时的版画作品更加精美，构图形式也更加丰富，诞生了许多精美绝伦的版画作品。其中以陈洪绶的作品最为流传久远，他创作的戏曲作品《西厢记》的插图及四大名著之一的《水浒传》的插图《水浒叶子》和《博古叶子》，都是其中的精品。
清朝小说、戏曲的图像化创作相对前朝来说已经开始走向衰弱。历代统治者为了巩固自己的统治，都会对小说和戏曲中的思想进行束缚或者说思想引导。清朝统治者的巩固措施更为严苛，大兴文字狱，禁毁了一大批文学作品，其中大部分经典的小说和戏曲话本都被列为禁书，禁止民众阅读。在这种严苛的政策下人人自危，自然关于小说、戏曲的文本插图的创作就大量减少，但是出现了许多具有教化意义的插图版书籍及大量表现劳作和歌颂战争的版画作品。清代关于四大名著的插图版画作品仍然还有许多，就《红楼梦》这个作品题材来说，就有非常丰富的表现形式：绣像本、年画本、连环画形式等。清代初期盛行小说人物形象的绣像，舍去场景的描绘，着重于刻画人物形象和人物特征。对小说题材的年画创作同样很多，年画也符合了民间群众对文艺的喜好需求。在清代时期，蒲松龄所写的《聊斋志异》也是热门创作的题材。其中《聊斋志异图说》和《聊斋志异全图》都是非常精美的连环画形式的图册，这两本图册都不同于一般民间刊物，书籍的包装和绘画水平也非常精细。这两本图册显示出了当时连环画创作的高水平，画面以工代写，人物、环境刻画无一不细致。清朝末年的连环画也十分兴起，中国最初的“小人书”就是诞生于这个时期。
民国时期，由于西方的印刷技术引进及西方绘画技法的影响，中国古代小说、戏曲题材的图像作品有了不同的表现形式。在第一次世界大战前后，为了向中国销售外国香烟发明了一种“洋画片”。这种“洋画片”画在与火柴盒大小差不多的卡片上，附在香烟盒内，集齐一套“画片儿”就能兑换一包香烟。为了吸引顾客，洋画上绘有“水浒一百零八将”、戏曲人物、《红楼梦》之类的根据小说、戏曲话本而创作的图本卡片。后来洋画被应用到儿童教育方面，用这种图片卡纸的形式对儿童进行启蒙教育，寓教于乐。由于各大出版社的技术水平提高，除了洋画这种表现形式，还出版许多“回回画”的刊物，也就是我们现在所说的连环画。早在清朝末年的时候，报社就开始用石印的方式在画报上刊登短小的连环画，其中以《电视斋画》为代表。中国第一部石印的连环画刊物也于清朝末年出版，其中用小说题材来创作的“回回画”作品，最具有代表性的是以《三国志》和《石头记》为题材所绘制的《三国演义全图》和《金玉缘画集》。有了清朝末期连环画创作的铺垫，为后期民国时期出版的大量连环画刊物打下了基础，民国初期出版了《三国志》《水浒》《西游记》等一系列长篇连环画的图册。
关于古代小说、戏曲的文本图像化研究一直以来是一个热门的话题，最早对于图本的研究是从版画研究开始的，后来由于国外图像学的研究开始兴起，中国进入21世纪之后才开始重点研究“文字图像化”，到今天也不过20年时间。在早期中国对于古代文学作品图像化的研究多是收集各个时期的刻印画集、书谱等，并将其编纂成册，出版了许多关于中国古代小说戏曲图像的画录，根据这些搜集到的画册资料来研究中国的版画史、年画史、连环画史等等，为后来的研究打下了良好的基础。
国内最初開始研究版画的是鲁迅，他是最早将西方版画知识传播到中国的人。他不仅向中国人介绍西方版画，还倡导了新木刻运动，为中国的现代化版画发展打下了基础，并且对于收录和翻刻民间版画工作做出了贡献。鲁迅先生认为，至宋元到明清以来，插图的目的是吸引大家购买及增加读书者的兴趣和理解。在书籍中插入图像，不仅能使书籍更富有欣赏性、美感以及趣味性，同时插图对书籍内容有补充作用，也能使读者在阅读书籍的时候，更加理解作品内容。同时期的郑振铎也是研究古典文学版画的大家，他从20世纪20年代开始一直致力于收集带有插图的古籍，20年以来收集了一万多册。他收集的古籍多为小说和戏曲话本，并根据收集的资料编纂了《中国版画史略》一书，详细讲解明代小说、戏曲作品的版画、插图的历史。除了小说和戏曲图本，他在其它著作中也收录研究了很多根据古代文学作品所绘的图像作品，最经典的作品如《洛神赋图》《女史箴图》《九歌图》等等，这都是有关文本图像化的资料。
新中国成立以后，傅惜华和阿英都是古代小说、戏曲图像的收藏家和研究者。他们都是国内最初对古代小说、戏曲图像的研究学者，但是对于图像的研究不够全面，只是局限于研究版画及版画史。直到20世纪末对于古代小说、戏曲的图像研究才进入正轨，但是这一批学者和收藏家收集的一大批资料都为后世的研究打下了坚实的基础。
近年来对于古代小说、戏曲作品的文本图像化研究课题逐渐增多，大部分都是关于明清小说和戏曲研究，所以说资料是十分丰富的。明代和清代距今相对来说较近，对于研究和收集资料来说也是比较容易的。这些研究主要是：“语——图”互译角度、插图版式研究、文本图像化研究、图像传播学角度、图像叙事功能研究等方面，目前较为空缺的是从图像的传播学和图像的作用出发的论文研究。对于图像学的研究从20世纪80年代开始，国内学者开始把目光放在了图像学研究上，迄今研究时间不过几十年。图像学的研究是从西方开始的，且研究时间和成果都比国内的研究更有优势。但是中国传统的绘画一直是诗、书、画、印一体的，文字与图像的结合紧密，不像西方国家的绘画一直处于一个独立的环境。中国有大量的图像作品可以运用于研究文本图像化及文字与图像的关系，所以国内的研究应当再继续深入下去。
到了现代社会，各种科技的进步，加上中西方文化的交流越来越紧密，产生了以前所没有的创作形式。首先是摄影技术和影视剧的兴起，古代小说、戏曲纷纷被改编成影视剧，最为经典的就是四大名著系列的翻拍电视剧和《聊斋志异》的影视剧作品。其次在当代艺术的流行之下，以蔡国强为代表的当代艺术家们也运用了许多中国古典小说典故的概念元素，比如说《草船借箭》这个作品就是出自于小说《三国志》中的一个故事。还有现在游戏动画飞速发展，CG原画的动漫人物设计都有使用中国古代小说和戏曲中的人物，现在最流行的游戏——王者荣耀，其中就有许多人物角色是来自于这些古典作品，比如说关羽、张飞、貂蝉、猪八戒、哪吒等等，还有游戏的“皮肤”也有“游园惊梦”元素。在面对儿童的教育上，除了很多根据古代小说作品制作动画片之外，还有很多新编或改编的连环画及漫画作品。再加之近些年来对于国学文化复兴的倡导，对于这些古代文学作品也相对重视起来，这些小说、戏曲文本都可以是进行艺术创造的元素，古为今用，用现在的材料和技术让古典文学作品在现代焕发新生命。
21世纪我们进入到了一个“读图时代”，技术的提升带来了图像“霸屏”的现象，各种媒体、媒介的图片充斥眼球，图像带有趣味性和直观性，动摇了文字的地位，这也是图像所带来的弊端。图像、影像作品对于现代人的吸引力巨大，人们对于文字作品的重视有所下降。现代音像、书籍、游戏等作品对于原作的改编，有时候甚至会出现不尊重原著的情况，会给青少年及不了解原著的人带来认知偏差。这种认知偏差的情况已经渐渐出现并引起了大家的重视，但是笔者认为未来这个情况依然会不断出现，这些问题都是全世界都要面对的难题。
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作者：杨嘉逸
摘 要：古代戏曲的形成有两个重要时期，十六国北朝集中出现的一批古剧，促进了唐代古剧的繁荣，形成了以唐参军为标志的主流艺术，古代戏曲形成的艺术进程明显加快;金元两代草原游牧文化的传入，促使金院本、诸宫调、胡曲蕃乐的艺术融合，形成了元杂剧，古代戏曲正式成熟。十六国北朝与金元两代，都是草原文化大规模传入中原，各民族文化冲撞与融合的重要时期。古代戏曲是各民族文化冲撞与融合的艺术结晶，草原文化的传入，对古代戏曲形成有着极其重要的影响。
关键词：古剧;元杂剧;草原文化;戏曲形成
明代曲论家王骥德对古代戏曲形成于元代而大惑不解，其云：“至元而始有剧戏，如今之所搬演者是。此窍由天地开辟以来，不知越几百千万年，俟夷狄主中华，而于是诸词人一时林立，始称作者之圣，呜呼异哉!”[1]150今人郑传寅依然论道：“戏曲何以独在异族入主中原时呈一时之繁荣，一直是批评家们迷惑不解的问题，就连离元代最近的明代学者，也觉得这是一个颇费思索的文化之谜”;“从明代开始，就有批评家对此进行探索，直到今天仍有学者致力于此，但见仁见智，各执一辞，至今尚无定论”[2]142。
古代戏曲何以形成并兴盛于蒙古民族君临天下的元代?并非让人迷惑不解。古代戏曲形成有两个重要时期，即十六国北朝和金元两代。十六国北朝是古代戏曲形成开始兴起的时代，金元两代是古代戏曲正式成熟的时代。
十六国北朝曾集中出现了一批对古代戏曲形成发生重大影响的古剧。唐代杜佑谈到唐代兴盛的几个古剧时云：“歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟礧子等戏，玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。”[3]764唐代盛行的几个古剧，包括代表唐代古剧最高艺术的参军戏，都源于十六国与北朝时期。
大面又作代面，杜佑曰：“代面出于北齐。兰陵王长恭才武而貌美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军。齐人壮之,为此舞，以效其指麾击剌之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”[3]764唐代崔令钦亦云：“大面出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面,临阵著之。因为此戏，亦入歌曲。”[4]17此剧有歌舞表演与故事情节，包含着丰富的戏曲艺术因素。王国维将其与《踏摇娘》相提并论，以为“此二者皆有歌有舞，以演一事，而前此虽有歌舞，未用之以演故事;虽演故事，未尝合以歌舞，不可谓非优戏之创例也。”[5]7
拨头又作钵头。杜佑《通典》记：“拨头出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”[3]764段安节《乐府杂录》亦记：“钵头：昔有人，父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”[6]45此剧包括寻父、见尸、求兽、杀兽之情节，登山、寻觅、格斗之表演，还有被发、素衣之化妆，以及悲啼表情等，是个完全意义的歌舞戏。《乐府杂录》有注释：“出西域……与此小异。”[6]45王国维考拨头即西域拔豆国：“此戏出于拔豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏。”王氏又云：“盖魏齐周三朝，皆以外族入主中原，其与西域诸国，交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时入中国，而龟兹乐则自隋唐以来，相承用之，以迄于今。此时外国戏剧，当与之俱入中国，如《旧唐书•音乐志》所载《拨头》一戏，其最著一例也。”[5]7
窟礧子即傀儡戏。杜佑《通典》载：“窟礧子亦曰魁礧子，作偶人以戏，善歌舞。本丧家乐也，汉末始用之于嘉会。北齐后主高纬所好，高丽之国亦有之，今闾市盛行焉。”[3]764董每戡《说剧》认为：“从戏剧角度看，它已是真正的戏剧，所以傀儡戏称为后世一切戏剧之祖。”[7]56
北齐最成功的歌舞戏是《踏摇娘》，又作《踏谣娘》、《谈容娘》、《苏中郎》等，《通典》、《乐府杂录》、《太平御览》、《文献通考》均有记载，可见此剧影响之大。
这是个典型的以歌舞演故事的歌舞戏，有故事、有情节、有歌舞、有调弄、有斗打，化装、表情、动作、脚色、场面皆有包容，戏曲艺术因素已近乎完备。周贻白认为：“《踏摇娘》因已具备中国戏剧表演形式上应当具备的几个基本条件，则其表演形式实已接近于今之所谓戏剧。”[8]127
北齐还有一位著名的宫廷优伶石动桶，极善滑稽戏谑，极受高祖高欢宠遇。唐代侯白《启颜录》载有他多种滑稽表演，诸如《是煎饼》、《佛骑牛》、《孔子弟子》《佛是日儿》等，都是艺术造诣很高的古剧。如其《天姓也》，
剧中两个角色一问一答[9]29，完全是参军戏的艺术格局。参军戏兴盛于唐代，宫廷优伶李可及即以表演参军戏《三教论衡》独出流辈，颇受戏曲史家的关注，任半塘云：“唐代此剧，实开两宋杂剧之机局。”[10]744然而只要把李可及《三教论衡》与北齐石动桶《天姓也》诸剧作一对照，李可及基本上是模仿石动桶之滑稽表演的，唐参军是北齐石动桶滑稽戏的艺术继承与发展。
参军戏最早出现于十六国时期的后赵，《太平御览》引《赵书》载：
石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数万匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优著介帻，黄绢单衣。优问：“汝何官，在我辈中?”曰：“我本为馆陶令。”斗擞单衣曰：“正坐取是，故入汝辈中。”以为笑[11]86。
从戏曲艺术角度分析，“参军周延”已经是典型的参军戏。赵山林指出：“这实际上已是参军戏，只是还没有出现明确的名称。”[11]87么书仪也认为：“二人进行问答，以展示情节发展，成为主要的表演手段，奠定了南北朝的滑稽表演和唐代参军戏的基本格局”[12]31。参军戏在唐代十分兴盛，在古代戏曲艺术形成进程中有里程碑意义。王国维将唐代古剧分为歌舞戏与滑稽戏，歌舞戏如《踏摇娘》等，滑稽戏如《弄孔子》等。二者相比，“一以歌舞为主，一以言语为主;一则演故事，一则讽时事;一为应节之歌舞，一为随意之动作;一可永久演之，一则除一时一地外不容施于他处，此其相异者也。而此二者之关钮，实在参军一戏。”[5]13唐代参军戏的出现，使古代歌舞戏与滑稽戏走向艺术结合，古代戏曲形成了以唐参军演变为宋杂剧及金院本为标志的主流艺术，艺术形成的进程明显加快，终于在元明之际，以宋南戏、元杂剧为标志，走向了艺术成熟。
十六国北朝是草原游牧民族相继入主中原的时代，草原文化大规模传入中原，各民族文化空前融合，唐代古剧的繁荣，参军戏主流艺术的形成，得力于这一历史机遇。古代戏曲在金元之际以宋南戏、元杂剧为标志而走向艺术成熟，进一步说明草原文化传入中原，各民族文化冲撞与融合对古代戏曲形成的深远影响。
元杂剧是由金院本吸收宋金诸宫调、胡曲蕃乐诸艺术而形成的。金院本是唐参军宋杂剧之主流艺术的继续，并直接演变为元杂剧。金院本没有剧本传世，后人从元明戏曲小说中收罗了几种金院本，诸如元代刘唐卿《降桑椹》第二折中《双斗医》，明代朱有燉《花月神仙会》第二折中《献香添寿》，《金瓶梅》第四回中《王勃》，以及今人在山西上党地区发现的《土地堂》、《闹五更》两种口传院本。综观这些院本，金院本的艺术形式已初具元杂剧的雏形。故王国维云：“院本与南戏之间，其关系较二者之与杂剧更近”，元杂剧是金院本“一时之创造故也”[5]113。金院本在戏曲题材上对元杂剧影响更为明显。元代陶宗仪《南村辍耕录》著录了690种金院本名目，王国维《宋元戏曲史》考证32种、赵山林《中国戏曲学通论》补充考证63种元杂剧之题材，皆出于金院本。
首创于北宋的诸宫调，其艺术渊源，则可追溯到十六国北朝时期，各民族部乐传入中原后形成的84调。隋唐时84调形成了十部乐的燕乐28调，宋金以来又形成诸宫调等艺术。诸宫调由若干宫调联套演唱的音乐形式，直接演变为元杂剧的宫调音乐，促使了古代戏曲的正式成熟，并对南戏与明清传奇的音乐发生影响。王国维云:唐代“其大曲、法曲，大抵胡乐，而龟兹之八十四调，其中二十八调，尤为盛行。宋教坊之十八调，亦唐二十八调之遗物也。北曲之十二宫调，与南曲之十二宫调，又宋教坊十八调之遗物也。”[5]137郑振铎《宋金元诸宫调考》收罗有16种诸宫调佚目，计《耍秀才》、《霸王》、《倩女离魂》、《崔韬逢虎》、《崔护谒浆》、《卦铺儿》、《郑子遇妖狐》、《井底引银屏》、《双女夺夫》、《双渐赶苏卿》、《柳毅传书》、《三国志》、《五代史》、《七国志》、《赵贞女》、《张协状元》等[13]1。另有三种诸宫调流传至今，即《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》、《天宝遗事诸宫调》等[13]1。19种诸宫调名目，其题材全部被改编为元杂剧，尤其是董解元的《西厢记诸宫调》，被王实甫改编为《西厢记》杂剧，从而奠定了诸宫调在古代戏曲史上的地位。
胡乐蕃曲在金元入主中原前后已经传入中原，宋人曾敏行记其“先君尝言：宣和末客京师，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰[异国朝]、[四国朝]、[六国朝]、[蛮牌序]、[蓬蓬花]等。其言至俚，一时士大夫皆能歌之。”[14]340宋代《能改斋漫录》载：“绍兴年间，有张五牛大夫听动鼓板，中有(北曲子)[太平令]，因撰为(唱)赚。”[15]137元人周德清云：“女真[风流体]等乐章，皆以女真人音声歌之。”[5]231明人王骥德以为“大曲”中“哈八儿图、畏兀儿、蒙古摇落四”等16支曲，“小曲”中“哈儿火失哈赤(黑雀儿叫)、削浪沙、马哈”等13支曲，“回回曲”中“马黑某当当”等三支曲[1]158，皆为胡乐蕃曲。王国维进一步论证：“北曲[黄钟]之[者剌古]，[双调]之[阿纳忽]、[古都白]、[唐兀歹]、[阿忽令]，[越调]之[拙鲁速]，[商调]之[浪里来]，皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也。”[5]137
金元入主中原前后传入中原的胡乐蕃曲，皆被元杂剧宫调音乐所吸收，从而丰富了元杂剧的宫调音乐。明人徐渭云：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。”[16]240王世贞亦云：“自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”[17]25类似评论很多，都说明元杂剧的成熟，明显受草原文化及各民族文化冲撞与融合的影响。
在古代戏曲形成的艺术进程中，许多现象都说明，仅靠中原传统文化的自身发展，只能限制古代戏曲的艺术进程。在十六国北朝古剧出现繁荣之时，以中原传统文化为主流的东晋与南朝，也出现了一大批歌舞，这些歌舞都是中原传统音乐的继续，如《巴渝舞》、《襄阳乐》、《乌夜啼》、《莫愁乐》、《采桑渡》、《天台伎》等，对古代戏曲形成的艺术影响甚微，其戏剧活动却非常清冷，只有《上云乐》受到关注。
《上云乐》又作《老胡文康》，宋代郭茂倩《乐府诗集》载有梁武帝与梁代周舍所作的《上云乐》曲辞。周舍辞云：“西方老胡，厥名文康”，“青眼眢眢，白发长长。蛾眉临髭，高鼻垂口”，因慕梁朝“拨乱反正”而“伏拜金阙”，“从者小子，罗列成行。悉知廉节，皆识义方”，“前却中规矩，进退得宫商。举技无不佳，胡舞最所长”[18]746。此剧整体表演很热闹，但故事性不强，云其歌舞剧已经很是勉强。然而其创作思想值得注意：西方老胡不辞万里来到中原，竟然懂得中国传统的礼仪道德，表现的还是各民族文化冲撞与融合的思想。《上云乐》原本为胡乐。《唐会要》载：“高丽百济乐，宋初得之，至后魏大武(北魏太武帝)灭北燕，亦得之而未俱。周武灭齐，威震海外，二国各献其乐，周人列于乐部，谓之国伎。隋文平陈，及《文康礼曲》，俱得之百济。贞观灭二国，尽得其乐。”[19]82翁敏华指出：“被引进中国的百济乐《文康礼曲》，对于百济国来说，其实也是外来乐，这只要看看文康老胡的白种人形象就能明白。说到底，表演老胡文康的《上云乐》，是西域艺能，至少是来自西域的艺能。”[20]114
对于唐代李可及的参军戏，唐代《唐阙史》载有其《三教论衡》之表演，此后
唐参军直接演变为宋杂剧，宋代《夷坚志》即载有北宋一次关于三教的杂剧表演[9]119。唐宋两代都是中原传统文化全盛时期，与北齐石动桶的滑稽表演相比，唐宋艺人的创作和表演并无实质性变化，仍徘徊在滑稽戏的艺术水平。
唐代元稹《莺莺传》传奇小说，入宋后秦观、毛滂同时改编为《调笑转踏》，赵德麟也有《商调蝶恋花》，南宋时又出现官本杂剧《莺莺六幺》。宋人仅仅将其改编为讲唱艺术，思想性却无明显突破。金代董解元《西厢记诸宫调》则艺术形式与思想观念皆发生明显变化，使之能够直接演变为元杂剧《西厢记》。因而可以联想，16种诸宫调存目，不乏宋人作品，皆佚失不传，而流传至今的诸宫调作品，全是金元人的创作。宋人之作可能囿于中原传统观念而无新的思想艺术突破，遂被淘汰不传，金元民族文化冲撞与融合时期的诸宫调，表现出一种新的文化观念，得到了社会的肯定，遂流传至今。
为什么古代戏曲必须得力于草原文化及民族文化冲撞与融合才能走向艺术成熟?这是个很复杂的文化现象。古代戏曲起源于上古歌舞与俳优，其艺术目的是娱乐调笑滑稽戏谑，十六国北朝集中出现的古剧，都明显体现出如此的艺术风格。然而封建社会一直把君臣无戏言视为君臣关系的行为准则，把不好戏弄视为古代君王的一种美德。《国语》记秦穆公扶立晋国新君，向人询问夷吾为人，冀芮回答：“夷吾之少也，不好弄戏，不过所复，怒不及色，及其长也弗改。”[21]313封建社会礼乐之设，一为正礼仪，一为求娱乐。历代帝王追求娱乐而反对戏谑。《穀梁传》记齐景公与鲁定公会盟于夹谷，“会罢，齐使优施舞鲁君之幕下。孔子曰：‘笑君者罪当死。’使司马行法焉，首足异门而出。”[22]2445《史记》记周成王幼时以桐叶为珪封叔虞于唐而做游戏，太史则要成王兑现戏言：“天子无戏言。言则史书之，礼成之，乐歌之。”[23]198《三国志》裴注引《废魏君曹芳奏》：记曹芳“日延小优郭怀、袁信等于建始芙蓉殿前裸袒游戏”，“又于广望观上，使郭怀、袁信等观下作《辽东妖妇》，嬉亵过度，道路行人掩目”[24]17，曹芳因此被废去帝位。如此森严的封建礼法，自然限制以娱乐戏谑为务的古代戏曲的形成发展。
草原文化传入中原及各民族文化冲撞与融合的十六国北朝与金元两代，却是另外一番情形。草原游牧民族文化比较落后，封建礼法观念较为淡漠，保存着较浓的原始遗风。《魏书》记高允给文成帝奏折写道：“今大会，内外相混，酒醉喧浇，罔有仪式。又俳优鄙艺，污辱视听，朝廷积习以为美。”[25]124七八百年后金元入主中原，其民族文化几乎没有进步。《大金国志》记女真建国初期：“君臣宴乐，携手握臂，咬颈扭耳，至于同歌同舞，无复尊卑。”[26]886元末《南村辍耕录》记蒙元世祖时仍无规范的朝仪：“凡遇称贺，则臣庶皆集帐前，无有尊卑贵贱之辨。执政官厌其喧杂，挥杖击逐去，去而复来者数次。”[27]17朝仪毫无规范，说明礼法疏阔，君不君臣不臣，尊不尊卑不卑，没有封建道德礼仪的约束。草原游牧文化确实显得落后了许多，谈不上什么道德礼仪规范。后赵石勒让俳优戏弄贪官周延，透露出后赵没有建立惩治贪官的律文;北齐的踏摇娘与丈夫相斗殴，也反映北齐根本无视儒家的礼教闺范;石动桶对儒家经典表示不恭，反映了中原传统道德对草原游牧民族的影响极其有限。可见凡各民族文化冲撞与融合时期，中原传统道德对人们的思想束缚较为松弛，造成了一个相对宽松的人文环境，这本身有利于古代戏曲的艺术形成。
然而在以中原传统文化为主流的中原王朝，却频繁发生类似孔子杀优伶、曹芳被废诸事件。宋人岳柯记载绍兴十五年(1145)，优伶讽刺秦桧不思收复中原，“桧怒，明日下伶于狱，有死者。于是语禁始益繁”[28]325。明代祝允明亦记：南戏兴起之初，“予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等。”[5]120宋人陈淳《朱子守漳实迹记》载朱熹于绍熙元年(1190)知漳州时禁戏事：“俗之淫荡于优戏者，在悉屏戢奔遁，及下班莅政，究严各宜，不事小惠。”[29]216历代中原王朝如此频繁禁戏，古代戏曲岂能在中原传统文化兴盛的中原王朝，走向艺术成熟呢?
笔者曾撰文探讨元杂剧兴盛原因，注意到由于草原游牧文化的冲击，使中原传统文化出现断裂，中原传统道德一度礼崩乐坏，对人们的思想束缚相对松弛，使元曲家能够自由地进行创作，才促进了元杂剧的兴盛[30]53。古代戏曲形成兴盛于金元，如同十六国北朝古剧的繁荣一样，明显得力于草原文化传入中原及各民族文化的融合。南戏的兴衰可以反证这一点。南戏起源于南北宋之际的温州地区，宋室南渡，中原传统文化更多地保存在南方，南戏基本是中原传统文化自身发展的艺术结果。然而南戏的形成，虽比元杂剧要早一百多年，元杂剧在各民族文化冲撞与融合的蒙元时代，已经走上了艺术的成熟与创作的繁荣，南戏在中原传统文化统治下的南宋时期，却长期滞于村坊小曲的艺术水平，直到蒙元统一元杂剧流行全国，南戏受元杂剧的影响，方于元朝末年走向了艺术的成熟和创作的繁荣。假如没有蒙元统一之草原文化传入中原及各民族文化冲撞与融合的历史契机，让秦桧继续残杀参军戏优伶，让光宗朝继续榜禁刚刚兴起的南戏，让朱熹继续查禁已经处于低潮的南戏，南戏恐怕难以出现高明的《琵琶记》和“荆刘拜杀”四大名剧。南戏发展的艺术进程，包括东晋与南朝戏剧活动的清冷，皆可进一步说明，单靠中原传统文化的自身发展，没有各民族文化的融合，十六国北朝古剧的繁荣，古代戏曲的形成，都将是非常缓慢的。古剧繁荣于各民族文化冲撞与融合的十六国北朝，古代戏曲形成于各民族文化冲撞与融合的金元，我们有理由认为：古代戏曲的形成，多得力于草原文化传入中原及各民族文化冲撞与融合这一历史契机。
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(责任编辑：陆 林)
作者：田同旭
1. 中国戏曲和西方戏曲有何异同?
中国戏曲艺术，作为戏剧艺术的一个组成部分，既具有戏剧的共同特征，又因其独特的表现手段和独有的审美特征，从而有别于其他戏剧形式。尤其是戏曲艺术深深根植于中华民族传统文化，具有鲜明的民族特色，充满着一种“似与不似”的写意性，将表现审美意境作为最高的艺术追求，属于一种表现性综合艺术，以其特有的艺术风格在世界戏剧艺术中独树一帜。中国戏曲蕴涵有特别的古老东方文化意味。戏曲是中华民族创造的独有的戏剧形式。它是以唱、念、做、打为中心的综合演唱戏剧形式。“唱”指歌唱，戏曲唱腔一般有固定的曲牌以及板式，象京剧中的导板、慢板、快板等。“念”指说白，说起来朗朗上口，抑扬顿挫，十分动人。“做”指表演，讲求身段、工架，象整冠、理髯、趟马等都有固定的程式。“打”指武打，有各种套路。总之，中国戏曲文武相杂，有说有唱，载歌载舞，和西方戏剧形成根本区别。
一、表现形态上不同。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的，但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态：或者是依靠台词的“话剧”;或者是只歌不舞的“歌剧”;还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。相比起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型——中国戏曲的各剧种，几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看过京剧《打渔杀家》、评剧 《花为媒》等剧目，闭上眼睛回味一下，就很容易体会到这一特征。其实，从“戏曲”这一名称也可以看出，“戏”指舞蹈与动作，“曲”指歌唱部分。“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。
二、对于现实的审美把握不同。东方戏剧侧重“写意”，西方戏剧侧重“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态，象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。“写意”是东方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表现意境，这是戏曲的绝妙之处，在戏曲舞台上，拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰;而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里;四个龙套就代表千军万马等。似乎有点像人们幼小时骑着竹竿就仿佛在高头大马上一样，是极富想象力的创造。这种不求生活再现，而用高度提炼、夸张、美化来达到神似的方式，打破了时空的限制，扩展了表现生活的领域，把观众带到五光十色的生活联想之中，让人获得高度的艺术享受。另外一个独特性是戏曲的程式性。所谓程式是指规程法式，就是无论唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎样走路，对打有套路，甩袖子有讲究，而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有讲究。演员正是在程式的规则中发挥各自的功底和才能。
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。
戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。
中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
1、以歌舞演故事
一般来说，古代各个民族在前艺术阶段(即原始宗教阶段)，各种艺术因素的萌芽是综合在一起的。到艺术阶段，欧洲各艺术种类趋于逐渐分化。譬如在古希腊时代的欧洲戏剧是有歌有舞的，后来经过索福克勒斯、欧里庇得斯等人的改革，歌(舞)队渐渐失去作用，成为以对话、动作为手段的单纯戏剧。这种戏剧由诗的对话，演变为现在的完全模仿生活语言的对话，由诗剧转化为话剧。而歌、舞分化出去，以歌剧、舞剧的形式在整个戏剧领域各占一席之地。
中国戏曲的情况就不同了，它始终趋于综合，趋于歌、舞、剧三者的综合。从秦(前221-前206)汉(前206-220)俳优作为中国戏曲早期渊源起，中间经历汉代百戏，唐代(618-907)参军戏，直至宋代(960-1279)南戏、元代(1279-1368 )杂剧，这是一门艺术由简单到复杂、由低级向高级的发展过程。在这个过程中，为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台，也为了使平素过着单调枯燥日子的百姓能在观剧时感受到种种意想不到的精神刺激，它不断地吸收其它姐妹艺术，如诗歌、音乐、舞蹈、绘图、说唱、杂技、武术等诸多营养，逐渐成为一种包容广泛，花样繁多得令人目不暇接的综合性艺术。换句话说，中国戏曲是在文学(民间说唱)、音乐、舞蹈各种艺术成份都充分发展、且又相互兼容的基础上，才形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。
2、远离生活之法
中国戏曲的对话是音乐性的、动作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就决定了它的外在形式要远离生活、变异生活，使之具有节奏、韵律、整饬、和谐之美。中国戏曲艺术比一般的歌舞还要远离、变异生活。表演者的化妆服饰，动作语言颇有“矫情镇物，装腔作势”之感，而这样做是为了把普通的语言，日常的动作，平淡的感情强化、美化、艺术化。为此，中国的戏剧艺术家长期揣摩说白、咏歌、舞蹈(身段)、武打的表现技巧和功能，呕心沥血，乐此不疲。久而久之，他们创造、总结、积累了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的程序动作。任何一个演员走上中国戏曲舞台，他要表演“笑”的话，就必须按照极具夸张、表现性和且又被规范固定了的“笑”的程序动作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。远离生活形态的戏曲，依旧是以生活为艺术源泉的。由于中国戏剧家对生活既勤于观察，又精于提炼，因此能精确又微妙地刻划出人物的外形和神韵，做到神形兼备。
脸谱、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、长胡子，厚底靴、兰花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也无不是凝固为程式的东西。它们都以动人的装饰美、色彩美、造型美、韵律美，有效地增强了演出的艺术吸引力，赢得中国观众的认可与喜爱。
为什么中国戏曲艺术连一颦一笑都要远离自然形态呢?其中的原因可能是很多的。但这门艺术的大众娱乐性、商业性和戏班(剧团)物质经济条件的薄弱，显然是一个重要的促进因素。在古代中国，戏曲演出常在广场、寺庙、草台或院坝，而在乡镇农村，又多是剧场与市场的合一。成千上万的观众聚拢，如潮的人声夹着摊肆的嘈杂。处在这样的条件与环境下，艺人们为了不让戏剧淹没在喧嚣之中，不得不苦心孤诣地寻求突出自己存在和影响的有效手段。正是这个顽强地表现自我、扩张自我的出发点，使他们摸索以远离生活之法来表现生活的艺术规则：高亢悠扬的唱腔配以敲击有力的锣鼓，镶金绣银的戏衣衬着勾红抹绿的脸谱，火爆激烈的武打，如浪花翻滚的长髯„„。这一法则的实践结果，已不止是造成赏心悦目，勾魂摄魄的审美效应。更为重要的是，舞蹈表演的程式规范化，音乐节奏的板式韵律化，舞台美术、人物化妆造型的图案装饰化，连同剧本文学的诗词格律化，共同构成了中国戏曲和谐严谨、气韵生动、富于高度美感的文化品格。
3、超脱的时空形态
既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同，且完全相反。
在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此，西方的戏剧家将舞台当作相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德的摹仿说，它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。
在中国，戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境;没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定。它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。
中国戏曲这种极其超脱灵动的时空形态，是怎么制造出来的?其实很简单，是依靠表演艺术创造出舞台上所需的一切。剧本中提示的空间和时间，是随着演员的表演所创造的特定戏剧情景而产生，并取得观众的认可。
中国戏曲的超然时空形态，除了靠虚拟性的表现方法之外，还与连续性的上下场结构形式相关。演员由上场门出，从下场门下，这上下与出入，非同小可，它意味着一个不同于西方戏剧以景分幕的舞台体制。演员的一个上、下场，角色在舞台上的进进出出，实现着戏剧环境的转换并推动着剧情的发展。比如在京剧《杨门女将》里，紧锣密鼓中，扎靠持枪的穆桂英从上场门英气勃发而来，舞台就是校兵场，她这时已是在校场操练兵马，然后再从下场门回到营房。中国戏曲这种上下场形式，结合着演员的唱念做打等技术手段，配以音乐伴奏，有效地表现舞台时间、空间的更替和气氛的变化，使舞台呈现出一幅流动着的画卷。在一场戏里，通过人物的活动，也可以从一个环境迅速而轻松地转入另一个环境。只要人物摇摇马鞭，说句：“人行千里路，马过万重山”，中国观众立即就会明白他走了千里路途，从一个地方来到了另一个地方。
4、虚拟手法
中国戏剧超然灵活的时空形态是依靠表演艺术创造的。那么，这种创造又是由何而来呢?我们说，是由于中国戏曲艺术有着一整套虚拟性的表现方法。这是最核心的成因。
一个戏曲演员在没有任何布景、道具的情况下，凭借着他(她)描摹客观景物形象的细致动作，能使观众了解他(她)扮演的这个角色当时所处的周围环境。如淮剧《太阳花》燕坪报警一折里，运用鹞子翻身程式，使观众了解燕坪为报警的心中紧迫感，以及翻越崇山峻岭的内容，还能使观众了解他(她)真的在干些什么?再如淮剧《柜中缘》中的玉莲在缕线、挽绊、穿针、引线、刺绣，都能通过微妙的虚拟式，让观众一目了然知道她在想什么做什么。
——所以，这种表演的虚拟性，不单单是用自己的动作虚拟某种客观物象，而且还要借这种状物绘景，来表现处在这种特定环境中人物的心理情绪。从这个意义上讲，虚拟方法又起着把写景写情融为一体的积极作用。
中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。
需要说明的是，虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约，它还是有所制约。这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的制约。因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。比如：在“趟马”(即一套骑马的虚拟动作)中“马”是虚的，但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑(如《蓝齐格格》中的趟马)。高度发扬戏剧的假定性，与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚拟与实感相结合。尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝，流畅自然，让富于生活经验的观众，一看便懂。
西明代末年后，训练男童成为旦角的过程，一直是中国戏曲的大宗。男旦需要从很小就开始训练。相对于自然成长的生理过程，男旦的训练非常艰苦，风险也很高。青春期前，童音清亮，能扮演精致的女性唱腔，以假乱真。一旦十三四岁进入青春期，声腔、喉带开始变厚变宽，发音共鸣腔部位下降，这时的很多旦角“倒嗓子”没有调理好，逐渐不能控制发声部位，声音变得浑厚，就只能沦为次要角色，之前的训练化为乌有。
西方也有类似传统。18世纪以来，西方训练歌剧女高音时，也常在男童中寻找资质可造就的演唱者。但一旦他们到了十三四岁，师傅们要发愁了，训练了几年，眼看着声音越来越难听，如何继续扮演女生呢?他们就把这些男童阉割了，这样一来，声音因为生理上的变化，就维持在原来声腔窄而薄的偏近于女性发声的声音，这是西方音乐史上的惨烈事实。相形之下，中国的男旦如梅兰芳、程砚秋最后都子孙满堂。但是，对这些童伶来说，面临的事业上的考验一样艰难。
这些美声“阉伶”是无性的、第三性的话，中国的男旦却是正常男人，在表演和日常生活中，他们必须不断游移在两种性别之间，舞台上是风华绝代的杨贵妃，实际生活中却是七尺昂扬的须眉汉子。如何悠游在男性与女性、社会与伦理的界限之间?这里产生的矛盾性，是鲁迅关怀的焦点。
2. 中国戏曲的民族性体现在何处?
乐：中国古典戏剧的民族性根源
如果问“乐”是什么?可能大多数人首先会想到音乐。而实际上，中华古“乐”是包括音乐、舞蹈、杂技等在内的中国古代各类表演技艺的总称。中国历朝历代都有“乐志”，“乐”在中国传统文化中享有极其崇高的地位，而关于中国“乐”文化的理论研究目前却不多见。 本书试图通过古今对比、中外对比的方法，就“乐”与中国古典戏剧的关系问题展开研究，认为定义中国古典戏剧不应当生搬硬套西方戏剧观念。中国古典戏剧是众“乐”汇集的结果，其本身也是一种“乐”，它是中华民族源远流长而又博大精深的“乐”文化的高级形态。“乐”是中国古典戏剧的民族文化根源。
3. 关于中国戏曲起源的几种说话中你比较赞同哪一说?
1、王国维说：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏曲之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”[2]他确立了戏曲的四大要素：歌、舞、演(即代言体)、故事。关于中国戏曲的起源王国维的观点是：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事;而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”[3]王国维认为中国戏曲起源的时间在北齐，而举当时的《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》为代表：“《旧唐书·音乐志》云：代面出于北齐„„为此舞以效指挥击刺之容。谓之《兰陵王入阵曲》。”“《教坊记》云：《踏摇娘》：北齐有人姓苏„„嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。„„时人弄之„„以其且步且歌，故谓之踏摇。”
2、继王国维《宋元戏曲史》之后，吴梅在《中国戏曲概论》中也论述了中国戏曲的起源问题。吴梅说：“乐府亡而词兴，词亡而曲作，大率假仙佛里巷任侠男女之词，以舒其磊落不平之气„„今日流传之古剧，其最古者出于金元之间，而其结构，合唐代之参军、代面、宋之官剧、大曲而成„„若合诸曲以成全书，备记一人之始末，则诸宫调词，实为元明以来杂剧传奇之鼻祖”[5]因此吴梅认为中国戏曲起源于金元之间的诸宫调词，而谈到具体作品时，他说：“此本为海阳黄嘉惠刻，定为《董西厢》余谓此书体格固属诸宫调，实为北曲之开山”[6]因而董解元的《西厢记诸宫调》即吴梅所认定的中国戏曲的起源之作。
3、“在20世纪的中国戏曲史家中，周贻白是用心最勤的一位”[7]周贻白于1936年出版的《中国戏剧史略》中说：“乐曲，是随歌唱而来。既有歌曲，当然有乐曲。此时的制作，则多属诗歌或典章之类的东西。虽然一样地入乐，其形固无特异之处，而且不叙故事，离开戏剧是很遥远的”[8]乐曲和歌舞虽然在上古祭祀和典章等制度形式中早已结合，但都未与故事性相结合，即“不叙故事”，周贻白特别看重戏曲中的“故事”因素，他把《东海黄公》视为中国戏曲的起源。
4、许地山是公认的戏曲起源“外国输入说”的首倡者。在《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》一文中，他认为中国戏曲即隋唐之时由印度传入的梵剧。他从南戏、传奇的各个形式内容方面与印度梵剧相比较，从而得出中国戏曲起源的“外来说”。
5、俞为民的《宋元南戏考论续编》认为“南戏是中国古代戏曲史上第一种成熟的戏曲形式”[9]而《永乐大典》中所收录的《张协状元》是现存南戏中年代最早的一种并考证《张协状元》产生的年代在北宋末年，因此他认为中国戏曲起源于北宋末年的，《张协状元》是中国历史上第一部戏曲作品。
6、另外，关于中国戏曲的起源，有人持“求偶说”，青木正儿的《中国近代戏曲史》中阐明了此观点，而常任侠等人则接受了西方学者的“艺术起源于劳动”的观点，认为“戏剧的起源，与武舞关系甚大，是带着战斗的意义与生俱来的。照戏剧两个字的原形上，便可推测出武舞拟兽舞的形式„„角力与战斗，是戏剧起源的原始形式。”[10]许金榜在《中国戏曲文学史》中还提到了中国戏曲起源的不同观点：“明人胡应麟认为中国戏曲起源于春秋时代的俳优，所谓“优孟衣冠”(《史记·滑稽列传》记载优孟扮为孙叔敖与楚王问答)是中国戏曲的开端”“清代的纳兰性德则认为中国戏曲滥觞于梁代的宫廷歌舞，其《渌水亭杂识记》云：梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”“孙楷第《傀儡戏考原》一书则认为中国戏曲系模仿傀儡戏而来。”[11]
二、评析中国戏曲起源诸说形成的原因
(一)“中国戏曲起源”问题本身思考
1、“中国戏曲起源”这个问题本身可以分解为三个部分“中国”“戏曲”“起源”，而可能产生分歧的就只有“戏曲”和“起源”两部分。所以上述中国戏曲起源诸说出现的原因就在于围绕“戏曲”“起源”两个概念的不同理解所形成的不同观点。
2、关于戏曲的概念，王国维在《戏曲考原》中说“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这也是当今戏曲学界为大部分人所接受的观点，即戏曲包括歌、舞、演、故事四个部分。然而在对戏曲这四个要素的理解上又产生了分歧。对于歌、舞、演的理解大同小异，而对于“故事”的理解却又各自的观点：在《宋元戏曲史》中王国维说：“自汉以后，则间演故事;而合歌舞以演一故事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。”可见，在对“故事”的理解上，王国维的主观认识与客观表述是又偏差的，由“顾其事至简”我们可知王国维的本意是“故事”当是具有完整故事情节且达到一定长度的。周贻白把《东海黄公》看做中国戏曲的起源之作，他对故事性的理解应当是歌舞戏中具有了故事情节和故事性成分，歌舞和故事已经实现了有机结合。吴梅在《中国戏曲概论》中对中国戏曲起源的论述是曲本位的，而把“演”和“故事”置于次要地位，他所认定的中国戏曲的起源之作《董西厢》其实并非代言体，而仍然是叙事体，对于其“故事”完整性，吴梅的理解应当是比周贻白更进一步但仍不及王国维。
3、对于“起源”的理解，其实““起源”问题是一个具有科学性质的问题，但是，历史的悠远使得历史时间上的最早源头无法找到”“艺术起源问题成了一个解释学哲学的问题。B·克罗齐说：起源往往指艺术事实的本质或性格”[12]由此我们不难把到目前为止的戏曲起源研究分为两大派：一派是把戏曲起源问题分解为戏曲各个要素的起源问题来研究，另一派是按克罗齐所说的把戏曲起源问题看作戏曲的本质的起源来研究，即把戏曲看做一种综合性的艺术探讨其本质特征所产生的时间。
(二)“戏曲起源”与“戏曲成熟”
之所以产生中国戏曲起源诸说，还由于学者们在“戏曲起源”和“戏曲成熟”问题上的分歧。关于“戏曲起源”，前面已经提及，纵观中国戏曲起源的各种观点，我们可以发现很多学者其实并未对“戏曲起源”和“戏曲成熟”这两个概念加以区分。
王国维的《宋元戏曲史》是立足于成熟的中国戏曲——元杂剧向前追溯中国戏曲起源的。王国维说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[13]正如有的学者所说“戏曲作为一种独立的艺术而为社会关注和认可，并作为一种传统而接受之时，才是它进入文化史视野的开端，我们才能够进而考察这种文化史所认可的艺术形式的源自„„所谓进入文化史视野，还包涵着这样一层意义：戏曲作为文化史意义上的戏曲而形成，也就是戏曲从众多的民间伎艺中脱颖而出的时刻”[14]因此我们可以说，王国维的此种学术研究虽然比较严谨、科学，每一个学术观点都有严格考证，但是这必然难以区分“起源”与“成熟”。因为中国戏曲是孕育于百戏之中的他在《宋元戏曲史·馀论》中说：“由此书所研究者观之，知我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种„„于是我国始既有纯粹之戏曲，然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝”[15]所以完全有可能在历史上某一时间段内，中国戏曲的各个要素都已具备，即戏曲已经“起源”，但由于它并未“进入文化史视野”即未与百戏、滑稽戏相分离，所以很难追溯。
(三)文献资料及考古对戏曲研究的限制 由于是追溯“起源”，所以我们在现有基础上大胆猜想的同时必须以文献资料或相关的实物资料为根本依据，因而文献资料的搜集、整理以及地下实物的发掘对戏曲研究者的研究也会起到不可忽视的重要作用。例如在论述“戏曲”“真戏剧”时，王国维说：“然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存，故当日已有代言体之戏曲否，已不可知”[16]王国维的“而其本则无一存”被1920年叶恭绰在伦敦购得的中国外流文献《永乐大典·戏文三种》所推翻，而死于1927年的王国维却未能见到《张协状元》《错立身》《小孙屠》这三种戏文，实为戏曲研究史之一大憾事，否则作于北宋末年的《张协状元》必将先生的戏曲史研究向前推进一大步。作为孕育于百戏环境之中不登大雅的通俗艺术形式，戏曲在元明以前的正史中未能占有一席之地，而其再民间的传播又很难以文本的形式流传后世，这就在很大程度上加大了我们研究古代戏曲的难度。
三、中国戏曲起源之我见 关于“起源”，我觉得有的学者的表述较为科学：“最早体现事物的根本特征的雏形”。[18]因此歌舞说、巫觋说、俳优说等戏曲起源的说法都有其片面性，都只是就戏曲的某一个或几个要素探索起源并以此作为中国戏曲起源。其实歌舞、巫觋不仅是戏曲要素的起源，“中国古典文艺基本上都起源于原始的歌或舞或歌舞”[19]《20世纪中国古代文学研究史》中说“戏剧的本质不在于演故事，而在于虚拟真实”[20]当然这并不等于中国戏曲的起源就可以排除“演故事”这一因素。因为“虚拟真实”是从抽象概念方面来探讨戏曲的本质，而这种抽象的本质恰恰必须通过“演故事”来表现。鉴于戏曲艺术起源本身所具有的复杂性与综合性，我们在追溯戏曲起源时，必须是综合性论证，多角度探索，必须把“戏曲”视为一个完整的艺术形态。从完整性意义上来看。“合歌舞以演一故事者，始于北齐”，那么中国戏曲起源于北齐，《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》当为戏曲起源的代表性作品。当然，许地山等人的“外国输入说”也并非完全是无稽之谈，“从起源的意义看，我们不能说中国戏曲、元曲出自异域;但是从直接渊源看，我们应该承认中国戏曲、元曲的艺术体制的形成受到异域文化的重要影响”[21]虽然他没有从综合性角度考证中国戏曲的起源，但毕竟是从中外戏剧影响关系的角度解释中国戏曲起源的一种尝试。
总之，王国维的《宋元戏曲史》确立了现代戏曲研究的史述范式，他所搜集、整理的文献资料也成为后世学者进行研究的重要依据。然而由于“中国戏曲起源”这个问题本身所具有的科学性与哲学性这两重性质，使得至今人们在这个问题上仍然莫衷一是。但正因为存在着这种分歧，所以我们相信，学者们在中国戏曲起源问题上的研究必将全面推进中国现代戏曲学走向未来。
4. 戏剧和戏曲的区别何在?
戏曲是中国传统的表演形式,包括：文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。比较流行的有：越剧、京剧、昆曲、豫剧、湘剧、粤剧„„而戏剧包括：话剧，歌剧，音乐剧，舞剧等等舞台艺术，范围其实比戏曲大一些，而且具有较多的现代艺术气息。广义上讲戏剧包括话剧、中国戏曲、歌剧、舞剧。话剧在欧美各国通常就被称为戏剧。戏剧与戏曲在表现与再现、时空建构、表演方式、戏剧结构等方面有各自不同的特色。戏曲重写意，戏剧重写形;(虚拟性与写实性)戏曲抒情性程式化表演与戏剧表演的表演理论、体验理论;戏曲丰富的表现手段与戏剧的时空限制、戏剧性冲突、戏剧动作。
具体讲： (1)话剧注重再现生活，舞台大多是写实和具象的，包括布景、化妆、灯光、效果、道具等都力求真实，创造出使观众仿佛身临其境的舞台气氛，在舞台上形象地展现出社会生活环境;戏曲则注重表现生活，戏曲的舞台美术基本上是写意和抽象的，戏曲的布景和道具都很简单，全凭演员的虚拟表演来表现，演员手中的一根马鞭，可以让观众想象到剧中人物正扬鞭策马，疾飞如奔，演员手中的一只船桨，仿佛使观众看到了大江中一叶扁舟正破浪前行。
(2)话剧注重写实，戏曲注重写意。话剧艺术是一种建立在体验基础上的舞台表演艺术，演员对于角色必须有深切的体验，不管是本色表演还是性格化表演，话剧演员都必须从客观现实生活中找到创造角色的依据、塑造出真实、生动的人物形象。戏曲艺术作为一种表现性艺术，它是将生活中的动作加以变形和夸张，形成戏曲表演艺术特有的唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段来表现。
(3)话剧的戏剧性冲突在特定的场景中表现，而且是用对话来表现行动，戏曲则要凭借剧中人物的唱、念、做、打表现自己的感情和内心世界。戏剧动作带有更强的外在实体性，而戏曲在完成内心动作向外部动作转化的过程中，则更多地流连徘徊于内心活动之中，侧重于内在情感的尽情抒发，戏剧冲突多在内心活动中展开，并不过多地强调外在的面对面地进行，很多戏都在内心冲突最激烈的场合、情感抒发最浓烈的地方形成高潮。
在塑造人物形象方面，戏曲常用一些动物神态丰富人物形象，借助动物形态、神态、取其精神加以提炼并融入人物形象的塑造之中。如，采用虎型步，以显示体形的魁梧和性格的勇猛;吸取鼠的动作特点，表现人物动作上的迅速滑脱，性格上的狡黠多疑;取孔雀伫立时的姿态表现旦角的文静庄娴;取蝴蝶展翅形态表现人物体形轻盈飘逸等等。这方面，戏剧则更多地是展示舞台人物形象自身所应具有的美，并用人物在特定场合下所应有的动作来刻画人物，再现人物。
古代戏曲在我国文学艺术园地中占有重要的地位。中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是：戏曲既作为阅读的文本存在，包括剧本的情节、结构、关目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面;又有着复杂的艺术形式，包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等，是一门综合性的艺术。因此，戏曲从萌芽到成熟是一个复杂的历史过程，发展的线索不只一条，来源也不只一处，无论内容还是形式，无不具有源远流长的历史。简言之，它发端于先秦两汉，酝酿于隋唐，形成于宋，繁荣兴盛于元，发展演变于明清。今天，中国戏曲发展为以国剧—一京剧为代表，由众多地方戏曲组成的戏曲大家庭，仍然丰富着人们文化生活，为大家带来无数欢乐。
中国古代戏曲的发展有两条主要线索，一是从西周末年的俳优滑稽表演到西汉百戏中的角抵戏，再到唐代的参军戏，故事表演日渐丰富，逐渐成为戏剧的主体。另一条是由原始歌舞到隋朝“九部乐”的制定，再到唐代代面、钵头、踏摇娘等歌舞戏的演出，民间歌舞艺术获得极大的发展，为戏曲官调、曲牌、声韵的成熟提供了有益的借鉴。宋代是戏曲发展的关键时期。宋代在参军戏的基础上，吸收融合历代歌舞艺术和民间说话、讲唱、影戏、杂扮等技艺的成就，对滑稽故事表演和歌舞戏两条线索兼收并蓄、融会贯通，产生了宋杂剧、金诸宫调、金院本以及戏文等新的文学形式。到了元代，在金院本和宋杂剧的基础上，元杂剧具备了成熟戏曲的诸种因素，形成了前景壮观的发展势头。
元代是我国戏曲繁荣兴盛的时期。元代戏曲主要分为杂剧和南戏两大类，二者各有自己的发展轨迹。由于南戏在元代前期处于发展的薄弱阶段，还不能与杂剧一争高下，所以代表元代最高文学成就的是元杂剧。元杂剧之所以能够以深刻的思想与精湛的艺术取得与唐诗、宋词并称的地位，产生一批传世不衰的艺术品，至关重要的原因是一批杰出的文人以他们的文学生命来参与戏曲的创作，他们自身的文学素养，提高了元杂剧的审美档次，使得元杂剧创作精致化和典范化。
元杂剧有完整的艺术形态，剧本主要由唱曲、宾白和表演三部分组成。在体制上，元杂剧以折为单位，一本通常为四折，个别也有一本五到六折的。此外每本还加有一场或两场戏，称为“楔子”，位置或在折前或在两折之间，用来介绍人物、情节等。每本在结尾时有一对或两对对子，称为“题目正名”。在音乐方面，元杂剧有严格的规定，一折戏只用一套曲子，由同一宫调的不同曲子组成，而且同一套曲子的排列顺序也比较固定。元杂剧用北曲演唱，乐器主要使用琵琶等弦乐，风格豪放激越。在角色设置上，元杂剧角色分为三大类：末类、旦类、净类，一本戏中只由一人主唱，由正末演唱的戏称为“末本戏”，由正旦演唱的戏称为“旦本戏”。元杂剧中用“科范”来规定动作表情或指示舞台效果，简称“科”。在元代近百年的时间里，北杂剧创作风靡全国，作家云起，涌现出一批成就卓著的戏剧作家和演员，剧本成千上万，洋洋大观。著名的剧作家有被誉为“元曲四大家”的关汉卿、郑德辉、白朴、马致远等。重要的作品分别有《窦娥冤》(关)、《单刀会》(关)、《望江亭》 (关)、《倩女离魂》(郑)、《梧桐雨》(白)、《汉宫秋》(马)等脍炙人口的佳作。伟大的戏剧家王实甫创作了被称为是“天下夺魁”的《西厢记》，成为元代戏曲最高成就的代表。 明清两代，在通俗白话小说获得长足发展、取得巨大成功的同时， 明清传奇也迎来了古代戏曲史上的第二个高峰。戏曲到明清两代分为杂剧和传奇两大类。但明清传奇不是凭空产生的，它与宋元南戏一脉相承。南戏是南曲戏文的简称，是北宋末年流行在江浙一带的民间歌舞小戏，到元末明初出现了较为成熟的剧本《琵琶记》与《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》，即所谓荆、刘、拜、杀四大院本。《琵琶记》因其高度的艺术成就被称为“南戏之祖”。奠定了明清传奇的基本格局。明清传奇就是在南戏的基础上演变而来，特指用南曲写成的长篇戏曲剧本，它荟萃了南戏和元杂剧的精华，成为明清时期重要的戏剧体裁之一。传奇在明清两代，在内容体制、舞台表演等方面都比南戏有进一步的发展，一直延续到清中叶乾隆年间，传奇被地方戏取代为止。可以说，从明初到清代中叶地方戏的兴起，这一百年就是明清传奇的兴衰史。
传奇和杂剧作为同一戏曲艺术，虽有共同的演出形式和结构方法，但由于二者兴起的地区不同，又各有不同的成长轨迹，在体制、唱腔、演出形式上与杂剧有许多不同之处。体制上，传奇称出不称折.每本戏通常见十出。传奇创作的黄金时期是在万历以后，名家辈出、佳作纷呈，出现了称为明代三大传奇的《宝剑记》《浣纱记》《鸣凤记》和汤显祖的杰作《牡丹亭》，出现了昆山派、临川派和吴山派，著名的有李开先、张凤翼、周朝俊、吕天成、孟称舜、冯梦龙等。到清初更是出现了轰动曲坛的“南洪(升)北孔(尚任)”两位巨星，他们的代表作《长生殿》和《桃花扇》被称为是清代戏曲的“双壁”。然而，在南洪北孔之后，传奇很快走向它生命的终点。明中期由顾坚、魏良辅等艺人对四大声腔(海盐、余姚、弋阳、昆山)的昆山腔做了改革，文人按昆曲填词，昆腔唱遍大江南北，成为明后期以后主要的唱腔。到清乾嘉时期，统治曲坛的昆曲进入宫廷，脱离人民群众，逐渐被弋阳腔、秦腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调等地方小戏所取代，这就是所谓的“雅部”与“花部”的对立。现代京剧就是以二黄调为主，吸收了其他地方戏曲声腔而形成的新剧种，至今仍活跃在戏曲舞台上。
戏曲在成熟过程中固然吸收了正统的诗、词、文以及民间歌舞、说唱技艺的成果，但同为通俗文学的戏曲和小说，二者的血缘关系尤其亲密。小说和戏曲在许多方面是互相借鉴和渗透的。在内容上，唐宋传奇和各种笔记小说，成为古代戏曲取之不尽、用之不竭的题材宝库。著名的如明代汤显祖的《临川四梦》有“三梦”是取材于唐人小说：《紫钗记》本自《霍小玉转》，《邯郸记》本自沈即济《枕中记》，《南柯记》本自李公佐《南柯太守传》。反过来，戏曲的故事情节对小说的创作也有影响，如在《三国演义》《西游记》《水浒传》等出现之前，在戏曲舞台上就有大量的“三国戏”、“水浒戏”以及“取经戏”上演，它们直接推动了长篇小说的诞生。在艺术形式上，小说和戏曲也都从对方吸取有益的养料完善自己，可说是小说中有戏曲，戏曲中有小说。清代著名戏剧家、文学家李渔把小说看作是无声的戏曲，并将自己的小说集定名为《无声戏》。
八年级下册语文教学计划
一、班级基本情况分析：
本班共有学生64人。在实施新课改中，教师热心进行语文教学改革，培养学生的自学能力，开展自主、合作、探究的教改实验，取得了很好的效果，提高了学生的语文素养，培养了综合实践能力，对推进新一轮教学改革积累了成功的经验。但是，部分学生对新教材新教法仍然不能适应。受应试教育的惯性影响，仍然有重知识轻能力的现象，没有进入课改设定的情境，处于无所适从的茫然状态。
二、教学的总要求：
认真学习新课程标准，更新教学理念，大胆进行教学改革，实施“自主、合作、探究”的学习方法，确立学生在学习中的主体地位，为学生自主学习、合作学习、探究学习、创造性学习，创造必要的条件，促进学生语文素养的进一步提高，为其他学科的学习打好坚实的基础。
三、教材分析：
本册教材是按照《课程标准》编排的新教材，体现了新理念和新目标，致力于构建新的教材系统，促进学生综合素质的提高，确立学生在学习中的主体地位。
本册共有30篇课文，按主题合成七个单元，每个单元按照主题进行综合训练，努力吸引学生，提高学生的学习积极性。在综合学科中提高学生的语文素养，在不断的实践中，提高学生学习语文的积极性，培养实践能力、创新能力和探究能力。
四、教改措施：
1、以深化语文教学改革为契机，加大课堂教学改革力度，积极投身新课改，运用先进教学理念和多媒体手段进行教学，在减轻学生负担的同时，激发学生地学习兴趣，唤起问题意识，实施教学民主化，努力提高课堂教学质量。
2、从整体上把握教科书，弄清编辑者的意图及内在联系，从本校本地的实际情况出发，广泛博览参考资料，集思广益，总揽全局，面向全体。做好试卷分析，找出教学中的薄弱环节，注重补差补缺，争取教学大面积丰收。
3、认真抓好听说读写训练，进行口语交际训练，结合教材中的名著欣赏，诵读欣赏、引导学生进行综合训练，尤其要注重培养语言交际能力和写作能力。
4、注重培养学生良好的学习习惯，掌握良好的学习方法，增强学习的后劲，为学生今后的发展打下基础，重视人文精神和科学精神的培养，确立语文教学的新理念。
5、搞好第二课堂活动，引导学生扩大阅读面，多读文学名著，多读健康有益的课外读物，提高文学修养，陶冶高尚情操，使学生获得社会所需要的终身受用的语文能力。
6、注重学科之间的联系和相互渗透，强化综合能力的培养，积极开发课堂学习资源和课外学习资源，沟通课堂内外，沟通平行学科，创造性地开展各种活动，努力提高语文素养，实现语文能力的可持续发展，实现终身受用，为中考和高考打下坚实的基础。
7、作文采用全批、抽批、面批，学生互批等方法，快捷、及时反馈给学生，及时指导、评价、交流，激发写作动力，同时结合每周两篇随笔指导、交流，用最贴近学生生活和学生最容易接受，最容易受感染的学生作品启发，激励学生写作，把作文教学落到实处。
8、指导学生读书和写好读书笔记，每周一节交流随笔和读书笔记课，形成丰富、生动的语文学习过程，避免死读课本和读死书现象。
五、教学课时安排：
第一单元总课时l1课时：
《背影》3课时，《永久的悔》2课时，《铁骑兵》2课时，《苏珊?安东尼》1课时，口语交际l课时，写作2课时。
第二单元总课时8课时：
《大堰河——我的保姆》2课时，《现代诗两首》2课时，《致空气》l课时，《樵夫，别砍那棵树》l课时，口语交际1课时，写作l课时。
第三单元总课时6课时
《日出》3课时《钦差大臣》2课时《放下你的鞭子》l课时
第四单元总课时6课时
《为人民服务》2课时《应有格物致知精神》2课时《我有个梦想》l课时《你是你的船长》l课时
第五单元总课时6课时
《南京大屠杀》2课时《寻找时传祥》2课时《阿炳在1950》1课时《滑铁卢之战》1课时
第六单元总课时l5课时
《邹忌讽齐王纳谏》3课时《周亚夫军细柳》3课时《古文二则(孙权劝学、祖逖北伐)》2课时《公输》3课时《诗词五首》4课时
第七单元总课时l5课时
《桃花源记》3课时《岳阳楼记》3课时《醉翁亭记》3课时《湖心亭看雪》2课时《诗词五首》4课时
总之，要对每一位学生做深入了解，做他们的知心朋友，做学生学习的伙伴，真正成为学生学习的组织者、引导者、参与者、合作者、帮助者。让学生感受到人性之美、人伦之美、人道之美，感受到理性之美、智慧之美，感受到人类心灵的博大与深邃，感受到人类所创造的文化的灿烂与辉煌，而且能呼唤学生对于生活的热爱与柔情，让学生对未来充满热切的憧憬和乐观、光明、正直的期待，使他们能以新的眼光审视生活。
试论《琵琶记》中蔡伯喈的形象塑造
摘要：《琵琶记》是元代高明所作的一部南戏作品，被称为“南戏之祖”。高明试图将宋代戏曲中蔡伯喈的“负心汉”形象改写为“全忠全孝”的形象，从而起到“子孝共妻贤”的劝化作用。但实际上，高明改写的蔡伯喈并非单纯是“全忠全孝”的人物，他的形象蕴含了更多的深意。因此，对于如何评价《琵琶记》中蔡伯喈的人物形象，在学术界一直存在着很大的分歧。本文从蔡伯喈人物形象的演变出发，深入探究了元代高明笔下的蔡伯喈丰富复杂的悲剧性格及形成其悲剧人生的时代背景，全面的论述了《琵琶记》中蔡伯喈的形象塑造。
关键词：蔡伯喈;形象;矛盾;个人意志;忠与孝
“物理易尽，人情难尽。”这是清代戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》里说的一句话，作者原本是就当时戏剧题材如何开掘的问题来阐发的，但假若从创造人物形象的角度来看，笔者认为这句话的独到之处在于它揭示了作家在塑造人物形象上的隐衷。因为，无论怎样的作家都难有十足的把握充分地表现他笔下人物复杂多变的心灵世界，而读者在接受作品的过程中，也常常不能完全解读作者塑造的人物形象。《琵琶记》中蔡伯喈的形象塑造就体现了文学创作与接受过程中出现的这种文学现象。元代高明创作的《琵琶记》是代表着南戏最高成就的一部剧目，也是较为复杂的一部古代戏曲作品。长期以来，在对《琵琶记》的人物形象的研究中，蔡伯喈一直是引起争议最多的人物。但争议的引起，从作品本身来看，很重要的一个原因就是作者高明对原有故事中的人物形象进行了创作性的改造。高明创作的《琵琶记》，基本上继承了宋代戏曲《赵贞女》的故事框架，保留了剧本中女主人公赵贞女“有贞有烈”的形象，但对男主人公蔡伯喈的形象却作了全面的改造，塑造了一个全新的元代知识分子的形象。
蔡伯喈在历史上确有其人，但在宋代戏曲《赵贞女》中，蔡伯喈的形象已经脱离了历史上蔡伯喈的真实形象，成为一个借历史人物演绎现实的非真实人物。在前人对蔡伯喈形象塑造的基础上，元代高明进一步将蔡伯喈的形象演变、发展，使戏曲舞台上的蔡伯喈与历史真实中的蔡伯喈有了天壤之别。
东汉蔡邕，字伯喈，陈留人，是一代才女蔡文姬之父，汉献帝时曾拜左中郎将，故后人也称他为“蔡中郎”。蔡邕本人天性极为孝顺，同时还是大书法家、大文学家。然而，蔡伯喈这个人物被民间熟悉，很大程度上是由于两部以他为主人公的戏曲——《赵贞女》和《琵琶记》。但这两部戏曲中的蔡伯喈并非是真实生活中的蔡伯喈。
《赵贞女》是一部宋朝戏曲，徐渭在他的《南词叙录》中说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。”[2]可见，《赵贞女》是我国最早的南戏代表作之一。《赵贞女》的内容主要是写书生蔡二郎应试，考中状元后，他贪恋功名利禄，抛亲弃妻，另娶牛丞相之女为妻。赵贞女在其父母双亡后上京寻夫，可丈夫蔡二郎不仅不肯相认，反而放马踩踹赵贞女，致其死亡，蔡二郎的行为触怒天神，最终蔡二郎被暴雷轰死。因此，在《赵贞女》中，蔡伯喈是一个“背亲弃妇”的负心书生，他的行为是对当时社会伦理道德的公然蔑视和挑战，因此他的所作所为使人神共愤，其最终结局正显示了人们对他的批判和谴责。
元代高明的《琵琶记》沿用《赵贞女》的故事，却塑造了一个不同以往的蔡伯喈形象。陈留书生蔡伯喈是个孝子，刚新婚两月，因父母年事已高不便远行，因此不愿应试，但其父不允;中状元后，不愿做官，请求回家养亲，但皇帝不允;当朝牛丞相强行招其为婿，蔡伯喈以回家尽孝为由辞婚，牛丞相不允。在万般无奈之下他只好滞留京城。入赘相府后，他在无奈的夹缝中挣扎的生存，一路走来导致一串的不幸，最终落得个“可惜二亲饥寒死，搏换的孩儿名利归”的悲惨结局。此剧中的蔡伯喈与《赵贞女》中的蔡伯喈有了本质上的区别，从过去的受谴责的“负心书生”变成了受颂扬的“全忠全孝”书生。此剧中蔡伯喈的所作所为皆出于被迫无奈，即从过去的“三不孝”(生不能养、死不能葬、葬不能祭)变成了“三不从”(为孝辞试父不从、为孝辞官君不从、为孝辞婚相不从)。
事实上，高明在《琵琶记》中塑造“全忠全孝”的蔡伯喈形象是为了实现其在“副末开场”中所说的“不关风化体，纵好也徒然”“只看子孝与妻贤”的创作目的。然而，剧中的蔡伯喈在依照封建伦理纲常践行忠孝之道时，却遭遇尴尬窘境——父母最终饥寒而死，蔡伯喈欲孝却最终不孝。在剧本中，蔡伯喈这个知识分子的悲剧正是通过高明精心设置的“三辞三不从”关目来体现的，同时也展示了蔡伯喈这个古代知识分子的丰富复杂的性格悲剧，具体体现在以下三个方面：
一、蔡伯喈的性格中显示了古代知识分子的自我意识和个人意志 关于蔡伯喈的形象，谢柏梁先生有过这样一句话，他说：“蔡伯喈本人的全部生活追求其实便是田园牧歌式的自给自足的小家庭生存状态。”[4]从这句话中我们不难看出，蔡伯喈追求的生存状态与古代知识分子追求功名仕途的理想是相悖的，但这恰恰是蔡伯喈异于古代士子的地方，也是蔡伯喈自我意识和个人意志得以体现的地方。《琵琶记》中蔡伯喈的“三辞”，即辞试、辞官、辞婚，就是他通过深沉的思考表现出的人生态度，虽然与封建道德相悖逆，但在某种程度上也就反映了蔡伯喈的自我意识与个人意志。
蔡伯喈博学多才，文采超群，真可谓“论高才绝学，休夸班马。”(第二出)他是一个颇有才能的古代知识分子，在常人看来，他本应该按照封建传统既定的方式走科举荣身之路，然而蔡伯喈对人生却有着异于常人的独到见解。他不像古代士子一样追求功名利禄，而是追求独立自由的人格，追求和谐恬静的田园生活，将夫妻团圆、孝敬父母作为自己的生活理想，并将“功名富贵，付之天也”(第二出)，他甚至“甘守清贫，力行孝道”，坚持“虽然读万卷书，论功名非吾意儿” (第四出)的人生追求。但蔡伯喈的这种个人意志并未得到社会与周围之人的认可。在封建纲常与其父功名利禄思想的逼迫下，蔡伯喈扭曲了个人意志上京应试。离别家乡时，他担忧八旬的老父母：“只恐锦衣归故里，怕双亲不见儿”，对妻子亦表明心迹：“我何曾想着那功名?欲尽子情，难拒亲命” (第四出)，但他除了违背自己的意志似乎并没有别的选择。当考中状元后，他又一直心系家乡，虽然金榜题名，但仍按照自我意志追求着自己的理想生活，并上表辞官。然而，朝廷的不许迫使他锦袍加身。但最具讽刺的是，在他亲身经历了封建官场的生活后，他反而对自己“惟有快活是良谋”“一家安乐值钱多”“真乐在田园，何必区区公与侯” (第二出)这样的人生理想有了更进一步的确认。这样，他渴望行孝却不能行孝，身为官宦但并没有尽职，蔡伯喈的最终结局实际上进一步反映了他的个人意志被压抑的忧郁与苦闷。再婚后，蔡伯喈仍然对妻子和父母怀着深挚的感情，他盼望着早日回乡，整日忧心忡忡、闷闷不乐，但是他依然无法按照自我意志行事，第三十回中他的一段唱词正表现了他的内心情感：
我穿的是紫罗兰，倒拘束的我不自在;我穿的是皂朝靴，怎敢胡去踹?你道我有吃的呵，我口里吃几口慌张张要办事的忙茶饭，手里拿着个战兢兢怕犯法的愁酒杯。倒不如严子陵登钓台，怎做得扬子云阁上灾?似我这般样为官呵，只管待漏随朝，可不误了秋月春花也?干碌碌头又早白。
从蔡伯喈的这段自我表白中，我们也可以清晰地得出这样的结论：蔡伯喈的身上显示出了知识分子的个人意志和自我意识，但他的个人意志和自我意识受到了压抑并遭到了毁灭。
由分析可以看出，高明笔下的蔡伯喈较之于古代其他士子增添了新的内涵：他鄙弃功名利禄，向往父母安康、夫妻和乐的平凡生活，但其人生追求与古代士子读书做官的道路发生了悖逆。在蔡伯喈身上，表现出了儒家传统思想的淡化与知识分子自我意识的滋长，具有独特的意义。同时，蔡伯喈身上也显示出了个人意志遭到压抑和毁灭，这也正是构成他悲剧命运的一大原因。
二、蔡伯喈的性格中显示出古代知识分子的软弱怯懦
纵观剧本，我们可以肯定地说蔡伯喈是个想要“行孝”的孝子，在“高堂称寿”与“蔡公逼试”中，他就提出“抱经济之奇才，当文明之盛世。幼而学，壮而行，虽望青云之万里;入则孝，出则弟，怎离白发之双亲?倒不如尽菽水之欢，甘齑盐之分。”可是，他在此后并没有遵从他的个人意愿做出选择，也没有表现出维护理想的坚决行动。当父亲逼试时，他并没有决绝的辞试，在犹豫踌躇中踏上了应试的路途;当他高中状元众人都为他庆贺时，他在“丹陛陈情”中悲叹道：“闪杀人一封丹凤诏。”他虽悲叹父母亲人，但他也守着“忠”的伦理规范，没有决然的辞官;在牛丞相逼婚后，他哀吟：“可惜新人笑语喧，不知我旧人哭。”但他畏于朝中权贵，也没有力拒这桩婚事，违心入赘了牛府。
正是这样一个时刻想要行孝的孝子，在封建纲常孝与忠的“规范”下，违心应试，违心做官，违心娶牛氏。他试图反抗这些强加来的外来意志，但都没有成功，究其原因，正在于他软弱怯懦的性格。在他看来，为了尽孝必须听从父亲的意愿，为了尽忠必须服从君王的命令，为了将来能全身而退必须屈从于权贵。但是，笔者认为，如果说“一不从”是他为实现父母“改换门闾”的愿望而没有坚决推辞的话，那么“二不从”“三不从”则鲜明的反映了他性格的软弱性。在辞官辞婚时，他以亲孝为借口，但却没有明确的提出“妻室青春”的有力证据，被君王“孝道虽大，终于事君;王事多艰，岂遑报父”的说辞驳回。在辞官辞婚失败以后，他顺从的接受了命运的安排，委曲求全，但又终日自怨自艾。他有回乡之意，却又隐藏在内心，屡屡不敢提及。在第二十四出中，当他终于无法忍受良心的折磨而与院公吐露心事时，院公说道：“小人每常间见相公忧闷不乐，岂知这般就里。相公何不说与夫人知道?”由此可见，连院公都认为他应该大胆说清事情真相，私下怨叹无益，但是软弱的他却连试着说出来的勇气都没有。在“琴诉荷池”中有这样一段戏：荷池边心念故乡的蔡伯喈为牛小姐弹琴，但琴音却一再的出错，于是，夫妻二人就有了这段意味深长的对白：
贴：相公，你如何恁的会差。莫不是故意卖弄，欺侮奴家。 生：岂有此心，只是这弦不中用。 贴：这弦怎的不中用。
生：俺只弹得旧弦惯，这是新弦，俺弹不惯。 贴：旧弦在哪里? 生：旧弦撇下多时了。 贴：为甚撇了?
生：只为有了这新弦，便撇了那旧弦。 贴：相公何不撇了新弦，用那旧弦?
生：夫人，我心里岂不想那旧弦，只是新弦又撇不下。
这段戏中，软弱与执着、游移与决绝这些充满矛盾的感情被扭合统一到蔡伯喈的内心中，他的软弱怯懦使他犹豫不决，欲说实情却又不敢说出来。这样一个矛盾的个体，甚至在牛小姐的盘问下仍不敢吐露实情，将牛小姐气走：“由你，由你。我若不解劝，你又只管忧闷;待问着你，你又遮瞒我。我也莫奈何。”最终蔡伯喈吐露心事，牛小姐知道实情后要为他争取回乡孝亲的机会，可他竟阻拦牛小姐去禀求父亲：“夫人，非是我声吞气忍，只为你爹行势逼临。怕他知我要归去，将人厮禁，要说又将口噤。我待解朝簪，再图乡任。”“你休说，不济事，干枉了”，他的这种怕得罪权贵宁愿放弃争取的心理更鲜明的表现出了他性格的软弱怯懦。由蔡伯喈的仕途，我们可以看出，蔡伯喈作为一个独立的封建知识分子，又是古代封建知识分子软弱怯懦形象的缩影。
综观《琵琶记》全剧，由于蔡伯喈的软弱妥协，他不能算是个孝子，尽管他努力按照孝道伦理来践行赡养父母的理想，但为了尽“忠”，他放弃了行“孝”，造成了父母双亡的悲剧，事实上没有做到尽孝;又因思家心切，造成了不安心政务，事实上也没有做到尽忠，从而陷入了不忠不孝的尴尬境地。高明没有将蔡伯喈写成完人，塑造的是一个七情六欲和各种弱点皆备的人物，当然蔡伯喈的矛盾也就体现在这里。他想要孝顺父母，但他软弱怯懦的性格弱点阻碍了他愿望的实现，使其自始至终处于矛盾与挣扎当中，不得解脱。尽管他的内心并未负心弃亲，但他的软弱和让步客观上造成了对父母和妻子的遗弃。戏本中“琴诉荷池”“宦邸忧思”“中秋望月”等几出戏就传神的展示了蔡伯喈性格的软弱怯懦和由此造成的自我折磨。
三、由蔡伯喈的性格看蔡伯喈的内心世界
高明笔下的蔡伯喈是一个具有个人意志却又软弱怯懦的知识分子，他的这双重性格必然导致其内心世界的复杂矛盾。从他离家的那一刻开始，就注定接下来的人生只能和悲凉苦涩相伴，挥之不去。有句古语道“父母在，不远游”，饱读诗书的蔡伯喈也一心想遵从这一道德规范，然而在家中尚有风烛残年的双亲的情况下，他的被迫应试之举必然导致他内心不安。他时时挂念家乡的父母，在“官媒议婚”中，他道：“虽则任居清要，争奈父母年老，安敢久留?天那!知我的父母安否如何?知我的妻室侍奉如何?好似和针吞却线，刺人肠肚系人心。”由此可见他内心的苦闷与孤苦。
“强官”更使他看清了自己所遵从的伦理道德中“忠”与“孝”的尖锐对立，使他处于“忠”和“孝”不能两全的困境中。他割舍不了对家人的情爱，面对强权势力又不断妥协，内心必然充满矛盾与痛苦。对于古代士子而言，“金榜题名”是人生一大喜事，然而对于蔡伯喈来说“持杯自觉心先痛，纵有香醪欲饮难下我喉咙。”他对父母的处境有着深深的担忧，却又无处诉说，内心的苦痛无法排遣。做官对他来说没有快乐，更多的是愁苦与拘束。然而，当他还在懊悔、怨恨不能回家侍奉父母时，“书馆悲逢”一出中父母双亡的噩耗却已传来，强烈的刺激使得他“脱却巾帽，解却衣袍”，痛下决心回家守孝，然而，父母已故，他的内心除了无尽的自悔自责又能怎样?
对于父母，蔡伯喈只有自悔自责，承受着内心的煎熬，那面对妻子呢?面对妻子他有着深深的愧疚感，承受着良心的谴责。新婚两月的妻子在“南浦嘱别”里曾声声叮嘱“官人此去，千万早早回程”“须是早寄个音信回来”，然而他非但不能早日回乡，而且还与牛氏再婚。再婚虽然不是他的个人意愿，但毕竟与他的软弱性格有关。“洞房花烛”应是人生又一大喜事，但蔡伯喈却是有苦难言。尽管他曾有过片刻的欢喜：“喜书中今日，有女如玉”，但片刻的欢喜之后是漫长的痛苦与压抑：“可惜新人笑语喧，不知我旧人哭”(第十九出)。“书馆悲逢”一出中，当他见到糟糠之妻，闻之父母妻子的悲苦遭遇后，更加重了他的痛苦、自责，使他的良心无时无刻不受到道义的重压和无尽的谴责。
高明让蔡伯喈背负了良心的自责和道义的重压，呈现在我们面前的是一个在忠孝的夹缝中痛苦挣扎的知识分子形象。他内心备受折磨，心里凄凉悲伤并有着无尽的负罪感。在他身上有着磨不掉的创伤，也有着说不出道不尽的痛苦，他只能在深深的自责中发出深沉幽怨的叹息。总之，“《琵琶记》的悲剧性正在于‘三不从’使得蔡伯喈处处陷入违反本性，又无能为力的被动性，从而成为一个事实上的不孝子。”[6]
如果试将《赵贞女》与《琵琶记》来作比较，我们会看到其故事的延袭关系，但其思想主题、故事结局、主要人物的思想性格又是不同的，同时，我们还不应该忘记这是两个思想主题独立的作品，它们之间的这种差异是有历史的和时代的原因的，不能脱离具体的社会历史条件，孤立的比较两个作品。当然，对于其中人物形象的比较分析同样如此。
蔡伯喈的悲剧命运是与古代科举制度紧密相关的。科举制度在魏晋南北朝以来就广泛实施，但各个时代，科举制度实行的情况又各不相同。宋代封建门阀制度及其影响下的社会思想削弱，实行抑武崇文的政策，主要以科举取士。文人不管门第高下，出身如何，只要考试中式，就可以做官。宋代庞大的文官集团、大量的科举名额为读书人做官、“学而优则仕”开拓了宽广的道路。许多寒微之士“朝为田舍郎，暮登天子堂”“十年窗下无人问，一举成名天下知”。这些贫寒的士子骤然发迹，在官场上毫无依靠的势力，为了仕途畅通，他们总试图寻找有权势的靠山;而权贵们为了扩大自己的势力，也往往要借助联姻来拉拢新进士子，这样再婚弃妻也就成为不可避免的现象。另一方面，儒学思想在宋代已经取得绝对的统治地位，由此决定的道德伦理观念也较为严格，重婚或抛弃糟糠之妻不仅为封建礼法所不容 ，而且将受到社会舆论的谴责。因此，宋代南戏《赵贞女》中蔡伯喈遭天谴的结局及作品批判负心书生的主题是与此时的社会时代和历史背景相应的。
而元代社会对知识分子来说，是一个地位骤降的时代。元代科举之路不畅，科举制度甚至一度中断，而且科举取士名额极少，多是以吏取士，所以元代知识分子发迹极为困难，仕进之路被堵塞，民间甚至有“九儒十丐”之说，真切的道出了他们的辛酸处境。这样，谴责寒士发迹负心弃亲的故事也就失去了社会的现实意义。事实上，元代戏曲中的书生实际成为被同情的对象。虽然也有文章叙写他们生活的困窘、仕途的不畅，婚恋的不顺，但最终都让他们完满收场。面对这种时代环境，对宋代流传下来的表现书生负心的传统剧目进行改造是必然的了，高明将《赵贞女》对蔡伯喈的谴责改为歌颂，也是必然的趋势。“高明笔下的蔡伯喈既不是‘背亲弃妇’的陈世美，也不是‘坚决辞婚’的王十朋。”[7]他的个人意志和自我意识在封建纲常中被无情的摧毁，他在家庭中，在婚姻、仕途中都没有主宰自己命运的主动权，他想摆脱却无法摆脱他所承受的这一切，他是“一个处于忠孝的夹缝中，无法找到自己价值位置的矛盾形象;一个被外在规范压制，但内心并未死去，情感相当热烈的自我寻找者;一个在‘异我’和‘真我’的撕裂中，企图抗拒沉沦、复归自身的探寻者。”[8]蔡伯喈在情与理的矛盾与挣扎中度过一生，这其中饱含了他对人生的无奈和他内心痛苦与悲哀,也饱含了对以他为代表元代社会知识分子的辛酸不幸处境的揭示。
蔡伯喈是一个天性善良而又熟知礼数的封建士子，在当时的时代背景下他只能放弃自我意识与个人意志而弃“孝”从“忠”。在“忠”“孝”的对立中，他意识到了自己的困境，他曾试图反抗，但自觉的意识又不能够唤起他的勇气和力量，让他做出自主的选择，在软弱怯懦而又矛盾苦闷的性格悲剧中，他的内心始终遭受着来自伦常和道德的谴责。诚如黄仕忠先生所说：“就这样，一个努力按照封建伦理行事的孝子，却因伦理纲常的不合理以及伦理纲常自身的矛盾，成为一个可怜可悲的牺牲品。”[9]高明塑造的蔡伯喈的形象，不单单是一个古代士子的人物的形象，而是元代这一特定社会条件下士人阶层苦闷彷徨的思想性格的代表，是具有普遍意义的人物形象。
参考文献：
[1] 袁行霈.中国文学史[M].第二版.高等教育出版社,2005. [2] 徐渭.南词叙录[M].中国古典戏曲论著集成(三).北京:中国戏曲出版社,1959. [3] 陆力.试论蔡伯喈的悲剧性格[J].锦州师院学报(哲学社会科学版),1988(4):63-68. [4] 谢柏梁.世界悲剧文学史[M].上海文艺出版社,1995. [5] 高明.琵琶记[M].上海古籍出版社,1980. [6] 孙歌,李逸津等.国外中国古典戏曲研究[M].南京:江苏教育出版社,2000. [7] 张莉.论苦涩凄凉中徘徊的蔡伯喈[J].文艺研究·时代人物,2008(11):121. [8] 冯文楼.<琵琶记>:悲剧的制造与消解[J].陕西师大学报,1994(3)：74. [9] 黄仕忠.<琵琶记>与中国伦理社会[J].文学遗产,1996(3):89-96. [10] 黄仕忠.<赵贞女>与<琵琶记>[J].温州师院学报(社会科学版),1987(3):77-80.
【课标要求】
1.概括汉字、绘画起源、演变的过程，了解中国书画的基本特征和发展脉络。
2.知道诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等文学成就，了解中国古代不同时期的文学特色。
3.了解京剧等剧种产生和发展的历程，说明其艺术成就。
【备考指要】
1.了解我国古代辉煌灿烂的文学和书画艺术，理解中国古代的文学艺术从不同侧面反映了不同历史时期的社会风尚，时代风貌和作者心声是中华民族奉献给世界文化宝库的瑰宝。 2.要正确认识文学艺术与政治、经济的关系：社会存在决定社会意识，因此一定时期的文化成就就是该时期政治经济的反映。经济的发展为科技文化的进步提供了物质基础;由经济决定的政治状况又为科技文化的发展提供了相应的社会环境。
3.绘画艺术和当时社会的关系：一定时期的文化是由当时政治经济条件决定的。例如宋朝时商品经济繁荣，市民阶层增加，文化需求扩大，风俗画开始流行;元朝实行民族歧视政策，画家们多画残山剩水寄托抑郁心情。
4.中国古代的文学艺术是中国文化乃至世界文化的瑰宝，在悠久的历史发展进程中，在不同的时代中，各领风骚。要充分认识弘扬中华民族传统文化的重要性。
【自主学习】
考点1 辉煌灿烂的文学
1.从《诗经》道唐诗 (1)《诗经》
①出现时间：_________。
②内容：收录了西周至春秋中期的三百多首诗歌，分为____、____、____三部分。 ③特点：以四言为主，多重章叠句，语言丰富，内容朴实，________强。
④地位：第一部________，奠定了中国古代文学________的基础，被后世奉为_______。
(2)楚辞
①出现时间：________。
②代表作：屈原的抒情长诗《______》。
③特点：采用楚国方言，句式灵活，易于表达情感;具有________风格。
(3)汉赋
①特点：以楚辞为基础，创造出________的综合文体;辞藻华丽，手法夸张，内容丰富，表现出大一统时代恢弘的文化气度。 ②代表：西汉司马相如的《_______》、《________》，东汉______的《二京赋》。
(4)唐诗
①繁荣原因：唐朝开放与繁荣的_______，科举考试以______为主，促进了诗歌的繁荣。 ②代表：初唐诗人有_____、______等;盛唐诗人有边塞诗人______和_____，山水诗人_____和_____;______、______、_____的诗是唐诗发展繁荣的丰碑;李白以__________的创作， 1 赢得“诗仙”的美誉。杜甫以________的“诗史”被誉为“诗圣”;中唐的白居易创作了大量平实浅近、针砭时弊的_______。
2.宋词和元曲 (1)宋词
①原因：随着________，城市的繁荣，______数量的不断增加，能够歌唱的词更适应市井生活的需要。
②特点：句子长短不齐，更便于抒发感情。
③代表：著名的词作家有婉约派的____、______，豪放派的______、______等。
(2)元曲
①兴起：宋代，民间兴起一种新的诗歌形式，即_______。题材广泛，可雅可俗抒情叙事兼长，更为生动活泼。
②元代，散曲与______一起，合称为元曲。
③特点：大多通俗生动，豪放飘逸。
④代表：元曲以______、_______等人的创作成就最高。
3.明清小说
(1)小说的发展：
①魏晋南北朝，出现《搜神记》等_________， ②唐朝曲折离奇的短篇小说传奇。 ③宋朝出现供人说话用的______。
(2)明清小说
①原因：一方面______________进入强化阶段;另一方面经济领域出现了一些新现象，手工业、商业繁荣，____________出现，市民阶层扩大，为小说繁荣提供了丰富素材。
②特点：数量繁多，体裁多样，表现手法丰富，在反映社会生活的深度和广度、人物性格的塑造、细节的描绘、语言的运用等各个方面，都大大超过了前代。 ③代表：以《_______》、《_________》、《_________》、《_______》四部长篇小说最为著名。文言短篇小说集《_______》和讽刺小说《_______》也是脍炙人口的名作。
考点2 充满魅力的书画和戏曲艺术
1.汉字与书法艺术
(1)汉字
①起源：六千多年前，中国的原始文字被称为“_________”;后来符号化，形成汉字;至商朝，汉子已形成完整体系。
②演变脉络：汉字按照_____、大篆、小篆、_______、______的脉络演变发展。 ③演变趋势：_________。
(2)书法艺术(魏晋以前基本上是_______阶段，魏晋时期开始进入______阶段)。 ①楷书：特点──笔画详备，结构形体严整，具有_____价值;代表──魏晋时期有钟繇和________;唐代有欧阳询、________和柳公权。
②草书：特点──笔画简约，勾连不断，线条流畅纵情，具有极高的______价值。代表—— 2 东晋的______、王献之，唐朝的______、怀素等。
③行书：特点——兼具楷书的规矩和草书的放纵，既有_____价值，又具有_____价值，雅俗共赏。代表——东晋______、唐朝_______、北宋苏轼、元朝_______、明朝文徵明等。
2.笔墨丹青中国画
(1)远古时代：彩陶画《______》是其中的杰作。 (2)战国：帛画《__________》《人物驭龙图》等，表明中国绘画艺术从萌芽走向成熟。 (3)秦汉：绘画门类丰富。
(4)魏晋：士大夫画家总结出许多精辟的绘画理论，有力的推动了绘画艺术的发展。东晋画家________不仅留下了《________》《洛神赋图》等传世佳作，而且提出“_______”的绘画理论。
(5)隋唐：_____、阎立本、吴道子等画家吸取印度、波斯等外来美术风格，创作出《______》、《步辇图》、《_________》等许多优秀作品。__________的壁画，更是盛极一时。
(6)两宋：_______进入最为活跃的阶段，画学兴起。________是当时画坛的自大亮点，代表作有北宋画家________的《___________》。 (7)元明清：士大夫的文人画成就最为突出，它强调表现个性，讲究借物抒情，追求________。最能反映文人画风貌的是_______，元代王冕的《_______》、明代徐渭的《________》、清代郑板桥的《________》，都是精品。
3.京剧的出现
(1)中国戏曲出现
①中国戏曲从________发展而来。
②春秋战国时期出现了以乐舞戏谑为业的艺人，称为______。 ③________把中国戏曲艺术推向了成熟。
④明朝时候，戏曲演出成为城乡人民重要的文化生活内容。江苏昆山一带形成的______，流传很广。
(2)京剧的形成
①乾隆末年，安徽的_______进京演出，风行一时。
②道光年间，又有湖北_____艺人进京，形成“________”的局面。
③经过广大徽汉艺人的表演实践，徽剧与汉剧互相融合，兼收其他民间曲调的长处，形成新剧种，就是后来的京剧。
④同治、光绪年间，京剧走向成熟，涌现出______、_______等号称“同光十三绝”的著名艺人。
(3)京剧的传播
①由北京走向各地，成为全国广为流行的剧种。
②________，又逐步走向世界。
(4)其他剧种：清朝还出现了名目繁多的戏曲剧种，如_____、______、川剧、粤剧和______等。
3 【重难突破】
一、文学艺术与社会政治、经济的关系
文学是特定时代政治、经济及文化本身的特色产物：
1.唐朝诗歌的繁荣，是建立在唐朝开放的社会与繁荣的经济基础之上的，科举考试以诗赋为主，也促进了诗歌繁荣;
2.词的出现，是随着商业的发展，城市经济文化的繁荣，市民数量扩大而出现;
3.明清时期，一方面专制主义中央集权空前强化，另一方面商业繁荣，资本主义萌芽出现，市民阶层扩大，为小说的繁荣提供了肥沃的土壤。
【迁移应用】
1.明清时期，我国小说戏剧繁荣兴盛，其所具有的特征是( ) ①小说创作繁荣，戏曲丰富多彩 ②揭露封建制度，要求个性解放 ③反映了商品经济的繁荣景象
④宣传了民主思想，反对封建专制 A.①② B.③④ C.①②④ D.①②③④
二、中国绘画的发展特点
1.从演变背景看，中国画的演变深刻反映了各个历史时期的时代特征，如隋唐时期绘画艺术的发展，是隋唐盛世的缩影;宋代的绘画艺术则明显地反映了商业发达、城市繁荣的时代特征。
2.从画家角度看，文人画增多，画家的素养越来越高。元明清时期，士大夫的文人画成就最为突出。
3.从绘画的风格看，由于实行开放的对外政策，对外经济文化交流频繁，绘画不断融入晚来风格，如隋唐五代的绘画艺术就吸收了印度、波斯等外来美术风格。
4.从绘画的功能看。绘画逐渐由纯粹的艺术向商品发展。到宋代，为适应商品经济的发展和民间的需要，绘画成为商品。
【迁移应用】 2.在敦煌艺术中，魏晋南北朝时期的壁画大多宣传佛教悲惨牺牲的善行和现实的悲苦无奈;隋唐壁画则更多的宣传享受和娱乐，表现幸福与祥和;宋朝壁画中，世俗场景大量渗入佛界。这种变化说明了中学历史( )
A.佛教文化的中国化 B.中美文化的交融性 C.艺术形式的多样化 D.艺术内容的时代性
3.郑燮的《墨竹图》，修竹数竿，顾盼有情，疏爽飞动，浓淡相映，虚实相照，傲气风骨，让人感慨。这种借物抒情、表现自我、追求神韵意趣的绘画特点，属于( )
A.原始岩画 B.中国文人画 C.汉代帛画 D.民间绘画
三、关于京剧的认识和理解
1.艺术成就：
(1)是融文学、音乐、美术、舞蹈等多种艺术因素于一体的综合艺术，具有鲜明的民族特色，被誉为中国的“国粹”;
4 (2)继承了中国古代戏曲发展的优秀成果，成为民族文化中的优秀遗产而代代相传; (3)形成了一大批题材和表现形式多样的优秀剧目，其中相当多的一部分举目表现了中国古代人民的美好品质。
2.特色：
(1)形成之初吸纳了众多的地方剧种的优点，民间地方色彩较弱;
(2)在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格式化和规范化的程式。
3.启示：
(1)艺术要大胆创新，吸收借鉴，博采众长，才能有生命力，不能固守传统，因循守旧。 (2)开放不仅适用于发展经济，也同样用于艺术的发展和创新。
(3)民族艺术的创新还要结合实际，扎根于民族文化的优良传统。
4.应对现代文化挑战的对策：
京剧是中国传统文化的瑰宝，有着深厚的历史文化底蕴，应当加以珍惜和保护。京剧更应与时俱进，推陈出新，更好的反映当前的现实生活，并符合现代人的欣赏口味，才能保持持久不衰的生命力。
【迁移应用】
4.陈凯歌执导的《梅兰芳》是目前第59届柏林电影节唯一一部入围的中国影片。它真情演绎了国剧大师、绝世名伶梅兰芳的传奇人生。下面有关京剧说法正确的是( ) A.由元杂剧发展而来的
B.以北京的地方戏为主形成的
C.南方一些剧种传入北京后融合而成 D.标志着中国古代戏剧的成熟 5.从元杂剧、昆曲、京剧的兴衰中我们可以得出的认识不包括( ) A.艺术不能脱离群众
B.艺术应随时代的变化推陈出新
C.艺术门类之间应互相学习、兼收并蓄
D.艺术形式应保持原有的风貌，不要随时代的变化而变化
四、古代文学鲜明的时代特色
1.奴隶社会时期的《诗经》，其中一些诗表达了奴隶反抗压迫的强烈要求。 2.战国时期屈原的《离骚》，抒发了作者希望楚国改革富强和对遭受排斥的强烈不满。他创造“楚辞”，也成为一种新的诗歌体裁。
3.汉赋，是一种新型诗歌体裁，辞藻虽然华丽，但缺乏充实的生活内容。
4.魏晋南北朝时，士族统治腐朽，陶渊明厌恶官场腐败创作了田园诗，北方的民歌则刚劲质朴。
5.唐朝前期强盛，经安史之乱后，藩镇割据社会**，李白、杜甫、白居易的诗分别是这种情况的反映，唐宋散文气势雄伟，与魏晋以来的“靡靡之风”截然不同。
6.由于城市经济的繁荣，作为短篇小说前身的传奇文学出现。两宋民族关系复杂，陆游的诗，李清照、辛弃疾的词与这种背景密切相关。
7.明清时期封建社会衰落，很多著名的小说揭露了封建制度的腐朽败落，鞭挞封建礼教的虚伪、科举制度的腐败，歌颂人民的反抗精神。
5 【迁移应用】
6.唐代传奇、北宋风俗画、宋词元曲和明清小说出现的社会条件相同的是( ) A.长安、东京、大都、北京的繁荣 B.春秋战国以来的文化底蕴 C.人民生活水平提高
D.城市工商业的发展，满足市民阶层的精神需求
7.中国古代某小说对封建科举制度进行揭露和批判，是讽刺小说的名作。这部小说是( ) A.《三国演义》 B.《水浒传》
C.《儒林外史》 D.《聊斋志异》
【典例剖析】
1.中国古代文学作品的主流表达形式从诗、词转变到散曲、小说。这反映了( ) A.自然经济缓慢解体 B.城市经济逐渐繁荣 C.中央集权不断加强 D.儒家地位逐步提高
【剖析】本题考查综合分析和理解能力。自然经济的缓慢解体开始于鸦片战争后;西汉时儒家思想成为中国封建社会的统治思想;中央集权的不断加强在文化教育方面主要体现在考试内容的限定上。因此A、C、D均不正确。从整体上看中国古代文学作品的主流表达形式的变化主要是为了适应市民生活的需要，而市民文化生活水平的提高由取决于城市经济的繁荣和商业的发展。故答案为B。
2.“脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，杜甫的这句诗描述了当时一位书法家的创作情景，这位书法家是( )
A.王羲之 B.张旭
C.颜真卿 D.柳公权
【剖析】A项王羲之是魏晋时期的，而杜甫是唐朝人。C项和D项中颜真卿、柳公权是楷书，比较严谨。而诗句中的书法家潇洒不羁，作品酣畅淋漓，“如云烟”，应该选B项书写草书的张旭。
3.下列关于古代文物的说法正确的是( ) A.殷商时代的甲骨上已有关于日食的文字记录
B.殷商青铜器有屈原向上苍发出“天问”的图像
C.隋代烧制的陶器上有李白的“危楼高百尺，手可摘星辰”的诗句 D.宋代的诗文扇上有郑板桥所题“难得糊涂”之语
【剖析】中国最早的日食纪录时出现在殷商甲骨文上，故A正确。屈原生活在殷商之后的战国时期，李白生活的唐代是在隋朝之后，郑板桥是清代人，故B、C、D三项说法错误。
4.汉藏之间自古就建立了血浓于水的紧密联系。《步辇图》(见下图)以贞观年间吐蕃赞普松赞干布与文成公主联姻的历史事件为题材，描绘了唐太宗李世民接见吐蕃赞普松赞干布派来迎接文成公主的使臣禄东赞的情景。关于《步辇图》的说法正确的是( )
6 ①作品是唐代风俗画
②作者是阎立本
③作品画风奔放、水墨淋漓
④作品中的人物刻画细致、形象传神
A.①② B.②④ C.③④ D.①③
【剖析】《步辇图》是唐代画家阎立本的代表作，属于人物故事画，故排除①。③施明清时期水墨画的特点。
5.“诗仙”李白的诗作风格豪迈、浪漫，语言明快生动，而“诗圣”杜甫的诗作则充满着沉郁、真实而深刻的感情，这是因为( )
A.李白性格豪放、杜甫性格沉郁
B.李白出生于大地主家庭，而杜甫出生于农民家庭 C.李白生活于盛唐时期，而杜甫生活于唐朝由盛转衰时期 D.杜甫的艺术技巧不如李白
【剖析】文学艺术具有鲜明的时代特色，一定时期的文学艺术受当时社会环境的影响，是当时社会政治、经济的反映。
【巩固演练】
1.一位古董商要出售以下文物：有铭文的青铜器、楷书书写的《道德经》、行书书写的《窦娥冤》、隶书刻写的竹简。他最可能是何时何地的商人( ) A.东汉的洛阳
B.唐末的长安
C.北宋的开封
D.明初的南京 2.《红楼梦》中贾府四位小姐的名字分别为元春、迎春、探春、惜春，其谐音为“原应叹息”;第五回中有茶名为“千红一窟”、有酒名为“万艳同杯”，其谐音为“千红一哭”“万艳同悲”。这种创作风格反映了该作品属于( )
A.爱国主义 B.浪漫主义
C.现实主义 D.现代主义
3.郭沫若先生为某一名人纪念祠题写的楹联“铁板铜琵继东坡高唱大江东去，美芹悲黍冀南宋莫随鸿雁南飞。”此楹联所透出的历史信息是( ) ①楹联评述的历史名人是辛弃疾
②楹联评述的历史名人是李清照
③高度评价了他(她)是南宋著名婉约派词人的代表及其高超的艺术成就 ④楹联高度赞扬了他(她)收复中原，渴望国家统一的爱国主义精神
A.①③ B.②③ C.①④ D.②④ 4.下列有关隋唐时期绘画方面的表述，错误的是( ) A.顾恺之潜心研究绘画理论，提出“以形写神”
B.吸取印度、波斯等外来美术风格
C.展子虔的《游春图》是中国现存最早的山水画
D.敦煌莫高窟的壁画盛极一时
5.下列关于楷书的说法，不正确的是( )
A.笔画详备，结构形体严整，与其它书体相比实用价值很高
B.魏晋的钟繇、王羲之对楷书定型贡献最大
7 C.王羲之的《兰亭序》是天下第一楷书，颜真卿的《祭侄文稿》排第二
D.唐代步人盛世，欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书是其中代表 6.《清明上河图》是我国古代书画艺术上的巅峰之作，千百年来一直是帝王将相、王公贵族竞相争夺的至宝，普通百姓根本就无缘一睹真容，现藏于故宫。该画(部分)见下图，说法正确的是( )
A.吸收印度、波斯等外来美术风格
B.以文人画为特色，讲究借物抒情，追求意趣 C.以风俗画为亮点，描绘北宋京城的繁华 D.题材广泛，场面宏大反映了唐朝时的盛景
7.中国传统艺术如绘画、雕塑、诗词、书法等都讲求“意境”，意境既是艺术家个人情感的流露，也是外在社会环境与自然环境的反映和再现。以下“意境”的表述正确的是( ) A.明朝的五彩瓷，图案内容丰富，“画必有意，意必吉祥” B.宋代风俗画强调表现个性，讲究借物抒情，追求神韵意趣 C.中国书画注重表现精神面貌，力求传神，以形写神
D.白居易的诗针砭时弊，韵味绵长
8.东坡在玉堂，有幕士(相当于谋士)善讴，因问：“我词比柳(永)词何如?”对曰：“柳郎中词只好十八九女孩子儿，执红牙拍板，唱‘杨柳外晓风残月’，学士词须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。”公为之绝倒。(《历代词话》卷五《宋二》)苏轼赞成幕士的说法，是因为他( )
A.善于恭维 B.准确理解了两人词的不同风格
C.扬苏贬柳 D.知道两人的词都流传民间
9.某卷烟厂设计了集诗书画于一体的古代诗人烟标，下列各项与该烟标所体现的史实不相符的是( )
A.其诗歌充满大胆的夸张和奇特的想象 B.代表作有《蜀道难》《早发白帝城》等 C.杜甫赞诗仙“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”
D.这位诗人的诗歌以关注百姓疾苦为世人所称颂
10.近代大学者王国维说过：“凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录;后世儒硕，皆鄙弃不复道。”对这段话理解正确的有( )
①离骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲都只是在某一朝代兴盛，后来就都消亡了
②元曲“托体稍卑”可以理解为元曲源于民间通俗文学，开始时文学地位比较低下
③元曲在明清两朝没有得到正史和学者的承认和重视
④王国维认为，元曲和唐诗、宋词一样，都是一个时代文学成就的代表，赋予了元曲很高的文学地位
A.①②③④ B.①②③ C.①③④ D.②③④、
8 11.阅读下列材料：
材料一 (东京)街南桑家瓦子，„„瓦中多有货药、卖卦、喝故衣、探搏、饮食、剃剪、纸画、令曲之类。
──(宋)孟元老《东京梦华录》卷二
材料二 梨园演戏，„„两淮盐务中尤为绝出。例蓄花、雅两部、以备演唱，雅部即昆腔，花部为京腔、秦腔、戈阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调、统谓之乱弹班。
──(清)钱泳《履园丛话》卷十二 材料三 金阊(今苏州城西南)商贾云集，宴会无时，戏馆数十处，每日演剧。
──(清)顾公燮《消夏闲记摘抄》卷上 材料四
豆棚茅舍，邻里聚谈，父诫其子，兄勉其弟，多举戏曲上之言词事实，以为资料，与文人学子引证格言、历史无异。
──高劳《东方杂志·农村之娱乐》卷十四
请回答：
(1)材料一中的“瓦子”又名“瓦肆”，它指的是什么?
(2)依据材料
一、
二、三，结合所学知识，分析戏曲发展的主要原因。
(3)材料二中的“花、雅两部”不断融合兼收，最终导致哪一剧种的形成?依据材料
三、四概括戏曲的主要社会功能。
(4)在新史学理念的影响下，商人、戏曲及民间生活进入史学家的视野，这表明史学研究出现了怎样的变化?
12.宋史专家邓广铭先生说：“宋代是我国封建社会发展的最高阶段，其物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史时期之内，可以说是空前绝后的。”阅读下列材料，回答问题。
材料一 北宋《东京梦华录》载：“市井经济之家„„夜市直至三更尽，才五更又复开张。如耍闹去处，通晓不绝„„”南宋《梦梁录》载：“遇坊巷桥门及隐僻去处，俱有铺席买卖。“陆游在《杂赋》中提到：今朝半醉归草市，指点青帘上酒楼。”
材料二 2007年12月，宋代古沉船“南海一号”被打捞出水。考古专家认为，“南海一号”沉船本身就是一个见证海上丝绸之路的历史文物。据考证，我国近海有2000—3000艘沉船，以宋、元朝年代居多。
材料三 北宋之所以选汴京作为都城，主要原因就是依靠汴水运输南方的粮食，当时每年大概要从南方运输粮食600万石左右。南宋时，苏、湖、常、秀(秀水，今浙江嘉兴)有“天下粮仓”之美称，还产生了“苏湖熟，天下足”的谚语。
材料四 君臣父子，定位不易，事之常也;君令臣行，父传子继，道之经也“，夫天下之
9 事，莫不有理。为君臣有君臣之理，为父子者有父子之理，为夫妇、为兄弟。为朋友，以至于出入起居，应事接物之际，亦莫不各有理焉。
──朱熹《朱子大全》卷十四 (1)根据材料
一、二概括宋代商业发展的特点。
(2)材料三反映了怎样的经济现象。
(3)依据材料四，结合所学知识，概括朱熹的核心思想主张及实质。
(4)文化艺术是一定时期政治、经济的反应。请用宋代的史实加以说明。(举两例)
【高考真题】
1.(2010·安徽卷)西晋杜育的《荈赋》是我国第一篇以茶为主题的文学作品。某班兴趣小组以此为题材对茶的起源问题进行探究后，形成了以下四种意见，其中最合理的是( ) A.文学作品不具有史料价值，不能以此确定茶的起源
B.文学作品虽是社会生活的反映，仍不能据此确定茶起源于晋代
C.唐代《茶经》是中国第一部关于茶的专著，应据此确定茶起源于唐代
D.传说神农氏发现了茶，可据此确定茶起源于神农氏时期
2.(2010·重庆卷)宋人称“柳郎中词只好十七八女郎按执红牙拍，歌杨柳岸晓风残月;学士词须关西大汉执铁绰板，唱大江东去。”与“学士词”词风一致的代表人物是( )
A.李煜 B.李清照 C.陆游 D.辛弃疾
3.(2010·福建卷)表2中的日文写法主要仿自中国某种书法字体。唐代擅长这一书体的书法家是(
)
A.王羲之 B.颜真卿 C.柳公权 D.怀素
参考答案
【自主学习】 考点1 1.春秋末年 风 雅 颂 现实感强 诗歌总集 现实主义 儒家经典 战国时期 离骚 浪漫主义 半诗半文 子虚赋 上林赋 张衡 社会环境 诗赋 王勃 陈子昂
高适 岑参 孟浩然 王维 李白 杜甫 白居易 浪漫主义 现实主义 讽喻诗
2.商业 市民 柳永 李清照 苏轼 辛弃疾 散曲 元杂剧 关汉卿 马致远 3.志怪小说 话本 专制主义中央集权 资本主义萌芽 三国演义 西游记 红楼梦 聊斋志异 儒林外史 考点2
1.图画文字 甲骨文 隶书 楷书 由繁到简 自发 自觉 实用 王羲之 颜真卿 审美 王羲之 张旭 审美 实用 王羲之 颜真卿 赵孟頫
2.鹳鱼石斧图 人物龙凤图 顾恺之 女史箴图 以形写神 展子虔 游春图 送子天王图 敦煌莫高窟 宫廷画院 风俗画 张择端 清明上河图 神韵意趣 写意画 墨梅图 牡丹蕉石图 墨兰图
3.原始歌舞 优伶 元杂剧 昆曲 徽剧戏班 汉剧 徽汉合流 程长庚 谭鑫培 民国以来 秦腔 越剧
【迁移应用】
1.D 2.D 3.B 4.C 5.D 6.D 7.C
【巩固演练】
1.D 2.C 3.C 4.A 5.C 6.C 7.C 8.B.9.A 10.D 11.(1)娱乐演艺场所。
(2)商业的发展，城市的繁荣，市民阶层的扩大。 (3)京剧;休闲娱乐功能，社会教化功能。(4)史学研究领域的拓宽。
12.(1)突破坊、市的界限;打破时间限制;“草市”有比较完善的饮食服务设施;海外贸易兴盛。
(2)海上贸易的兴盛
(3)核心思想是“理”，主张“存天理，灭人欲”，实质是儒家思想的道德伦理规范。 (4)宋词(风俗画)的出现反映了商品经济发展，市民阶层的兴起;文人山水画兴起反映了文人阶层壮大，理学兴起;理学的兴起，反映了宋代君主专制的进一步强化。(举出其中的两例)
【高考真题】
1.【解析】B 文学作品不能作为信史，但能反映当时社会生活，具有一定史料价值，排除A，《荈赋》是以茶为主题的作品，出现在西晋，所以排除C，传说不可以作为史实，排除D。 2.【解析】D 学士指苏东坡，苏东坡是豪放派代表人物，四个选项中辛弃疾是豪放派词人。 3.【解析】D 此题考查古代书法艺术和书法名家。解法一：日本文字主要由吉备真备利用汉字创造的片假名和学问僧空海采用汉字草书创造的平假名构成，材料中点出平假名，故受草书影响，怀素是狂草名家，选D;解法二：根据材料中的平假名字体判断是模仿草书，这是本题考查的主要意图;解法三：排除法，王羲之非唐朝，颜真卿和刘公权擅长楷体，故选D。
内容提要：文章在概述前辈时贤对中国古代小说与戏曲关系研究的基础上，认为目前对于此论题的研究总体上还处于缺乏系统性、开创性的状态，许多问题的论述或语焉不详，或简单比附。要突破这种状态，就要改变目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者关系的发生研究，以为二者关系的研究提供早期形态的参照。并且要明确二者关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使此关系研究具有文体学探讨的意义，而不是罗列一些异同现象材料，作表面化的比较。在中国古代文学史中，小说和戏曲的关系十分密切，尤其是话本小说与戏曲的关系，它们同生共长，彼此依托;而且早期的艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指，这不可避免地有题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分踪发展，但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。
关键词：中国古代小说;戏曲;关系研究;回顾;思考
一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述
中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面：一为故事题材的相互袭用;二是小说与戏曲间概念不清，如视《西厢记》为“曲本小说”，是小说中的韵文一类[1](P308)( 老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》)，而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此，如明人胡应麟就疑惑： “传奇”之名，不知起自何代?陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴鉶所撰，……然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名?[2]( 卷41《庄岳委谈》卷下) 明人称长篇南曲戏文为“传奇”，那么，这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓?这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调”时，案曰：“九成此说误也。 1 唐之传奇非戏曲……”[3](P222)他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论，也就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。
早在元代就有人对杂剧开始镜考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗仪即有言：
唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也;但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4](夏庭芝《青楼集志》) 稗官废而传奇作，传奇(笔者案：此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇(笔者案：指元杂剧)犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。[5](卷27“杂剧曲名”条)
这一排列是基于故事题材为线索的追溯：唐之传奇、宋之戏文、金院本、元之杂剧一脉相承。然而，“传奇作而戏曲继”，则已包含了对此一脉线索内在联系纽带——叙述性的关注。正是在这一认同点上，刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊：
盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体以兴。故传奇小说者，曲剧之近源也;叙事乐府者，曲剧之远源也。[6](P132)
刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文体分别是戏曲的近源和远源，故称之为“曲剧”。当然，相对于刘师培，古人对这一点可能未形成自觉意识，把唐传奇小说认定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概念不清的基础上所作出的结论，可无论如何这是对小说与戏曲关系所关注的最初视点。在此后的很长时期内，人们循着这一视点向前走去，同时也开掘出小说与戏曲关系研究的新思路，取得了一些成果：
(一)梳理了小说、戏曲间故事题材的沿袭关系。中国古代小说与戏曲间在故事题材方面有密切的交流关系，但综合说来，二者间的这种交流关系呈不平衡的状态，戏曲对小说故事题材的依赖相对要大一些。从戏曲的取材情况看，很少是专为戏曲这一体制联系到舞台表演而独出心载，多为取用现成的故事(其中小说故事占不小的比重)，甚至同一故事被多种戏曲作品反复敷演，如相如、文君故事。于是学者们在叙录戏曲时多要理清其故事题材的源流，力求明其本源，识其流变。在此方面用力较大者如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、谭正璧的《话本与古剧》、邵曾琪的《元明北杂剧总目考略》等著 2 作，其中多有小说、戏曲间故事题材的承袭情况。这些基础性的资料梳理，为探析小说与戏曲的关系提供了必要的材料准备。
(二)考索同一或同类故事题材在小说和戏曲间的流变轨迹，并予以美学或文化的分析。二十世纪三十年代，顾颉刚等人对孟姜女故事流变的考察，形成了不小的学术潮流，吸引了大批学者参加到这一问题的讨论，同时也带动了一些学者对类似问题的探讨，如张寿林的《王昭君故事演变之点点滴滴》、赵景深《董永故事的演变》等(见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年版)，他们在梳理一个故事在小说、戏曲间辗转流变情况的基础上，进而考察其间的承继与变异因素及其社会印迹，取得了可喜的成果，也促进了这一方法的传播。后来如王季思《从莺莺传到西厢记》(上海古籍出版社1955年版)、么书仪《元剧与唐传奇中的爱情作品特征比较》(《文学评论》1984年第3期)等，都是这一方法的有效应用，它至今仍是一个很好的考察视点。
(三)探讨中国古代小说与戏曲在形式体制和创作手法方面的相互影响、交流关系，及其在彼此的发展过程中所起的推动作用。王国维指出了宋话本小说的体制结构有“资戏剧之发达者”[7](P36);胡士莹在《话本小说概论》中辟专节(第三章第三节)论述“说话”伎艺及其话本对戏曲的影响关系，涉及到“说话”伎艺的语言艺术、以口演述故事的表演形式、首尾体制、以骈俪文字描绘景物或人物的手法等对戏曲的影响。而朱恒夫《早期章回小说<水浒传>中的戏曲质素》(《南京师范大学学报(社科版)》1999年第2期)、刘永良《中国古典戏曲与<红楼梦>人物刻画》(《红楼梦学刊》1998年第4期)、许并生《<红楼梦>与戏曲结构》(《红楼梦学刊》2001年第1期)等文章，则努力在小说创作中发掘出戏曲影响的痕迹，以及这些戏曲质素在小说的情节结构、人物塑造和主旨表达上的功能。
(四)探索小说、戏曲共同具有的艺术特性。郭英德的《叙事性：古代小说与戏曲的双向渗透》以叙事学理论探讨了小说与戏曲所共有的叙事因素(《文学遗产》1995年第5期) ;董乃斌的《戏剧性：观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角》阐述了唐代小说和戏曲所具有的戏剧性的存在形式及其发展过程，从中揭示出小说、戏曲间的关系(《文艺研究》2001年第1期) ;刘汉光的《小说、戏曲文学的核心观念》则把寓言性作为小说与戏曲文学的核心观念(《文艺理论研究》2001年第1期);钟明奇《明清小说、戏曲传“奇”二题》论述了明清小说、戏曲的传“奇”特色(《福州大学学报(社科版)》2001年第
3 1期) 。这些学者都能立足于小说与戏曲的关系，努力探析二者内在的关联之处、艺术共性。
(五)钩沉、梳理古代小说中的戏曲资料。古代小说中关于戏曲的描写，是那个特定历史时代戏曲活动的忠实记录，在戏曲资料大量湮没的情况下，这些记录描写弥足珍贵。学者们对《水浒传》、《金瓶梅词话》、《欢喜冤家》、《红楼梦》等小说中戏曲剧种、声腔、剧目、曲文、演出等方面的梳理、检索，为戏曲研究提供不少可贵的文献支持，如徐扶明的《红楼梦与戏曲比较研究》(上海古籍出版社1984年版)、刘辉的《论小说史即活的戏曲史》(《戏剧艺术》1988年第1期)等。
以上即是前辈时贤关于中国古代小说与戏曲关系研究所开启的视点，许多问题还处于点到即止、提而不论的程度(相对而言，对
一、
二、五视点的探索较为丰富)，有待于进一步探索、廓清。
中国古代小说与戏曲的关系是文学史上一个重要的命题，也是一个值得详加研究的课题，这一点已渐为学界所注意。但对于其研究，意念多于实绩，很多问题语焉不详，许多论述还是重复前人的思路，或简单地将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，缺乏系统性、开创性，这种状态急待突破，以推进小说与戏曲关系的研究步伐。在此，笔者不避浅陋，妄陈几点想法。
二、思考之一：关系研究的起点
前辈时贤多把中国古代小说与戏曲关系的发生、存在作为研究二者关系的逻辑前提，立足于元明清三代成熟的小说和戏曲形式以求其异同点，而较少涉及二者早期形态的关系发生情况。这使中国古代小说与戏曲的关系研究因缺少早期形态的考察而失去历时的参照，那些对故事题材上交流借鉴的表面梳理、形式体制上的简单比较应嫌肤浅。因此，有关二者关系的研究应突破目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者密切关系的发生研究，这涉及到发生的条件及其表现。理想的状态是能还原二者发生关系的社会环境和文化环境，这是相当困难的，况且关于它们的资料十分有限。我们只能以零碎的资料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些问题未能展开讨论)。
4 小说与戏曲关系的发生首先须有两个条件：一是共同生存的文化环境，一是二者互相缺少的素质。唐时佛家的斋会上有伶伦百戏、“市人小说”(属于杂戏的一种)[8];宋时的瓦舍勾栏是各种伎艺会集的场所，这为小说、戏曲的交流提供了可能的环境因素。而它们之间所具有的差异则成为最初相互交流、借鉴的动机，它们从对方借鉴自己缺少的素质以丰富、发展自己，如宋杂剧以滑稽调笑为主，故事性较差，在这方面“说话”伎艺的故事对其发展具有不小的推动作用。这种相同的文化环境中互相借鉴、各取所需的交流状态为二者的关系研究提供了诠释的语境和论据，而具体历史范畴内二者的交流关系，又成为我们对二者关系研究的重要依据和对象。
我们从二者具体的交流中找出共有的素质或特征，又从二者相互的影响中发现一系列的差异。找出这些异同现象，并不是关系研究的目的，关键要在这些现象背后发现某种必然的理由，进而在这些异同点上勾画出二者关系发生的轨迹。具体的思路是，综合二者早期形态表现出的共有的素质或特性，考察它们关系发生的轨迹，进而以此为出发点，理解二者的差异性及其原由。如此，二者在发展初期的交流过程中经碰撞而形成的共性是中国古代小说与戏曲关系研究的起点。 (一)叙述性的结构形态
中国戏曲虽然有较强的抒情性，但仍是以叙述性作为其情节结构基础的。这一点若以西方的戏剧作为比较面加以观照则更为显见。杨绛比较了亚里士多德和李渔关于戏剧结构的理论，指出：“我国传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所谓史诗的结构。”[9](《李渔论戏剧结构》)亚里士多德一再从文本上强调戏剧与史诗的文类区分，而区分的尺度就是叙述与展示。周宁从话语模式角度考察中西戏剧，认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素，以叙述为主导性话语，中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[10]。
戏曲表现出的叙述性素质，与敦煌话本、宋元话本的影响、促进是分不开的。我们知道，中国戏曲在发展的早期故事性很差，而变文、“说话”在叙事方面则已十分成熟。在长期共存的过程中，这一差异性的存在使得它们对戏曲的影响成为必然。如宋代的话本小说故事就对宋杂剧能走向成熟的戏曲形式起到了显著的推动作用，对此，王国维即指出：“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事;然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”[7](P35)但是，宋杂剧所接受、取
5 用的话本小说故事已不是生活形态的素材，而是具有一定的叙述形式，那么，它们在接受话本小说的故事题材时，这种叙述体制就必然潜相地影响或内化于其叙述体制中。所以，后来成熟的戏曲才会表现出与话本小说相同或相似的结构形态、话语形态，而不只是话本小说的故事促进宋杂剧“变为演事实之戏剧”。
正因为叙述性的结构模式，才有情节结构上的幅度广而密度松，才有时空的自由操作(时间的长短，空间的变换，只凭故事需要，并没有规定的限度)。因为叙述性话语模式，演员可以直接与观众接触、交流，他们的话语可以面向观众表达，剧中许多信息也不必在人物的戏剧性对话间展示，等等。也正因为这些，“我国的传统戏剧可称为„小说式的戏剧‟”[9](《李渔论戏剧结构》)。 (二)散韵 (说唱)结合的表达方式
说唱结合是一种表演体式，反映到文本上，“说”的部分为散文形式;“唱”的部分为韵文形式。考察这一表达方式可分为两个方面：韵散组合的整体格局;组合这一格局的各个部分(散文和韵文)。
唐宋时的戏曲早期形态虽或有说唱结合的格局，但未能形成文体标志和有力的叙述功能。唐参军戏以科白戏弄为主，宋杂剧以滑稽调笑为主，金院本以做作念白为主。而在唐变文中，韵散结合的格局已明显地成为其文体标志(参见张鸿勋《变文》，见颜廷亮编《敦煌文学》，甘肃人民出版社1989年版)，其表演形态的“转变”是说唱结合，并且能以这种形态细腻叙事。它直接孕育了后来的许多说唱伎艺，如宝卷、诸宫调、弹词、鼓子词等，其韵散结合的形态无出变文之外，而且有的已明标唱、白，如《张协状元》第一出中那段诸宫调演唱、元杂剧《货郎旦》第四折张三姑的“货郎儿”演唱即如此。若不论戏曲的角色扮演，其韵散的格局与变文无异。
宋元话本也表现出成熟的韵散(说唱)结合形态。南宋罗烨所编《醉翁谈录·小说开辟》描述当时的“说话”：“藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。”“曲”是供唱的，参以宋话本，如《刎颈鸳鸯会》(见《清平山堂话本》)，可知，“说话”是一门说与唱并重的伎艺，“说话人演出时，是讲说、歌唱和朗诵并用的”[11]( P576)。
6 戏曲的曲文唱辞有较重的抒情性，但不能否认它也有明显的叙述性。考察元杂剧的曲辞，就有明显的叙述功能，它可以叙述人物的动作、品格、面貌;叙述不便于在舞台上表现的场面、动作(如探子报告战况);向剧中其他人物叙述已经发生过的事件等。若考察戏曲曲辞的功能构成和渊源，诗词的抒情传统当然是重要的一脉，但也要看到敦煌变文、宋元话本、诸宫调等说唱文学对戏曲曲辞叙述功能的锻炼和促进。唐变文中的韵文就表现出成熟的叙述功能，它已能加入到故事情节的叙述进程，成为情节发展的一部分，起着塑造人物、推动情节发展的作用，如《李陵变文》中就以韵文叙述了李陵请降、单于纳降、李陵封王的情节。韵文的叙述功能在后来的诸宫调、鼓子词等说唱文学中更是得到发扬，如《商调蝶恋花鼓子词》(北宋赵令畤)、《董西厢》、《刘知远诸宫调》等。
绾结言之，中国白话小说和戏曲的早期形态共同享有着说唱结合表述方式，显示着二者的密切联系;而它们所具有的这一说唱伎艺传统也显示着二者关系的发生轨迹及其初始状态。
(三)口传形式的传播手段
话本小说最初的存在形态是“说话”伎艺的一种，是以口传方式滚动于“说话”艺人口唇间的。我们无法重建当时的口传活动现场，但可以说，“说话”这一口传活动存在的基本条件一要有说书人的讲述，二要有听众的参与。
话本小说的传播就是要通过说书人面向听众的演述来实现，所以听众的存在是基础，也是说书人演述活动的出发点，因此，他在演述过程中必然会注重听众的接受趣味、能力和效果。首先，为适应听众的审美趣味，讲述一些切合民众趣味的、具有传奇性的故事。这也是它在当时能让民众喜爱的重要原因之一。其次，由于“说话”伎艺这一口传活动的现场性，不容许听众的细品，而且“看官”也多是没有多少文化知识的下层民众，于是讲述人的讲述多注重情节的曲折，线索的清晰，必要时还要跳出所讲述的故事虚构域对一些疑惑点作出解释，以让听众轻松地获得故事的信息，而不是让他们自己费力地从人物、情节间的话语、行动中去构建故事，作出价值判断。再者，“说话”伎艺这一口传活动与其说是记忆的复现，不如说是说书人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。说书人特别重视现场感，注重场上的气氛，注重与听众的交流，以拉近听众的距离，如跳出故事情境面向“看官”解说、评论，以此引导其情感参与和价值判断。
7 说书人的这些口传活动的特征都不同程度在沉淀在话本小说的文本中，可称之为“说书体”，即指“说话”活动中说书人以第三人称视角面向“看官”的叙述特色——叙述人称上是第三人称;叙述视角上是全知视角;叙述口气上是面向“看官”。这种“说书体”大量遗存于戏曲中，如元杂剧《柳毅传书》第二折那段电母对二龙争斗的讲述，《货郎旦》第四折张三姑那段说唱“货郎儿”，更多的如“探子式”报告军情战况的演述，都表现出明显的“说书体”特征。
通过以上对中国古代小说和戏曲所共有的特性和素质的简要描述，可以看出二者早期形态所具有的说唱伎艺的特性，我们也由此勾画出二者关系的发生轨迹：
惟其需要故事的发展，不得不借重于话本的力量;惟其需要加入唱词以增强美听的价值，不得不借重于其他的讲唱伎艺;而讲唱伎艺之于话本，往往如血肉之不可分离。故南戏和北曲杂剧的成立，主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。[12](P72)
我们研究小说与戏曲的关系，是不能脱离或无视这些说唱伎艺传统的，这些传统是小说与戏曲关系发生、表现的最初形态，它为二者关系的研究提供了有力的依据和早期形态的参照。
三、思考之二：关系研究的意义
对中国古代小说与戏曲关系的发生探析，为我们的研究提供了历史的、逻辑的起点。这一起点提醒我们，二者关系研究并不等于将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，也不是让我们的思想单纯盘旋于二者间的亲缘关系;而应充分注意到，我们探讨的是两种已具有独立特性的文体，对其共性的探讨只是关于二者关系研究的起点，我们更需要的是要考察二者发生关系之后又在哪些共性基础上分化，在何种因素的促进下发展，逐渐形成其个性，从而文体独立的。或者说，二者的关系为它们的文体独立和发展提供了何种有利条件或不利因素，而不是堆积、罗列一系列支离破碎的异同现象材料。
所以说，关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使二者的关系研究具有文体学探讨的意义，而不是作表面化的比较。在这一研究视点下，无论立足于小说角度还是立足于戏曲角度
8 所进行的二者比较观照，都是进行反思自身的过程，它们各自为显示出各自的个性和风格、理解对方的个性提供了参照系统。比如把对戏曲发展史的考察纳入这一参照系中，“只要看到宋杂剧与话本的联系，则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决”[12](P74)。这一联系首先会使我们注意到二者的共性，但目的却是要在宋杂剧与话本的关系参照系中去观察宋元以来戏曲的个性发展状况，即通过二者的共性找出话本对戏曲的影响痕迹，并在共性的基础上分离出二者的一系列差异，在这些差异的基础上探寻宋元以来戏曲对二者共性的背离和文体发展。在这一探寻过程中所做的一切研究尝试、认识及解释，都是以二者关系作为参照系的，如对元杂剧“一人主唱”功能的认识。
有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充分地抒发感情，展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其他人物则无此机会，则主唱人应为故事的主人公，应是杂剧着力塑造的人物。但许多杂剧却并非如此，《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇;《千里独行》的主人公应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿，等等。另外，元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人，出场就是为了报告在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅传书》第二折的电母，《火烧介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，这类主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物(叙述的工具)。这类主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的，只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说，元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的。这种“一人主唱”体制下的主唱人物设置，是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征，其区别一是纯粹性叙述，一是代言性叙述。
同样，我们也可以通过戏曲以观照小说，从而与小说本体拉开一定的观察、理解距离，通过对方的映照审视小说，以更深入地认识中国古代小说的某些本质性的东西，从而拓展对小说的研究层次。就在这一研究视点下，我们通过对二者关系的研究，来增进对中国古代小说与戏曲传统的理解，即通过理解对方来理解自己，又通过理解自己来理解对方，在交流和比较的观察视界中考察二者的性质和关系，以充分理解、认识小说发展史和戏曲发展史的内在逻辑。我想这是我们对二者关系研究的最终目的。
9 总之，中国古代小说与戏曲的关系研究作为一个视点，为我们研究小说和戏曲开拓了一个新的思路，提供了一个新的角度，从而有助于推动对中国古代小说和戏曲研究的深入。这也是二者关系研究的一项重要意义。
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[8] 《太平广记》卷257《陈癞子》：“唐营口有豪民陈癞子，……每年五月值生辰，颇有破费。召僧道启斋筵，伶伦百戏毕各。斋罢，伶伦赠钱数万。”唐段成式《酉阳杂俎》续集卷四《贬误》：“予太和末，因弟生日观杂戏。有市人小说，呼扁鹊作褊鹊，字上声。予令座客任道昇字正之。市人言：„二十年前，尝于上都斋会设此……‟” [9] 杨绛.杨绛作品集 (卷三)[C] .北京：中国社会科学出版社，1993.
[10] 周宁.叙述与对话：中西戏剧话语模式比较[J].中国社会科学.1992(5). [11] 程千帆，吴新雷.两宋文学史[M].上海：上海古籍出版社，1991. [12] 胡忌.宋金杂剧考[M].上海：古典文学出版社，1957.
从戏曲的理论来说，戏曲教学应该侧重于让学生了解戏曲的冲突，从冲突中领会人物形象和戏曲主题，同时也要通过阅读体会古代戏曲的语言魅力。古代戏曲的语言颇有诗歌的韵味，因此对古代戏曲语言的品味应该是一件非常重要的事。在教学中，我们严格按照戏曲理论内在的规律开展教学，取得了一定的成绩，但是也发现很多的问题，现将有关情况作一下反思，以期待将来能够更好地开展古代戏曲的教学。第一，要处理好信息技术与课文研读的关系。信息技术的飞速发展的确为语文教学带来了很多好处，多媒体的使用极大地提高了学生学习的兴趣，但是不是所有的内容都应用很具体形象的多媒体技术加以展现的。过多的媒体使用，如视频、音频、图画，只能削弱学生的想象能力和感悟能力，使学生过于以来感官的刺激，而丢失掉语文教学本身对教材文字的钻研与感悟。比如在上《
第二，要处理戏曲语言和戏曲思想内容的关系，不能有所偏废。在新课程标准相关理念的指导下，教学中我们较多老师对古代戏曲的思想内容进行了大肆渲染，力图把课文涉及到的所有思想内容都教给学生，而忘却了语文培养学生语言运用和品味奖赏的要求。比如在教《长亭送别》中，我们就过于注重对两人对爱情的态度的分析，并且展开了较为激烈的课堂讨论，希望使学生拥有健康的爱情观。而忽略了，所有的思想内容都是由文字、语言表现出来的，语文的本身应该是通过语言的品味来加深对文化思想的理解。所以后来，我们又在教学中，专门设计了一堂合作探究形式的语言奖赏课，让学生充分地研读课文，通过小组讨论，让学生奇文共欣赏，品味到了有“花间美人”之称得王实甫的语言魅力。
第三，要处理好学生主体和教师主导的关系，发挥教师的指导作用。在古代戏曲的教学中，我们发现戏曲的文字本身不会存在多少问题，因为课文的注释相当详细。所有我们经常会开展以小组合作，自主学习、主动探究为主要形式的课堂教学，以充分发挥学生的主体性。但是教学中我们发现，必须加强教师对讨论发言的指导，任何没有教师引导的合作讨论都有可能会将学生引入误区。比如在教授《闺塾》一课时是最容易出现学生对现行教育制度的讨论，这时也最容易出现一些错误的观点，这时教师是否有能力进行指导很关键。这时的课堂不是自由的课堂，也不是独裁的课堂，这时有些可以不用涉及的内容就不应该涉及。
第四，要处理好自主学习和探究的关系，在学的基础上来探究，有的放矢。学生的自主学习是课堂上开展有效探究的前提，但是实践中我们可能往往为了追求课堂的热闹或引起学生学习的兴趣，会在学生没有进行充分学习的基础开展探究，从而导致探究成了无本之木。
第五，要处理好课文学习和课外拓展的关系，不能无边无际，漫无目的，要紧扣课文。教学中如果是紧扣课文的拓展将对课文的理解起到很好的推动作用，但是如果是毫无联系的拓展将会导致学习目标的不得落实。比如在教《窦娥冤》一课中，有教师就在课堂尾声加了一个辩论“当你在受冤枉时是否会忍”。课堂是很热闹，但是这个问题与课文到底有多少关系，与本课的教学目标到底有多少关系，不得而知。学生对窦娥的冤屈，也就是对古代劳动妇女的悲惨命运都没有很好的体会去讨论这样一个问题，不是哗众取宠吗?
钱梦龙在教学经验总结时说：“把求知的主动权交给学生，使教学过程成为一个在教师指导下由学生求知的过程，为了求知，学生必须运用智力，认真探索，因此，在获取知识的同时，也就相应地发展了智能。” 教师应在新课程理念下扮演“多重角色”。学会充当导演。为了让学生深入领悟戏剧的精髓，教师除了向学生介绍戏剧的相关常识外，还要引导学生了解《日出》的创作背景，明确写作意图，指导学生通过台词、舞台提示及潜台词等仔细揣摩人物的动作、语言、神态、心理等表现，为学生的舞台展示作好准备。
学会甘当配角。为学生提供自我体验、自我展示的平台，让学生作主角，让他们在登台表演中去感受人物的喜怒哀乐、兴衰际遇，体察人物的内心世界。老师当学生的观众，作为配角，对学生的表演活动进行评议，引导学生对作品的主题及艺术性的理解。学会乐当总结者。当学生活动完毕后，及时对作品进行总结与归纳，引导学生分析作品的成功所在，如《日出》一文，作者就是运用了高超的创作技巧，通过富有性格化的人物语言描写，很好地展示出不同层次人物的思想性格，从而达到了表现和深化主题的效果。
总之，要努力为学生提供一个易于产生问题、思考问题、解决问题的情景，教师就应根据不同的教学环节，及时地调整合适的位置。
当然，教无定法，但为了取得较好的教学效果，我认为我们应该在“新课改”精神的指导下，不断更新教学理念，多给学生提供自主、探究的学习空间，以适应新时代的要求。
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