浅析民商法在中国古代法中的地位和发展历程
摘 要：中国古代其实存在相对规范化的民商法，只不过当时更加强调以刑为主，诸法合体的思想。在这样的思想主导下，我国古代法律体系的主要地位是由刑法所占据的，民商法一直处于相对次要的地位，不仅没有能够从刑法当中分离出来，反而民法、商法、其他法全部混在了一起。综上，中国古代的民商法发展历程是较为曲折的，其从少到多，从简单到复杂。
关键词：民商法;古代法;地位;发展历程
中国自从进入到了阶级社会以来，便一直将刑法作为主要法律。上至夏代的禹刑以及商代的汤刑、春秋战国时期的法经，下至唐代的永徽律以及宋代的宋刑统，明清的大明律以及大清律例，全部都将刑法作为主要部分，其他法律作为次要部分融于其中。那么现在问题出现，民商法是否存在于中国古代的法律体系当中，笔者通过调查研究发现，其是存在的，不仅如此，在发展到后期之后，民商法甚至还出现了体系化的趋势。
一、先秦时期以及秦朝时期的民商法萌芽阶段
在先秦时期，逐渐产生了财产私有制度，随着商品交换以及财产之间相互流转的趋势加强，民商法便有了存在的空间。有些甚至还被刻在了铜器之上，学界统一称之为“金文民商法”。在公元前五世纪的时候，李悝实行变法，制定出了中国封建社会里程碑式的成文法典，即《法经》，该法所涉及的范围非常的广泛，尤其是其中的《盗法》和《贼法》更是关系到公民私人财产的保护以及人身安全问题。到了公元前356年的时候，商鞅实行变法，在原来《法经》的基础上增加了内容，改法为律，而律恰好能够满足当时社会的需求，具备了普遍适用性。在《秦律》当中存在很多的民商事规范，有《田律》、《均工律》等等。在秦朝的《法律答问》中也存在很多关于民商事的规范，例如其中说道百姓间如果存在债务，不能够擅自的索取人质，如果强行的索取人质双方都会进行处罚。另外，在秦律当中还存在了很多关于自然保护的条款，涉及到了山林牧畜的生产管理等经济立法。
二、汉唐时期民商法的初步发展阶段
自汉朝成立之后，其便仿照着秦律制作出了九章律，在此基础之上还增加了《户律》等。虽然九章律在前面仍然以较大的篇幅规定了刑事犯罪，但是其在后面的篇幅中却包括了大量的民商事法律规范，当中涉及到的包括有户籍、徭役、赋税、畜产以及仓库等等。在公元前186年时对于汉律做了一定的修改，后人称之为《二年律令》，当中很多都与民事立法存在关系，比如傅律、户律、以及置后律等。首先，傅律当中的主要内容是民事主体应当为国家服役的权利义务内容。紧接着户律规定了户籍制度、赡养制度等。最后置后律规定的是继承制度。
在汉朝之后的三国两晋南北朝时期以及隋朝时期所颁布施行的法典当中均未有特别的关于民商事立法的规定。紧接着在唐初所出现的《唐律疏议》便认真的总结了前朝的教训，结合隋朝时期颁布的《开皇律》，完善了相关的法律规范。唐律共有十二篇章，共计五百条，其中户婚律、杂律便属于民商事法律的范畴。首先户婚律，其主要的内容包括两个方面，即户籍和婚姻。在唐代的时候生育子女的制度非常严格，所有的新生儿都需要上报户口，以便成年时进丁，老年时免除课役。所有脱户或者漏户的行为都要接受到相应的惩罚。另外唐朝还实行了均田制，土地要进行适当的划分，不能够超过数量划分。而对于婚姻制度，最主要的一条便是同姓不婚，辈分不相同的也不允许结婚。同时妻子和妾的地位是不相同的，妻妾也不能够随意的离开自己的丈夫，这样的规定非常之多。其次是杂律，杂律的内容虽然不成体系，但是足够的丰富，对于当时社会纠纷的解决非常的重要。例如当中规定了街巷当中不允许马通行，在城市当中不能够随意的投瓦石。在市场交易当中买卖的奴婢或者是骡马牛等都要订立市卷，度量衡要经过官方的认可校准才能够使用。除此之外，唐代还不允许民众私自的铸造钱币，也不能够赌博。
三、宋元时期快速发展阶段的民商法
宋朝是处于一个承上启下的转折时期，在这样一个朝代当中，科学技术得到提升，文化教育得到发展，人们的思想观念也发生着转变。其商品经济发展的非常的全面，因此亟需要相关法律规范的调整，所以这一时期的民商事法律规范的数量大大的增多，尤其是在《宋刑统》当中有较为明显的体现。《宋刑统》虽然是一部刑事法律规范，但是当中关于民商事领域的规范较之前的《唐律》有了明显的增多。在其《户婚律》当中户绝资产门、婚田入务门等都是首创。其明确的规定了子女对于财产的继承权以及对于婚田所有权产生纠纷时的解决方法、诉讼时限。从《宋刑统》增加的条文规范可以看出，其对于私有权的保护力度有所加强。另外，除了《宋刑统》之外，还有其他的规范涉及到民商事法律范畴。首先，编敕。其主要是对皇帝的诏令等进行系统的编纂，最后经过整理成为一种立法文件，具有普遍的适应力。宋代所存在的编敕几乎涵盖了社会生活当中的方方面面，尤其是涉及到经济层面的内容居多。其次是编例，就是将典型的案例以及特旨等进行汇編，使其具有法律效力。宋代对于编例的使用已经超过了唐代，并且其法律地位更加的高，其是宋代商业立法的主要表现形式。最后是编订了市舶条法，由于宋朝的海外贸易非常的发达，为了能够对其进行有效的管理，除了设置专门的机构外，还制订了法律，汇编了市舶赦令。
元朝是中国唯一的一个统一的少数民族的朝代，由于所有民族的习惯都存在不同，因此很难制定出统一的法典。所以在元朝的司法实践当中解决问题都是依据该民族自己的法律，当涉及到多个民族时则选择约会审理。不过在元代中后期的时候，民法的地位有所提高，例如当时出现了很多与民商法相关的规定，有《元典章》、《至元新格》以及《大元通制》等。
四、明清时期相对完善阶段的民商法
明代《大明律》的出现结束了民刑不分的立法时代，因为在该部法律当中民法同刑法是相互分开的。其中代表民法的《户律》总共有九十五条规范，占到了《大明律》的五分之一。对比《唐律》的十分之一，足可以见得民商事法律地位在大明律中的提升。在内容上，从原来的户籍、婚姻以及田产制度扩大到了财政、税收以及工商制度，极大的调整了当时的民事权利义务关系，有利于推动商品经济的发展。
在清代的时候，其法律多是来源于明朝，《大清律例》的蓝本其实就是《大明律》。只是在清代中后期的时候，编例成为了最主要的法律形式。在清朝早期的时候其在民商事立法领域还对民间的工商业发展进行了一定的限制，使民间的资本收到了严重的束缚，对当时对外贸易以及商品流通造成了致命的打击。
结束语
中国古代的民商法发展历程是在鸦片战争的时候结束的，其经历了上千年的发展，景观我国一直都是封建阶级社会，民商事法律当中一直强调的公平是否存在不能够确定，但是至少相对的公平存在于法律条文规范中。我国古代的民商事立法一直便处于从属的地位，在倡导以刑为主，诸法合体的时代民商法始终没有得到过独立。但是其逐渐发展的过程还是有目共睹的，许多现代的民商事规范也曾来源于古代的立法。
(作者单位：天津四方君汇律师事务所)
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作者：李婷
摘要：中国古代时期便出现了规范意义上的民商法，其中主要以刑法为主，是一种封建保守得法律体系。本文将简要论述古代民商法萌芽发展阶段的现状，并简要分析初步发展及快速发展时期民商法的主要特征。中国古代民商法的完善发展阶段明初时期、清朝时期和鸦片战争时期。通过本文的研究分析，旨在深入了解中国古代时期的民商法的发展特征及发展历程，旨在为现阶段民商法的完善发展提供宝贵意见。
关键词：古代;民商法;发展历程
引言
现代化快速发展的背景下，我国相关的法律部门针对我国古代民商法历史发函的趋势进行了相关的研究，在古代时期民商法的发展还处于萌芽阶段，而刑法是中国古代法律中的重要组成部分。在古代时期民商法的发展并未得到广泛的认可，现阶段民商法已经被法律学术界重点研究对象。随着我国社会的法律制度不断完善发展，法律专业人员针对民商法的研究不断深化发展，针对民商法在古代时期的地位及发展历程分析，民商法在古代的发展大致经历了初步发展、快速发展以及完善阶段时期。
一、古代民商法萌芽阶段
中国古代民商法的发展中萌芽时期为古代的先秦时期，在先秦时期中人类逐渐拥有了私有的财产权，商品的交换形成能够带动财产流动发展的经济形式，因此民商法律在这一时期开始发展。先秦时期人们将民商法的内容刻制在铜器之上，被人们成为金文民商法。在先秦时期的民商法是在宗法制度的影响之下壮大发展，周天子的统治不仅是在领土之中，其中诸侯之间产生的民商纠纷也会进行处置，根据先秦时期的嫡长子继承制度，西周时期的礼法制度与民商法之间的作用基本相同。秦国的商鞅变法是通过结合社会的实际需求以及当时阶段的社会生产现状进行整改，人们逐渐认识到法的重要地位，因此法律体系中不再单纯的以刑法为主要内容，到了秦朝完善民商法律，其中包含《关市律》、《金布律》以及《天律》等。
二、古代民商法发展阶段
(一)初步发展
汉朝在统治政权之后主要是以秦朝的《秦律》为法律基础，继而完善制定出《九章律》，形成了汉朝法律的核心内容。在汉代时期的的《开皇律》属于民商法的范围，而《唐律疏议》是中国古代时期中民商法中质量最高得一部法律，这部法律在条目及篇目之中大量的借鉴了隋朝时期的《开皇律》，更加注重以礼仪教义进行治国，而刑法和制裁只能是辅佐治国的一种手段，其中唐律主要分为12篇，在这之中的咋率及胡混率为民商法的内容范畴。民商法初步发展阶段设计的内容较为广泛，其中针对市场经济交易及秩序的管理较为严格，在进行买卖交易是需要使用度量衡，并且在城区之中一些马车不能通过。唐朝时期在夜间不许进行经营，直至天亮才能营业。在古代民商法初步发展阶段，针对土地的分配数量及管理有着明确的规定，并且严格禁止侵占以及盗卖耕地。
(二)快速发展
古代时期民商法的快速发展阶段中，宋朝的社会经济取得了巨大的进步发展空间，为了更好的适应社会发展现状，因此民商法的法律内容不断的进行调整及创新。宋朝时期的第一步形式法典为《宋刑统》，其中主要的内容仍是以刑律为主，与唐朝时期的刑法相比而言，增设了较多调整民事法律的规定，其中针对婚律及杂律有着更加严格的要求。宋朝时期针对民商法的范围进行了相应的扩张，基于这一角度能够了解到宋朝时期的社会商品经济较为发达，关于商业的法律已经成为社会法律中的重要内容。宋朝时期海外贸易取得了巨大的进步发展空间，为了加强海外贸易活动因此宋朝时期的民商法中更加关注海外贸易活动的相关法律，并且为宋朝时期商业立法的重要内容，通过研究分析现存的宋朝民商法可以得知，宋朝时期的商业法律取得了较大的进步发展。
三、古代民商法完善阶段
(一)明初时期
中国古代民商法的完善发展阶段明初时期、清朝时期和鸦片战争时期。洪武年间的法律中主要包括七篇，其中主要包含名例、吏、户、礼、兵、刑、工等。在《大明律》之中民商法主要的规范范围进一步得到加强，继而打破了传统法律中民刑不分的特征，《大明律》中民法以及刑法之间是相互独立，其中针对人民群众的责任义务及权利的民商类法律条文占总数的五分之一。明初时期的社会经济取得了巨大的进步，经济逐渐开始复苏发展，工商以及赋税等方面的经济矛盾问题时而发生，其中民法作为主要调节民事纠纷的法律手段，其中将涉及快速发展阶段的经济领域，以保证社会经济的快速协调发展。在明朝的法律之中将民商法的范围扩大至现代民法中的基本领域之中，其中包含工商、户口、税收、财政以及钱债等多个方面。
(二)清朝时期
清朝时期的民商法已经形成较为完善的体系，并且完整的展现出中国传统法律制度内容及基本精神。清朝时期实行的法律制度主要根据明朝时期的法律内容为基础进行制定，其中主要的内容与明朝时期有着相似的属性，主要为名例、吏、户、礼、兵、刑、工组成。清朝时期的法律发展是随着社会的不断进步发展而影响，在清朝时期的社会环境及关系不断的复杂，人们对于法律的需求及要求越來越大，因此清朝时期针对民商法的建设更加完善。清朝时期的经济主要是封闭的政策，因此民间的资本发展及流通不够顺畅，严重影响了民间的资本创造及对外贸易，并且组织了海外的资本流入中国市场，在一定程度上限制了民间工商产业的发展。
(三)鸦片战争时期
随着社会经济的不断进步发展，社会关系变得越发复杂，具有法律制度的民商法律中规范性变得越发重要，其中属于民商法范围内的法律条文正在不断进行增加，民商法涉及的范围也因此而扩大，后来逐渐从中国古代法律体系中进行独立。中国古代的民商法在数千年的发展的历程中经历了由简至杂、由分散至集中，为中国民商现代法的完善及发展奠定了坚实的基础。中国古代民商法存在的根本原因是中国社会中的契约思想，由于契约思想的存在，因此为了调整这种契约关系中的民商法律规范。伴随着社会生产力的进步发展，古代社会中逐渐出现礼法无法解决的问题，因此民商法逐渐成为社会发展中红的重要法律，从相对分散转向集中发展，从民刑不分转为二者分离的发展趋势。
结语
中国古代法律体系中较为重视刑法及礼法，其中民商法主要处于次要的从属地位。中国古代民商法主要是在封建保守的法律环境中生存以及发展，其中民商法随着社会经济的不断进步发展而完善充实及完善。中国古代的民商法主要经历了由分散到集中、由简单到复杂的发展阶段，古代民商法由分散到集中的发展历程表现出社会经济的不断进步发展。近代时期的民商法呈现出独立发展的倾向性，相关的研究学者认为中国民商法即使不收鸦片战争的影响也会走向现代化的发展道路。
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作者信息：陈晓薇，女，研究方向：经济法学，工作单位：上海悠游堂投资发展股份有限公司.
作者：陈晓薇
我们的民族文化不仅历史悠久,而且精彩纷呈。特别是作为国粹的戏曲艺术,更是绚丽多姿。宋元之时,趋于成熟的戏曲与稍后繁荣起来的长篇小说一同雄踞文坛,取代了古代诗词赋文的地位,成为中国古代文学史上的一次重大变革。自元以后,戏曲名家辈出,其中,汤显祖堪称与莎士比亚同时代的东方著名剧作家,关汉卿则是世界公认的“文化名人”。至于戏曲作品中的名曲、名段和剧目,不仅占据中国文化史上的重要地位,其中如《窦娥冤》《赵氏孤儿》等更是以其独特的民族品格和人文气质享誉海外。然而,具有辉煌成就与悠久艺术传统的中国戏曲,在今天不仅受到越来越大的挑战,而且正面临着危机。
且不论形成戏曲目前困境的其它因素,众所周知,观众是戏曲的上帝,没有了观众,尤其是青年观众,就意味着戏曲的死亡。因此,作为高校戏曲课程的教师,笔者想谈论一些关于古代戏曲教学的思考与设想,以期对国宝的弘扬有所帮助。
一
根植于博大精深中华文化的戏曲,在其漫长的汇流蜕变过程中,不仅与其他艺术形式,如诗词、绘画、书法、工艺、园林、建筑等互相影响融合,造就出独特的美学品味与民族特色;其表演的歌舞性、抒情性、生动性等,也使这一将多种表演艺术集于一身的舞台演绎成为无可争议的艺术奇葩。而且,曲艺的高度程式化与模拟性,使戏曲舞台成为社会人生的缩影,其中浸润着的深厚文化传承与习俗理念,成为民族共同的心理积淀,规约着国人的行为准则。
可是,当代青年对戏曲知识了解不多,尤其忍受不了戏曲的“缓慢节奏”。因此,他们轻易认为戏曲是落伍的甚至是封建社会的东西,或者是退休者借以消磨时光的途径。于是,国粹被抛闪,快餐文化、外来文化、流行文化充斥着他们的眼球和神经。当然,欣赏传统戏曲的审美能力是要靠不断的影响和熏陶才能逐步形成。因此,要想让年轻人喜欢戏曲,我们必须首先向他们做好普及戏曲基本知识的工作。通过介绍国宝的特色,才能吸引他们的注意力、激发他们的兴趣。
可惜,我们的学校语文教育中,戏曲被关注的太少太少。从小学到中学再到大学,且不论重理轻文的倾向多么明显,这么多些年来,语文教材中基本上没有戏曲内容,就连高校中被誉为素质教育的《大学语文》教材中,戏曲依旧落寞。年轻人对自己民族艺术的无知和缺乏自豪感,已成为普遍现象。鉴于此,我们有必要先从教材上入手,打破戏曲被冷落的局面。
目前,不少高等师范院校所用的教材,还是中科院文研所或游国恩先生等编的中国文学史,以及于非等选编的《中国古代文学》。这些文学史是那个年代学术的结晶,功不可没。然而,如今已进入21世纪,学术不断发展,因此,只有不断输入新鲜血液、丰富曾经的薄弱环节,才能在原有基础上更好地普及传统文化。况且,教材中涉及到戏曲的部分,往往以戏曲史、作家生平介绍、作品分析等为线索。由此以来,根据教材提供的文本进行的教学难免偏重叙述故事情节而忽视了理论阐释。因此,尽管故事讲得十分精彩,但学生仍然不满。因为大学生更希望得到老师理论上的指导和提升而非蜻蜓点水般面面俱到。
鉴于以上几个方面交织在一起,不可分割,笔者建议新编教材适度添加理论指导,教师讲授戏曲课程的重点应放在加强理论分析,以新的观点、新的视野吸引学生,提高其分析鉴赏戏曲的能力。这就不仅要求教师从文学史的角度将不同时期的作品进行纵向比较,而且要系统讲述某部作品自身的发展流变,通过纵横两条线索的对比,从更高的视角和更广阔的范围加深学生对戏曲剧目的理解。众所周知,《牡丹亭》是戏曲大师汤显祖的代表作。从明清至当下,不知有几多人改编过他。不论何种版本,一经演出,无不掌声雷动。如果说此剧成功的秘诀在于赞美封建社会青年男女反对包办婚烟并以死来追求爱情的精神,其实《西厢记》早就这样写了,《孔雀东南飞》也早已以死来相爱了。那么,《牡丹亭》究竟有什么独特之处,使其荣登“中国浪漫主义文学高峰”的宝座?
据考证,汤显祖的《牡丹亭》脱胎于话本《杜丽娘慕色还魂》。话本前半部分写杜丽娘游园伤春、感梦而亡,鬼魂与柳梦梅幽会,不仅情节曲折,人物心理刻画亦不乏精彩之处。可惜的是,话本后半部分避开尖锐矛盾冲突,在封建家长首肯喜爱发棺开冢,还魂成婚,最终夫贵妻荣,流于一般才子佳人模式,削弱了它艺术上的价值。汤显祖《牡丹亭》在借用《杜丽娘慕色还魂》中游园、寻梦、写真、回生等原始情节之余,注入“情灵”,将话本中轻描淡写的杜丽娘慕色之情点石成金地演化为生生死死追求幸福的惊心动魄的爱情。让人与人、人与鬼、人与神穿插碰撞在特定的表演空间,形成戏曲冲突的层叠与情节的峰回路转,再加上缠绵的情怀和优美的意境,“人鬼恋”传奇话本从此脱胎换骨,取得前者无法比拟的成就。而杜丽娘的绝望爱情也明显与《西厢记》《孔雀东南飞》《桃花扇》《长恨歌》中的女主角不同,她的伤悲恨源于她觉察到貌似和谐的人间秩序的严重残缺。而她的光彩就在于面对这种残缺不是妥协而是以青春生命的毁灭去追求超越一般生命意义的真挚情感。“不自由,勿宁死”的悲剧观,对何以为人的探索以及从个体与社会、人与自然的对峙冲突中实现对理想人格自由的追求等等,这些闪耀着“现代”色彩的理念,使《牡丹亭》具有了同题材戏曲作品未曾达到的高度,揭开了具有启蒙意义的生命美学的新扉,这在四百年后的今天,依然是有着深刻而积极的意义。
二
需要指出的是,优秀的戏曲文学剧本能为二度创作提供广阔的天地,诱发出读者和观众的联想和想象。因此,戏曲不仅追求文学形象静态统一性,而且在更广阔的意义上实现音、舞、美、表等多方面手段的综合。对这一点,我们的学生或许没有过多的了解和感觉。在高等院校戏曲课程教授过程中,教师根据课本单一讲解的模式仍然大量存在,这种现状显然不利于培养学生的兴趣。
同西方的歌剧、舞剧、话剧等演员用歌、用舞、用言的单一艺术成分相比,戏曲表演要丰富得多、复杂得多、难驾驭得多。因为戏曲演员要用歌、舞、言等多种艺术成分来表演人物的性格化动作。除此之外,戏曲中的服装、脸谱也有严格的规定,其内涵可谓异彩纷呈。因此,除讲述教材上的戏曲史内容和戏曲剧本的文本和语言意义之外,根据戏曲综合的特点,我们有必要为学生提供展现戏曲全貌的方式与机会,让他们跳出从书本上认识平面的“戏曲”这一老路。
近些年来,不少高校已经认识了这个问题的重要性,有意识地做了一些工作。如北京大学曾多次请来了有影响的戏曲表演艺术家来学校做讲演和表演,受到学生们的热烈欢迎;武汉大学成立了一个戏曲爱好者协会,让学生在一起切磋交流并组织演出,促进他们的兴趣。当然,有这种条件和激情的学校毕竟有限。为了让学生最近距离的欣赏到戏曲的魅力,教师可以抽出时间上网下载一些优秀剧目,在课堂上边讲解边播放。这样一来,趣味性与知识性相结合的讲授方式要比单一地宣讲理论要好得多。而且,通过画面和舞台的视觉冲击,可以让学生全方位地了解戏曲与美术、服装等相关艺术门类之间的关系,拓展他们的欣赏范围与视角。
然而,个人的眼界和学识毕竟有限。光凭教师搜集戏曲剧目,肯定无法将异彩纷呈的经典唱腔唱段完全囊括。笔者的想法是,有关部门能否集中力量,选编一批与高校教材配套的优秀传统戏曲剧目,邀请目前我国最优秀的戏曲表演艺术家演出,制成光盘,与教材配套发行。
三
既然戏曲是表演艺术,除上述教学新方法之外,教师可以通过让学生分角色朗读剧本或者扮演其中的角色,调动他们的积极性,并且加强他们对戏曲的了解与认知。
事实证明,学生对自己编演经典剧目的兴趣和热情相当浓厚。通过自由组合,他们或演《西厢记》中的一折,或演《瑟琶记》全剧,或演《白毛女》《沙家浜》中的精彩片段等等,虽然课堂时间有限,他们每人的演出戏份也不多,但是,趣味横生的表演不仅加深了他们对戏曲作品的理解,而且通过对剧本中对白的记忆与复述,培养了他们的文学素养与功底。
另一个重大收获是,当学生表演相同剧目但选择不同时期版本进行准备时,发现其中的变化相当惊人。由此以来,他们自然发出质疑,为何不同时期的剧本会有如此巨大的出入?抓住这一点,教师可以通过某一具体戏曲作品的变化,讲解戏曲史上的某些重大问题。比如,作为我国历史悠久的民间传说之一,白蛇的故事在民间流传了八百多年。其剧中人物形象的流变,就包含了丰富而复杂的民俗、文化、社会思潮等方面的信息。
关于白蛇故事的根源,最早可以追溯到唐人传奇小说《白蛇记》。最初的版本可谓是一个恐怖故事,主要讲述了蛇精祸害世人的主题。至明嘉靖年间,《清平山堂话本》中收录的宋元话本《西湖三塔记》,内容为祸害人间的白衣妇人为白蛇化身,最后被法师镇压于湖内石塔下。这两部最初的关于白蛇故事的本子中,白蛇形象都以祸害人命的异类面目出场,其自身结局自然也没有什么好下场。可是,到了冯梦龙《警世通言》第二十八卷所辑南宋话本《白娘子永镇雷峰塔》的故事中,不仅游湖借伞、订盟赠银、庭讯发配、远方成亲、赠符逐道、佛会改配、重圆警奸、化香谒禅、遇赦捉蛇、付钵合钵等情节已经全部具备,而且白娘子的形象也和此前大不相同。此时,她虽未脱尽妖气,但已经是一个大胆追求自己幸福的蛇仙形象。换言之,此刻的白蛇已经开始正处于从丑到美、从恶到善、从妖到“人”的转化过程中了。
而最早以白蛇故事作为题材的戏曲剧目,当数明代戏曲家陈六龙的《雷峰记》。第二位以白蛇题材进行剧本创作的,是清代乾隆年间的黄图。在他三十二折的《看山图乐府雷峰塔传奇》中,情节和冯梦龙的传奇小说大致相同,可以说是现存的《雷峰塔传奇》的祖本。时至乾隆三十六年,剧作家方成培在此基础上经过对白蛇故事的关键情节作出丰富和修改,写成四卷三十四折的《雷峰塔记》。该本中,不仅白娘子这一人物被赋予更多的人性,艺术深度得到加强,而且,全剧主体思想也由冯氏的“警世”观升华到为对争取爱情自由而反封建压迫的歌颂与赞扬。新中国的戏曲舞台上,毛泽东“一切文化或文学艺术都属于一定的阶级,属于一定的政治路线的”观点影响下,传统旧剧中的人物符号、情感关系也必然要被打上“阶级”的烙印并放在“阶级论”的视角下加以审视。由此以来,对于文学阶级性的经典论述,使旧剧改编者在“改编”《白蛇传》时要解决的不仅仅是民众最为关心的白娘子的遭遇问题,其重点在于如何把传统内容上的“彼主题”转化为新中国主流意识形态所要求的“此路线”。于是,该剧丰富而复杂的主题就被进行了统一认识与定性:《白蛇传》属于“以丰富的想像和美丽的形象表现了人民对压迫者的反抗斗争与对于理想生活的追求”,应当“加以保存和珍视”。由此以来,对于爱情的追求便上升到意识形态高度,成为对于民主和自由的追求和对封建压迫者的不屈抗争。“反封建”主题的烛照下,“人妖之恋”所经历的种种苦难与挣扎,变成“拯救理想爱情”的、充满正义的“反封建斗争”——白蛇和法海的斗争就成为追求自由幸福、人性解放过程的你死我活的“不同阶级”之间的斗争,许仙和白蛇的爱情转化为在“反封建”斗争中不断升华、深化、转化的“阶级情感”。而随着这一变化而来的,是白娘子独特的“妖性”和相应由许仙表现出的复杂的人性的消失。
通过对比分析,戏曲“非艺术”即“政治性”的一面展现在学生面前。讲解剧本前后差异原因之所在,也就是生动地告诉学生“文学是政治的晴雨表”这一道理。当然,道理越辩越明,理由越争越清,为加深他们对某一时段文艺政策与文学现象的记忆与理解,可以将持不同看法的学生分组,各选出辩手展开论争,最后由教师进行总结评价。不管孰胜孰负,关键在于让学生明白学习的方法与思路,同时也让他们懂得,文学史记载之外的作品也值得关注,因为唯有全面地看问题,才能在最大限度内接近事物的本来面目,而“求学求实”的本质与意义也在于此。
通过学生的积极参与而非被动“填鸭”,不仅改变了封闭式的传统教育思想和教学方法,改变了教学单渠道传授知识的方式,实现由正规化、固定化的传统教学模式向开放型的教学方法的转轨,而且,教师在轻松愉悦的气氛中培养和提高了学生的审美鉴赏能力、艺术感受能力和创造性思维能力,可谓一箭双雕。
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(张莉 郑州轻工业学院450002)
作者：张 莉
戏曲作为中华民族的国粹，拥有悠久的历史文化传统，是中国文化遗产中的一支奇葩。戏曲经历了数千年的发展闪边，其声腔曼妙委婉、韵律动人;其人物形象饱满、鲜明生动;其故事感人至深、脍炙人口。戏曲纵横古今、博雅通实、韵律无穷，是一门品赏不尽的艺术。
每个民族都有自己的歌谣。如果说戏剧史西方的歌谣，那么戏曲则是古老中国五千年灿烂辉煌文明史上的优美歌谣。然而，中国戏曲这么博大精深的艺术，或许是因为太古老太遥远，竟没人说得清楚它究竟起源何处。关于戏曲的起源，有一下几类说法：其一，起源于宗教仪式说。这一说法认为，中国戏曲的形成于原始鬼神崇拜之间有着颇为密切的关系。英国牛津大学教授龙彼得他在《中国戏剧起源于宗教仪式考》一文中认为：“在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展为戏剧，决定戏剧发展的各个因素，不必求诸于遥远的过去，它们在今天仍然还活跃着。”其二，起源于原始歌舞说。这是非常主流的一种说法，许多学者都认为中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。原始时代的歌舞虽具有模仿性质，但它的宗教性质却决定了它并非审美静观之物，不是纯粹的表演，还不能成为“戏曲”。不过它一初具戏曲的前期形态了，中国戏曲就酝酿于这种原始时代的歌舞中。其三，起源于古代宫廷优人说。戏剧只能活在舞台上，没有演员的当众表演，也就不会有戏剧。上古宫廷的俳优可以说是我国最早的职业演员。他们或笑谑，或歌舞，或弹奏，以供人主之笑乐，所以不少古代学者视之为“优戏之始”。优可以说是中国戏曲最早的专业演员，他们为中国戏曲的发展积蓄了深厚的底蕴。其四，起源于傀儡戏说。早在戏曲正式诞生之前，傀儡戏就已在我国广大地区普遍流行，是深受群众喜爱的表演艺术，因为傀儡戏是以演绎人物故事为职，故被称为戏曲之源。戏曲的起源决定了它具有独特的艺术风貌，同时也具有十分顽强的生命力。
到汉代，“百戏”开始盛行。“百戏”不是指一种单一的艺术形式，而是熔汉时杂乐和各种表演艺术技艺为一炉的综合体，是盛行于汉代广大社会，包含有民间散乐、歌舞杂奏、杂技、角抵、幻术等音乐艺术形式的总称。“百戏”又称“角抵戏”。《东海黄公》就是一出古老的角抵戏，演的是秦朝末年善施法术的黄公到东海区降服白虎却法术失灵被虎所杀的故事。在《东海黄公》的表演中，有人虎相斗、人被虎杀的情节，有特定的服饰、人物、情节冲突和既定的结局，这显然已不属于两两相角、以力的强弱裁定胜负的角抵竞技，而是衍化出为表演既定的故事内容的戏剧表演。因此，这出古老的艺术也一度被许多学者看做中国戏曲的雏形。汉以后的魏晋六朝一直到隋朝都盛行百戏，百戏的发展为戏曲的形成奠定了基础，成为戏曲萌芽的摇篮。
迈入唐代以后，形成了一种新型的表演模式——弄参军。弄参军得名于表演的角色，“参军”属于官职的名称，是当时的芝麻小官;“弄”是古代百戏乐舞中角色扮演或节目表演的代称，如汉代百戏有“弄丸”，唐代有“弄参军”、“弄兰陵王”等。弄参军将两者结合，成为唐代戏曲的专有名词。弄参军的内容是提前准备、精心安排的。弄参军既风靡于宫廷，又流行于民间;既有男演员，又有女演员，如周季崇和妻子刘采春都擅长演的弄参军《望夫歌》。据唐赵璘《因话录》记载：(唐)“肃宗宴于宫中，女优有弄假宫戏，其绿衣秉简者，谓之‘参军桩’。”除了正式的参军戏，还有一些参军戏的延伸。
之后，出现了庙会和瓦舍，它们为戏曲作为一种独立的艺术形式登上历史的舞台提供了客观和主观的条件，使其拥有固定的场所、稳定的观众和专业艺人群，在中国戏曲发展史上具有重大意义。而宋代出现的宋杂剧标注着戏曲真正走上了独立发展的道路。宋杂剧主要流行于都城以及繁华的商业城市，如北宋的都城汴梁(今河南开封)、南宋的都城临安(今杭州)。在北宋时期，杂剧没有明确的范围艰定，它不仅继承了唐代的“参军戏”，还广泛吸取各种表演艺术的技法，因此包含了傀儡戏、滑稽戏、角抵戏等，如《目连救母》就是其中精彩的一出。宋杂剧的演出形式有着生动活泼的特点，在表演形式上大致分为“滑稽戏”和“歌舞戏”两个类别，它们表现内容的方法各异，题材丰富。其中，“滑稽戏”所占比重比较大，《宋官本杂剧段数》中的280个剧种中，绝大多数都是滑稽戏。而歌舞戏在宋杂剧中则居于突出的地位。宋杂剧在开始的时候上演一段歌舞，表演一段生活中的俗事，称为“艳段”;然后再上演正杂剧，通名“两段”，可以是一段滑稽戏，一段大曲;最后是开玩笑式的小节目“杂扮”。金灭北宋后，继承了北宋的杂剧，称为“金院本”。金院本和宋杂剧名异实同，在表现形式上也没有太多的区别，但是金院本具有鲜明的民族色彩和地域色彩，是金朝在燕京(今北京)定居时形成的北方派杂剧。金杂剧是宋杂剧向元杂剧转化的渡口，起到继往开来的作用，推动了中国戏曲的历史性发展。
一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，时产生于元代的文学主题。我们常说的中国三大文学体裁“唐诗、宋词、元曲”，是中华名翁灿烂辉煌的长卷中最为绚丽的篇章，是中国古典文化的精华。虽然杂剧和散曲合称元曲，不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指元杂剧，元曲也即“元代戏曲”。元杂剧是在宋杂剧、金院本的基础上综合各种民间艺术发展而成的一种成熟的戏曲形式。虽然说中国戏曲的源头至今众说纷纭，但是中国戏曲成熟与繁荣的标志，却都一致公认为元杂剧。它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特点。元杂剧在金代就已经开始了其演变、形成的过程，是在金院本的基础上发展而成，到了元代初年才趋于成熟而与原来的金院本有了显著的区别。二者继承的关系可以从其剧目上看出一二。不少杂剧就是把金院本加以丰富或改编而成的。如《太湖石》、《打球会》均取材于同名的金元本。此外，从杂剧的角色行当以及歌舞、表演、念诵等各种表演形式等方面，也不难看出其与金院本一脉相承的关系。元杂剧在形成的过程中还广泛吸取了其他艺术的成就和特色，如宋金时期的说唱艺术诸宫调就对元杂剧产生了极重要的影响。在舞台艺术方面，特别是在曲调的音乐和声腔形成方面，元杂剧还充分吸取了北方各民族的民间歌舞及各种百戏等因素。同时，在金元时期，在北方有很多少数民族的人民和汉族人民杂居，这对于元杂剧能够融合各民族的艺术成就，特别是接受各民族音乐和歌舞的影响，以形成元杂剧的戏曲声腔，有着十分重要的作用。元杂剧最突出的特点就是唱。元杂剧主要有三个角色，即正末、正旦和净。元杂剧一剧一角色，由正末演唱的成为“末本”，由正旦演唱的称为“旦本”。此外，还有外旦、贴旦(女配角)、外末、副末(男配角)和杂(有孤、驾、卜儿等)。元杂剧“一人主唱”——即在旦本戏中，正旦一人唱，在末本戏中正末一人唱，分工十分明确。元杂剧综合了丰富的文学和动听的音乐，继承和发展了说唱艺术，同时表演中也不乏滑稽和舞蹈。可以说，元杂剧是一个朝代的戏曲，它随着元代的兴起而孕育，伴着元代的发展而繁荣，最终随着元代的灭亡而退出历史舞台，但元杂剧具有空前的艺术成就，代表了中国古代戏曲的鼎盛时期，标志着戏曲的成熟，在我国戏曲史上占有举足轻重的地位。
随着元杂剧的逐渐衰落，南戏迎来了发展的第二个春天。到了元末明初，南戏发展更加迅猛，并产生了一种新的戏曲形式——传奇。接下来的几个世纪，传奇渐渐繁荣和成熟，成为继元杂剧之后戏曲发展的又一个高峰。“传奇”一词来源于唐代对奇异荒诞小说的统称，自元代起，“传奇”一名指称戏曲，宋元南戏、元杂剧都曾称为“传奇”，自明代以后，则多之明清两代以演唱南曲为主的长篇戏曲作品，寓意着具有传奇性和新颖性的特色。至今，戏曲学界对于传奇的指称范围尚没有达成一致的看法，有的认为传奇包括元末南戏，有的认为传奇可追溯到昆腔......可谓众说纷纭。明清传奇的发展具有鲜明的时代特征，社会经济的发展、商品经济的繁荣、市民阶层的扩大等一系列因素，都促使传奇进入繁荣时期。这时期，传奇不仅创作人才辈出，各种优秀剧本更是争奇斗艳，开创了一个崭新的辉煌局面。明清传奇的舞台艺术在南戏、北杂剧和元杂剧的基础上，有了更为显著的进步。在面部造型中，分为俊扮和丑扮，并用各种各样的脸谱色彩来区分不同人物的性格。另一方面，传奇演出注重场景的布置，充分运用简易的道具和写实的灯彩，达到了很好的视觉效果。需要特别强调的事，传奇突破了杂剧四折一楔子和一人主唱的体例，使《西厢记》那样五本二十折且部分突破一人主唱格局的剧本形式得到了进一步的发展和稳固。同时，传奇时代的开始，标志着南戏的结束，二者的区别不仅仅在于称谓的变更，更在于体制上已有很大的变化。明清时期常演内容复杂、人物众多的大戏，增加了许多新型人物，传统角色行当就分化、派生出新的角色，明清时期的角色行当没有改变以生、旦为主的体制，在角色行当的分工上趋于细密和合理，更专业化，表演的程式化加强。纵观明清传奇，传世作者八百多人，作品存目有两千六百种左右，保存至今的作品有六百多部，真可谓是繁盛一时。明清时期最突出的作品是历史剧，出现了“南洪北孔”两位伟大的剧作家，洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》是这一阶段最具有代表性的作品。明清传奇的崛起，不仅在戏曲发展史上具有划时代的意义，对后来遍地开花的民间地方戏曲也有深远影响。
近代，各个地方剧种涌现，京剧、越剧、黄梅戏、豫剧、川剧......纷纷走上历史舞台。戏曲一门古老而又年轻的艺术，不断焕发出新的生命活力。“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，中国戏曲如一枝春意盎然的红杏，蓬勃着生命和活力。
引言:作为四大文学体裁的小说，在今天已呈现多样化发展趋势，网络小说，奇幻小说等等的兴起，给小说带来了一片崭新的天地，然而随着新派小说的兴起，古典小说却逐渐被人们遗忘，而中国小说之发展历程，需要更多人们去关注。对古代小说发展历程的研究，已经有很多大家下了苦功夫，其中鲁迅先生的《中国小说史略》无疑具有很大的影响力，鲁迅先生以严谨的笔墨写出了中国古代小说曲折的发展趋势，本文也参考引用了鲁迅先生的很多观点，再加入自己一些独到的见解，希望以此来展现另一个方面的古代小说的发展历程。
小说,作为四大文学体裁之一，它没有诗歌的高雅，没有散文的韵味，没有戏剧的复杂，然而它却以通俗易懂的故事情节赢得了广大读者的热爱。究其原因，实在是与小说的本质大有关系。
“小说”一词来源于《庄子》，这种带有故事性的说理被庄子认为不可取，小说即小道理之意，事实上，这是小说的本意和本源。小说是以刻画人物为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写来反映社会生活的一种文学体裁。小说有三个要素：人物、故事情节、环境。(环境则包括自然环境和社会环境)。小说反映社会生活的主要手段是塑造人物形象。小说中的人物，我们称为典型人物。这个人物往往是作者根据现实生活创作出来的，源于生活高于生活，多数情况是作者心目中几个人的集合体，通过这样典型的人物形象反映生活，更集中、更有普遍的代表性。
小说的主体是故事，虚构性是它的本质，新奇是它的防腐剂，通过故事反应组综合创作思想是它继续发展下去的动力。中国古代小说经过几千年曲折漫长的发展，才逐渐有了后来辉煌的成就，它比诗歌散文晚熟，略早于戏曲。古代小说坎坷的发展，它强大的生命力终于使得它有了成就辉煌的那一天。古代小说的发展，可以分为以下几个部分分别叙述。
一、先秦两汉时期-------萌芽期
古时，人类思想蒙昧，巫术盛行，神话鬼怪由此而生，开始了古代小说的萌芽。中国神话自成体系，如盘古开天，女娲造人，精卫填海，夸父逐日，都有简单的故事情节，同时也表达出了一些简单的思想意识，已经初步具备了小说的基础要素。如果说神话是人们迷信思想的产品，那寓言的产生则是人类的自主创作的杰作，相对于神话，寓言主要是用来说明事理的，用生动的故事来向人们说理，如刻舟求剑，揠苗助长等。
寓言短小精悍又富有讽刺力量，他夸张的写法，讽刺的艺术，均作为后世小说发展的营养而被汲取。萌芽时期小说的高级形式，就是传记文学和野史，如《史记》，它改变了以往以编年体或国别体记叙史事的传统，而以人物为中心，通过人物的历史性的活动来说明历史。就其对小说的影响而论，除现实主义的创作方法外，还细致地描写妙趣横生的故事场面，惟妙惟肖地表现人物的身份、性格。故事生动、人物逼真，富于戏剧性和小说意味，特别是其列传部分更是纯粹以突出人物性格为主，本纪里面如项羽本纪也把书中人物刻画得栩栩如生，脱出了历史的枯燥。这种创作方式不仅为后来的小说提供了丰富的题材，更重要的是为小说文体的形成直接提供了编写故事情节和塑造人物形象的艺术经验。
二、魏晋南北朝--------童年期
这个时期小说的发展走上了两条路，志怪和志人，志怪以干宝《搜神记》为代表，志人以刘义庆《世说新语》为代表。
志怪小说产生的原因，一方面是传承古代神话及思想，一方面是这一时期社会发展缓慢，战乱频繁，人们对生活充满恐惧紧张感，希望通过怪力乱神来缓解自己的压力和得到自己精神的寄托。而志人小说则是在当时注重清谈的风气上形成的，这种被称为笔记体小说的个人创作，其实从根本上来说没有作者主观的创作因素，和志怪小说一样，两者都是单纯的搜集并记录听到的一些事，而没有自己进行再创作。
这个时期小说虽然已经被人们公认为一种文体，不再是小说家言那样的待遇，然而这个时候小说的发展却非常缓慢，童年时期的小说，只是一些文人搜集整理记录不属于自己创作的故事、不可否认的是，这个时期的小说也有一定的优点，就是他搜集的故事为以后的小说家创作提供了素材。
三、唐五代时期-----成熟期
唐代是一个繁荣的时代，它创造出的不论是物质文明还是精神文明都为人们津津乐道，唐诗发展到了它的辉煌时期，散文也是登峰造极，在小说方面也是焕然一新，唐人开始了有意识的创作小说。虽然粗涩然其中也不乏精品。唐代小说的成就，在唐代传奇上集中体现。《李娃传》《莺莺传》《柳毅传》《霍小玉传》等作品，无不看出作者已经是有意识的的在创作小说了。这时候的小说，从结构上来说已经成为真正的小说了，从鬼怪奇人轶事转向了现实生活，使得小说更加具有吸引力，更加接近人们的生活，作者在创作时候就更能表达出自己的思想内涵，小说家的创作空间得到了扩大，思想意识更加开阔。唐代传奇也有他本身的缺陷，简单列举如下。
1、文言文小说文言文苦涩难懂，下层百姓难以理解，因此流通性受到了很大的限制。
2、篇幅短小，很多小说是一人一事，只不过是详细的叙述了一个身上发生的很多事情的结合，篇幅普遍短小。
3、虽有精品然不乏许多滥作，唐传奇中很大一部分故事千篇一律，很多小说看开篇就知道了结局。
四、宋元时期---发展转折期
小说发展到宋代，产生了根本性的变化，这就是话本的产生。从此，以文言短篇小说为主流的宋以前小说史，从宋代开始，逐渐转为以白话小说为主流的小说史;同时文言短篇小说的沿着它的轨迹发展。这样中国小说史自此由文言、白话两条线索交互发展，它们既有各自的特点，又相互吸收、相互渗透，在中国文学史上小说所占的分量越来越重，地位也越来越高。
从文言短篇小说发展的这一条线来看，至宋，文言短篇小说大体分为三种类型：一是传记体，这是唐人小说的延续;二是笔记体短篇，它是童年期志人小说的演化;三是志怪体，这是童年期志怪小说的延续。宋代传奇多写历史题材，总体成就不高，但也不乏散金碎玉之作，如奏醇的《谭意歌伟》等。北宋初期，多记唐五代事，如孙光宽的北梦琐言;北宋中期以后，多记本朝事，如司马光的《涑水纪闻》;而南宋人则多记北宋旧年，如周辉的《清波杂志》等。宋代的志怪小说，其成就还不如记历史琐闻的笔记，但也有几部颇有影响的作品，如洪迈的《夷坚志》、吴淑的《江淮异闻录》等。宋人的文言短篇小说的成就虽不甚高，然数量与种类繁多，在小说史上应占有一席之地。而宋人对文言小说的最大贡献，在于编辑了一部卷帙浩繁的《太平广记》，北宋初年以前的许多文言短篇小说，多赖以保存下来。
金元时期的文言短篇小说，无论数量或质量都未超过宋代水平。但发展线索未断。
从白话文小说发展历程看，白话小说无疑是在宋朝开始发端的，话本就是说书人的底本。最初是以讲故事的形式流传，也就是一人讲，大家听，如此自然只能是白话文了。今天我们经常听到说书的开篇就说“话说„„”“欲知后事如何，且听下回分解”就是当时的情况。 话本是民间说话人的创作﹐既具有口头文学清新活泼的特色﹐又发扬了志怪传奇等古代小说的优良传统﹐在思想性和艺术性上都有突出的成就。宋代话本分两类，一类是讲故事。多是短篇=，称为话本。一类是讲史，篇幅较长，称为平话。
五、明清时期---高潮期
明代是白话小说谎蓬勃发展的时代。就白话短篇小说而言，明人从三个方面作出了贡献：一是加工润色宋代的话本，二是搜集整理话本小说集，三是创作了大量的拟话本。而冯梦龙更是在收集整理的基础上，创作出了拟话本，两者合起来称为“三言””(《喻世明言》、《醒世通言》、《醒世恒言》)。与之几乎同时期的凌濛初的“二拍”(《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》)相比，“三言”无论是在思想上还是内涵上都比“二拍”进步的多。然“二拍”也有它的优点，一方面它是属于个人创作的拟话本，另一方面是它里面的抒情写景颇有新意，读来让人耳目一新。
明末清初，在 “三言”、“二拍”的影响下，出现了拟话本创作热潮。它们的思想与艺术性虽不及“三言”、“二拍”，也还有些作品值得一读，如“天然知叟” 《石点头》、李渔的《十二楼》等。
明代，是小说史上的伟大时代，那就是长篇小说的诞生。《三国演义》和《水浒传》相继问世，标志着中国小说史又进入到了一个崭新的历史发展阶段。从此，中国小说史以短篇小说为主转而进入到了以长篇小说为主的新时期。虽然短篇文言、白话小说一直在按照自身的规律发展前进，并且时有佳作，时有高潮，但总体说来，其成就与规模则无法与长篇小说相比拟。“四大奇书”在所属各类题材中独占鳌头：《三国演义》既是历史上第一部长篇小说也是一部历史小说的典范;《水浒传》既是第一部全面描写农民起义的巨著，也是一部英雄传奇的典范。它们各自开创了一个长篇小说的创作领域。“四大奇书”的巨大成就深刻地影响着长篇小说的创作，以至形成了长篇小说创作的几个系列：《三国》系列、《水浒》系列，也影响着整个社会、影响着文化思想影响着人们的精神生活。这种巨大的潜移默化的力量是难以估量的。
清代把中国古代小说推向了最高潮，在短篇文言方面，蒲松龄《聊斋志异》是文言短篇小说的结晶。它题材广泛，内容丰富，具有很高的艺术成就。它成功地塑造了众多的艺术典型，人物形象鲜明生动，故事情节曲折离奇，结构布局严谨巧妙，文笔简练，描写细腻，堪称中国古典短篇小说之巅峰。其中最为出彩的是人与狐妖，人与鬼神，人与人之间最纯真的爱情故事。同时书中的批判讽刺因素也占据很大比
的重。
《儒林外史》的问世，把讽刺小说推向了巅峰。在此以前，虽不乏有讽刺的文章，然而却都是欲说还休，没有一部称得上是讽刺小说的样板。而《儒林外史》，恰恰弥补了这一方面的不足。它的创作，在“四大奇书”另辟了一条蹊径。它直接影响了晚期谴责小说的发展，他的艺术成就，直到今天都还在为人们津津乐道。与《儒林外史》不同，《红楼梦》的问世，有着更深远的影响和成就。无论其思想性和艺术性，都是中国小说史和文学史上的巅峰，也是世界文学中的名著。它的巨大成就，可视为中国古代长篇小说现实主义创作艺术的光辉总结。与以往的小说不一样，它在民间及士大夫间都产生了很深远的影响。以致当时评论红楼蔚然成风。更甚的是，因为两个文人对里面人物形象的观念有偏差而几乎反目，遂相约终生不对谈红楼梦而传为佳话。可见其创作艺术性的深远宏大。 “红学”不仅是中国的，也是世界的，它是中国的骄傲、作为中国古典小说最杰出的作品，它当之无愧。
晚清基于社会现实，小说出现了多元化的发展。黑暗的社会现实加上求变图存的社会风气，小说中出现了很多新因素，体现了变革时期的特点，但总的说来，晚清小说比起明代和清初期都显得很薄弱。
综上所述，中国古典小说的发展，以宋代为分水岭，宋以前，文言短篇小说缓慢发展。宋代以后，文言、白话、短篇、长篇多线发展，交相辉映，迅速发展，并把中国古典小说推到了巅峰，使得中国古典小说在世界文化史上占据一席之地
1. 中国戏曲和西方戏曲有何异同?
中国戏曲艺术，作为戏剧艺术的一个组成部分，既具有戏剧的共同特征，又因其独特的表现手段和独有的审美特征，从而有别于其他戏剧形式。尤其是戏曲艺术深深根植于中华民族传统文化，具有鲜明的民族特色，充满着一种“似与不似”的写意性，将表现审美意境作为最高的艺术追求，属于一种表现性综合艺术，以其特有的艺术风格在世界戏剧艺术中独树一帜。中国戏曲蕴涵有特别的古老东方文化意味。戏曲是中华民族创造的独有的戏剧形式。它是以唱、念、做、打为中心的综合演唱戏剧形式。“唱”指歌唱，戏曲唱腔一般有固定的曲牌以及板式，象京剧中的导板、慢板、快板等。“念”指说白，说起来朗朗上口，抑扬顿挫，十分动人。“做”指表演，讲求身段、工架，象整冠、理髯、趟马等都有固定的程式。“打”指武打，有各种套路。总之，中国戏曲文武相杂，有说有唱，载歌载舞，和西方戏剧形成根本区别。
一、表现形态上不同。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的，但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态：或者是依靠台词的“话剧”;或者是只歌不舞的“歌剧”;还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。相比起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型——中国戏曲的各剧种，几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看过京剧《打渔杀家》、评剧 《花为媒》等剧目，闭上眼睛回味一下，就很容易体会到这一特征。其实，从“戏曲”这一名称也可以看出，“戏”指舞蹈与动作，“曲”指歌唱部分。“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。
二、对于现实的审美把握不同。东方戏剧侧重“写意”，西方戏剧侧重“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态，象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。“写意”是东方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表现意境，这是戏曲的绝妙之处，在戏曲舞台上，拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰;而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里;四个龙套就代表千军万马等。似乎有点像人们幼小时骑着竹竿就仿佛在高头大马上一样，是极富想象力的创造。这种不求生活再现，而用高度提炼、夸张、美化来达到神似的方式，打破了时空的限制，扩展了表现生活的领域，把观众带到五光十色的生活联想之中，让人获得高度的艺术享受。另外一个独特性是戏曲的程式性。所谓程式是指规程法式，就是无论唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎样走路，对打有套路，甩袖子有讲究，而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有讲究。演员正是在程式的规则中发挥各自的功底和才能。
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。
戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。
中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
1、以歌舞演故事
一般来说，古代各个民族在前艺术阶段(即原始宗教阶段)，各种艺术因素的萌芽是综合在一起的。到艺术阶段，欧洲各艺术种类趋于逐渐分化。譬如在古希腊时代的欧洲戏剧是有歌有舞的，后来经过索福克勒斯、欧里庇得斯等人的改革，歌(舞)队渐渐失去作用，成为以对话、动作为手段的单纯戏剧。这种戏剧由诗的对话，演变为现在的完全模仿生活语言的对话，由诗剧转化为话剧。而歌、舞分化出去，以歌剧、舞剧的形式在整个戏剧领域各占一席之地。
中国戏曲的情况就不同了，它始终趋于综合，趋于歌、舞、剧三者的综合。从秦(前221-前206)汉(前206-220)俳优作为中国戏曲早期渊源起，中间经历汉代百戏，唐代(618-907)参军戏，直至宋代(960-1279)南戏、元代(1279-1368 )杂剧，这是一门艺术由简单到复杂、由低级向高级的发展过程。在这个过程中，为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台，也为了使平素过着单调枯燥日子的百姓能在观剧时感受到种种意想不到的精神刺激，它不断地吸收其它姐妹艺术，如诗歌、音乐、舞蹈、绘图、说唱、杂技、武术等诸多营养，逐渐成为一种包容广泛，花样繁多得令人目不暇接的综合性艺术。换句话说，中国戏曲是在文学(民间说唱)、音乐、舞蹈各种艺术成份都充分发展、且又相互兼容的基础上，才形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。
2、远离生活之法
中国戏曲的对话是音乐性的、动作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就决定了它的外在形式要远离生活、变异生活，使之具有节奏、韵律、整饬、和谐之美。中国戏曲艺术比一般的歌舞还要远离、变异生活。表演者的化妆服饰，动作语言颇有“矫情镇物，装腔作势”之感，而这样做是为了把普通的语言，日常的动作，平淡的感情强化、美化、艺术化。为此，中国的戏剧艺术家长期揣摩说白、咏歌、舞蹈(身段)、武打的表现技巧和功能，呕心沥血，乐此不疲。久而久之，他们创造、总结、积累了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的程序动作。任何一个演员走上中国戏曲舞台，他要表演“笑”的话，就必须按照极具夸张、表现性和且又被规范固定了的“笑”的程序动作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。远离生活形态的戏曲，依旧是以生活为艺术源泉的。由于中国戏剧家对生活既勤于观察，又精于提炼，因此能精确又微妙地刻划出人物的外形和神韵，做到神形兼备。
脸谱、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、长胡子，厚底靴、兰花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也无不是凝固为程式的东西。它们都以动人的装饰美、色彩美、造型美、韵律美，有效地增强了演出的艺术吸引力，赢得中国观众的认可与喜爱。
为什么中国戏曲艺术连一颦一笑都要远离自然形态呢?其中的原因可能是很多的。但这门艺术的大众娱乐性、商业性和戏班(剧团)物质经济条件的薄弱，显然是一个重要的促进因素。在古代中国，戏曲演出常在广场、寺庙、草台或院坝，而在乡镇农村，又多是剧场与市场的合一。成千上万的观众聚拢，如潮的人声夹着摊肆的嘈杂。处在这样的条件与环境下，艺人们为了不让戏剧淹没在喧嚣之中，不得不苦心孤诣地寻求突出自己存在和影响的有效手段。正是这个顽强地表现自我、扩张自我的出发点，使他们摸索以远离生活之法来表现生活的艺术规则：高亢悠扬的唱腔配以敲击有力的锣鼓，镶金绣银的戏衣衬着勾红抹绿的脸谱，火爆激烈的武打，如浪花翻滚的长髯„„。这一法则的实践结果，已不止是造成赏心悦目，勾魂摄魄的审美效应。更为重要的是，舞蹈表演的程式规范化，音乐节奏的板式韵律化，舞台美术、人物化妆造型的图案装饰化，连同剧本文学的诗词格律化，共同构成了中国戏曲和谐严谨、气韵生动、富于高度美感的文化品格。
3、超脱的时空形态
既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同，且完全相反。
在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此，西方的戏剧家将舞台当作相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德的摹仿说，它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。
在中国，戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境;没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定。它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。
中国戏曲这种极其超脱灵动的时空形态，是怎么制造出来的?其实很简单，是依靠表演艺术创造出舞台上所需的一切。剧本中提示的空间和时间，是随着演员的表演所创造的特定戏剧情景而产生，并取得观众的认可。
中国戏曲的超然时空形态，除了靠虚拟性的表现方法之外，还与连续性的上下场结构形式相关。演员由上场门出，从下场门下，这上下与出入，非同小可，它意味着一个不同于西方戏剧以景分幕的舞台体制。演员的一个上、下场，角色在舞台上的进进出出，实现着戏剧环境的转换并推动着剧情的发展。比如在京剧《杨门女将》里，紧锣密鼓中，扎靠持枪的穆桂英从上场门英气勃发而来，舞台就是校兵场，她这时已是在校场操练兵马，然后再从下场门回到营房。中国戏曲这种上下场形式，结合着演员的唱念做打等技术手段，配以音乐伴奏，有效地表现舞台时间、空间的更替和气氛的变化，使舞台呈现出一幅流动着的画卷。在一场戏里，通过人物的活动，也可以从一个环境迅速而轻松地转入另一个环境。只要人物摇摇马鞭，说句：“人行千里路，马过万重山”，中国观众立即就会明白他走了千里路途，从一个地方来到了另一个地方。
4、虚拟手法
中国戏剧超然灵活的时空形态是依靠表演艺术创造的。那么，这种创造又是由何而来呢?我们说，是由于中国戏曲艺术有着一整套虚拟性的表现方法。这是最核心的成因。
一个戏曲演员在没有任何布景、道具的情况下，凭借着他(她)描摹客观景物形象的细致动作，能使观众了解他(她)扮演的这个角色当时所处的周围环境。如淮剧《太阳花》燕坪报警一折里，运用鹞子翻身程式，使观众了解燕坪为报警的心中紧迫感，以及翻越崇山峻岭的内容，还能使观众了解他(她)真的在干些什么?再如淮剧《柜中缘》中的玉莲在缕线、挽绊、穿针、引线、刺绣，都能通过微妙的虚拟式，让观众一目了然知道她在想什么做什么。
——所以，这种表演的虚拟性，不单单是用自己的动作虚拟某种客观物象，而且还要借这种状物绘景，来表现处在这种特定环境中人物的心理情绪。从这个意义上讲，虚拟方法又起着把写景写情融为一体的积极作用。
中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。
需要说明的是，虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约，它还是有所制约。这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的制约。因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。比如：在“趟马”(即一套骑马的虚拟动作)中“马”是虚的，但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑(如《蓝齐格格》中的趟马)。高度发扬戏剧的假定性，与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚拟与实感相结合。尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝，流畅自然，让富于生活经验的观众，一看便懂。
西明代末年后，训练男童成为旦角的过程，一直是中国戏曲的大宗。男旦需要从很小就开始训练。相对于自然成长的生理过程，男旦的训练非常艰苦，风险也很高。青春期前，童音清亮，能扮演精致的女性唱腔，以假乱真。一旦十三四岁进入青春期，声腔、喉带开始变厚变宽，发音共鸣腔部位下降，这时的很多旦角“倒嗓子”没有调理好，逐渐不能控制发声部位，声音变得浑厚，就只能沦为次要角色，之前的训练化为乌有。
西方也有类似传统。18世纪以来，西方训练歌剧女高音时，也常在男童中寻找资质可造就的演唱者。但一旦他们到了十三四岁，师傅们要发愁了，训练了几年，眼看着声音越来越难听，如何继续扮演女生呢?他们就把这些男童阉割了，这样一来，声音因为生理上的变化，就维持在原来声腔窄而薄的偏近于女性发声的声音，这是西方音乐史上的惨烈事实。相形之下，中国的男旦如梅兰芳、程砚秋最后都子孙满堂。但是，对这些童伶来说，面临的事业上的考验一样艰难。
这些美声“阉伶”是无性的、第三性的话，中国的男旦却是正常男人，在表演和日常生活中，他们必须不断游移在两种性别之间，舞台上是风华绝代的杨贵妃，实际生活中却是七尺昂扬的须眉汉子。如何悠游在男性与女性、社会与伦理的界限之间?这里产生的矛盾性，是鲁迅关怀的焦点。
2. 中国戏曲的民族性体现在何处?
乐：中国古典戏剧的民族性根源
如果问“乐”是什么?可能大多数人首先会想到音乐。而实际上，中华古“乐”是包括音乐、舞蹈、杂技等在内的中国古代各类表演技艺的总称。中国历朝历代都有“乐志”，“乐”在中国传统文化中享有极其崇高的地位，而关于中国“乐”文化的理论研究目前却不多见。 本书试图通过古今对比、中外对比的方法，就“乐”与中国古典戏剧的关系问题展开研究，认为定义中国古典戏剧不应当生搬硬套西方戏剧观念。中国古典戏剧是众“乐”汇集的结果，其本身也是一种“乐”，它是中华民族源远流长而又博大精深的“乐”文化的高级形态。“乐”是中国古典戏剧的民族文化根源。
3. 关于中国戏曲起源的几种说话中你比较赞同哪一说?
1、王国维说：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏曲之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”[2]他确立了戏曲的四大要素：歌、舞、演(即代言体)、故事。关于中国戏曲的起源王国维的观点是：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事;而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”[3]王国维认为中国戏曲起源的时间在北齐，而举当时的《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》为代表：“《旧唐书·音乐志》云：代面出于北齐„„为此舞以效指挥击刺之容。谓之《兰陵王入阵曲》。”“《教坊记》云：《踏摇娘》：北齐有人姓苏„„嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。„„时人弄之„„以其且步且歌，故谓之踏摇。”
2、继王国维《宋元戏曲史》之后，吴梅在《中国戏曲概论》中也论述了中国戏曲的起源问题。吴梅说：“乐府亡而词兴，词亡而曲作，大率假仙佛里巷任侠男女之词，以舒其磊落不平之气„„今日流传之古剧，其最古者出于金元之间，而其结构，合唐代之参军、代面、宋之官剧、大曲而成„„若合诸曲以成全书，备记一人之始末，则诸宫调词，实为元明以来杂剧传奇之鼻祖”[5]因此吴梅认为中国戏曲起源于金元之间的诸宫调词，而谈到具体作品时，他说：“此本为海阳黄嘉惠刻，定为《董西厢》余谓此书体格固属诸宫调，实为北曲之开山”[6]因而董解元的《西厢记诸宫调》即吴梅所认定的中国戏曲的起源之作。
3、“在20世纪的中国戏曲史家中，周贻白是用心最勤的一位”[7]周贻白于1936年出版的《中国戏剧史略》中说：“乐曲，是随歌唱而来。既有歌曲，当然有乐曲。此时的制作，则多属诗歌或典章之类的东西。虽然一样地入乐，其形固无特异之处，而且不叙故事，离开戏剧是很遥远的”[8]乐曲和歌舞虽然在上古祭祀和典章等制度形式中早已结合，但都未与故事性相结合，即“不叙故事”，周贻白特别看重戏曲中的“故事”因素，他把《东海黄公》视为中国戏曲的起源。
4、许地山是公认的戏曲起源“外国输入说”的首倡者。在《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》一文中，他认为中国戏曲即隋唐之时由印度传入的梵剧。他从南戏、传奇的各个形式内容方面与印度梵剧相比较，从而得出中国戏曲起源的“外来说”。
5、俞为民的《宋元南戏考论续编》认为“南戏是中国古代戏曲史上第一种成熟的戏曲形式”[9]而《永乐大典》中所收录的《张协状元》是现存南戏中年代最早的一种并考证《张协状元》产生的年代在北宋末年，因此他认为中国戏曲起源于北宋末年的，《张协状元》是中国历史上第一部戏曲作品。
6、另外，关于中国戏曲的起源，有人持“求偶说”，青木正儿的《中国近代戏曲史》中阐明了此观点，而常任侠等人则接受了西方学者的“艺术起源于劳动”的观点，认为“戏剧的起源，与武舞关系甚大，是带着战斗的意义与生俱来的。照戏剧两个字的原形上，便可推测出武舞拟兽舞的形式„„角力与战斗，是戏剧起源的原始形式。”[10]许金榜在《中国戏曲文学史》中还提到了中国戏曲起源的不同观点：“明人胡应麟认为中国戏曲起源于春秋时代的俳优，所谓“优孟衣冠”(《史记·滑稽列传》记载优孟扮为孙叔敖与楚王问答)是中国戏曲的开端”“清代的纳兰性德则认为中国戏曲滥觞于梁代的宫廷歌舞，其《渌水亭杂识记》云：梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”“孙楷第《傀儡戏考原》一书则认为中国戏曲系模仿傀儡戏而来。”[11]
二、评析中国戏曲起源诸说形成的原因
(一)“中国戏曲起源”问题本身思考
1、“中国戏曲起源”这个问题本身可以分解为三个部分“中国”“戏曲”“起源”，而可能产生分歧的就只有“戏曲”和“起源”两部分。所以上述中国戏曲起源诸说出现的原因就在于围绕“戏曲”“起源”两个概念的不同理解所形成的不同观点。
2、关于戏曲的概念，王国维在《戏曲考原》中说“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这也是当今戏曲学界为大部分人所接受的观点，即戏曲包括歌、舞、演、故事四个部分。然而在对戏曲这四个要素的理解上又产生了分歧。对于歌、舞、演的理解大同小异，而对于“故事”的理解却又各自的观点：在《宋元戏曲史》中王国维说：“自汉以后，则间演故事;而合歌舞以演一故事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。”可见，在对“故事”的理解上，王国维的主观认识与客观表述是又偏差的，由“顾其事至简”我们可知王国维的本意是“故事”当是具有完整故事情节且达到一定长度的。周贻白把《东海黄公》看做中国戏曲的起源之作，他对故事性的理解应当是歌舞戏中具有了故事情节和故事性成分，歌舞和故事已经实现了有机结合。吴梅在《中国戏曲概论》中对中国戏曲起源的论述是曲本位的，而把“演”和“故事”置于次要地位，他所认定的中国戏曲的起源之作《董西厢》其实并非代言体，而仍然是叙事体，对于其“故事”完整性，吴梅的理解应当是比周贻白更进一步但仍不及王国维。
3、对于“起源”的理解，其实““起源”问题是一个具有科学性质的问题，但是，历史的悠远使得历史时间上的最早源头无法找到”“艺术起源问题成了一个解释学哲学的问题。B·克罗齐说：起源往往指艺术事实的本质或性格”[12]由此我们不难把到目前为止的戏曲起源研究分为两大派：一派是把戏曲起源问题分解为戏曲各个要素的起源问题来研究，另一派是按克罗齐所说的把戏曲起源问题看作戏曲的本质的起源来研究，即把戏曲看做一种综合性的艺术探讨其本质特征所产生的时间。
(二)“戏曲起源”与“戏曲成熟”
之所以产生中国戏曲起源诸说，还由于学者们在“戏曲起源”和“戏曲成熟”问题上的分歧。关于“戏曲起源”，前面已经提及，纵观中国戏曲起源的各种观点，我们可以发现很多学者其实并未对“戏曲起源”和“戏曲成熟”这两个概念加以区分。
王国维的《宋元戏曲史》是立足于成熟的中国戏曲——元杂剧向前追溯中国戏曲起源的。王国维说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[13]正如有的学者所说“戏曲作为一种独立的艺术而为社会关注和认可，并作为一种传统而接受之时，才是它进入文化史视野的开端，我们才能够进而考察这种文化史所认可的艺术形式的源自„„所谓进入文化史视野，还包涵着这样一层意义：戏曲作为文化史意义上的戏曲而形成，也就是戏曲从众多的民间伎艺中脱颖而出的时刻”[14]因此我们可以说，王国维的此种学术研究虽然比较严谨、科学，每一个学术观点都有严格考证，但是这必然难以区分“起源”与“成熟”。因为中国戏曲是孕育于百戏之中的他在《宋元戏曲史·馀论》中说：“由此书所研究者观之，知我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种„„于是我国始既有纯粹之戏曲，然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝”[15]所以完全有可能在历史上某一时间段内，中国戏曲的各个要素都已具备，即戏曲已经“起源”，但由于它并未“进入文化史视野”即未与百戏、滑稽戏相分离，所以很难追溯。
(三)文献资料及考古对戏曲研究的限制 由于是追溯“起源”，所以我们在现有基础上大胆猜想的同时必须以文献资料或相关的实物资料为根本依据，因而文献资料的搜集、整理以及地下实物的发掘对戏曲研究者的研究也会起到不可忽视的重要作用。例如在论述“戏曲”“真戏剧”时，王国维说：“然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存，故当日已有代言体之戏曲否，已不可知”[16]王国维的“而其本则无一存”被1920年叶恭绰在伦敦购得的中国外流文献《永乐大典·戏文三种》所推翻，而死于1927年的王国维却未能见到《张协状元》《错立身》《小孙屠》这三种戏文，实为戏曲研究史之一大憾事，否则作于北宋末年的《张协状元》必将先生的戏曲史研究向前推进一大步。作为孕育于百戏环境之中不登大雅的通俗艺术形式，戏曲在元明以前的正史中未能占有一席之地，而其再民间的传播又很难以文本的形式流传后世，这就在很大程度上加大了我们研究古代戏曲的难度。
三、中国戏曲起源之我见 关于“起源”，我觉得有的学者的表述较为科学：“最早体现事物的根本特征的雏形”。[18]因此歌舞说、巫觋说、俳优说等戏曲起源的说法都有其片面性，都只是就戏曲的某一个或几个要素探索起源并以此作为中国戏曲起源。其实歌舞、巫觋不仅是戏曲要素的起源，“中国古典文艺基本上都起源于原始的歌或舞或歌舞”[19]《20世纪中国古代文学研究史》中说“戏剧的本质不在于演故事，而在于虚拟真实”[20]当然这并不等于中国戏曲的起源就可以排除“演故事”这一因素。因为“虚拟真实”是从抽象概念方面来探讨戏曲的本质，而这种抽象的本质恰恰必须通过“演故事”来表现。鉴于戏曲艺术起源本身所具有的复杂性与综合性，我们在追溯戏曲起源时，必须是综合性论证，多角度探索，必须把“戏曲”视为一个完整的艺术形态。从完整性意义上来看。“合歌舞以演一故事者，始于北齐”，那么中国戏曲起源于北齐，《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》当为戏曲起源的代表性作品。当然，许地山等人的“外国输入说”也并非完全是无稽之谈，“从起源的意义看，我们不能说中国戏曲、元曲出自异域;但是从直接渊源看，我们应该承认中国戏曲、元曲的艺术体制的形成受到异域文化的重要影响”[21]虽然他没有从综合性角度考证中国戏曲的起源，但毕竟是从中外戏剧影响关系的角度解释中国戏曲起源的一种尝试。
总之，王国维的《宋元戏曲史》确立了现代戏曲研究的史述范式，他所搜集、整理的文献资料也成为后世学者进行研究的重要依据。然而由于“中国戏曲起源”这个问题本身所具有的科学性与哲学性这两重性质，使得至今人们在这个问题上仍然莫衷一是。但正因为存在着这种分歧，所以我们相信，学者们在中国戏曲起源问题上的研究必将全面推进中国现代戏曲学走向未来。
4. 戏剧和戏曲的区别何在?
戏曲是中国传统的表演形式,包括：文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。比较流行的有：越剧、京剧、昆曲、豫剧、湘剧、粤剧„„而戏剧包括：话剧，歌剧，音乐剧，舞剧等等舞台艺术，范围其实比戏曲大一些，而且具有较多的现代艺术气息。广义上讲戏剧包括话剧、中国戏曲、歌剧、舞剧。话剧在欧美各国通常就被称为戏剧。戏剧与戏曲在表现与再现、时空建构、表演方式、戏剧结构等方面有各自不同的特色。戏曲重写意，戏剧重写形;(虚拟性与写实性)戏曲抒情性程式化表演与戏剧表演的表演理论、体验理论;戏曲丰富的表现手段与戏剧的时空限制、戏剧性冲突、戏剧动作。
具体讲： (1)话剧注重再现生活，舞台大多是写实和具象的，包括布景、化妆、灯光、效果、道具等都力求真实，创造出使观众仿佛身临其境的舞台气氛，在舞台上形象地展现出社会生活环境;戏曲则注重表现生活，戏曲的舞台美术基本上是写意和抽象的，戏曲的布景和道具都很简单，全凭演员的虚拟表演来表现，演员手中的一根马鞭，可以让观众想象到剧中人物正扬鞭策马，疾飞如奔，演员手中的一只船桨，仿佛使观众看到了大江中一叶扁舟正破浪前行。
(2)话剧注重写实，戏曲注重写意。话剧艺术是一种建立在体验基础上的舞台表演艺术，演员对于角色必须有深切的体验，不管是本色表演还是性格化表演，话剧演员都必须从客观现实生活中找到创造角色的依据、塑造出真实、生动的人物形象。戏曲艺术作为一种表现性艺术，它是将生活中的动作加以变形和夸张，形成戏曲表演艺术特有的唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段来表现。
(3)话剧的戏剧性冲突在特定的场景中表现，而且是用对话来表现行动，戏曲则要凭借剧中人物的唱、念、做、打表现自己的感情和内心世界。戏剧动作带有更强的外在实体性，而戏曲在完成内心动作向外部动作转化的过程中，则更多地流连徘徊于内心活动之中，侧重于内在情感的尽情抒发，戏剧冲突多在内心活动中展开，并不过多地强调外在的面对面地进行，很多戏都在内心冲突最激烈的场合、情感抒发最浓烈的地方形成高潮。
在塑造人物形象方面，戏曲常用一些动物神态丰富人物形象，借助动物形态、神态、取其精神加以提炼并融入人物形象的塑造之中。如，采用虎型步，以显示体形的魁梧和性格的勇猛;吸取鼠的动作特点，表现人物动作上的迅速滑脱，性格上的狡黠多疑;取孔雀伫立时的姿态表现旦角的文静庄娴;取蝴蝶展翅形态表现人物体形轻盈飘逸等等。这方面，戏剧则更多地是展示舞台人物形象自身所应具有的美，并用人物在特定场合下所应有的动作来刻画人物，再现人物。
一、曲词背诵
1、【孝顺歌】呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠!遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。 ——《琵琶记》
2、【越调·斗鹌鹑】玉宇无尘，银河泄影;月色横空，花阴满庭;罗袂生寒，芳心自警。侧着耳朵儿听，蹑着脚步儿行，悄悄冥冥，潜潜等等。——《西厢记》
3、【油葫芦】九曲风涛何处显，则除是此地偏。这河带齐梁，分秦晋，隘幽燕;雪浪拍长空，天际秋云卷;竹索缆浮桥，水上苍龙偃;东西溃九州，南北串百川。归舟紧不紧如何见，却便似弩箭乍离弦。——《西厢记》
4、【前腔】淅淅零零，一片凄然心暗惊。遥听隔山隔树，战合风雨高响低鸣。一点一滴又一声，和愁人血泪交相迸。对这处情伤，转自忆荒茔。白杨萧瑟雨纵横，此际孤魂凄冷。鬼火光寒草间湿乱萤。只悔仓皇负了卿，负了卿!我独在人间委实的不愿生。语娉婷，相将早晚伴幽冥。一恸空山寂，铃声相应，阁道崚嶒，似我回肠恨怎平!——《长生殿》
5、【集贤宾】海天悠、问冰蟾何处涌?玉杵秋空，凭谁窃药把嫦娥奉?甚西方吹梦无踪!人去难逢，须不是神挑鬼弄。在眉峰，心坎里别是一般疼痛。——《牡丹亭》
二、填空
1、中国戏曲包括宋元南戏、元杂剧、明清传奇、近现代京剧和豫剧、越剧等各种地方戏。
2、中国古代戏曲主要指元明清戏曲，包括：宋元南戏、元杂剧和明清传奇。
3、《琵琶记》据《赵贞女蔡二郎》改编，共四十二出，被誉为“南戏中兴之祖”。
4、《琵琶记》的立意：“正是不关风化体，纵好也徒然。”“子奉共妻贤”。
5、元杂剧四大爱情剧：白朴《墙头马上》，与郑光祖《倩女离魂》、王实甫《西厢记》、关汉卿《闺怨佳人拜月亭》
6、汤显祖的“临川四梦”：《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯梦》
7、《牡丹亭》二卷共五十五出，据明人话本小说《杜丽娘慕色还魂》而成。
8、《长生殿》是作者十年创作，三次修改，到清康熙二十七年(1688年)才最后定稿。
9、作者孔尚任费时十余年，于康熙三十八年(1699年)六月创作成功《桃花扇》传奇。
10、元杂剧四大悲剧：关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》、纪君祥《赵氏孤儿》。
11、《西厢记》最早流传自唐代元稹传奇小说《会真记》(《莺莺传》)
三、名词解释
1、戏曲：张庚在《中国大百科全书》中将戏曲当作中国传统戏剧的总称，中国“戏曲”事实上指的就是歌舞剧，因其艺术层次的高低和故事情节的繁简则可分为大戏和小戏两大类。中国的戏曲与古希腊戏剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。
2、科介：也称科范、科、介，指唱、白以外的动作，包括人物一般的动作、人物的表情、穿插的歌舞动作、剧中的舞台效果等。元杂剧中只是人物动作和表情的术语。
3、唱念做打：“唱”是戏曲人物抒发感情或叙述剧情的主要方式。“念”是人物间的对白或者人物的独白，是诗歌化、音乐化的戏剧语言;“做”是演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称;“打”也叫“开打”，是戏曲中战斗场面的表现手段，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。
4、南戏：起源于我国南方地区，主要在南方传播的戏曲类型，是中国最早成熟的戏曲形式。因它主要用南曲演唱，为区别元代兴起的北方杂剧，后人称之为‘南曲戏文’，简称南戏。
5、《临川四梦》(玉茗堂四梦)：是指明代著名文家家、传奇家汤显祖所作的《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》四种传奇的总称。因汤显祖为江西临川人，故称临川四梦;又因汤显祖书斋名玉茗堂，故称玉茗堂四梦。
6、南洪北孔：清代初年，剧坛出现了洪升和孔尚任两位著名的剧作家。他们创作的《长生殿》和《桃花扇》代表了古典戏曲创作的两座高峰，堪称传奇剧本中的双璧，因为洪升是浙江钱塘人，孔尚任是山东曲阜人，故有此美誉。
四、简答题/论述题
1、戏曲起源
一说起源于傩，也就是最古老的民间歌舞;
二说源于说唱艺术。从古代的诗经到汉乐府，从曲子到鼓子词、诸宫调都是一种以说唱来叙述故事的;
三说起源于滑稽戏。如“优孟衣冠”、“优孟谏马”、“优 谏扩苑和漆城”等故事。后又发展成两个人表演的“参军戏”、五个人表演的宋杂剧。
2、戏曲的艺术特征
(1)综合性：它综合了属于空间艺术的绘画、雕塑、建筑以及时间艺术的诗歌、音乐、舞蹈等多种艺术形式。反映到舞台表演方面，戏曲的综合性表现为演员表演手段的多样性和综合性，是以唱、念、做、打的综合表演为中心的艺术形式。
(2)程式性：程式直接或间接来源于生活，但它是按照一定的规范对生活经过提炼概括、美化而形成的。具体而言，它是指戏曲表现不同角色的行为和感情时采用的一种规范性的动作格式
(3)虚拟性：首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性，具体通过演员的唱词、道白以及动作来完成，其次表现在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面。
3、简述《琵琶记》结构的艺术特色。
《琵琶记》的结构采用双线对比交错发展的方式，从第七出起，一面写蔡伯喈蟾宫折桂，入赘相府，享尽荣华富贵;一面写赵五娘含辛茹苦侍养双亲，步步陷入绝境。
两条线索交错发展：一出演赵五娘遭逢饥荒，一出演蔡伯喈洞房花烛，一出演赵五娘“糟糠自厌，”一出演蔡伯喈荷池弹琴;一边中秋宴饮，良宵赏月;一边剪发买葬，包土筑坟。两种生活形成鲜明对比，互相映衬，突出了赵五娘的悲剧形象，强化了悲剧气氛，收到了强烈的戏剧效果。
4、《桃花扇》“却奁”一出在整场戏中的结构地位及艺术效果
正如诗有“诗眼”一样，“却奁”这场戏可以被看做是整个《桃花扇》的“戏眼”。
(1)从本出戏的结构看，它是自足的：有其开端、发展、高潮和尾声。在这个独立完整的戏剧单元中，情节逐渐展开，活动于其间的人物个性得到逐步展示，构成了整个《桃花扇》剧情中的重要一环。本剧的主题是“借离合之情，写兴亡之感”。“离”与“合”的转折点就在这一出;
(2)就内容而言，第七出之前，一派歌舞升平气象，清流聚集，名士风流。正面人物个个志得意满，个人爱情与国家政治局面皆呈现蒸蒸日上之势;第七出之后，形式急转直下，外寇压境，边将纷争，奸党得势，男女主角含泪离别，国家和主人公皆悬于危急之间，最终国破家亡。 (3)就戏剧效果而言：第七出之前表现的是“合”，是热闹场景，舞台气氛充满喜剧色彩;第七出之后表现的是“离”，是苦境悲情，悲剧气氛越来越浓，在结尾终于达到了悲剧的高潮。
(4)将整部作品综合起来看，“却奁”一出是整部戏的有机构成的重要一环，为后来主人公的命运和情节的发展埋下了伏笔。由于男主女人公在“却奁”中集中地呈现了自己的个性特点，人物形象基本定型，所以他们后来所做的一切都顺理成章，使人毫无突兀之感了。
5、洪昇在面对唐明皇与杨贵妃这一经典题材时是如何对这两个人物做出改进的? 为了凸显作品的兴亡意识和对李杨爱情的赞美，洪昇对李杨故事做了三个大的更改。 (1)对杨妃的形象进行了较大改动。首先，作品对杨贵妃的人格形象加以净化和美化。《长生殿》忽略了她原为寿王妃的事实，对杨玉环与安禄山私通的事实也只字未提，但突出展示了她的才情和千回百转的情怀，侧重描写了杨妃为爱情牺牲性命的悲壮和凄美。在《长生殿》中，杨妃形象不再是一个祸国殃民的罪魁，而是一个悲情所困、为爱所伤同时又色艺双绝的性情女子。其次，加大了杨妃的戏份。《长生殿》中增加对杨玉环才情的渲染，能够表现杨玉环才艺的制谱和舞盘均用一出的篇幅来描写。《长生殿》还增加了对李杨从声色之欢到夫妻情深过程的描写，赋予杨玉环与李隆基平等的身份。再次，从“人”的角度对杨玉环的感情世界给予了诠释，使其超越了历代女子低眉顺眼、柔弱卑微的怨妇形象，成为一个主动掌握自己命运的女性形象。这些变化改变了杨妃在历代李杨故事中的从属地位，使其成为与唐明皇平等的角色。
(2)淡化李杨之间的帝妃关系。作品淡化了李隆基的帝王身份，为李隆基的帝王形象灌注了人性人情的内涵，使他从高高的帝王宝座上走下来，还原为一个有血有肉的“人”，强化描写了李隆基心灵中性情的一面，把帝妃关系转换为夫妇关系。洪昇极力渲染李杨之间的美满情缘，与安史之乱后的李杨悲剧形成了巨大反差，不仅增加了李杨故事的双重一位，而且由于家国同构的社会模式，使得李杨的爱情悲剧具有了国破家亡的双重意味。
(3)淡化了红颜误国、重色轻国的批判色彩，着力突出了李杨之间的美好情缘。在《长生殿》中，杨玉环是一个“情”的化身，她追求永恒的爱情。洪昇还淡化了杨玉环的争宠行为，对其妒嫉有了“情深妒亦真”的全新解释，李杨二人的爱情经过了忤旨和絮阁两次波折终至达到夫妻情深。
5、《汉宫秋》中大雁意象的艺术效果
(1)以雁鸣为主体，通过意象组合，从形、声、影、触等角度营造了一个凄凉悲切的抒情氛围。高远的夜空，寂静的宫室，加上雁鸣声声、落叶萧萧，伴随铁马的丁丁响声，在形影相吊的元帝面前，呈现的是一副凄切悲凉的画面。
(2)借着具体情节的铺垫和烘托，《汉宫秋》极大拓展了悲秋主题和大雁意象的内涵，赋予其更加深远的意蕴。雁鸣之哀痛，固然在于秋夜秋声之可悲可叹，却更显现出一种尽管贵为人君，却无法佑护红颜、无法左右时局的无奈和凄恻。所以元帝的伤秋实可视作一个柔弱民族受到欺凌时的哭泣。
(3)作者通过雁鸣意境的营造，形成了一种丝丝缕缕、缭绕不绝的持续感和悠远感：夜色迢迢是一种延展，秋空寂寥也是一种延展，阵阵哀鸣更是缭绕如烟，与此对应的则是元帝心中绵绵无尽的长恨。这就形成了余味悠长、一唱三叹的艺术效果。
所以，较之诗词中的雁鸣意象，《汉宫秋》的意境无疑丰富了许多、空阔了许多，同时也隽永厚重了许多。马致远写出和抒发的，已经不是个体面对秋景时的落寞和惆怅，而是一个民族的伤痛和悲鸣，就文学意象而言，鸿雁意象经过《汉宫秋》的创造和提升，也脱开了其伤别、悲伤的传统藩篱，成为了一个族群不幸的载体和介质。
6、简述《琵琶记》中的“三不从”及其体现的蔡伯喈形象
作品把蔡伯喈塑造成一个“全忠全孝”的典型，通过“三不从”来体现蔡伯喈的“孝”。 一是辞试不从。蔡伯喈在新婚不久，父亲就逼迫他离开家乡，到京城赶考，伯喈本无功名之想，但在“子不听父言是为不孝”的训斥下，含泪告别新婚妻子，赶去京城赴试。
二是辞官不从。在蔡伯喈高中状元后，他在金殿上再三请求辞官回家，侍奉父母以尽孝道，皇帝不准，强令他留在京城做官。他本不想答应，但在“臣不遵君命是为不忠”的压力下，还是留在京城做官。以上的两不从，其实分别图解的是蔡伯喈的“孝”和“忠”。
三是辞婚不从，即蔡伯喈中状元之后，牛丞相想招他为女婿，他以家有婚配为由再三推辞，但仍是推脱不过，无可奈何，招赘入牛府。
7、简述《牡丹亭》“闹殇”一出中体现的杜丽娘情感
这一段的感情可以分为两个层次，一是杜丽娘的相思。丽娘经花园一梦，幽思成病，时时思慕梦中情人。中秋佳节，月色迷人，但空阔的夜空带给丽娘的则是无尽的伤痛。正是因为“人去难逢”，所以对丽娘而言，“心坎里别是一般疼痛”。为了衬托相思的气氛，作者还在迷离的月色之中间杂了“秋雨”，使得场景之中更增添了一丝凄清。这样，以风雨萧条衬托丽娘的无限相思，情景交融，颇可令人感伤不已。与一般的情人相思不同的是，丽娘在这里的相思其实是不具体的。柳梦梅这时对于她来说因为其不具体和不确定更显强烈和凄苦。在无法言说的伤痛后面掩藏着丽娘不尽的情思和深深地愁怨。 第二个层次的感情时丽娘母女的亲情，也因为丽娘处于弥留之际而备显凄恻动人。父母无子，幸得一女丽娘，爱之如掌上明珠，百般溺爱，谁料因情而伤，病体沉沉。戏曲一方面描写了丽娘对于未能报答父母抚育之恩情的遗憾，一方面表现了其母对丽娘的怜爱。
8、简述《琵琶记》“糟糠自厌”一出中体现的赵五娘形象
《糟糠自厌》，是赵五娘性格发展史上极其重要的一场戏，这场戏之所以重要、感人，在于剧作家在赵五娘的性格中，集中地反映了她自我牺牲、敬奉公婆的高贵品质和传统美德。
作者开折唱出了赵五娘面临的困境以及她内心痛苦难耐的心境，使观众一下子对她的悲惨遭遇产生无限的同情和热切的关注。泪珠、愁绪、病体和饥饿，组成了赵五娘辛酸的命运，使她不由发出“虚飘飘命怎期?”的苦叹。走投无路的她，产生了一死了之的念头，“思量起来，不如奴先死。”这虽属处于绝境中的合理之想，但更须注意这是作者将人物推置绝境来刻画她的美德和品质的妙笔所在。即使困难重重，身临绝境，赵五娘仍没忘记丈夫的嘱托，她“衣典尽，寸丝不挂体”悉心地尽到赡养二老的责任。她深知自己死去无妨，却“争奈没主公婆，教谁看取。”这正是赵五娘的可贵处，也是她性格的闪光点。作者真实地写出了一个贫病交困，却又不忘晚辈之责的劳动妇女此时此刻复杂的心理活动和传统美德，寥寥数笔，便在观众的眼前勾勒出一个可敬可爱的妇女形象。
接下去，作者正面描写糟糠自厌，用托物寓意，对比联想的手法，层层展示人物的内心世界。“呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嘎住。”作者写了赵五娘吃糠的痛楚，并赋糠以人格化，痛陈糟所遭受“砻、舂、筛、簸”的层层不幸，继而由糠之苦，联想到自身的悲苦、如同糠一样“千辛万苦皆经历。”作者以糠写人，借糠之苦、糠之难咽，寓意深刻地写出一个历经磨难、身世凄惨的贫穷妇女的形象，看到这里，观众无不为之震颤而至潸然泪下。
戏至此，已产生了强烈的悲剧效果，然而，作者并未就此打住、而是在下文更充分地发挥联想的作用，进一步刻画赵五娘哀怨的心情。
赵五娘从吃糠想到米，由米与糠的“两处飞”联想到自己与丈夫的分离，再由米贵糠贱，联想到自己与丈夫地位悬殊不同。引出“终无见期”的感叹。这里作者充分运用联想、对比的艺术手法，深刻而真实地写出了赵五娘内心的酸苦与哀怨。
五、赏析题
1、 【孝顺歌】呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠!遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。
五娘以糟糠自比，又以米比丈夫，“一贱与一贵”，虽然她并不知道蔡伯喈是否“贵”了，却也正巧暗合了两人天差地别的处境。曲词把赵五娘不堪悲苦、自怨自艾，同时又感慨世事无常的心理活动刻画得淋漓尽致，曲子的语言凝炼形象,富有浓郁的感情色彩,如泣如诉,感人肺腑。同时五娘的悲剧命运就显得更为突出了。而她既自比糟糠，又要吞咽糟糠以充饥，“苦人吃着苦味，两苦相逢”，吞咽糟糠，就如吞咽自己的痛苦和血泪，自身遭遇之苦与吃糠之苦叠加，更显现出其境况之艰难，并且还得躲起来默默无声地，以免他人伤心。五娘形象随着剧情的展开也逐渐凸现和丰满，剧中的悲情色彩至此也达到了顶峰。
我们可以说是封建伦理纲常迷失了她的自我意识，也可能是对丈夫的爱情使她放弃了自我。当然，后一种说法过于浪漫主义了。而前一种理由是毋庸置疑的，也正是前一种理由让五娘的存在变得更加悲剧。她被作为男权社会的附属品，在必要的时候是牺牲品，但却无怨无悔地奉献着自己，甚至可以说是“没头没脑”地奉献着自己。
再以下一出《琴诉荷池》做个对比。前一出是本色的语言，泣血吟唱着破壁褴褛一片荒芜;这一出却是华丽的辞彩，铺陈渲染着香风袅娜诗情画意。虽然蔡伯喈也是愁肠百结，身不由自的命运和道德良心的谴责无时无刻不在折磨着他。可是，他身在“闲庭槐影转，深院荷香满”的相府，他有荣华富贵和一个被他冷落的如花美眷，可能这些他并不稀罕了，那么至少他还可以“把闲愁付玉琴”，有个宣泄的工具并且有精力有闲情去宣泄，而不是挣扎在生死边缘，糟糠自餍。 由此看来，蔡伯喈的痛苦只是在物欲满足以后必然会有的精神活动，而怎可与赵五娘面对强大的死亡和来自她倾尽一切去维护的亲人的怀疑锁带来的痛苦相比。蔡伯喈面对的是道德上的自我谴责，而赵五娘经历的是现实的凌厉刀锋，况且蔡伯喈也是造成她悲剧命运的罪魁祸首之一。
2、【川拨棹】不思想，把话儿轻易讲。要与他消释灾殃，也提防旁人短长。 (旦)却也拮据作客，为何轻掷金钱，来填烟花之窟?在奴家受之有愧，在老爷施之无名;今日问个明白，以便图报。
分析其中李香君性格特征 李香君是“烟花妙部”媚香楼中的名姬。同是妓女，她不同于假母李贞丽、煖翠楼卞玉京等。她虽身处下贱之地，“妙龄绝色，平康第一”，然冰清玉洁，有高尚情操，且识见过人。她之所以甘愿被侯方域“梳拢”，并不是看中他是一个“客囊颇富”的才子，而在于侯生为复社名流。她识大体，志气坚，耐得住寂寞，守得住贞节，扛得住淫威可谓女子中的“伟丈夫”，其光艳照人，直令须眉汗颜。
香君心细之极，聪明之至，极明白事理。她从李贞丽的“这都亏了杨老爷帮衬”的话中，听出了不妥之处“俺看杨老爷，虽是马督抚至亲，却也拮据作客，为何轻掷金钱，来填烟花之窟?”所以她要“问个明白，以便图报”。不轻易受人好处，饮水思源，知恩图报是中华民族传统中的美好品质，每日里读圣贤之书，讲究文章道德的儒士侯方域却坐而论道，忽略了细枝末节，反而是香君这位在一般人看来最有可能不讲信义的风尘女子，却深深牢记“人无信不立”这一条，并将之融入到生活的细微环节中。
【川拨棹】这一曲，既有怒侯生不争之愤慨，又有谆谆诱导之殷切，唱词软中带硬，刚柔并济。犹如向汗流浃背的侯生身上轻拂着丝丝和风。一个身处下贱但具有正义感，有着卓然独立品格、爱憎分明的奇女子形象兀然而立。
3、【前腔】淅淅零零，一片凄然心暗惊。遥听隔山隔树，战合风雨高响低鸣。一点一滴又一声，和愁人血泪交相迸。对这处情伤，转自忆荒茔。白杨萧瑟雨纵横，此际孤魂凄冷。鬼火光寒草间湿乱萤。只悔仓皇负了卿，负了卿!我独在人间委实的不愿生。语娉婷，相将早晚伴幽冥。一恸空山寂，铃声相应，阁道崚嶒，似我回肠恨怎平!
《长生殿》的曲词优美，一向为人们称道。这首曲词表面看来就清丽流畅、刻画细致、抒情色彩浓郁，虽然剧中唐明皇的形象比较简单，但在写他痴于“情”这一点上，还是很深入的。 为了营造惨淡凄清的气氛，作品选取了阴云暗淡、残日摇影的场景：风雨飘摇的秋日黄昏，失去了杨玉环的唐明皇一行人踯躅于崎岖的蜀道之上，云山重叠，落木萧萧，斜风细雨，树影摇曳，鬼火阑珊。“雨”作为中国古代文学中的一个重要景象，常象征哀愁与忧伤，洪昇继承唐宋诗词中雨意象的丰富意蕴，辅以风声和铃声。风声雨声铃声，淅淅零零，高响低鸣，衬托着李隆基心中的缠绵悱恻。一切景物都只能带给他对杨妃的追忆，悔恨、羞愧、痛苦、孤独、无奈等复杂纠结缠绕。
如果说前面的景物刻画还只是侧面衬托，后面两句则直抒胸臆：“只悔仓皇负了卿，负了卿!”唐明皇身为君主却无力佑护佳人，只能眼睁睁地看着心爱之人为“情”做出牺牲，心中此时定当是懊悔难当;后面一句“我独在人间委实的不愿生”更大有生不能同衾死亦同穴的欲随佳人而去之决心，这时的唐明皇不再是一个高高在上的帝王，只是像一个普通男人沉浸在失偶的痛苦和无尽相思中，显示出其心灵中至情至性的一面。
一、选择(每题1分，共10分)
1、唐传奇《李娃传》的作者是( )。
A.蒋防
B.元稹
C.白行简
D.白居易
2、下列作品不属于白话小说的是( )。
A.《碾玉观音》
B.《杜十娘怒沉百宝箱》
C.《虬髯客传》
D.《新编五代史平话》
3、下列作品中在题材类型上属于历史演义小说的是( )。
A.《封神演义》
B.《杨家府演义》
C.《新列国志》
D.《荡寇志》
4、十三妹是小说( )的主要人物。
A.《三侠五义》
B.《儿女英雄传》
C.《好逑传》
D.《醒世姻缘传》
5、中国戏曲上著名的悲剧《赵氏孤儿》是戏剧家( )的作品。
A.马致远
B.康进之
C.尚忠贤
D.纪君祥
6、下列作品中属于关汉卿的是( )。
A.《救风尘》
B.《东堂老》
C.《陈州粜米》
D. 《王粲登楼》
7、蔡伯喈是戏曲( )塑造的一个文人形象。
A.《拜月亭》
B.《琵琶记》
C.《五伦全备记》
D.《荆钗记》
8、明代戏曲流派吴江派的代表人物是( )。
A.梁辰鱼
B.汤显祖
C.沈璟
D.阮大铖
9、《狂鼓史渔阳三弄》是明代戏曲作家( )的代表作。
A.徐渭
B.王衡
C.康海
D.杨显之
10、周处除三害的故事出自古代小说集( )。
A.《西京杂记》
B.《后搜神记》
C.《传奇》
D.《世说新语》
二、填空(每空1分，共10分)
11.古代文言小说集《搜神记》和《阅微草堂笔记》的作者分别是 和 。
12、唐代沈既济的小说《 》描写了贫士郑六与狐精幻化的美女任氏的爱情，开《聊斋志异》描写花妖狐魅的先河。
13、明代拟话本《 》借年轻商贾蒋兴哥与妻子王三巧的离合遭遇，表达了一种新的贞操观念和爱情观念。
14、清代李宝嘉的小说《 》是一部专门暴露官场黑暗的力作，对于中国社会崩溃时期的官僚政治进行了总体解剖。
15、所谓南戏四大声腔指的是 、海盐腔、余姚腔和弋阳腔。
16、《风筝误》是著名戏曲家 的代表作，作品综合运用各种巧合误会手法，体现了作者的喜剧美学追求。
17、至今仍活跃在戏曲舞台上的著名唱段《夜奔》出自传奇《 》，作品写林冲与高俅的忠奸斗争，以及林冲被逼上梁山的故事。
18、《倩女离魂》是著名曲家 的代表作，作品借张倩女的形象表现了女性对自由美好爱情追求。
19、清代李汝诊的炫才小说《 》描写了唐敖游历海外诸国的奇闻异事，并借女子科举寄托了希望解放女性的理想。
三、简答题(每题10分，共30分)
20、为什么说《墙头马上》中的李千金形象具有市民女性的性格特色?
21、《金瓶梅》对古代小说史的艺术贡献表现在哪几个方面?
22、以猪八戒形象为例，简要介绍《西游记》是如何塑造人物形象的。
四、论述题(每题25分，共50分)
23、以范进故事为例，分析《儒林外史》是如何揭示科举制对知识分子和社会风气的毒害的?
24、《牡丹亭》的艺术成就表现在哪些方面?试结合作品进行分析。
古代小说戏曲专题模拟试卷参考答案
一、选择(每题1分，共10分)
1、唐传奇《李娃传》的作者是(C)。
A.蒋防
B.元稹
C.白行简
D.白居易
2、下列作品不属于白话小说的是(C)。
A.《碾玉观音》
B.《杜十娘怒沉百宝箱》
C.《虬髯客传》
D.《新编五代史平话》
3、下列作品中在题材类型上属于历史演义小说的是(C)。
A.《封神演义》
B.《杨家府演义》
C.《新列国志》
D.《荡寇志》
4、十三妹是小说(B)的主要人物。
A.《三侠五义》
B.《儿女英雄传》
C.《好逑传》
D.《醒世姻缘传》
5、中国戏曲上著名的悲剧《赵氏孤儿》是戏剧家(D)的作品。
A.马致远
B.康进之
C.尚忠贤
D.纪君祥
6、下列作品中属于关汉卿的是(A)。
A.《救风尘》
B.《东堂老》
C.《陈州粜米》
D. 《王粲登楼》
7、蔡伯喈是戏曲(B)塑造的一个文人形象。
A.《拜月亭》
B.《琵琶记》
C.《五伦全备记》
D.《荆钗记》
8、明代戏曲流派吴江派的代表人物是_(C)。
A.梁辰鱼
B.汤显祖
C.沈璟
D.阮大铖
9、《狂鼓史渔阳三弄》是明代戏曲作家(A)的代表作。
A.徐渭
B.王衡
C.康海
D.杨显之
10、周处除三害的故事出自古代小说集(D)。
A.《西京杂记》
B.《后搜神记》
C.《传奇》
D.《世说新语》
二、填空(每空1分，共10分)
11.古代文言小说集《搜神记》和《阅微草堂笔记》的作者分别是干宝和纪晓岚。
12、唐代沈既济的小说《任氏传》描写了贫士郑六与狐精幻化的美女任氏的爱情，开《聊斋志异》描写花妖狐魅的先河。
13、明代拟话本《蒋兴哥重会珍珠衫》借年轻商贾蒋兴哥与妻子王三巧的离合遭遇，表达了一种新的贞操观念和爱情观念。
14、清代李宝嘉的小说《官场现形记》是一部专门暴露官场黑暗的力作，对于中国社会崩溃时期的官僚政治进行了总体解剖。
15、所谓南戏四大声腔指的是昆山腔、海盐腔、余姚腔和弋阳腔。
16、《风筝误》是著名戏曲家李渔的代表作，作品综合运用各种巧合误会手法，体现了作者的喜剧美学追求。
17、至今仍活跃在戏曲舞台上的著名唱段《夜奔》出自传奇《宝剑记》，作品写林冲与高俅的忠奸斗争，以及林冲被逼上梁山的故事。
18、《倩女离魂》是著名曲家郑光祖的代表作，作品借张倩女的形象表现了女性对自由美好爱情追求。
19、清代李汝诊的炫才小说《镜花缘》描写了唐敖游历海外诸国的奇闻异事，并借女子科举寄托了希望解放女性的理想。
三、简答题(每题10分，共30分)
20、为什么说《墙头马上》中的李千金形象具有市民女性的性格特色?
答案要点：(1)渴望爱情，不顾一切地争取婚姻自主。(2)有强烈的斗争精神，毫不妥协地与封建势力抗争。(3)性格大胆泼辣，坦率直白，没有大家闺秀的含蓄矜持。
21、《金瓶梅》对古代小说史的艺术贡献表现在哪几个方面?
答案要点：(1)开辟了一条长篇白话小说描写日常生活的创作道路，为世情小说奠定了基础。(2)是第一部文人独创的长篇小说。(3)创立了一种以反面角色揭露、反映社会黑暗面的全新方式。
22、以猪八戒形象为例，简要介绍《西游记》是如何塑造人物形象的。
答案要点：(1)注意人物性格与动物属性的巧妙结合，两者和谐统一。(2)善于通过复杂尖锐的矛盾与连锁曲折的情节，表现人物性格。
四、论述题(每题25分，共50分)
23、以范进故事为例，分析《儒林外史》是如何揭示科举制对知识分子和社会风气的毒害的?
答案要点：(1)范进中举之前的落魄和中举后的发疯，揭示了科举制度对知识分子精神的毒害。(2)范进中举前后，周围人对他的前倨后恭揭示了科举制度的功名利禄对社会风气的毒害。
24、《牡丹亭》的艺术成就表现在哪些方面?试结合作品进行分析。
答案要点：(1)浓郁的浪漫主义色彩，通过梦幻和鬼魂的形式，表现理想与现实之间的矛盾。(2)以写诗的手法写戏，善于用抒情诗描写人物内心情感。(3)人物性格鲜明突出。(4)曲词优美，婉转精丽而又泼辣动荡。
中国的历史悠久，古时帝王政权更替是极为频繁，被权臣，大将或者外戚所夺权的有：西汉，东汉，东晋等;被其它民族所攻灭的有：西晋，北宋，南宋等;被农民起义推翻的有：秦朝，隋朝，元朝，明朝等。
因此，帝王为了巩固自己的权势，防止权力的分化，中国古代政治制度在不断演变完善，专制主义中央集权可以说是中国古代政治制度的核心内容了。帝王通过专制来加强自己的权力，达到控制臣民以及国家的目的，并且保证中央政府以及君主个人的绝对权威。
为了加强中央集权，历朝历代都不断从财政，政治，司法，军事等制度上不断完善。
最早的中央集权制度的建立可以追溯到秦朝了。当时秦始皇完成了中国的统一，结束了春秋战国以来的诸侯割据的混乱局面，中央集权制度的形成可以稳定国家的政权，促进社会的安定。
政治方面：秦王自称“始皇帝”拥有一切大权并且建立中央集权的三公制度和地方机构的郡县制度。 经济方面：统一度量衡，统一货币，便于经济发展和国家统一。
思想文化方面：统一了文字，焚书坑儒，加强思想控制施行愚民政策。这些制度对整个社会影响深远!皇帝制度，郡县制度等都成为了以后封建王朝政治体制的基本模式。
西汉时期，汉高祖首先铲除异性王(韩信，彭越等)，封同姓王形成诸侯。到了汉武帝时期，诸侯势力日益强大并威胁到中央政府，于是，刘彻颁布了“推恩令”来消弱诸侯的力量并且推崇董仲舒的“大一统”思想――罢黜百家，独尊儒术来巩固中央集权。儒家思想代替道家成为了封建统治的正统思想。
到了唐宋元时期，唐太宗继续完善中央集权制度，确立了三省六部制度：尚书省，门下省，中书省，尚书省下设工，兵，刑，吏，户，礼，六部。这样，分工合作，又互相牵连监督，消弱了相权加强了中央的统治力量。后来六部制度为各朝所沿袭。唐代的政治制度比较完善，为经济的发展提供了有利的环境。而北宋开国皇帝赵匡胤由于是黄袍加身夺取兵权，所以怕历史重演，于是将军权过于集中，军队力量加强，边防力量减弱，虽然有利于消除分裂割据，维护统一，但是造成长期“冗兵冗官冗费”的后果，最终导致北宋王朝积贫积弱，从而到了北宋中期出现了统治危机。元朝主要加强了对台湾，西藏等边疆的联系与控制，巩固了发展夺民族的统一国家。
中国古代中央集权空前加强的时期可是说是明清时期了。明清时期业是中国封建制度的衰弱时期。此时，封建制度仅仅依靠正常的统治已经无法维持地主阶级对农民的压迫剥削了，从而只能依靠加强皇权的绝对化，控制人民的思想。朱元璋时，立时千年的丞相制度被废除了，六部的尚书直接对皇帝负责。由皇帝直接领导的秘密特务机构-东厂，西厂的设立更凸显了专制制度的腐朽性。为了禁锢人们的思想，中央政府采取八股取士，严重阻碍了科学文化的发展。皇权具有绝对的权威了。清朝设置的军机处是总揽军国大计的中枢机构，是封建专制主义中央集权加强的进一步体现，里番院的设置业空前加强了中央政府对边疆民族的控制管辖。清末的科举制度，也是为了选举官吏服务中央政府，加强皇权。文字狱兴起也对知识分子起了极大的摧残。此时，高强度的君主专制已经对整个社会造成了极为消极的影响。
当然，对于中国古代的君主专制与中央集权，我们也不能全盘否定要在特定的环境中分析情况。总的来说，在封建社会前期，其主要作用是积极的。能够有力于维护国家统一，有里于社会经济发展，民族融合。但是，中国步入封建社会的后期，由于君权专制的过于集中，导致了腐败的出现，文化的衰败，并且严重阻碍了资本主义的萌芽以及科技的发展。
历史证明，地方割据会大大消弱中央集权，而高度的中央集权又会造成政府财政危机，这是封建统治者无法解决的问题。皇帝虽然想拥有绝对的至高无上权力，可是又不能事事亲历亲为，还是需要放任权力给机构官员，而过于放任的权力又使得君王感到了威胁，这也是一个令封建统治者头疼的问题。 中国古代专制主义中央集权制度存在的基本矛盾与发展总趋势?
两个基本矛盾： 一个是地方分裂势力和中央之间的矛盾
一个是中央内部皇权和相权之间的矛盾
趋势：一个是不断削弱地方权力,中央集权不断加强
一个是君权日益加强,相权日益削弱直至被废除
我国早期的国家政治制度是随着夏朝——古代中国的第一个国家政权的建立而开始出现;商周时期，经过了从方国联盟到天下共主的转变;秦朝建立的中央集权制度对此后两千多年的中国社会发展有着深远影响，同时中央集权和地方分权的斗争也长期延续，但整个趋势是专制皇权日益加强。
一是商代的内服外服制度和西周的分封制、宗法制;
二是秦的统一和“皇帝制”“三公九卿制”和郡县制;
三是汉朝七国之乱和汉武帝的集权措施、唐朝藩镇割据和五代十国的分裂局面、宋初加强中央集权的措施;
四是隋唐三省六部制的确立和宋元时期的演变，明清君主专制制度日益强化，清朝达到了顶峰。标志是雍正时期军机处的设置.
专制主义中央集权的制度在中国延续两千多年，对于中国统一多民族国家的形成与发展，国体与政体，官僚政治与行政管理，以至文化教育都产生了深远的影响。
中央政治制度、地方政治制度、监察制度、选官制度、法制建设、古代治乱兴衰与分裂统一
(一)中央政治制度的形成与发展
1、主要含义：封建专制主义是一种决策方式，主要特征是皇帝个人专制独裁，集国家最高权力于一身，从决策到行使军政财权都具有独断性和随意性。而中央集权是相对地方分权而言，其特点是地方政府在政治经济军事等方面没有独立性，必须严格服从中央政府的命令，一切受制于中央。
2、三个发展阶段：
(1)西周时期萌芽;(2)秦汉至隋唐专制主义中央集权建立、完善时期;(3)宋元至明清丞相权力逐步削减直至取消，皇帝集政、军、财政于一身时期。
3、具体内容(演变过程)：
(1)萌芽——战国时期：韩非子从理论上提出建立君主专制主义中央集权的主张;商鞅变法初步确立。
(2)创立——秦朝：皇帝制;三公九卿制等。其特点是皇帝掌握各种大权。意义：客观上适应了封建地主阶级在政治上、经济上的需要，顺应了历史发展的潮流。
(3)巩固——西汉：西汉推行郡县封国并行制，导致王国势力膨胀。汉武帝颁布推恩令和附益之法，解除王国的威胁;思想上实行“大一统”(即罢黜百家，独尊儒术)。
(4)完善——隋唐：隋首创三省六部制和科举制，唐朝继承并完备。其特点是分散了丞相和中央机构的权力。三省的长官都是丞相，把秦朝以来的丞相职权一分为三，互相牵制，又把最高行政机构尚书省的权力分给六部，防止专权。科举制选拔了一批优秀人才做官，其机构运转更加灵活。
(5)加强——北宋：解除朝中大将和地方节度使的兵权;派文臣到各地做知州，派转运使管理地方财政;组建禁军并由皇帝直接控制。其特点是削弱地方权力和剥夺大将的兵权，财权、行政权和兵权收归中央，由皇帝直接控制。
(6)新发展——元朝：实行行省制度，即中央设中书省，地方设行中书省(简称省);还设宣政院(直接管辖西藏地区)和澎湖巡检司(管辖澎湖和台湾)。行省制度是古代郡县制的新发展，初步奠定了明清乃至当代省区的规模，对巩固和发展统一多民族国家起了积极作用。
(7)强化(或顶峰)——明清：明初把丞相权分六部，设厂卫特务机构和三司，采取八股取士。前清沿用明制，增设军机处，大兴文字狱。特点是分散丞相权力和地方长官的权力，加强皇权，同时加强思想控制。明清专制主义中央集权制度的强化，表明封建制度的衰落。
4、专制主义集权的政治特征：
①中国为农业大国，土广民众，于分散中求稳定需要集权;
②是封建地主阶级经济、政治需要的产物;
③封建社会早、中期进步作用明显：创造出和平稳定的社会环境，促进经济、文化发展，促进国家统
一、中华民族形成和中对外文化交流。也有对广大人民的统治、镇压加强的一面。
④晚清消极、反动作用为主：经济上束缚生产力发展，阻碍资本主义萌芽成长;政治上拒绝民主，人民毫无地位;思想上禁锢、抑制科学文化发展。但也有维护国家主权、巩固统一的一面。
⑤专制主义本质上是政治文明的对立物，它滋养保守，是近代中国落后的根源。
5、评价：
积极作用：顺应了历史发展的潮流，在封建社会的初期和中期具有进步意义，表现在：
①维护了国家的统和统一多民族国家的发展;
②防止了分裂割据，抵御外来侵略，镇压人民起义，协调统治集团内部矛盾，保持社会稳定;
③便于组织公共工程建设，保证中外经济文化的正常交流，推动科技文化事业的发展，有利于社会经济的发展和社会的进步。
消极作用：表现在封建社会后期：
①对人民的政治压迫和经济压迫十分残酷;
②束缚了商品经济发展，阻碍了资本主义萌芽;
③导致思想禁锢和文化专制，严重阻碍了科技文化的发展。
6、近代以来，清政府对专制主义中央集制度的维护、最终废除和复辟帝制活动：
①晚清王朝的维护：四次自救运动即洋务运动、戊戌变法、清末新政、清末预备立宪。
②最终推翻：辛亥革命(1912年2月12日，宣统帝正式下诏退位)。
③两次帝制复辟：袁世凯1915年当上“中华帝国的皇帝”，宣布改1916年为洪宪元年，1915年蔡锷、李烈钧、唐继尧在云南发起护国运动，袁世凯于1916年被迫取消帝制;1917年夏，张勋拥戴清废帝溥仪复辟帝制，恢复宣统年号，孙中山发表《讨逆宣言》，全国人民一致反对，段祺瑞组织“讨逆军”乘机打败张勋。
(二)地方政治制度的形成和发展
1、三个发展演变阶段：(1)西周封国制(贵族等级制);(2)秦汉至宋郡县、州县制;
(3)元以后省府县制。
2、具体内容：(1)周朝的分封制(内容、作用);
(2)秦朝的郡县制和汉朝的郡县与封国并行制(内容和作用);
(3)金朝的猛安谋克制;(4)辽蕃汉分治制度(南北双轨制);
(5)元朝的行省制度;(6)明朝的废行省设三司和僧官制度;
(7)后金和清政权的八旗制度;(8)明清的土司制度和“改土归流”。
3、重难点剖析：
(1)分封制与郡县制
都属于统治和管理地方的行政制度。在周朝以分封制为主，从秦朝统一全国起，以郡县制为主，也有分封制存在。在西汉和西晋两种制度并存，明朝也实行过分封制，但与先秦的分封制不完全相同。
区别在于：地方与中央的制约关系及其他地方权力的大小。在分封制下，被封者的爵位和领地等都是世袭的。虽对上承担一定的义务，但独立性很大，实际上是一个独立的王国。在中央政权力量衰弱时，被分封者就称霸一方，形成割据称雄的局面。而在郡县制下，郡县长官都是中央的派出机构，权力集中于君主一人手中。郡、县两级官员按能力选任，打破了贵族制下的血缘关系。对居民管理主要按地域划分，进一步清除了氏族制残余。
(2)府兵制与募兵制
都是重要的兵制。从南北朝到唐朝后期，我国主要实行府兵制;唐玄宗起则实行募兵制。
区别：一是士兵职业性质：府兵制下的士兵是与农业紧密结合，“寓兵于农”“兵农合一”。府兵平时在家乡从事农业生产，战时应征作战并自备武器、粮食等，军费由农民负担。军事结束，解甲归田。募兵制下的士兵应国家招募当兵，是一种职业兵，完全脱离农业生产，由国家供给衣食，免征赋役。二是兵将关系：府兵制的兵将平时不在一起，不易形成将帅拥兵自重的局面。募兵制下，将领长期统帅一支军队，兵将之间有了隶属关系，会导致军阀的形成。安史之乱、藩镇割据与此极有关系。
(3)猛安谋克制与八旗制度
都是女真人兵农合一的社会组织，既是军事组织，又是地方行政组织。各户壮丁平时从事生产，战时出征，都对各自社会的发展作出了贡献。
猛安谋克制由金朝皇帝阿骨打所创立，原是女真族的氏族部落组织。八旗制度由明朝后期建州女真首领努尔哈赤所创，是清代军事力量的核心。
(4)土司制度和改土归流
明朝在西南少数民族地区沿袭元朝的统治办法，在那里设立宣慰司、土知府等各级政府机关，任用当地的少数民族首领担任土司长官，这就是土司制度。
明朝永乐年间，贵州等宣慰司发动叛乱，明朝派军平叛，取消土司制度，改由朝廷派遣流官直接统治的变革，称改土归流。清朝在平定“三藩之乱”后便大规模改土归流。其作用不仅加强了中央政府对西南少数民族的统治，改变了当地落后闭塞和纷争的状况，而且促进了各民族之间的经济文化交流，有利于统一多民族国家的巩固和发展。
(三)古代监察制度的演变：
(1)秦朝：御史大夫(执掌群臣奏章，下达皇帝诏令，监察百官)
(2)汉朝：汉武帝后期，将全国划分为十三州作为监察区。每州设刺史一名，代表中央监察诸侯王和地方高官。东汉时，刺史的监察权进一步加强，东汉末年，刺史执掌州的军政大权，成为州的最高长官。
其影响是：刺史制度是一套严密的监察制度，加强了中央对地方的控制，巩固了专制主义中央集权。但随着刺史掌握州的军政大权，失去了监察的作用，形成地方割据势力。如后来的曹操和袁绍集团。
(3)北宋：中央派遣文臣担任地方长官知州，又在各州设通判。通判负责监督知州，可直接向皇帝报告情况。各州的公文须由知州和通判联合署名才有效，以使他们互相牵制，来加强对地方的控制。
(4)明朝：设承宣布政使司，负责地方监察事务;另设厂卫特务机构，监视、侦查官民的不法行为。 评价：中国封建社会的监察制度，对加强政府对官吏的监督，调整统治阶级内部矛盾，起了一定的作用。它成为加强中央对地方的控制、强化皇权、巩固封建统治的重要手段。
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