西方艺术史谱系和《意大利文艺复兴时期的文化与社会》
剑桥大学埃马纽尔学院(Emmanuel College)的文化史教授和终身研究员彼得·伯克(Peter Burke，1937～)是我国学术界较熟悉的一位西方史学家，汉语学术界过去主要关注的是伯克的许多论述西方史学史和史学理论的著作。其实他的学术追求可分为两类：一是探索史学和理论的结合，以及史学借鉴其他社会科学的可能性;二是探索究竟在多大程度上有一种共同的欧洲史和一种共同的欧洲文化。
作为文化史的探索者和实践者，伯克在文化史领域的贡献绝不亚于他对西方史学的出色反思和总结。直到最近几年，海峡两岸才开始译介他的文化史著作，如《欧洲近代早期的大众文化》的中译本已在2005年面世。正是这本书奠定了伯克的国际声望。该书考察的时间范围是近代早期(1500～1800)，伯克尤其重视这一时期人数最庞大的工匠和农民两个群体的文化。他讨论了如何通过中介捕捉有关大众文化的信息、大众文化的传播方式和大众文化与社会变迁的关系。伯克指出，近代早期欧洲存在两种文化传统，一种是大传统(精英文化)，一种是小传统(大众文化)。在16世纪时，受过良好教育的精英蔑视大众文化，但又参与大众文化，也就是说，精英拥有两种文化。但另一方面，大众却很少能参与精英文化(例如文艺复兴)，因此在占有和享用文化资源上，精英具有显著优势。到1800年之后，精英不再自发地参与大众文化，而是将大众文化视为某种独特和有趣的东西重新发现，并赞美创造大众文化的“人民”。这本书被认为是关于意大利文艺复兴文化传播和接受史的开山之作而被纳入著名的“欧洲形成丛书”(The making of Europe)，该丛书同时用德、英、法、西班牙、意大利五种文字出版。
我们在欣赏伯克对欧洲近代早期“大众文化”的研究的同时，也不可忽视他的文化史实践正是从研究精英文化起步的。伯克在牛津大学毕业后师从欧洲古典史学家莫米利亚诺做研究，《欧洲近代早期的大众文化》和《意大利文艺复兴时期的文化与社会》是他在萨塞克斯大学欧洲研究学院(School of European Studies)任教期间(1962～1979)出版的。正是有了对大众文化的深入研究，伯克对意大利文艺复兴的精英文化的研究才显得不同凡响。东方出版社出版的“文艺复兴经典译丛”收录了伯克两部关于欧洲“精英文化”的著作：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》和《欧洲文艺复兴》。这两本著作各有侧重，又相互补充。前者偏重文艺复兴运动的中心地带(意大利)，探讨文化创新的机制;而后者偏重文艺复兴运动的边缘地区，主要讲述边缘地区如何创造性地接受来自中心地区的文化。
读伯克的《意大利文艺复兴时期的文化与社会》很容易会联想到文化史大师布克哈特的名著《意大利文艺复兴时期的文化》。不过，伯克侧重讨论意大利文艺复兴时期的艺术(视觉艺术和音乐等)与社会，而这恰恰是布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》中所缺失的。布氏对意大利艺术有相当精深的研究，但不知何故，他没有对意大利艺术进行任何认真的讨论。从这个意义上说，伯克的《意大利文艺复兴时期的文化与社会》是一个很好的补充。诚如伯克本人所说，《意大利文艺复兴时期的文化与社会》主要研究意大利文艺复兴时期艺术与社会的互动，按照伯克梳理的西方文化史谱系，这本书属于西方文化史学的第二个阶段，即“艺术社会史”(social history of art)。从西方艺术史的发展谱系来看，这本书则代表了一种崭新的艺术史研究路径。
乔尔乔·瓦萨里与西方艺术史的滥觞
西方艺术史的编纂传统最早可追溯至古罗马作家老普利尼(Pliny the Elder，29～73)的《自然史》(Historia Naturalis)，从14世纪起，一些著名文人和编年史家，如但丁、弗朗切斯科·彼特拉克、乔万尼·薄伽丘和菲利波·维拉尼等，都开始或多或少地谈论意大利艺术家和艺术发展的情况。16世纪意大利著名画家、建筑师和艺术史家乔尔乔·瓦萨里(Giorgio Vasari，1511～1574)于1550年出版了其皇皇巨著——《意大利艺苑名人传》，记载了从14世纪的齐马布埃和乔托，到16世纪米开朗基罗共二百六十多位意大利艺术家。瓦萨里并未明确使用“艺术史”这一名称，但他提出了一个系统的艺术发展观，因而该书成为西方艺术史的开山之作。瓦萨里将自古代以来的欧洲艺术划分为三个发展阶段：辉煌的古典时期;罗马帝国灭亡后的黑暗时代;自乔托以来的艺术复兴阶段。瓦萨里还进一步将复兴时期的艺术划分为三个阶段，分别对应文艺复兴的三个时期：14世纪草创时期，15世纪艺术获得进一步发展和完善的时期，以及16世纪盛期文艺复兴。瓦萨里的贡献主要表现在两个方面：一、为后世提供了一份有关文艺复兴时期艺术和艺术家的珍贵记录;二、开创了一种将艺术家传记与风格史结合在一起的艺术史编纂模式，影响了此后两个多世纪的西方艺术史编纂传统。
从温克尔曼到沃尔夫林的艺术风格学
18世纪，西方艺术史编撰传统开始转移。普鲁士艺术史家约翰·温克尔曼(Johann Winckelmann，1717～1768)的贡献尤其卓著，他在《古代艺术史》(1764)的前言中明确表达了对传统艺术史模式的不满。在温克尔曼看来，瓦萨里式的艺术史并非真正意义上的艺术史，而只是艺术家的大杂烩，艺术史的目标应该是探索艺术的本质，其对象应该是艺术品的形式或风格，而不是艺术家。在研究希腊艺术时，温克尔曼将西方艺术史的中心从艺术家转向了艺术品本身，体现了一种力图将艺术塑造为一门严谨的“科学”(wissenschaft)的愿望，也正因为如此，有些学者认为“艺术史之父”的桂冠应授予温克尔曼而非瓦萨里。
19世纪和20世纪初，艺术史研究的对象也逐渐从艺术家转向艺术品的内在因素，如题材、风格、形式等。19世纪颇有影响的库格勒的《君士坦丁大帝时代的绘画史手册》(Handbuch der Geschichte de Malerie seit Constantin dem Grossen，1837)和《艺术史手册》(Handbuch der Kunstgeschichte，1842)就表现了艺术史研究和编撰范式的变化。库格勒的艺术研究直接影响了雅各布·布克哈特(Jacob Burckhardt，1818～1897)。正是在库格勒的指导下，布克哈特完成了《意大利艺术品指南》，为其旷世杰作《意大利文艺复兴时期的文化》奠定了基础。布克哈特依据“题材”(genre)和“风格”研究艺术，打破了单纯以艺术家和时间顺序为主的艺术史模式。比如，在讨论建筑时，他根据建筑的形式要素(拱、柱子、立面等)、风格(哥特式、早期文艺复兴式和盛期文艺复兴式)、类型(教堂、修道院、宫殿、别墅和花园)和装饰分成多个专题进行讨论。奇怪的是，《意大利文艺复兴时期的文化》中几乎没有任何关于艺术的专门论述。
风格分析到布克哈特的弟子海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wolfflin，1864～1945)那里达到前所未有的高度。沃尔夫林的代表作《文艺复兴和巴洛克》(Renaissance and Baroque)、《古典艺术：意大利文艺复兴艺术导论》和《艺术史的基本概念》都将风格分析放在中心位置。之后，奥地利艺术史家阿罗伊斯·李格尔(Alois Riegl，1858～1905)的《风格问题》和德国雕塑家阿道夫·希尔德勃兰德(Adolf Hildebrand，1847～1921)的《造型艺术中的形式问题》都为沃尔夫林提供了灵感。李格尔的“艺术意志”(即创造艺术形式的内在冲动)理论尤其冲击了当时的艺术史。在此基础上，沃尔夫林逐渐建构了一整套以风格分析为基础的艺术批评语言。
艺术心理学和图像学
20世纪初，艺术史已在德语世界成为体制健全的学科。艺术研究(approaches)也出现新的突破，其中以心理分析和图像学最为突出。弗洛伊德的《莱奥纳尔多·达·芬奇的童年》和《米开朗基罗的摩西》以独特、新颖的研究方法激起了不少艺术史家的兴趣。心理分析在艺术史研究中风行一时。不过，对艺术史研究影响最大的并非弗洛伊德的心理学理论，而是“视觉认知”(visual perceptions)心理学。除心理学方法之外，汉堡艺术史家阿比·沃尔堡(Aby Warburg，1866～1929)开创的图像学是当时最具革命性的研究方法。沃尔堡认为，艺术品是象征，艺术家应关注象征图像的起源、含义和传播，而要做到这一点，艺术家必须将其置于各种语境(包括视觉、文学、社会和哲学等的语境)中。沃尔堡本人关于文艺复兴画家波提切利的《维纳斯的诞生》和《春》以及费拉拉“忘忧宫”壁画的研究，就是将图像与古典传统相结合的典范。在沃尔堡那里，文艺复兴时期的图像成为研究古典文化传统的一把钥匙。时至今日，注重古典文化传统研究依然是伦敦沃尔堡研究所的一大特色。沃尔堡的方法事实上将艺术史变成了更为宏大的文化史研究的一部分。英语世界的艺术史研究无论在学科建制还是在理论研究方面，与德语世界比较都显得较为滞后和保守。在英国，直到1932年考陶尔德研究所(Courtauld Institute)成立，艺术史学科才正式确立。1933年，沃尔堡的助手萨克斯尔把沃尔堡的私人图书馆从汉堡迁至伦敦，并成立沃尔堡研究所(Warburg Institute)，因此，图像学的大本营也就从德国的汉堡迁移英国的伦敦。
就在沃尔堡的图像学开始向英美学界挺进的同时，德语世界又出现了一种崭新的艺术史研究方法，即将艺术与社会结合起来研究，这种方法通常被称为“艺术社会史”或“社会艺术史”(social history of art)。
艺术社会史的兴起
艺术社会史最先兴起于20世纪30年代的中欧学术界，这与当时德语学术界人文社会科学的发展有密切关系。从19世纪末开始，艺术史研究也由于社会学的冲击而发生重要变化。许多学者开始将马克思和马克斯·韦伯(Max Weber，1864～1920)等学者的重要理论用于艺术研究。大致来说，这一时期的艺术社会史研究主要分为两类：一类采用德国的实证社会学方法，力图通过艺术所赖以产生的广阔社会背景来理解艺术的本质及其发展、演变;另一类主要采用马克思主义方法，从经济基础与上层建筑、意识形态、阶级斗争等角度来解释艺术的发展及其风格的演变。
早期艺术社会史的经典之作是沃尔夫林的弟子、瑞士巴塞尔大学的艺术史家马丁·沃克内格尔(Martin Wackernagel，1881～1962)的《文艺复兴时期佛罗伦萨艺术家的世界》(1938)。沃克内格尔把注意力从艺术风格转向艺术家生活的社会环境以及艺术品生产的过程。沃克内格尔指出，佛罗伦萨艺术是市民社会要求的反映，也是佛罗伦萨的统治阶级合作与宽容的产物：前者为艺术家提供了大量工作机会，后者则鼓励了艺术创新。书中详细探讨了文艺复兴时期佛罗伦萨的艺术作坊、顾主、艺术市场以及艺术家的社会地位，这在当时十分罕见。时至今日，文艺复兴艺术社会史的研究，基本上仍未超越该书的范围。在德雷斯顿美术馆供职的德国艺术史家尼古拉斯·佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner，1903～1983)同样注意到了传统艺术史忽视艺术与社会联系的弊病，由此萌发了撰写艺术社会史的想法，并设定了艺术社会史的大致范围：趣味史、美学理论史、展览史、艺术收藏史、艺术品交易史等。但佩夫斯纳也认识到，在当时的学术条件下不可能写出一部面面俱到的艺术社会史著作。于是，他挑选了“艺术教育或艺术家的教育”这个题目，试图通过考察艺术学院的演变史来实现这一目标。
与沃克内格尔和佩夫斯纳同时代的匈牙利裔艺术史家弗雷德里克·安塔尔(Frederic Antal，1887～1954)和阿诺尔德·豪泽(Arnold Hauser，1892～1978)也强调了艺术和社会的密切关联，在阐释艺术与社会的关系时，他们主要采用了马克思主义的理论和方法。安塔尔是沃尔夫林的学生，安塔尔感到，从纯粹风格的角度研究艺术而完全忽视艺术与社会的关系，使艺术史研究陷入了困境。在安塔尔看来，一幅画的主题表达了公众的世界观和思想，因此他不关心绘画的形式因素，而注重绘画内容所反映的当时人的观念和心态。早年的马克思主义训练为安塔尔提供了解释文艺复兴时期佛罗伦萨绘画的理论武器。他指出，佛罗伦萨的制造业和国际贸易造就了一个强大的市民阶级，文艺复兴时期的艺术正是这个阶级的利益和要求的反映，而这一阶级的兴衰决定了艺术风格的演变。虽然安塔尔对马克思主义理论的套用流于生硬，但他也采用了许多作坊文献和档案，因而论证比较精细，书中也不乏精彩之处。相比之下，几年后出版的阿诺尔德·豪泽的《艺术社会史》就显得粗糙得多了。该书上起史前艺术，下至电影时代的艺术，气象雄伟。豪泽雄心勃勃，力图建立一种反沃尔夫林和李格尔的新艺术史模式，他主要运用马克思主义的理论，将每个时期的艺术风格与特定的阶级联系起来。彼得·伯克将这种艺术史方法称为“宏观社会学方法”，强调普遍性、共性，而忽视艺术发展的多样性、复杂性。事实上，安塔尔和豪泽的著作都表现出“以论带史”的倾向，使他们的论述显得干瘪和僵硬。
“艺术社会史”打破了风格学和形式分析一统艺术史天下的局面，也为以鉴赏学和艺术批评为主的沉闷的英美艺术学界带来了一股清新的空气。更重要的是，艺术社会史还代表了西方文化史发展的一个新阶段。
艺术社会史走向中心
20世纪六十、七十年代，西方艺术史领域从社会角度研究艺术的方法日渐流行，艺术赞助、艺术收藏、艺术市场、艺术家的社会地位等皆成为研究艺术的学者关注的对象。意大利埃劳迪出版社从1979年陆续推出的17卷本《意大利艺术史》(Storia della Arte Italiana，Torino: Giulio Einaudi Editore)，充分体现了艺术史研究注重艺术之社会环境的“艺术社会史”。最近十几年来，英语世界出版的一些文艺复兴艺术史的教材如狄亚娜·诺尔曼主编的《锡耶那、佛罗伦萨和帕多瓦：1280～1400年间的艺术、社会和宗教》、埃芙林·魏尔希的《意大利的艺术与社会：1350～1500》、约翰·帕奥雷蒂和加里·拉德克合著的《意大利文艺复兴时期的艺术》等都表现了当今艺术史研究的“语境(或情境)转向”(contextual turn)。
事实上，“语境转向”并不局限于艺术史研究，二战以后，欧美思想史研究也出现了类似的“语境转向”。传统的思想史家认为，治思想史的根本大法就是“精读”(close reading)经典文本，认为经典文本本身就是一个自足的系统，只要揭示文本的“内在逻辑”就足够了。但在20世纪50年代，这种观念受到以约翰·波考科、昆廷·斯金纳和约翰·邓恩为首的“剑桥小组”的严厉批评，他们认为，过去那种只偏重解读文本的“内在逻辑”的方法是不够的，还需考虑“思想”或“言论”所在的语境。
需要指出的是，20世纪六七十年代艺术史研究中的“语境转向”与此前的马克思主义艺术社会史存在重大区别。马克思主义艺术社会史最有力批评者是贡布里希，他批评豪泽的《艺术社会史》实质上是“变化着的艺术表达趋势和模式所反映的西方世界的社会史”。贡布里希认为，艺术社会史是“在历史上艺术品被委托和创作的不断变化着的物质条件”，艺术社会史关涉的内容应该是各种微小的社会存在，如各地的艺术家会社和行会的规则与章程，御用画家(peintre du roi)之类职位的发展，公共展览的出现，艺术教学活动的具体内容和方法，“人文主义者艺术顾问”的地位等等。伯克将贡布里希等人的艺术社会史称为“微观社会学”方法，也就是说从历史学家的立场出发对艺术进行“社会史说明”(social explanations)，而非从社会学家的立场进行“社会学说明”(sociological explanations)。事实上，“微观社会学”方法构成了自20世纪60年代以来西方艺术史研究的主要形态。
贡布里希不仅是马克思主义艺术社会史的批评者，也是他提出的新型艺术社会史的杰出实践者。他在《作为艺术赞助人的早期美迪奇家族》一文中，质疑了自瓦萨里以来一种广为流传的观念：洛伦佐·德·美迪奇是他那个时期最重要的艺术赞助人。贡布里希发现，洛伦佐的艺术赞助无论规模还是数量都不仅无法媲美其祖先，而且也不及同时代的其他几位重要佛罗伦萨贵族和富商，洛伦佐的重要性主要体现在艺术收藏、对艺术家的提携和对艺术事业的促进方面。这一结论为重新认识和评价洛伦佐在艺术领域的地位奠定了基础。
佩夫斯纳的学生，后来在牛津大学执教的艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔(Francis Haskell，1928～2000)坚持英国经验主义的治学传统，他坚信艺术史研究的基本原则是关注“特定时空中的具体事件”，即就事论事，而不是扭曲事实迎合理论。其重要著作《赞助人与画家：关于巴洛克时代意大利艺术与社会的一项研究》破除了自法国艺术史家丹纳以来广为传播的一个观点：巴洛克风格是耶稣会艺术赞助的结果和体现。贡布里希和哈斯克尔对艺术赞助的出色研究启发了随后的艺术史研究，艺术赞助开始成为艺术社会史研究的一个重点。
20世纪60年代的另一部体现了“微观社会学”方法的重要艺术史论著是鲁道夫·维特考维尔(R. Wittkower)的《土星之命：从古代到法国大革命时期有关艺术家个性与举止的文献史》。在这本书中，维特考维尔考察了从古代到大革命时期艺术家在公众眼中形象的变化，尤其是艺术家从普通手艺人成为“他者”的各种特点和品质及其社会、心理、文学根源等。
从20世纪70年代至今，在沃克内格尔开创的各个领域都出现了不少重要的论著。一些学者集中考察了文艺复兴时期艺术品被委托和制作的最重要场所——作坊，并通过对作坊内各种活动和实践的考察揭示了文艺复兴艺术生产的实质和艺术家角色的含义。其中较有代表性的有阿纳贝尔·托马斯(Anabel Thomas)的《文艺复兴时期托斯卡纳地区画家的实践》、安德鲁·拉迪斯(Andrew Ladis)主编的论文集《艺术手工业：文艺复兴和巴洛克时期意大利作坊的独创性与工业》及米歇尔·马莱的《艺术业：文艺复兴时期意大利的合同与委托制作过程》等。这些学者大量运用文艺复兴时期作坊的各种文献资料，如雇用合同、艺术品委托制作合同、合伙经营合同及艺术家租赁店铺、支付学徒和助手薪水、纳税等各种商业记录及艺术家的遗嘱、财产清单等，考察了文艺复兴时期艺术家的职业活动与实践、他们与赞助人的关系、艺术家的收入状况、经济地位、职业训练等方面的情况。另外，卡门·班姆巴什(Carmen Bambach)和弗朗西斯·阿美斯-刘易斯(Francis Ames-Lewis)则通过作坊素描活动的内容、性质及功能的变化，考察了素描在作坊艺术生产和艺术家职业训练中的作用，以及文艺复兴时期的艺术理论对艺术实践的影响。
宫廷，作为文艺复兴时期艺术品被委托和制作的另一个重要场所也引起了一些学者的关注。事实上，有关宫廷的研究可划入广泛的艺术赞助的范畴，因为文艺复兴时期的宫廷，尤其是15世纪中期以后，是重要的艺术赞助人。汉堡大学艺术史教授马丁·沃恩克(Martin Warnke)的《宫廷艺术家：论近代艺术家的起源》就研究了文艺复兴意大利的宫廷在造就近代艺术家方面的积极作用。
20世纪六十、七十年代以来的学者并不只关注社会环境对艺术的影响，他们更强调艺术与社会的“互动”。比如伯克就不仅注意到赞助人对艺术生产的控制和影响，也强调了艺术家与赞助人的冲突和谈判。另一方面，一些研究艺术家的学者也不仅注意到社会环境对艺术家的影响或制约，也强调了艺术家积极利用或反抗社会环境的一面。英国艺术史家弗朗西斯·阿美斯-刘易斯的《文艺复兴早期艺术家的知识生活》就体现了这一点。该书主要考察了作坊世界以外的艺术家，即艺术家学习和探索艺术理论、古典文化和艺术以及其他知识，以提高自身地位方面的努力。刘易斯在其《知识生活》的前言中谈到，当他最初从事艺术史研究时曾认为，在文艺复兴时期，不仅公众多将艺术家视为技艺精湛的手艺人，艺术家自己也接受了这一传统角色。但随着其他学者的研究成果和许多原始资料的出版，他逐渐意识到，至少有一群精英艺术家对艺术和自身的地位怀有更高期望。他们努力学习各种理论知识，不仅论证艺术作为自由学科的合理性，也试图提高自身的社会地位。另外，一些学者考察了艺术家通过视觉艺术塑造自身形象的积极贡献，其中重要的有1998年乔亚娜·伍德-马尔斯顿(Joanna Woods-Marsden)的《文艺复兴时期的自我肖像：身份的视觉建构与艺术家的社会地位》、凯瑟林·布朗(Ketherine Brown)的《画家的反思：文艺复兴时期威尼斯的自我肖像》、马丽·罗杰斯主编的论文集《文艺复兴艺术中的身份塑造》。这些学者的研究表明，文艺复兴时期的艺术家不仅深受当时日益传播的新艺术观的影响，而且还力图从手艺人中脱离出来，为自身塑造一种美好的新形象。
欧美艺术学界在20世纪80年代出现了所谓“新艺术史”的浪潮。“新艺术史”的内容十分繁杂，非一篇文章可以尽述，大体说来，“新艺术史家”不满传统的注重风格分析、心理分析和图像学的路径，提倡更加开放和多元的研究视角和方法，如用新马克思主义、女性主义、结构主义、符号学等来研究艺术史，并把艺术史拓展为更为宽泛的“视觉文化”(visual culture)研究。不过，目前欧美的“新艺术史”总体状况似乎是“破多于立”，有建树的著作并不多。以文艺复兴艺术史研究为例，除少数从女性主义角度写成的“新艺术史”著作之外，可圈可点的“新艺术史”著作寥寥无几。这一事实还说明，“新艺术史”的崛起并未使“艺术社会史”过时，而是丰富了它。在文艺复兴艺术史研究领域，出现了一些艺术社会史和新艺术史交叉的著作，一些女性主义艺术史家把性别视角与艺术社会史结合，以彰显文艺复兴时期女赞助人在塑造文艺复兴视觉文化方面的贡献。“新艺术史”的兴起并未取代“艺术社会史”，而是与后者互为补充。
由此可见，自20世纪60年代以来的“微观”艺术社会史取得了丰硕的成果。与早先的“宏观”马克思主义艺术史相比，这一时期的学者更注重对艺术切近“社会情境”的具体分析，而不是武断地将艺术与诸种社会因素一一对应起来。不仅如此，他们也通过对大量史料的描述，使读者对文艺复兴时期艺术家和艺术实践有了更充分和更准确的认识。正如伯克指出的，从更广阔的层面上看，微观社会学方法与宏观社会学方法是互为补充，而不是互相冲突的。两种方法各有利弊。宏观社会学方法倾向于“宏大理论”，解释太多，事实太少，且理论框架过于僵硬;微观社会学方法则倾向于经验至上主义，即注重描述而不是分析，事实太多，解释太少。将两种方法富有成效地结合在一起，扬长避短，对文艺复兴时期意大利的艺术与社会进行全面考察和研究，则正是伯克撰写《意大利文艺复兴时期的文化与社会》的主要目标。
《意大利文艺复兴时期的文化与社会》初版于1972年，名为《意大利文艺复兴时期的文化与社会：1420～1540》(Culture and Society in Renaissance Italy: 1420～1540，New York: Charles Scribner’s Sons，1972)，第三版才更名为《意大利文艺复兴时期的文化与社会》(Italian Renaissance: Culture and Society in Italy， Cambridge: Polity Press，1987)。与前两个版本相比，第三版的修改幅度很大。1999年，该书的第四版问世，它在1987年版的基础上略有改动，并沿用第三版的书名。其最大不同是增补了最新的研究著作(中译本依据2003年第四版重印本译出)。伯克在该书序言中明确指出：“艺术社会史或许可被视为艺术史的基础。”他通过对1420～1540年间意大利文化与社会的全面考察，力图揭示文艺复兴时期意大利“文化创新”的实质和根源。伯克写这本书的时候，“计量史学”在欧美史学界风靡一时，受这一史学潮流的影响，伯克利用计算机全面考察了当时包括艺术家在内的600位文化精英的社会出身、地位、教育、职业训练、与顾主的关系，以及其作品被委托和制作的社会环境、作品的政治、宗教、社会功能等，并将其与这一时期意大利社会结构的变动、价值观念和审美意向的转变联系起来，展示了艺术和艺术家与社会的互动关系。不仅如此，伯克在研究中还努力将“宏观”与“微观”方法创造性地结合在一起。他采用了由内向外扩展的研究方法，即从对赞助人、作坊、艺术家等切近环境的“微观”研究，向外扩展到对当时占主导的世界观、社会结构及文化和社会变迁等的“宏观”考察。如果说前者能使读者对艺术与社会“互动”的内容、方式、特点有具体而微的认识，后者则有助于读者理解该时期有关趣味标准的描述以及艺术家和顾主这两个不同社会群体的理想、意图或需求。因此，虽然该书问世已有三十多年，但至今仍是我们了解西方艺术社会史研究的一部最全面和最富有启发性的著作。就笔者了解，目前国内学术界对西方的艺术社会史研究尚缺乏深入了解，相关的译著也不多见。我们相信，翻译伯克的《意大利文艺复兴时期的文化与社会》不仅能促进我们对文艺复兴时期意大利文化的认识，也将有助于扩展我国艺术史和文化史学者的研究视野。
(《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，〔英〕彼得·伯克著，刘君译，东方出版社2007年12月版，49.80元;《欧洲近代早期的大众文化》，上海人民出版社2005年11月版，36.00元)
作者：刘耀春 刘 君
内容提要 中国的文艺学学科要在当下语境中突破发展困境、获得新的适应性，既需要全面“自诊”，通过梳理本学科的知识形态和话语实践而作出深入的、持续的反思性研究，同时也需要采用“介入”疗法，针对学科危机的本源问题——新时期文艺学学科的知识生产状况，借助社会学考察分析的范武来提供全新的知识清理视野。我们可以从反思社会学和科学、知识社会学的多重学理逻辑上剖析文艺学学科的知识生产状况，从而确认中国式生产路径及其特色，为进一步明确今后的学科发展走向提供新的参照。
关键词 社会学 文艺学 知识生产 场域
文献标识码 A
在当前中国的人文学科领域，反思与重构越来越成为一种思想主潮。这种思想主潮彰显出中国的人文学科知识生产共同体的“身份”意识更加明晰，责任感和自觉性正不断强化。其所隐含的学理逻辑主要体现在两个方面：一是在现有体制、机制下，人文社会学科的自主性正在逐步生成，特别是在对西方新的文化危机的参照中更加倡明了民族性话语的“本真性”和生命力;二是本土学术话语的知识形态在历经了中西方不同的生产模式和“内在肌质”的对比、交融之后，需要进行螺旋式的演变，以期形成自我的超越和精神的传承。同时，从社会学的角度来考察，我们也需要强化这样的意识：变迁的时代与知识分子思想史的演变之间的动态倾向，恰恰反映了现代社会和人文知识分子的质感。如卡尔·曼海姆所论，“以前时代思想的目的在于自我确认和再确认，它总在追求一种可靠性，以使得人类能无条件地接受自身和自己的信仰……而现代思想的趋势却指向另一方向，其目的不再是自我确认，也不追求与既定生活条件的和谐。在变迁环境中生活的人不再以不变的、确定的观点来看待自己……我们时代的代表形象则是不断超越和重构自我……其最重要的动机是更新和变化”。
那么，对于中国文艺学学科而言，仅仅依靠“自我确认”和“话语更新”，我们是否能够实现“超越和重构”的理想境界?新世纪以来的理论实践已然给出了否定的回答。笔者认为，中国文艺学学科的发展要在当下语境中突破既有模式、获得新的适应性，既需要学科同仁们全面“自诊”，通过梳理本学科的知识形态和话语实践作出深入的、持续的反思性研究，同时更需要采用“介入”疗法，针对学科危机的本源问题——新时期文艺学学科的知识生产，更多地予以“总体性”的判断，借助社会学考察分析的种种有效范式提供全新的知识清理视野。这种反思与重构的路径，将会因其不同于本学科内部认识论基础的“大局观”和更加契合人文知识分子思想史实际的价值理性而显现出特殊内涵与独特效用。
对于引入社会学反思视角透析文艺学学科发展的宏观思路，也有诸多专家述及，新意迭现。但是，其中有一个首要的学理问题并没有真正解决：我们为什么要借助社会学的整体观和方法论来诠释中国的文艺学问题?我们凭什么按照自己的理论预设来使用社会学的种种方法论工具，这种做法和常见的话语移植有何质的不同?
这就牵涉到几个方面的问题，需要进一步探讨。首先，我们需要判断当前中国文艺学的学科反思系列论域的总体指向及其社会学蕴含。毋庸讳言的事实是，伴随着多元化的社会文化语境的拓展，中国文艺学知识共同体的整体“自我认识”正在不断深化，无论是其对于文学知识本体论、发展论还是对文学主体性、学科自主性的认识都在进一步增强，关注自我成为一个潜在的群体精神需求。毕竟，“我们生活在一个自我认识的时代。这个时代与其他时代之所以不同，并非在于拥有了全新的信念，而在于不断增长的对自我的认识和关注。”作为特殊时代、特定地域中借助审美意识形态象征化地阐释世界的精神生产者，如何自我定位、寻找终极的存在之家，已然成为文艺学学人当下的集体思考命题。与此同时，作为整个社会结构中的行动者，受内在文化逻辑和价值导向的驱使，文艺学知识生产群体也迫切地需要对研究对象的崭新特性和不同受众的文化需求予以回应，在“前瞻性”寓言的同时“被动地”作出应答，主体姿态的世俗化和客观知识的多极化特征也就由此显现了。毕竟，“当代知识分子精神状况的变迁，及其视角的支离破碎，并非像某些作者慨叹的那样，是不断增长的怀疑主义的结果、信仰的堕落，或者是无法创造一种整合的世界观。而是相反，世俗化和观点的多极化。正是因为，知识群体失去了其身份团体的地位，也失去了对时代问题作权威性解答的特权。”当代中国文学的理论体系创新的匮乏，文学经验的世俗化、多样化及其与文学史传统的断裂、游离状态，以及文学知识生产形式的体制化、机构化，文学从业者的功利化、阶层化等，共同组成了文艺学知识分子群体的“自我认识”的逻辑背景，以及在学科领域内外“说话”、争夺话语自主权和文化象征资本的群体属性特征。
我们可以看到，在近年来争论最为集中的“问题群”——中国文艺学的学科边界和定位(合法性)反思等论题持续升温的背后，学科群体的“自我认识”并不十分明确。其实，无论是对本学科知识形态的整合、知识创新的期待，还是对知识应用的划界、价值生成的考量等，其共有的潜台词就是——中国文艺学的知识生产问题需要正面解答，而任何一种“生产”恰恰又都是社会结构中的行动者的实践——“行动者的行动，是为了实现实践的目的，这个目的包含了社会与经济的利益和权利及其符号的表征”。就生产本身而言，我们还缺乏对于自身知识生产过程的总体性、逻辑性、自省式的深刻思考，尤其缺少具有思想深度的“身份认同”(知识生产主体的自我反思)。日积月累的恶性循环导致了本学科知识生产的学理基础的严重不足，以及面对学科发展“瓶颈”时的困顿无助。而我们反观西方20世纪的文论研究，其总体态势则始终体现了“多元视界的融合”，当前更是向兼具广度和深度的“文化研究”和政治批评方向发展，在此期间理论家们保持和弘扬了清醒的学科反思意识和主体超越意识。相形之下，我们30年来持续的话语“西化”，并未在根本上显示出现实的总体性和历史的逻辑性。例如：参照西方马克思主义以及詹姆逊(作为马克思主义文论家)的后现代研究，我们会发现自己对于马克思主义原典的中国式解读是浅显、偏狭的。这其实从一个侧面印证了本学科知识生产的学理基础的“本源性”不足。实践证明，我们缺乏对中西文论知识形态的认真清理、对中西异质性的知识生产方式逻辑性的深度阐释，尤其是缺乏对自身学科基本问题的现象学的还原。因此，从正反两方面来看，我们都迫切需要在反思学科发展中实现研究主体的自我超越。
其次，我们要进一步剖析中国文艺学知识生产的社会学本质和总体化特征。长期以来，中国的文艺学知识生产很鲜明地体现了历史化、地方化和社会化的特性。在大家的共识中，以建构文学理论、梳理创作经验和弘扬文学批评为主要任务的中国文艺
学，从现代文学观念的发生期直到新世纪前后的观念整合期，在漫长的时段中其始终与中国历史、文化和社会的整体变迁紧密相连，相互纠结，呈现出重视实用理性、偏于政治话语、较多地发挥了社会文化再生产功能的整体特点。特别是新时期以来“三十年文艺学走过了返正一开放一深化的历程：返正是以回归现实主义为主题纠正前此对于马克思主义的歪曲，开放即以西方理论建构各种文艺学，深化则是在全球化语境下面对当代文化现实，与西方对话。”而在这一历程中，中国文艺学自身的知识生产问题，却极少被纳入一种“文化再生产的社会场域”的视野下进行自我解剖。同时，深植于学科知识建构过程的学者们的“集体无意识”特征、习性生成等问题也没有得到深刻的昭示。对于文艺学学科的从业者、当事人来讲，这是历经着历史事实的我们最应该直面的“原点”问题。只有既思考社会文化场、文学场和文艺学学科场域的各自“占位”与相互关系，又审视本学科知识生产的整个机制、整体过程，我们才能对本学科的知识生产问题进行全面的考察和逻辑的清理。
同样，文艺学学科在现实语境中也正面临着种种危机和挑战，核心都指向了当前文艺学的知识形态与生产状况。文艺学最需要直面的显然已不是“话语”问题，而是其作为人文科学知识的社会生产问题、作为“象征形式的社会存在”的哲学解释问题。就此而言，中国文艺学作为人文科学的分支，需要我们评估其历经几十年发展之后自主性的程度;作为一种象征形式的社会存在，需要在新的社会文化语境下呈现其存在的合理性与面貌特征;而其作为一种意识形态的符号文化的“生产方式”，既需要在理性的反思中回复精神生态的本真，也同样需要“科学发展”的定位。与此同时，针对文学理论与文学批评、大学教学等“生产一传播一接受”链条的脱节，以及研究主体自身与本学科思想史的断裂、其在社会行动中的角色困境等现实状况，我们也需要强化自身的观念认同：文艺学学科必须在重构中得到持续发展，文艺学学者必须“在自识中走向世界”。
而针对后现代思潮和消费文化在中国相互交叠的状况下艺术和文化领域内的种种变迁，作为知识生产主体的我们也“需要具有回应社会文化变迁的能力、具有使社会文化变迁成为主题的能力”。⑦在文艺学知识生产中要回应社会文化变迁，首要的是解决文学理论本体功能在当下中国的文学事实和审美经验中如何“在场”，面对纷繁复杂的社会语境、文学的社会价值再生产如何实现，文学的文化象征和审美阐释功用怎样发挥等问题。而要使得中国新世纪以来的多元社会文化变迁成为文学的主题，我们不只是要让文学理论走进“日常生活审美化”的现实境遇中，还应当重点展开当前人文社会科学的“文化转向”与文艺学知识生产关联性的思考——即在文艺学研究中，文化研究的中国图像也应该放大在整个“新文化秩序和价值意义”生成的大背景下，置于社会行动者交往理性的视阈中来宏观思考。借观照西方文化转向脉络深入体察我们的文化研究，使“文化研究的中国意义和中国问题凸显出来”，诚如刘康所论，“首先要关注的就是在从激进的革命意识形态向消费主义的大众文化急速转型的过程中的文化矛盾”，如转型社会、现代性、全球化与传媒文化等问题。在此过程中，还要结合国情实际，针对中国文学观念的个性化传统清理相关的中国特色文艺学命题，特别是乡土话语生产、大众审美话语生产实践，剖析其与中国学术和文化传统根基之间若即若离的历史与现实张力。上述融入社会文化变迁、并将之转化为文化研究“现实主题”的做法，显然也需要借助社会学的方法论范畴与理论工具，做出整体性的研判和价值蕴含的重构。
用社会学的原理和方法对文艺学学科“问诊”，除了扩大我们的视野之外，无疑也是一种科学的态度和合理的路径，必将会生出学科融汇的灵感和效应来。因为：其一，新时期中国文艺学的学科根基本身比较薄弱，而且近年来在自身学理化发展和实践应用中出现了诸多问题，说明它应该、也必须在学科制度化过程中做一种透彻的“自我解剖”，以发现久被遮蔽的本质问题。长期以来，“一方面中国在学术建制上大量仿效西方的专业化建制，另一方面则在正统意识形态和西方自由主义、批判理论等往往根本对立的学术观点及方法之间徘徊”，“在中国的人文和社会科学界，无论是意识形态正统或强调进口的西方自由主义传统，往往缺乏历史化和对自身的反省批判意识”，如此，学科化“大跃进”的过程中“学理化”很匮乏，中国问题和中国意义被一再搁浅，最终往往导致我们的“失语”。二，作为现代学科范畴而发展的中国文艺学，本身属于带有其精神特质的社会意识形态领域，是一种精神生产的社会存在范畴，因而必然可以、也必须作为社会学的考察和研究对象，被纳入到人文社会科学的概念框架和方法论体系中去观照。同样，研究主体也应该成为当前反思社会学“反观”自身实践的“客观化”对象。而从知识社会学、科学社会学的结构功能分析理论出发，我们则需要从科学革命、知识范式的生成角度以及知识共同体的运行法则等一系列规律中去体认学科的“科学性”和“现代性”。其三，以往我们惯于从文艺学学科内部的概念和预设逻辑出发去反思和考证，反而使自身的合法性问题越来越突出，也受到了学界和社会的普遍质疑，这就提醒我们必须转换思维，从外部人手——检讨文艺学主体在场域中的社会行动本身，从解析知识分子群体的社会存在状态来寻求自身生存和发展的历史和现实依据，从而彰显本学科合法性地位，为知识信仰的重构提供新的力量源泉。其四，社会科学的跨学科研究需要以共同的学理逻辑作基础，文艺学本身就是理论性比较强的哲学运思，是对于社会世界的意识形态的再现，也是反映社会集体、社会结构“场域化、文化资本化”等鲜明运行轨迹的象征符号，因而将文学理论研究和社会学学科研究融通起来，符合现代科学和学术研究的普遍性学理逻辑。从西方人文学者的种种成功实践来讲，已经充分证明是可行的、具有深度研究空间的。同时，也符合转型期的中国社会人文学科理论研究的整体发展态势，特别是日益勃发的文化研究的主旨意趣。
与此相应，作为当代人文知识分子，我们也必须走向知识生产认识论的全面反思。作为科学哲学家的巴什拉认为，科学发现的逻辑指向一种新的哲学使命，这种使命必须摆脱传统的基础才能完成，他因而设想了一种反思的认识论，这种认识论是历史的、非连续的、辩证的，不再集中于某些持续的、不变的以及常新的“我思”。通过拒绝给予现存理论以一种普遍的地位，辩证的推理为转化提供了动态的潜力。而且，找到并克服认识论障碍所需的相关知识，应该超出一个知识学科的概念基础与认知基础，而把塑造着我们对特定理论问题的知觉以及我们对它们的理论把握活动的所有社会的、文化的以及心理的因素包括在内。而科学社会学大师默顿也曾指出，在科学社会学范畴中，“四种制度上必需的规范——普遍主义、公有性、无私利性以及有组织的怀
疑，[被认为]构成了现代科学的精神特质”。为此，我们迫切需要在否定性思维中重构中国文艺学的知识生产模式和体系。针对新时期以来文艺学知识生产的具体实践，在质疑、反思中为其重新定位，并不断地积淀和生成本学科作为现代科学的一种精神特质。
在社会学视野中观照和思考中国文艺学知识生产问题，首先要借助反思社会学的方法论。当代法国社会学家布尔迪厄指出，社会科学应该以自身为对象，“应该历史化进行历史化的主体，客观化进行客观化的主体，也就是说，历史的先验性事物的客观化”，从而“提供了这门科学达到对其自身的意识，即达到对各种历史先设条件有所认识的可能性”。他强调，这种“自反的反观性”应该转化为科学家由他们的科学习性所构成的一种性向，提前作用于研究行为的趋向模式。回到起点，思考和回答本学科的源问题，以文艺学场域为研究对象进行自身的考察，从社会学的学理逻辑上对新时期以来文艺学的知识状况作以剖析和诊断。这种“拿自己开刀”的做法，既是对布尔迪厄所倡导的科学的“反观性”的积极实践，也是对新时期以来文艺学学科的一次“自检”。其根本要求就是要廓清新时期以来中国文艺学的“场域”特性，观照、分析和解构这一特定场域中的行动者在利益冲突或争夺符号权力合法性的现实和潜在情境下的知识生产状况，为当前本学科发展的反思性建构作一个跨学科方法的“会诊”。
在布尔迪厄看来，“场域”就是那种相对自主的空间、那种具有自身法则的小世界。在其关于“实践科学”的整体构架中，这个概念来自20世纪60年代晚期布尔迪厄对艺术社会学的研究，以及对韦伯宗教社会学的解读。他最早把这个概念运用于法国的知识界与艺术界的时候，是把它作为一种工具，以唤起人们对于支配这些文化世界的特定利益的关注。布尔迪厄偏爱的是多维度的分析，把它作为呼吁关注社会生活的冲突方面、反对客观主义的一种方法，“较之线性分析模式，场域分析则把注意力从个体与群体的特征转向塑造个体与群体在社会生活各种领域的斗争与动力学”。场域分析是布尔迪厄以“反思性”思维应对文化再生产问题的集中体现，也是其对人文社会科学知识建构的社会学本质的重要反思性工具。陶东风指出，布尔迪厄的“反思性”首先意味着分析者“将他的分析工具转而针对自身”，把自己作为反思的对象(也即所谓的反观性)。其次，反思性分析不仅意味着“一种对于作为文化生产者的社会学家的自我分析”，同时也意味着“一种有关社会的科学之所以可能的社会历史条件的反思”。它要探究的恰恰是：社会科学场域是如何被建构的?最后，反思性分析的核心，是把社会科学的知识生产始终看做人的社会实践活动而不是单纯的理论活动或认知活动。他认为，布尔迪厄深刻质疑知识分子自己制造的关于理论的“自主性”和“纯洁性”的神话，坚持认为理论活动和知识活动的根本目的在于实践。
无疑，布尔迪厄的这种多维度分析对于我们认识和反思中国文艺学知识场域的“斗争与动力学”至关重要，也对应了新时期以来中国文学、文艺学的结构性变迁和现实运动规律。在以往的反思性研究中，我们更多地是从外在的知识面貌、理论表象以及中西、古今差异等形式上去穷究学理，而较少从知识社会学的角度去系统理解文艺学的“社会实践活动”。如果我们认真剖析一下新时期30年来文艺学知识场域的话语实践史，就会发现无论是早期回归现实主义思潮、80年代中期方法论革命、文学主体性的倡导与复归、市场经济背景下人文精神的呼唤，还是“失语症”与古代文论现代转换命题的提出、日常生活审美化的命名、文艺学学科建制自主性的争斗、世纪末文化研究的兴起以及新世纪民族性、本土性经验的审视等等，在结构变迁和动力支撑方面无不体现了两种鲜明的特征：一是文艺学知识群体外在地“争权”、在同人文社科知识群体的“占位”之争中谋求自身合法性和精神生产战略高地的现实争斗特质，另一种是圈子内部的“夺势”，即不同代际的知识分子群体力求自身特定学术利益最大化、话语权力最大化(当然也包含着物质利益诉求的最大化)，从而借助学科建制、圈子划界、入场争斗、话语颠覆等实现内部的思维和结构变革。无疑，内外部利益冲突主宰下的话语生产具备了文化社会学的动力特性，也生成了知识生产方向定位、路径选择和工具应用等方面的实际状况。所谓“知识的不确定性”，也往往就在这期间显现出主观主义和客观主义的对立与悖论。
以社会学的场域理论分析和解决中国文艺学的现实问题，既具备可能性又有必要性。由于中国文化场域较之西方，在差异中体现着相似性——也即布尔迪厄所谓的场域结构的“同源性”，所以其具备了应用反思社会学研究工具的社会存在的基础。20世纪中国文学理论发展史和文学批评史、文学思想史的进程(特别是新时期以来的文艺学学科的“自主化”过程)，证明了其始终处于意识形态或社会政治文化的基础之上，在多种资本类型的利益斗争、矛盾转化中呈现其作为历史存在、社会存在范畴的复杂性。同时，也印证着文学世界在社会空间中“关系性”生成的多样性。因而，作为一种历史实践，它符合文化场域理论分析的核心价值指向——重评文化再生产中的符号资本、象征权力的生成与运作策略。同时，作为“符号文化”生产专家的新时期中国文艺学知识群体(科学共同体)，由于处身于历史生成的社会文化场域，整个社会结构的特性必将无意识地内化于他们，并成为一种社会行动的动力(或者福柯所强调的“规训的力量”)，持续作用于他们的习性的生成。因为，科学实践的真正根本是一个学者们的各种性向的生成系统，其中大部分作用都是无意识、可转换的，并且趋向于自我生成。科学场造就的工作者，其知识结构与这个场域的结构是相对应的。“习性的概念既是被看作一条行动理论的普遍原则，同时也被看作一条由不同的教育历程导向的一种特殊类型的行动者的行动的特殊原则”。这种习性作为一种行动原则、内化结构和“文化母体”，往往成为影响和决定知识生产的方式、科学场的运行规则的潜在因素，也极大地影响着知识传统的承续或断裂，以及学科自主性的程度等。例如：中国知识分子的“精英意识”以及重“文道”、深受政治教化浸染的话语习性在文艺学知识群体中就表现得很明显，对于新时期文学理论的原生态传统影响巨大。场域化的特征赋予了中国文艺学知识生产以实践的特性。只有厘清了中国文艺学场域的个性化特征，才能为文艺学学科的反思性研究提供真实的经验依据、可靠的认识论基础。
简而言之，应用反思社会学场域理论范式的学理逻辑性、其与中国文艺学知识生产范畴的最大契合点，就在于30多年来中国的文学场域、知识场域非但具有总体的“关系性结构”和内在的社会动力学特征，更具有本土知识生产传统的特殊文化“习性”特征。那么，当前应用布尔迪厄的场域理论研究文艺学的目标是什么?其主要研究内容和反思重点何在?首先，我们可以运用“场域、习性、资本”等
概念和社会再生产的研究范式解释历史化形成的新时期文艺学学科知识的特殊生产机制以及主体的精神生产机制，揭示出“研究者所在学科的集体无意识，是通过认识制约而力图超越制约，走向自由”的基本规律。“除了对文艺学知识生产场域本身反思性建构外，对于文艺学的社会学反思还必须反思性地分析文艺学知识生产的社会历史条件”。要立足于文艺学学科社会学反思的基础上为知识形态的反思、重构等提供新的学理依据。其次，在解析新时期以来中国文艺学科学场域的特殊性以及知识生产过程的合法性、合理性的基础上，着重阐明“中国式生产方式及其合理性、学科形态的发展方向”等系列问题。这一目的也将同时指向文艺学学科自主性所需要的社会化和制度化背景。最后，要解析作为科学共同体的主体(中国新时期文艺学知识分子群体)的习性及其行动策略、生产模式。
在研究侧重点方面，我们要正确认知新时期文艺学知识生产与形态建构的辩证关系。就文艺学的知识形态而言，它是作为文学艺术理论与批评实践的特定人文学科的理论观念体系与学科实践成果、社会行动效应的总称。如李西建所论：“从学理的维度看，文学理论的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而且是一个既与学科的知识谱系密切相关，又包含和融会着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。作为一种人文性的理论阐释的学科，文艺学的知识形态有其特定的思想背景与文化场域，它更依赖于人的现实存在与实践方式，依赖与此密切相关的社会文化场域的变化”。而作为一门社会科学、同时又具备“符号生产”之精神特质的文学理论学科，本学科的知识生产是在社会文化的整体场域作用和影响下、在机构化实践的内部运作和规则指引下生产主体运用感性体验和理性思维认识世界和自身的审美创造过程，涵盖了生产和传输过程、生产运行机制和体制、物化实践和精神实践、生产成果和价值取向等多个层面特征。因而其既关联着知识形态，又关联着知识主体(特别是机构化的知识生产的共同体)。它既是一个历时与共时交互作用的历史化过程，又是一个不同场域间作用力动态运动的社会化映像。只有在关联性中深度反思和考察新时期知识形态与知识生产的辩证运动，我们才能最终“另眼看世界”，反观学科知识生产实践，分析本学科场域历史性生成的动因、运行轨迹以及行动者心态的形成、惯习的积淀等，从而为解决现实困境、建构新的知识场域寻找自主性、合法化路径。
而这一应用性研究在方法论方面将并不拘泥于布尔迪厄单一的文化权力观。诚如斯沃茨所论，布尔迪厄借鉴了韦伯的宗教社会学，他认为一切知识活动本质上都是逐利的，尽管他们具有符号的特征。布尔迪厄要建构一种“关于实践的科学”，它能够把“所有的实践”都分析为指向“物质或象征利益的最大化”。他事实上隐蔽地构筑了一种人类学，这种人类学把基本的人性假设为追逐利益和积累权力。在布尔迪厄关于文化、社会结构与行为之间关系的社会学研究中，始终基于一种假设的前提——所有知识分子实践根本上都是追逐利益的。因此，布尔迪厄的方法论应当被我们视为一个解决本学科问题的契机，而不是解构静态研究对象的准绳。除了要尽可能地在理解其场域理论本原意义的基础上深化本学科的反思性思维外，我们还需综合考虑从科学社会学的结构功能分析角度去探究这一学科的社会、文化与制度环境，剖析、界定作为科学场的文艺学学科发展的内部结构，这样做是力求避免研究者行动上的主观论或客观论倾向。就后者而言，对科学家的行为方式和科学发展中的社会制度的研究，是科学社会学——这一当今西方“显学”的研究重点。诚如默顿所言，我们需要关注：社会、文化与科学之间相互作用的模式是什么?在不同的历史环境中这些作用模式的性质和程度会发生变化吗?是什么促进了科学研究兴趣的转移……显然，只有兼顾了反思社会学、科学社会学等显学的综合功能，我们才能实现社会学视野的交融和不同方法论的汇通，从而为文艺学知识生产问题的专题研究提供更为全面、更为可靠的认识基础。而在关于新时期文艺学知识共同体的角色研究、以及不同代际之间知识经验的梳理中，知识社会学的分支——知识分子研究，也将为我们提供一个新鲜的论域。这一点无庸赘述，在西方社会学和文论的话语系统中，曼海姆、福柯、萨伊德等已经为我们做出了研究的典范。而在我国学界，关于知识分子研究的社会学家也有许多丰硕的成果。这些都将对社会学、文艺学的融通研究提供新的契机。
在具体的研究实践中，围绕新时期中国文艺学知识形态建构和话语生产的历史性、地方性因素的考察，我们一方面要充分考虑到“新时期”作为社会学历史考察对象的时段性——近些年来，研究大规模、长时段的社会学已经复苏，以沃勒斯坦等为代表。在沃勒斯坦的著作中，他强调：1958年费尔南·布罗代尔对传统历史写作模式批判时指出，研究一般规律的社会科学“实际上对纷繁的事件感到震惊。这也不无道理：短时段是最变幻莫测、最具欺骗性的时段”，“事件如尘埃”，布罗代尔提出了长时段这个词，并将其与“结构”一次相联系。他给“结构”一词下了明确的定义——“社会分析学家们把结构看作是社会现实与团体之间有组织的、协调一致的、相对稳定的关系。对我们历史学家而言，结构无疑是被堆砌在一起的存在，是一个建筑，更是一种时间对其只起微乎其微作用、存在很长时间的现实……所有的结构既是基础也是障碍。”针对时间只是一种客观存在，他坚持主张“社会时间的多重性”，认为只有对超长时段普遍规律才有意义。埃利亚斯指出，我们要研究“代代相承的人类知识的生产者与承载者群体的长时段变迁结构”。我们要意识到，存在一些知识专家群体为获得自身动力而生产知识的例子。在与其他相互依赖的群体相联系时，这些知识生产专家群体可能因此而获得了有限而相对的自主性。上面的论述提醒着我们也要强化“长时段结构”的内在学理逻辑，把新时期文艺学场域自主化过程视作“长时段性变迁”的研究对象来进行“总体性考察”，从而形成历史的整体观、知识的系统观、文化的动态观。要着重考察“新时期30年这一长时段”中知识共同体自身的话语实践规律，将隐含在其知识形态生成过程中的权力运行轨迹予以还原，将这一特殊时段的总体特征放大在20世纪文论“现代性”、社会文化转型的平台上做出历时性和共时性的交叉研究，从而为研究主体下一步的自审、自省、自纠提供一个完整逻辑的参照，也为20世纪中国文艺学整体发展逻辑的审察提供可靠的科学依据。
同时，我们还要善于从话语规律的考古中对知识生产的“民族习性、地方习性、知识分子习性”等予以解读，为中国特色的生产模式及其文化再生产意义、审美价值导向等作出定位。如“乡土文学”、“大众文学”和“现实主义”、“人文精神”等理论话语在新时期的文艺学体系中就是比较醒目的话语，这些新时期文艺学的“关键词”除了所隐含的文学意识形态属性之外，其在中国传统与现代文艺学知识形态中的地位，与内部、外部辩证运动过程中生成的功用、价值等，其与不同代际的知识专家之间的话语生产关系，其作为知识话语在特定制度环境和社会语境中的精神特质等，都值得我们将之作为社会文化场域的“象征符号”作出进一步的探讨。此外，结合新时期文艺学主体审美经验研究的实际，我们还要重视文艺学知识共同体与文艺学思潮的符号映像关系的回溯。比如持续多年的古代文论的现代转换命题，以及当今文艺学的文化研究转向等热点话题，其背后所隐含的政治权力、意识形态、文化权力争斗，在消费主义语境下的高校文艺学知识分子的“搏位”特征等，都能够让我们在对社会文化的整体变迁和多极化的社会阶层空间的全面审视中，对自身精神生产、知识传承、审美积淀的价值追求多出一份历史的理性和科学的信念。简而言之，长时段、话语习性、知识分子利益行动与思想变迁，这三方面的重要因素统一在文艺学知识场域的权力维度上，便成为新时期文艺学知识生产问题的反思性研究的重要逻辑线索。
当然，我们的最终目的不是要印证文艺学这种社会科学知识具有鲜明的“不确定性”特质，而是要将文艺学的审美意识形态属性凸显出来，将这门学问的知识本体特征和本土文化精神提掘出来，从而在面对学科制度化、自主化主潮的过程中不断增加“强化学科人文内涵”与“顺应市场潜在需求”的生产动力和主体认知。毕竟，对于当前的中国文艺学而言，“我们主张在阐释中寻求当代性与民族性的深度融合与统一，把马克思主义文艺学当代形态问题提到马克思主义人学的高度加以思考，从中国社会、文化的现代转型的实际出发，以民族性求得世界意义，以科学性求得当代意义，当代有中国特色的、科学的、具有世界意义的马克思主义文艺学理应是我们研究工作所追求的最终目标。”就这一“最终目标”而言，我们目前所倡导的——也就是将文艺学与社会学的知识生产目标整合起来，统一在人学的旗帜之下，让还在动态发展的新时期中国文艺学更加契合中国的社会文化语境，更加契合当代中国知识分子的人文理想和审美追求。
作者：王 刚
从当时文艺复兴时期的风格特征来看，文艺复兴时期对艺术设计领域的影响，有建筑类、绘画类、文学和戏曲类、陶艺类、家具工艺类等五个方面的深刻的造诣。本文通过这五个方面的分析，探讨文艺复兴时期的艺术设计理念，为我们当前艺术设计理念做参考。
从当时文艺复兴时期的风格特征来看，具有古典写实主义和庄重典雅的气息。在精神领域，秉着人本主义，肯定现实世界，歌颂世俗生活的信念，使得这个时期内的艺术家与工匠分离，各门类区别开始出现，艺术家的地位逐渐上升。当然，这时也伴随着重要转变，由宗教性质的工艺美术变成了宫廷性质的工艺美术。工艺品的生产与人们的生活需求发生了更为紧密的联系。随之工艺美术已能更多地反映出艺术家的创作热情。但是传统工艺美术种类日渐衰落，家具、玻璃、陶器获得更多的发展空间，更注重造型或色彩等各方面的比例与协调。由此可见，文艺复兴时期对艺术设计领域的影响，有着以下五个方面的深刻的造诣。
建筑类
当时的欧洲摒弃了中世纪时期的哥特式建筑风格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊罗马时期的柱式构图要素。持续了几百年的哥特式风格受到人文思想的强烈冲击，在建筑的形式设计和室内的装饰设计上，都产生了一系列变化。共同特征是设计者运用数学比例关系来研究建筑，使空间充满生活气息。
北京的紫禁城是集中国古代建筑艺术之大成，是明朝建筑艺术的巅峰之作。是当今世界上现存规模最大、建筑最雄伟、保存最完整的古代宫殿和明代建筑群。整组宫殿建筑气势辉煌，布局谨严，秩序井然，寸砖片瓦皆遵循着明代的封建等级礼制，映现出帝王至高无上的权威。
绘画类
在当时社会政治与经济的影响下，中西方在绘画题材方面都有宗教题材。中国以宗教题材的话只有版画和油画，只占绘画中的一小部分，而且画的是佛教题材中的飞天、罗汉、佛祖及佛教故事，如明代版画《北藏经》。西方国家很多画都以宗教为题材，内容主要是《圣经》里面的故事，主人公为耶稣和圣母玛丽亚，如奇马布埃的《圣母子》和乔托的《逃亡》埃及等。在技法和材料的选用上，亚麻布、油画颜料、素描纸、铅笔等更能体现出油画和素描，注重光线、色彩与空间感，塑造事物的体积感的特点。随着绘画艺术的蓬勃发展，诞生了一批能够代表当时时代风格和人物特点的画作。这些大家被后来人所熟知。其中中国有仇英、商喜、唐伯虎、沈周、文徵明等。在西方则有达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等名家。
图一：文徵明 《关山积雪图》
文学和戏曲
中国历史上的四大名著三部出自明朝。《永乐大典》是明代永乐皇帝下令编纂的一部盖世大书，全书一共22937卷，装订成11095册，总字数约3.7亿字。它的编成是明朝的一个文化盛事。从明代开始，小说这种文学形式才充分显示出它的社会作用和文学价值，打破了正统诗文的垄断地位，在文学史上，取得了与唐诗、宋词、元曲相提并论的地位。明代通俗小说内容丰富，形式多样，既有长篇巨帙，又有短小精悍之作。其中代表人物和代表作分别是：英国——大戏剧家莎士比亚。代表作为四大悲剧《麦克白》《王子复仇记》等。中国——大戏剧家汤显祖。《牡丹亭》《桃花扇》《金瓶梅》、《三言二拍》以及稍晚问世的《聊斋志异》《儒林外史》等，多是揭露封建社会痼疾、呼唤人性解放、赞美自由、憧憬一个良好社会的杰作，大可以与欧洲文艺复兴的作品媲美。形成了中国小说创作的一个
高潮。
昆曲从明初的诞生，到明朝隆庆、万历之交的驱于成熟，到明代晚期，这是昆剧艺术最有光辉和成就最为显著的阶段，剧作家的新作品不断出现，表演艺术日趋成熟，行当分工越来越细致。昆曲的历史、文化和艺术价值体现在文学、音乐、舞蹈、表演、服飾等广泛领域，代表了中国古典戏曲艺术曾达到的最高艺术成就和最高品位，后起的任何一个戏曲剧种不得不以它为宗，是当之无愧的世界非物质文化遗产。
陶艺
在西方，陶制品的低廉迎合了市民需求，地位得到重视。首先在意大利发展，进而影响到欧洲诸地。代表作品有意大利的马略卡式陶器、法国的田园风格陶器、德国的哈夫拉式陶器。
而在当时的中国，明代瓷器在我国制瓷史上占有承上启下的重要地位。青花瓷至明代达到了鼎盛时期，明代永宣青花瓷器被予为中国青花瓷的极品。此后明中期的成化斗彩瓷器更是举世无双，由于东西方文化的频繁交流，景泰蓝瓷器又名“铜胎掐丝珐琅”工艺在明中期又独领风骚，到了明代后期的万历五彩瓷器等彩瓷新品种的烧制成功，更为以后釉上彩瓷的大发展奠定了扎实的基础。
从烧制的方法和内容来看，马略卡式陶器工艺是先成型素烧，然后施白色陶衣，干后绘饰，再二次烧成。早期绘制得内容为图案化的纹样晚期——以写实手法表现神话或日常生活。
图三：动物纹陶壶
田园风格陶器的代表人物是伯尔拉尔·巴利希（1335～1590）装饰手法以浮雕代替了绘画常见题材：鱼、昆虫、虾、蛇和蜥蜴，手法写实，趣味奇特。
家具工艺
文艺复兴风格的家具最早兴盛于15世纪后半期的意大利，随后很快风靡法、英、德等国。家具工艺大大推动了西方家具的造型设计、制作工艺和装饰手法的进步。
明代是中国家具艺术出现鼎盛的一个辉煌时期，家具的形式与功能日趋完美统一。明式家具最具时代特征的标志是硬木家具的形成和流行。所谓“硬木家具”，是指以红木、紫檀、黄花梨、黄杨、榉木、铁力木、鸡翅木等优质硬木为材料所制成的家具，以木质而名。明代黄花梨家具更将中国家具带入了一个出神入化的境地。因为明代是中国汉室皇权统治的最后一个封建王朝，以儒学为主干的古代文化已经非常成熟。释道两家，也在理学上大成于世。明代的知识分子享数千年的文化积淀，无疑具备了前所未有的学术修养。黄花梨家具之所以诞生在明代，显然与当时文人士大夫阶层的修养及审美意识所达到的高度，密切相关。
明式家具很早以前就给欧洲留下过深刻印象，比如明式家具中的“三弯腿”就比欧洲古典家具的“三弯腿” （如图七）产生要早，或可揣测西方家具借鉴于明式家具的蛛丝马迹。可以肯定的是，明式家具是西方现代家具的鼻祖，那种不事雕琢的造型与线条，对西方现代家具的极简风格显然具有启蒙价值。这种三弯腿比较常见，从束腰处向外膨出，然后内收，到下端再向外兜转，形成三道弯。足部一段有涡纹足、外翻马蹄足。
（作者单位：内蒙古师范大学美术学院）
作者：南吉
第五章 近现代西方文化
第一节
文艺复兴时期的文化
中世纪的黑暗统治：约公元476年~公元1453年），是欧洲历史上的一个时代（主要是西欧），自西罗马帝国灭亡（公元476年）到东罗马帝国灭亡（公元1453年）的这段时期。另有说法认为中世纪结束于文艺复兴时期。
"中世纪"一词是15世纪后期的人文主义者开始使用的。这个时期的欧洲没有一个强有力的政权来统治。封建割据带来频繁的战争，造成科技和生产力发展停滞，人民生活在毫无希望的痛苦中，所以中世纪或者中世纪早期在欧美普遍被称作"黑暗时代"，传统上认为这是欧洲文明史上发展比较缓慢的时期。人物不曾作过长途旅行，不会说四五种语言，不在几个专业上放射出光芒。《自然辩证法》
罗马教皇为了保持自己的独立地位，建立了教皇国， 并且伪造了《君士坦丁赠礼》文件，声称当年君士坦丁大帝把罗马城，拉特兰宫等地交给了教皇。意大利一直不能统一。
教会统治非常严厉，并且控制了西欧的文化教育。教士不能结婚，主张禁欲，要求人们将一切献给上帝才能死后上天堂，另一方面圣职买卖现象又很严重。宣扬三位一体、原罪说等经院哲学，严格控制科学思想的传播，并设立宗教裁判所惩罚异端，学校教育也都是为了服务于神学。在教皇格里高利一世（公元590年 ~公元604年）时期，古罗马图书馆也被付之一炬。
骑士，或称武士，是欧洲中世纪时，受过正规军事训练的骑兵，后来演变为一种荣誉称号，用于表示一种社会阶层。在此阶段的纷乱局势中，国王和贵族都需要一些在战争上具有压倒性优势的兵种，为此他们会悉心培育一些年轻人，使之成为骑士。而骑士的身份，往往不是继承而来的，其本质也与贵族不同，除了和贵族一样能够获得封地之外，骑士也必须在领主的军队中服役，并在战争时自备武器与马匹。
在骑士文学中，骑士往往是勇敢、忠诚的象征，每一位骑士都以骑士精神作为守则，是英雄的化身（实际情况不一定是如此），欧洲的骑士制度和日本的武士制度亦有相似。 一 、文艺复兴的背景
1、经济背景： 14世纪开始，意大利的一些城市中出现了资本主义萌芽。其中，佛罗伦萨、威尼斯和热那亚最为突出。佛罗伦萨（手工业中心） 14世纪的手工工场与资本主义萌芽。呢绒加工业与贵族政治。
佛罗伦萨： 是
13、14世纪欧洲最著名的手工业、商业和文化中心。它有极其发达的毛纺织业、丝织业、五金业和建筑业。其商业网遍布于西欧，在土耳其、埃及也有商号，其商人的足迹甚至于远涉中国。佛罗伦萨的金融业最为突出，其银行、钱庄超过100家，所铸造的"佛罗林"，为欧洲和近东地区之通用货币。15世纪时，美第奇银行家族控制了城邦政权，不仅包揽了教廷税收，而且是许多君王的债主。
文艺的"保护神"： 新的生活方式，新的市民阶级，需要新的文化生活。佛罗伦萨的统治者柯西莫·美第奇提出"和平、繁荣和文化"的方针，对外实行和平外交，对内注重市政建设，给贫民以实惠，让富人更富有，佛罗伦萨因此成为资本主义经济最为发达的地区。柯西莫崇拜古典文化，他的身边聚集了许多著名的人文主义者，他还在佛罗伦萨建立了一所柏拉图学院，因此被称为文艺的"保护神"。
罗伦佐大公：罗伦佐·美第奇大公，柯西莫的孙子，他不仅是杰出的政治家、外交家，还是一位人文主义诗人，他的宫廷是文学家、哲学家、雕刻家、画家、建筑学家、音乐家和诗人荟萃之处。他有极其丰富的古典杰作收藏，还开办了一所美术学校。佛罗伦萨在美第奇家族统治时期，经济和文化空前繁荣，被历史学家称为"文艺复兴的摇篮"。
2、文化背景： 意大利继承了希腊、罗马的文化遗产，又通过拜占庭、阿拉伯文化的联系，得到许多古希腊的许多典籍和艺术珍品。意大利学者通过对这些来自东方世界的文化珍宝的研究，发现了与欧洲中世纪文化绝然不同的文化宝藏。
1453年，基督教世界的坚固堡垒君士坦丁堡被奥斯曼土耳其人攻陷。大批的希腊人涌入西欧，他们带来的古典文化成果引起好一阵的文化休克。接着，一个对古典文化模仿和复兴的过程就开始了。
3社会心理背景:自14世纪以来，由于城市经济的发展和罗马天主教的庇护，越来越文雅化的意大利人对中世纪以来文学艺术的鄙陋状况越来越不满，人们纷纷指责古典文化结束以后，直到14世纪，在西欧没有出现过稍有水平的文化作品。
4、意大利人的文化秉性背景： 文艺复兴，在很大程度上，可以说是意大利人的文化秉性与古典文化相结合的产物。其间，古典文化只不过是一种媒介，而意大利人固有的功利主义、感性主义和个人主义才是真正起作用的东西。
崇拜感性主义:意大利文艺复兴时期的文化，是一种艳丽的感性文化。意大利人当时还处于崇拜权威的阶段，只不过他们用古典时代的权威代替了中世纪的权威，而实际上他们又用感性主义的权威取代了古典时代的权威，于是，古典权威成了愰子，而崇拜感性主义才是实质。 人的感性的解放:文艺复兴的时代精神是人性的解放。而这里所说的人性的解放，主要是指人的感性的解放。他们以感性意义上的人性反对抽象的神性，用人的正常情欲和感官享乐反对中世纪的禁欲主义和普遍虚伪。这种时代精神所规定的基本社会生活原则，就是感觉主义和唯美主义。
二
文艺复兴时期的人文主义和文学
（一）人文主义
中世纪早期，神学是至高无上的学科。从14世纪起，一些学者开始研究以人类和人类社会为内容的学科，如哲学 、语言学、文学 、历史、政治、经济等 。人文主义这一名称，就由此而来。
是文艺复兴时期新兴资产阶级反封建反教会斗争中形成的思想体系、世界观或思想武器，也是这一时期资产阶级进步文学的中心思想。它主张一切以人为本，强调人的价值和尊严，提倡个性解放自由平等。反对神的权威，把人从中世纪的神学枷锁下解放出来。
人的发现:文艺复兴早期的意大利诗人彼特拉克把自己研究的学问叫做"人学"，或"人文学"，自称"人文主义者"。以后，人们就称他为世界上第一位人文主义者。 人文主义的特征：
1、提倡以人为中心，反对以神为中心。
2、提倡个性解放，意志自由。
3、追求知识，重视实验科学，主张探索自然，用科学方法了解自然。
4、否认教皇和教会的绝对权威，揭露教会的腐败，嘲笑僧侣的无知。
正面的人文主义
当时，几乎所有的人文主义者在思想和行为上都表现出一种我行我素的自由人格。这有力地推动了人文学科的复兴和文学艺术的繁荣，特别有利于使人从中世纪普遍虚伪的状态下解放出来，实现人的觉醒。
人性的觉醒首先表现为个性的解放，普遍人格的发展首先表现为对每 一个个别人格的尊重。人道主义就首先表现为个人主义。要摆脱抽象的神性对人的生活的主宰，最方便的办法，就是打出感性的个体的大旗。
由于个性解放和人格的发展而导致的普遍的人性觉醒，与崇高典雅的古典文化相结合，就产生了这一时期意大利所独有的"在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人"（恩格斯：《自然辩证法》） 负面的人文主义
1、 道德方面，就更为糟糕。
马基雅弗里说："我们意大利人较之其他国家的人更不信奉宗教，更腐败。"
文艺复兴时期意大利人的道德堕落与他们的艺术成就一样著名。在北欧人的心目中，一个意大利化的英国人，就等于是魔鬼的化身。在莎士比亚的笔下，意大利人多为坏蛋，比如伊阿古 （《奥赛罗》）、夏洛克（《威尼斯商人》）之流。
布克哈特认为，由于个性的高度发展，非道德发展到了登峰造极的地步。许多人把犯罪作为体验的对象，为犯罪而犯罪。 他们抨击教士，不是针对教士们人性的弱点，而是针对他们由于过分的唯灵主义理想所导致的普遍虚伪。
人文主义不是廉洁和自律的运动，其目的是想让教士小偷小摸的欲望满足和感官享乐成为所有人的理直气壮的行动。
它还是美第奇等显贵家族支持的豪华运动，是意大利享乐主义和古典文化相结合的产物。它本身是贵族式的，根本与人民大众无缘。
（二）文学三杰
人文主义者从古典文献中寻找在中世纪文化中失落了的古典文化精神。
他们研究古代的文献，不是从中去寻找神学的合理性证明，而是因为他们由衷地欣赏这些宝贝。
人文主义者从古代文献中领略到许多新的人生体验，使他们感到惊异的是感到自己与古 人的距离竟然比自己和中世纪文化的距离小得多。
他们意识到直抒胸臆是一件很值得一做的工作，就这么作了，于是就有了人文主义的文学创作。
1、 但丁（1265-1321）
出身于佛罗伦萨没落贵族之家。早年曾在波伦尼大学学习，深受古典文化的熏陶，后又留学英国和法国。但丁在政治上属于代表市民阶层和下级贵族的圭尔弗派，曾任佛罗伦萨执政官之一，后因反对教皇，于1302年被逐出佛罗伦萨，最后客死他乡。
但丁最负盛名的作品《神曲》分为《地狱》《炼狱》《天堂》三部份。
但丁在《神曲》中对教会、教士、贪官作了无情的揭露和批判，，指斥教皇的宫庭是"基督整日被买卖的地方"，他对在烈火中受煎熬的教 皇的灵魂说："你的贪婪使世界陷于悲惨，把好人蹂躏，把恶人提升"。"你们把金银做你们的上帝"，他甚至在作品中为当时在世的教皇卜尼法斯八世在地狱的火窟中预留了一个位置。
在《神曲》中，但丁歌颂了人的理性、自由意志、才能和智慧。他说，人"生来就有理性的力量"，人有天赋的自由，自由一种崇高的力量，"人生来不是为了象野兽一般活着，而是为了追求美德和知识"。
但丁歌颂现实生活，激励人们投入现实世界的斗争，去追求美好的现实生活。把但丁救出困境并引导他游历天堂的不是天使，也不是圣徒，而是童年时代倾慕的美女（贝亚特丽契）。但丁仰慕荷马、泰勒斯、苏格拉底、柏拉图、德谟克利特等先贤，尊称他们为"大师"、"圣哲"，并以能见到他们的亡灵为荣。这反映了他对古典文化的高度推崇。
2、彼特拉克（1304-1374）
生于佛罗伦萨的阿雷佐城。十二岁入大学学法律。后改学文学 、修辞和宗教，他经常外出旅游，到过法国和德国。长期在教会供职，对个中黑幕所知甚详，但对其仍表敬意。
他热爱古典文化，到外搜求古希腊、古罗马的手稿、文物，专心研究，声称要来一个"古代学术的复兴"。他把自己的研究称为"人文学"，与以宗教为主研究的神学区分开来。其主要著作有《歌集》《意大利颂》等 。
1324年，彼特拉克获得"桂冠诗人"的称号。
彼特拉克在研究当中，因接触到古罗马西塞罗的作品而热情倍增。在思想上，他深刻地体验到灵与肉、精神与物质的冲突，感到中世纪与近代、理想与现实之间的矛盾。他博学，极有文化气质，并敏感到了人的生命本质和人的生活态度之类的大问题，却生活在中世纪和近代两种文化的夹缝中。在山上与上帝对活的飘渺之感，那是完完全全的灵的召唤；但现实 世界的生活又总是把他从美梦中拉回，又不得不回到人间，与愚昧的人们讨论各种愚蠢的问题。
彼特拉克认为，人应当首先认识自己；不认识自己，就决不能认识上帝。他说："我不想变成上帝，或者居住在永恒中，或者把天地抱在怀里。属于人的那种光荣对我就够了。这是我所祈求的一切。我自己是凡人，我只要求凡人的幸福。"
凡人，既极力追求善良美好的生活，又为自私的欲望而烦恼；既向往永恒不朽的价值，又企求尘世的声誉；时而踌蹰满志，时而心灰意冷。他是一个行动、企求、和创造着自己的美和尘世命运的人。
"凡人的幸福" ：主要是爱情和荣誉。其所作《短歌集》，是赞美其情人劳娜的十四行诗集。他说："我同时爱她的形体和灵魂"，这种爱，与中世纪所提倡的精神之爱大相迳庭。
彼特拉克还反对人们迷信权威。他说：亚里士多德是一位伟人，但仅仅是人而不是神，其著作不可能也的确没有穷尽一切的知识。因为在他出生之前，人们就已经有了许多知识，而在他死了以后，人们还在不断地发展知识。因此，亚里士多德并不是空前绝后的权威。
3、薄伽丘（1313-1375）
佛罗伦萨一个商人的私生子，儿时所受的教育非常马虎，十岁去巴黎学习经商，几年后成了他父亲的推销员。他的父亲发现，他所买的书籍，比他卖出的货物要多得多。其父因他学商不成，就打发他去那不勒斯大学学习法律。他学习努力 ，但法律实非他的心中所爱。在那不勒斯，他有机会出入宫廷，结识了许多人文主义者，也接触到了不少的古典著作。
1430年，他回到故乡。在政治斗争中，他站在代表市民利益的共和派一边，曾多次代表共和派出使其他城邦。在佛罗伦萨，他结识了彼特拉克，受益非浅。
薄伽丘的代表作： 《十日谈》
三、文艺复兴时期的艺术
人文主义思潮的兴起，使绘画和雕刻在思想内涵、风格和题材方面发生了巨大的变化。呆板的宗教画被世俗生活的新画卷所代替。
人的发现，是艺术家的重大成就。一方面 ，艺术家力图表现人的复杂性格、思想、感情、以及人的地位和价值。另一方面，是把艺术家自己的思想、感情和要求熔入作品中，使作品具有时代精神和个人的风格。 与人的发现具有同等是自然美的发现。在艺术家的笔下不再是清一色灰暗的天空和大地，而是绚丽多彩的大自然，艺术家都努力地表现大自然的秀美和壮丽，并用自然风光作为人物画的背景。
艺术家们还将解剖学、光学、几何学等的成果引进了文艺创作，使创作方法和艺术技巧都发生了革命性的变化。在创作肖像和雕刻作品时，首先考虑的是骨骼、肌肉，然后才是外形、肌肤、衣饰。光学和几何学引进绘画，确立了三维空间的度量概念，使画面呈现层次和立体感。艺术与自然科学相结合，把文艺复兴时代的艺术推向了高峰。
(一)早期绘画
1、 乔托（1267-1337）
佛罗伦萨画家。文艺复兴绘画的先驱。
他把人文主义精神和新的技法带到绘画中，开创了一代新画风。他的代表作《逃亡埃及》《犹大之吻》都取材自《圣经》，却带有浓烈的生活气息。
乔托绘画的创新意义，在于发明了一套直接观察自然，以再现客观现实的绘画实验方法，开创了绘画早期的科学时代。
他所塑造的宗教人物犹如雕像般的浑厚，个个都是有血有肉有人情味的世俗男女，不再是中世纪的幽灵；在画面艺术处理方面，力求在平面上再现立体空间的效果，空间具有空气感和深度感，画中形象具有体积感和量感；在人物安排上，善于突出主体形象，具有视觉的吸引力，这种艺术处理的方法，成为后来欧洲绘画的典范。
乔托是公认的使西方美术摆脱中世纪美术程式的第一人，从而成为开创写实画风的鼻祖，被誉为欧洲近代绘画之父。
乔托打破了平面结构的传统画法，开创性地运用了透视的新技巧，使绘画具有丰富的层次和立体感。他开始用自然景色作为绘画的背景，而且正十分注意刻划人物的感情世界。
《逃亡埃及》 在这幅画中，乔托把画中的人物极为平静，连驮人的驴子似乎也停止了迈动蹄子，马利亚的恐惧收敛得到家，一点也看不出来，只是急行在前的约瑟强调了这一事件的危急和可怕。一个忧愁的天使飞翔在前方的上空引路，背景的山树画得单纯，质朴，显示文艺复兴初期，人的思想意识总是放在"人"上面的。
《犹大之吻》 画中，犹大紧抱着老师，身体前倾，紧皱的眉重重地圧在眼眶上，目光灼灼，燃烧着痛苦的火焰。肥大的衣袍包裹着颤抖的他和目光绝望而内心平静的耶稣。基督的必死和犹大的负罪，都 是上帝的旨意，上帝已把酒交到子的手上，把吻交到犹大的嘴上，尽管他们都不情愿。乔托在画中把犹大拥抱并亲吻老师时的无奈、痛心表现得十分深刻。
2、 波提切利 (1445-1510年)
波提切利真名叫亚历山大·菲利普 。少年时代就酷爱绘画，开始时当金银艺匠学徒，因为有绘画天资，15岁时被做皮革匠的父亲送到画家菲利普 ·利比的画室学画。
利比带着波提切利一同描绘现实生活中的人，并借鉴古希腊艺术中的理想，所以他们创作的圣母子和神话人物都具有世俗的情态：和蔼可亲、动作轻盈、身着绢纱、临风飘逸。
后来波提切利又转从委罗基奥门下，与比他小7岁的达·芬奇同窗。
《春》里，一群象征春天的女神在阳光灿烂、树木葱茏、鲜花盛开的林间草地上翩翩起舞。小爱神丘比特自天而降，射来了爱情之箭。此画使人感到春回大地、爱洒人间的盎然生机。本图是波提切利最有名的作品之一从右边起，画中的人物依次是西风神泽费罗斯，花神克洛莉丝，花神弗洛拉（弗洛拉是克洛莉丝和泽费罗斯结婚后变成的成熟女性），画面中央是爱与美的女神维纳斯，接下来是美惠三女神，她们分别象征华美贞淑欢悦，接着是众神的使者墨丘利。人物从右向左的排布顺序象征情欲转变为知性之爱，而维纳斯则是促成这一转变的原因。
《维纳斯的诞生》，作于1485年，描绘美神维纳斯从碧波荡漾的爱琴海 中诞生，赤裸着身躯踩着贝壳飘然而来。节奏舒缓，韵律优美，色彩明丽。
（二）文艺三杰
达·芬奇，力求探索人的理性，人与自然的奥秘，有如深邃的大海； 拉斐尔，表达人的善良情感和美好心灵，有如明媚的原野。
米开朗基罗，表现人的斗争精神和蕴藏着的强大力量，有如峻峭的山岳。
1、 达·芬奇（1452-1519） 达·芬奇出身于佛罗伦萨一律师之家。画家、雕塑家、建筑家、工程师、哲人、还精通文学和音乐，以至于有"旷世奇才"之称。
从小爱绘画。14岁入佛罗基阿画坊。此地为艺术中心，亦为人文主义者聚会之所。受其影响，把理解世界、反映自然作为创作的原则。
为画好作品，亲自解剖30多具尸体，以深入了解人体结构。故其画，不仅能反映人的外部特征，还能表现人的肌肉、骨骼、以至于流动的血液。又研究光学，便于用色彩的变化表现出画面的立体感；研究力学与数学， 以便精确地表现人体的比例和运动中的人体结构；研究植物学、地质学、以便使画面背景反映出壮丽的自然景色。
以往无一画家用如此丰富的自然科学知识进行绘画，故人称"科学的画家"。
他的《画论》把绘画诸要素：光线、明暗、透视、构图等整理成科学的法则，以人物的形象传达内心的情感。
代表作《蒙娜丽莎》。作品表达了对女性美、人的丰富、复杂、微妙的内心生活的赞美。少妇的右手被认为是美术史上啊完美的创造，如玉似脂的手上似乎可以看到内部流动的血液。蒙娜丽莎淡淡的微笑，给人以无穷的遐想，启迪人去探寻女性内心世界的奥秘。仅凭微笑，就能表达出如此丰富、变化不定的情感，真是神来之笔，空前绝后，不可模仿。还用透视法在背景上画出了起伏的山峦、茂密的森林、蜿蜒的河流，整幅作品中人生和自然的颂歌，充满了人文主义精神。
代表作《最后的晚餐》，为米兰城圣马利亚教堂作的大壁画。耶稣神态镇定安详，且流露出对叛徒的轻蔑。门徒露出不同的姿态与神情：惊愕、气愤、怀疑、表白自己，耶稣右二的犹大，震惊、恐惧，且身子后缩，脸部处于灰暗的阴影中，露出惶恐的心情，颤抖的手紧握钱袋。
美与丑，正义与邪恶，和谐地统一于同一作品中。
2、 拉斐尔（1483-1520） 出身于意大利中部乌尔宾诺城绘画世家。成年后在许多著名的画坊里学画。1540年来佛罗伦萨，接触到人文主义。他一直得到贵族的保护，过着优裕的生活，还得到教皇的赏识，为梵蒂冈宫殿画壁画，并主持圣彼得大教堂建筑工程。
最著名的作品是圣母像。有《西斯廷圣母》、《草地上的圣母》、《圣母子》（一称奥尔良圣母，因良家族收藏而得名）等 。
世俗化的圣母： 他是用人文主义思想来画圣母，圣母成为一个健康、美丽、温柔、善良的世俗女性，充满了母爱。《草地上的圣母》近乎农村风光画，一位母亲领着孩子在阳光下的原野上嬉戏，洋溢着天伦之乐。《西斯廷圣母》中，圣母抱着孩子降临人间，表现出把爱子奉献给人类的慈母的崇高心灵。拉斐尔的圣母像以秀美、温柔著称，但过于纤弱，可能是画家本人常出入于贵族社会之故也。
拉斐尔在梵蒂冈教皇宫大厅留下了许多辉煌的壁画。其中最有名的是《雅典学派》 《雅典学派》，描绘的是古希腊著名学者苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、毕达哥拉斯、阿基米德等人的群像。有的在辩论，有的在沉思，有的在创作，画面上一共有50多位名人，其神情不一，个性突出，但画面又是一个整体。由于对透视法掌握纯熟，背景显得十分深远、浑厚，带有雄浑、笃实、深沉和老到的风格。
3、米开朗基罗（1475-1564）
他的成名之作《哀悼基督》。
大卫像： 大卫是圣经中的少年英雄，曾经杀死非利士巨人哥利亚，肌肉发达，体格匀称的青年壮士形象。他充满自信地站立着，英姿飒爽，左肩扛着投石器，右手下垂，头向左侧转动着，面容英俊，炯炯有神的双眼凝视着远方，仿佛正在向地平线的远处搜索着敌人，随时准备投入一场新的战斗。体现着外在的和内在的全部理想化的男性美。作品解剖准确，人体结构表现细腻，表情中充满了全神贯注的紧张情绪和坚强的意志，身体中积蓄的伟大力量似乎随时可以爆发出来。
《创世纪》： 1508年，米开朗基罗受教皇之聘，负责绘制梵蒂冈西斯廷教堂穹顶的壁画。工作十分艰巨。《创世纪》，西斯廷教堂天顶画。大800平方米，有300多个人物。这件雄伟的杰作，是米开朗基罗用4年的时间完成的。 晚年，他还完成了祭坛画《末日审判》。他努力使他们的作品"要使希腊人和罗马人黯然失色"。
四、西欧诸国的文艺复兴 国家 代表人物 作品
英国
莎士比亚 四大悲剧：《哈姆雷特》《奥瑟罗》《麦克白》《李尔王》 四大喜剧：《威尼斯商人》 、《仲夏夜之梦》
《皆大欢喜》 、《第十二夜》
法国
拉伯雷
《巨人传》 荷 兰
伊拉斯谟
《愚神颂》
西班牙
塞万提斯
《唐吉诃德》
1、莎士比亚(1564～1616) 英国诗人、剧作家。
莎士比亚的创作:莎士比亚在20多年间共写了37部戏剧，154首十四行诗,两首长诗和其他诗歌。分为历史剧、喜剧、悲剧和传奇剧。他的作品代表了整个欧洲文艺复兴文学的最高成就。
历史剧： 莎士比亚早期创作的英国历史剧共9部，其中8部可以归纳成为两个四部曲。《亨利六世》上、中、下篇和《理查三世》；《理查二世》、《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》。此外有《约翰王》。
他写历史剧的主旨：要求在一个开明君主的统治下，巩固国内和平与统一。 喜剧：约从1593至1600年,莎士比亚写了10部喜剧：《错误的喜剧》、《温莎的风流娘儿们》、《威尼斯商人》、《驯悍记》、《维洛那二绅士》、《爱的徒劳》、《无事生非》、《仲夏夜之梦》、《皆大欢喜》、《第十二夜》等和一部悲剧《罗密欧与朱丽叶》。这些喜剧各有特色但均以爱情为主题，反映了莎士比亚主张个性解放的人文主义理想。
悲剧：从1601至1607年，莎士比亚写了 "四大悲剧"、 5部以希腊罗马故事为题材的剧本和两出"喜剧"。
这一时期的剧作，思想深度和现实主义的深度大增。
莎士比亚写的悲剧是他对他那个时代的重大问题深入思考的成果，是新兴资产阶级思想最生动的形象的再现。
2、塞万提斯（1547-1616） 文艺复兴时期西班牙最杰出的现实主义小说家。
《唐吉诃德》没落贵族的后裔 唐吉诃德因读骑士了迷，自己决心成为一名游侠骑士，于是带着侍从桑 却，出门去行侠仗义。
他沉浸于幻想中，把乡村旅店当作城堡，把风车当作巨人，把羊群当作军队，把理发匠当作武士，闹出许多笑话。
这部小说反映了西班牙从中世纪向近代过渡的社会现实，塑造了唐吉诃德这一不合时宜的理想主义者的生动形象，成为世界文学国外地里的一朵奇葩。
五、文艺复兴的历史意义
1、文艺复兴是一次伟大的思想解放运动，它唤起了人的觉醒，使人们把关注的重点从来世转移到现世，激扬起为创造现世的幸福而奋斗的乐观进取的精神。资产阶级正是在这种精神的指引下创造近代资本主义世界的。
2、文艺复兴是人类向精神世界的大进军，在文学、艺术、政治思想及自然科学领域内创造了丰硕的成果。文艺复兴时期创造出来的精湛的艺术品及文学杰作，成为人类艺术宝库中的无价瑰宝。文艺复兴提倡科学方法和科学实验，为日后自然科学的大发展打下了基础。
3、文艺复兴为以后的思想进步扫清了道路。它打破中世纪经院哲学的统一局面，使各种世俗哲学兴起，从而在精神方面为资本主义制度的确立开辟了道路。
一、课题：文艺复兴时期的雕塑
二、教学目标
1. 知识与技能：引导学生了解文艺复兴时期的雕塑作品的特点,从而领略文艺复兴时期的审美观念。
2. 过程与方法：通过欣赏使学生理解雕塑的艺术语言，并能够感受作者通过雕塑所表达的内心情感，进一步提升学生的欣赏水平。
3. 情感态度价值观：在引导学生欣赏美术作品时应充分发挥学生的主观能动性。
三、教学重难点
重点：了解文艺复兴时期的雕塑作品的内容及特点。
难点：通过对米开朗基罗雕塑作品的分析，体会米开朗基罗雕塑作品中独有的艺术魅力和人格魅力。
四、教学方法:观察法、讲述法、提问法、讨论法和多媒体辅助教学等。
五、教学过程
1. 新课导入
提问:上节我们欣赏了古希腊的雕塑艺术,谁能说一说古希腊雕塑的总体风格是什么? 引入:继古希腊之后,西方美术史上出现了又一个辉煌的高峰,以意大利为中心的欧洲出现了空前的艺术繁荣,被称为文艺复兴时期。今天我们就来讲
一讲“文艺复兴时 ——引出教学内容。
一、导入
二、讲授新课
1、简介“文艺复兴”的社会背景提问:我们曾在历史课中学到文艺复兴,谁能够说一说文艺复兴发起的时间和地点,你能不能说出文艺复兴时期大师的名字?教师简介:文艺复兴运动的发源地和中心是在意大利,最早发起时间是公元14世纪,至
15、16世纪推广到欧洲。这个时期是欧洲封建社会的晚期,也是欧洲资本主义的萌芽时期,新兴的资产阶级思想的核心是争取个人在现实世界中的地位和发展,历史学家们称之为“人文主义”。为与基督神学进行斗争,新兴的资产阶级知识分子终于认识到饱含现实主义精神和科学理性的古希腊、古罗马的思想文化,重新认识到他们的价值,掀起了如醉如狂的搜求,学习和研究古希腊、古罗马文化的热潮,使意大利乃至欧洲出现了前所未有的艺术繁荣,被史学家们称之为“文艺复兴”。它标志着资产阶级文化的萌芽,反映了新兴资产阶级人文主义的要求。
2、文艺复兴时期的雕塑所具有的艺术风格①欣赏一系列作品(录像)②总结:在文艺复兴时期,许多美术家敢于冲破中世纪宗教神学的束缚,用人文主义思想去破旧立新,开始用世俗的思想感情和写实技巧来描绘人物,并且开始以自然景色为背景,代替中世纪长期以来的用金色或蓝色作背景的旧习,使画面增添了生气。“文艺复兴”并不是古希腊、古罗马文化的简单复兴,而是借用古希腊、古罗马的艺术语言唱出新文化的赞歌,特别是雕塑饱满地赞颂了人的内在力量与智慧,表现了巨大的信心与宏伟的气魄。
3、介绍文艺复兴时期杰出的雕塑巨匠----米开朗基罗和他的作品①米开朗基罗米开朗基罗?波那罗蒂是个多才多艺的人,他是雕塑家、画家、建筑师和诗人。他十分关心祖国的命运,在艺术上有坚强的毅力和雄伟的气魄,他的雕塑充满着激越的热情,其强大的力量和夸张的动态,鲜明地反映着他反对教会和贵族的复辟,从而被人们称为“市
文艺复兴与宗教改革时期的教育
文艺复兴与宗教改革运动的关系和特点
欧洲文艺复兴与宗教改革两个运动开始与结束的时间有别“欧洲文艺复兴运动以
14
世纪初但丁发表&神曲)(1321
年)为上限，而下限以培根的新工具)和笛卡儿方法论)(1637
年)的问世为标志“欧洲宗教改革运动，以马丁*路德发表九十五条论纲)(1517
年)为开端，欧洲各国的发展状况显然不同，按过去传统的说法，结束的时间各国互异“如：德国以奥格斯堡和约的签订(1555
年)为断限;法国则以&南特敕令)的颁布(1598
年)为胡格诺战争和宗教改革运动的基本终结，在欧洲围绕宗教问题的战争曾长期延续。
有关欧洲文艺复兴的年代分期问题，从14世纪初至
17
世纪中叶，通常有一个提法是文艺复兴四百年,就共经历过四个世纪的发展过程看，文艺复兴初始于
14
世纪发展于
15
世纪#.(或兴盛期)于
16
世纪，结束在
17
世纪“若按时代先后次序的类型分析，14、15
世纪基本上是意大利的城市共和国类型;而
16、17
世纪则是以英法西等君主专制国家类型为主“就欧洲文艺复兴运动的史实和发展特点来综合研析，笔者认为应划分为三个时期。
早期：从神曲(1321
年)问世起，至
15
世纪中叶，这段时期里，文艺复兴的活动主要在意大利，在文史艺术领域中，人文主义观点与现实主义的创作方法开始结合“早期亦称之为初始期与早期,
中期：时间范围是指
15
世纪中叶至
16
世纪中叶“这一时期的特点是：1.
艺术文学高度繁荣，艺术三杰：达芬奇、米开朗基罗和拉斐尔以及丢勒霍尔拜因提香等，造型艺术杰作名垂千古;愚人颂),4乌托邦)巨人传)君主论)和论国家)等盛期代表作涌现“2.
新文化运动从意大利迅速向阿尔卑斯山以北传播“在文艺复兴的推动和影响下，欧洲宗教改革从德国爆发并扩及瑞士、法、英等国。
晚期：从
16
世纪中叶至
17
世纪前期，以哥白尼的天体运行论)(1543
年)和维萨留斯的人体构造论)(1543
年)的发表为标志，进入了文艺复兴的晚期(又称为鼎盛期与后期)“这一时期里，近代自然科学和新的人文科学相继诞生“许多自然科学的定理定律和新学科出现“由于研究开始从神学中解放出来，科学的发展从此便大踏步地前进了。
欧洲的宗教改革运动，是围绕宗教教会及与封建政权等关系问题展开的“各国发展不平衡，形势也复杂“既要揭露批判西门主义和尼古拉主义6、也要厘清慈温利宗教改革路德宗的改革主张和加尔文主义的异同“对库萨的教会改革主张闵采尔的宗教改革，特别是天主教会本身的改革活动也不可忽略“还应注意欧洲民族教会的形成“欧洲宗教改革运动促进了民族意识的增强和君主专制国家的确立“
欧洲宗教改革的发起人和积极活动者绝大多数都是投入文艺复兴运动的人文主义者“他们的宗教观直接影响着宗教改革的性质和进程“人文主义宗教观的主要特征是：(一)反对愚昧无知，反对盲目崇拜，提倡知识学问，提倡理性思考;(二)大胆怀疑教会的传统神学，冲破旧思想的束缚;(三)强调人的个性和思想解放，观察问题角度的多样化;(四)加强学术研究，了解周围世界，重新发现人的价值。
欧洲宗教改革运动同文艺复兴运动有两个类似的共同特点，即：(一)从过去的历史中找寻进行改革的灵感和可利用借鉴的内容“文艺复兴以复兴古希腊#
罗马文明为旗帜，利用古典作品当中哲学和自然科学的唯物主义因素和文学艺术中的现实主义成分;而宗教改革则是从原始基督教早期的思想#原始基督教教义以及因信得救，把爱作为信仰的核心内容和简化礼仪等作为改革的武器“(二)从各国的历史和不同的.实际出发，因而各国宗教改革的任务主和方式各有异同“改革过程中阻力问题和完成的时间也互有区别。
在德国，路德宗改革的思想理论和改革主张比较全面和系统，故成就明显“路德宗以唯信称义为理论核心，否定教皇是最高权威，否定圣礼得救和善功救赎论的七项圣事观以及否定教士特权论，改革主张是废除罗马教皇对德国的政治压迫和经济剥削，实行政教分离，清除等级制度，同时提倡立法教育，加强民族语言与文化等“路德的宗教改革活动击中了天主教的要害之处“在部分诸侯和新兴资产阶级的支持下，建立了新教路德宗。
在德国，宗教改革运动之初，闵采尔曾是路德的积极拥护者“他担任茨威考城神甫后同矿工贫苦农民密切接触及帮助再洗礼派活动过程中，逐渐形成人民宗教改革观点“闵采尔哲学思想的核心是泛神论，强调信仰的源泉是人的理性;要求根据上帝的启示应在地上建立千年天国，即建立没有阶级差别#没有私有财产的.，而人类得救的关键应用大震荡的方法“闵采尔的宗教改革和领导的农民战争，同路德迥然有别，在封建诸侯和反动势力镇压下失败。
慈温利的宗教改革以瑞士苏黎世为中心，扩大到附近城镇及同法德毗邻的地区“他在苏黎世教堂传教，揭批教会腐化，谴责雇佣兵制，反对罗马教廷贩卖赎罪券“1522
年曾发表关于菜肴的选择和自由使用)等布道文，反对教士斋戒和独身“慈温利著六十七条目注解)(1522
年)阐述他的教义，建立新的教会组织，教区牧师由信徒选举，教会组织的最高监督权属于州政府“他在神的正义和人的正义)论弥撒常典)真伪宗教论)等文章和书中否定圣体圣事的传统说法“慈温利的新教为各个城市州所拥护，但遭到森林州贵族的坚决反对，1531
年慈温利在内战中战死，缔结的和约决定瑞士分裂为新教州和旧教州。
布塞尔(马丁*布策)支持路德的宗教改革，在斯特拉斯堡曾发表&人活着不是为自己，而是为了别人)和维桑堡讲道摘要)及改革的起因与根据)等“布塞尔按慈温利的观点，对斯特拉斯堡的礼拜仪式进行了改革，并同康斯坦茨林道门明根三个城市共同拟定了四城信纲)推行宗教改革“1534
年，布塞尔曾被委任为斯特拉斯堡教士大会的.“1546!1548
年士马卡登战争中新教失败，决定了布塞尔宗教改革的终结。
加尔文的宗教改革，是
16
世纪欧洲产生的新教三大主流教派之一，而且在欧洲发生了较大的国际影响“加尔文本人比路德晚
26
年诞生，迟
18年去世“在加尔文的代表性著作基督教要义)(也译为基督教原理))及其在日内瓦建立新教政权的实践中，曾始终贯穿着路德所奠定的因信称义.)乃最高权威#人人皆可为祭司以及简化圣礼(只承认洗礼圣餐两种仪式)提倡廉俭教会等新教原则“加尔文的宗教改革，理论和实践自成体系，后人称为加尔文主义“加尔文同路德在宗教改革理论和主张上有明显差别，主要是：(一)路德学说的出发点是以人为中心，人靠信仰得救“加尔文学说主张上帝是主体，上帝是人们生命的基础，人为上帝而生存“(二)对预定论(或前定论)的观点“二人的预定论都来自奥古斯丁的学说，但路德强调人无意志自由，而加尔文更进一步提出上帝预定世人分为选民或弃民，前者注定得救成功和发财致富;后者为上帝摒弃，必被罚#受苦难“(三)对善功(善行)的分析“路德否认人的善功在获救中的作用，加尔文解释善功有多种形式：修道尊十诫事天职，主张通过善功，可获救。
加尔文在改革实践中做的是：(一)推行共和制的神权统治;(二)强化加尔文宗的信仰;(三)加强立法，整顿风纪禁止奢侈;(四)重视工商业鼓励人们发财致富;(五)从严限制人们的思想和生活，严惩异端;(六)加尔文宗的教会，不隶属于教皇，也不附属诸侯“教职由选举产生“废主教制，选长老(富有市民)管理教会。
宗教改革影响
（一）宗教改革促进了欧洲从中世纪向近代的衍化，加速了近代民族国家的形成与发展以及资本主义经济的成长“在尼德兰革命和英国资产阶级革命中产生了重要作用“。
（二）宗教改革运动使南北欧一些国家综合力量的对比发生重大变化“信仰新教的欧洲北部各国，如英#荷#北欧各国在
16
世纪末至
1718
世纪都逐渐成为发达的资本主义国家，而抵制宗教改革的欧洲南部的西班牙意大利在
17
世纪或变得专制落后或更加分裂“德国南北部宗教纷争不断，三十年战争酿成经济大破坏，德国更加分崩“法国胡格诺战争结束的南特敕令，国家名义上信奉天主教，但国内王权至上，17
世纪后成为欧洲大陆强国“。
（三）宗教改革改变了天主教垄断一切的局面“威斯特法里亚和约签订后，新教徒权利得到确认“基督教主要教派平等的宽容精神使宗教生活与世俗生活融合，政教分离，世俗政权摆脱了宗教的控制，有助于.的发展“当然，宗教改革仍有许多弊端“新教对一些新的科学发现的巨人（如哥白尼塞尔维特等）和异端，仍排斥和迫害，选民弃民意识完全违背人类平等精神；
而路德教和安立甘教仍具有明显的贵族色彩“。
文艺复兴对“人”的发现
1.发现了人类在宇宙中的主体地位及其价值,亦即人类主体性。这着眼的是人与神、人类与动物的关系。高度赞扬人的崇高和伟大,充分肯定人的价值,竭力维护人的尊严,这是文艺复兴时期人文精神的出发点和归宿。针对中世纪宗教神学极力主张“人应该蔑视自己”的观念,文艺复兴时期的思想家们以饱满的热情讴歌人的伟大和尊严。微未斯将人抬高到神的地位,认为人具有神的不朽性和尊严。但丁也认为,“人的高贵,就其许许多多的成果而言,超过了天使的高度。莎士比亚满怀.地赞叹了人类在宇宙中的中心地位,他说:“人是多么了不起的一件作品!理性是多么高贵!论行动,多么像天使!宇宙的精华!万物的灵长!”为了说明人的主体地位和伟大作用,这一时期的思想家们一方面人与神相比,甚至将人置于神之上;另一方面又把人与动物相比,认为惟有人才具有理性和精神,任何动物都不能与人性的伟大相提并论。人,只有人才是这个世界的中心和主人,才是改造或创造这个世界各种伟大成就的主体。
2.发现了拥有能力和自由的个体及其丰富的主体个性。这着眼的是自我与.、个人与他人的关系。从神学的禁锢中解放出来,把个人看作自己命运的主人,可以凭其后天的努力发展其丰富的个性,实现自身的价值和创造自己的幸福生活,实现个性独立、自由和解放,发扬个人的首创精神和自我意识,这些都是文艺复兴时期思想家们对神学教条和宗教仪式扼杀人的自由的强烈抗议。拉伯雷将自由视为人的本性,指出人必须从奴役性的束缚和桎梏中解放出来,从而自由地生活,可以“想做什么、便做什么”。皮科认为,人的命运完全是由人自身的意志决定的,人最大的特点在于其非确定性,个人的命运和价值全靠自己后天的创造,这是由
于人一经出生就具有所有可能性的生活方式的幼芽,人凭自由意志可决定自己的生命自由,凭个人英雄热情可达到至上境界。
3.发现了人的自然欲求的现实合理性,看到凡人才是最真实的人,而凡人的世俗感性欲望是合理的。这着眼的是人的非理性和现实生活世界的关系。针对中世纪宗教神学对人性及人的世俗生活世界和感性欲求的排斥、贬低和压抑,文艺复兴时期的人文主义者充分肯定人性及人的感性欲求的合理性,反对超自然的禁欲主义,坚持灵肉一致。他们认为,人的幸福不在天国而在尘世,不在来世而在现实生活世界,在现实生活世界,凡是人所具有的,我作为人也应该具有。文艺复兴时期的宗教改革家路德就娶了一位修女为妻,以亲身践履提倡正常的婚姻家庭生活。这种肯定人的世俗生活的态度和行动深深触动了每个人的灵魂。“我是凡人,我只要求凡人的幸福”,这已成为文艺复兴时期的一句名言。
4.发现了人的理性的至上性,看到人的伟大是与人的理性和科学知识联系在一起的,理性不应该成为人的统治力量,而是发展科学,弘扬人类主体创造性的精神动力。这着眼的是人的理性和外部世界的关系。文艺复兴时期的自然科学已经有了一定程度的发展而理性精神正是文艺复兴时期人们继承古希腊文化遗产的重要内容,理性精神与自然科学的结合使人们看到人类开创世界未来的潜力和希望。因此,人们一方面用理性和科学作为思想武器反对盲目信仰、蒙昧主义,另一方面鼓励科学研究,重视科学文化教育。达·芬奇主张科学与经验相结合,高度推崇数学等自然科学知识,提出了“科学是将帅,实践是士兵”的口号,这对人们深入实践,探索科学的奥秘,用理性和科学武装人们的头脑,提高人类的主体创造能力,起到很大作用。文艺复兴时期的思想家们都对人类伟大的理性精神充满信心,自信人类在理性和科学的指导下能够把地球治理得更加美好。
5.还发现了多才多艺、学识渊博和具有冒险精神的人。这着眼的是人的全面发展和片面发展的关系,反对的是中世纪知识片面和循规蹈矩的人。
文艺复兴时期“人的发现”具有以下几个鲜明特点:其一,文艺复兴时期“人的发现”从总体上确立了“人本”哲学视界。这是对古希腊宇宙实体视界的超越;其二,文艺复兴时期“人的发现”是从人的完整性上全方位对人加以揭示和发掘的,是建立在完整人的基础上的。在这里人类与个体、人的理性与非理性欲求、灵与肉、神圣性与世俗性、精神与物质、科学与人性是统一的,德智体美全面发展是人的理想模式;其三,文艺复兴时期人们虽然尚未摆脱上帝观念,但对上帝的理解已发生重大转变,上帝不再与人对立,而是成了说明人性伟大的参照和比喻,成为一种假设;其四,文艺复兴时期“人的发现”带有极度乐观向上的色彩,反映出人类向自身回归的莫大喜悦,并相信人定胜天,人具有不可怀疑的神性;其五,文艺复兴“人的发现”更多地带有思想解放的性质,是一种人文精神受到长期压抑后的“爆发”。人文主义思想家注重以人类主体性的名义反对神的主体性,以思想独立和精神自由的名义反对教会独断,以人性名义反对盲目信仰和蒙昧主义,以人性和人的自然的名义反对禁欲主义,以多才多艺、学识渊博和具有冒险精神的人反对中世纪知识贫乏、循规蹈矩的人,这就使他们对人的认识带有很大的理想成分和超前性,缺少现实层面的针对性、具体性和可操作性。总之,文艺复兴时期“人的发现”的确是人类自我认识的一次重大飞跃,它开启了西方工业文明时代人本精神和科学理性精神的大门。然而,文艺复兴时期“人的发现”并不是人类自我认识的终结,从某种意义上讲只是人类自我认识的新的开始。随着人类实践活动的进一步展开,人类在摆脱旧世界的束缚和开创新世界的过程中,不断发展着自身的主体性,同时也给人类自身提出新的问题。人类在接受新挑战的同时,
必将把对自身的认识发展到更新更高的水平。
[1]刘丹忱.试论欧洲文艺复兴与宗教改革运动的关系和特点,辽宁大学学报(哲学.科学版).2021.
[2]韩庆祥,王勤.从文艺复兴“人的发现”到现代“人文精神的反思”——近现代西方人的问题研究的清理与总结,北京大学学报(哲学.科学版).1999.
[3]何光沪.宗教改革中的基督宗教与人文主义,复旦学报(.科学版).2021.
[4]张屏.文艺复兴与人文主义,徐州师范大学学报(哲学.科学版).1998.
艺术的基本特征就是审美性，艺术的审美性是人类审美意识的集中体现。任何艺术作品都必然是人所创造的，凝聚着人类劳动和智慧的结晶。我们又必须注意，并不是人类一切劳动和智慧的创造物都可以是艺术品。艺术的审美性是真善美的结晶。艺术类要以真和善为前提，并通过审美性体现出艺术中这种真、善、美的统一。
西方社会自14世纪起，就进入了一个新的时代，即文艺复兴时代。文艺复兴的原义是指在复兴古希腊、古罗马的文学艺术思想的基础上，获取新知的运动。文艺复兴时代是艺术史上强烈的自觉意识觉醒的时代，恩格斯在讲到欧洲文艺复兴的时候写道：“这是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”
文艺复兴时期是一个艺术界群星荟萃、流派纷呈的时代。在三个多世纪的发展和变革中，先后涌现出佛罗伦萨画派、罗马画派、威尼斯画派、热那亚画派和那不勒斯画派等不同风格的艺术流派。
意大利文艺复兴在艺术发展上大致经历了四个主要阶段：第一阶段从13世纪后期至14世纪中期，这一阶段为文艺复兴的预备期。主要以意大利佛罗伦萨为中心，代表人物有乔托、马萨乔等;第二阶段从14世纪中期开始至15世纪上半叶，为文艺复兴中期或发展期。主要代表人物有安吉利科、保罗·乌切洛、波提切利等;第三阶段从15世纪后半期至16世纪，为文艺复兴的鼎盛时期。此时文艺复兴的中心转向了罗马。主要代表人物有达·芬奇、拉斐尔和米开朗基罗;第四阶段从16世纪后半期至17世纪前期，为文艺复兴晚期。这一阶段以威尼斯画派的崛起为代表，主要艺术家有提香、乔尔乔内等. 文艺复兴建筑是欧洲建筑史上继哥特式建筑之后出现的一种建筑风格。十五世纪产生于意大利，后传播到欧洲其它地区，形成带 了有各自特点的各国文艺复兴建筑。意大利文艺复兴建筑在文艺复兴建筑中占有最重要的位置。
文艺复兴建筑最明显的特征是扬弃了中世纪时期的哥特式建筑风格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊罗马时期的柱式构图要素。
文艺复兴时期的建筑师和艺术家们认为，哥特式建筑是基督教神权统治的象征，而古代希腊和罗马的建筑是非基督教的。他们认为这种古典建筑，特别是古典柱式构图体观着和谐与理性，并同人体美有相通之处，这些正符合文艺复兴运动的人文主义观念。
但是意大利文艺复兴时代的建筑师绝不是食古不化的人。虽然有人(如帕拉第奥和维尼奥拉)在著作中为古典柱式制定出严格的规范 。不过当时的建筑师，包括帕拉第奥和维尼奥拉本人在内并没有受规范的束缚。
他们一方面采用古典柱式，一方面又灵活变通，大胆创新，
甚至将各个地区的建筑风格同古典柱式融合一起。他们还将文艺复兴时期的许多科学技术上的成果，如力学上的成就、绘画中的透视规律、新的施工机具等等，运用到建筑创作实践中去。
在文艺复兴时期，建筑类型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑师在创作中既体现统一的时代风格，又十分重视表现自己的艺术个性。总之，文艺复兴建筑，特别是意大利文艺复兴建筑，呈现空前繁荣的景象，是世界建筑史上一个大发展和大提高的时期。 一般认为，十五世纪佛罗伦萨大教堂的建成，标志着文艺复兴建筑的开端。而关于文艺复兴建筑何时结束的问题，建筑史界尚存在着不同的看法。有一些学者认为一直到 十八世纪末，有将近四百年的时间属于文艺复兴建筑时期。另一种看法是意大利文艺复兴建筑到十七世纪初就结束了，此后转为巴洛克建筑风格。
意大利以外地区的文艺复兴建筑的形成和延续呈现着复杂、曲折和参差不一的状况。建筑史学界对其它各国文艺复兴建筑的性质和延续时间并无一致的见解。尽管如此，建筑史学界仍然公认 ，以意大利为中心的文艺复兴建筑，对以后几百年的欧洲及其他许多地区的建筑风格都产生了广泛持久的影响。
文艺复兴的作品思想
文艺复兴时期的作品，集中体现了人文主义思想：主张个性解放，反对中世纪的禁欲主义和宗教观;提倡科学文化，反对蒙昧主义，摆脱教会对人们思想的束缚;肯定人权，反对神权，屏弃作为神学和经院哲学基础的一切权威和传统教条;拥护中央集权，反对封建割据，这是人文主义的主要思想。其中，代表性作品有：但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日谈》、马基雅维利的《君主论》、拉伯雷的《巨人传》等。 文艺复兴时期的艺术歌颂了人体的美，主张人体比例是世界上最和谐的比例，并把它应用到建筑上，一系列的虽然仍然以宗教故事为主题的绘画、雕塑，但表现的都是普通人的场景，将神拉到了地上。
人文主义者开始用研究古典文学的方法研究圣经，将圣经翻译成本民族的语言，导致了宗教改革运动的兴起。
人文主义歌颂世俗蔑视天堂，标榜理性以取代神启，肯定“人”是现世生活的创造者和享受者，要求文学艺术表现人的思想感情，科学为人谋福利，教育要发展人的个性，要求把人的思想感情和智慧从神学的束缚中解放出来。提倡个性自由，因此在历史发展上起了很大的进步作用。
艺术语言的创造来源于审美理想
艺术语言在经过原始的创造动机和崇拜自然物的巨大激情,创造了自己的稚拙艺术形式之后,艺术家对艺术语言的探索也在不断进行之中。外国艺术语言除了向世人传达精神层次上的文化意义外,并能在自己的作品中体现出一定文化的美学内涵,同时也是画家对现实生活审美理想的一种体现。欧洲文艺复兴时期三杰———达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗,其美术作品就是一个时代艺术语言鲜明的印证。由于受到写实主义艺术语言的影响,他们对美的崇拜,逐渐转向视觉的真实。他们的艺术创作一方面围绕着宗教题材展开,一方面又借宗教题材来表达画家对现实自然社会的看法,促使其作品具有浓烈的人文主义色彩。这就是以人性取代神性,反对宗教的精神禁锢,重视现实生活,发展人的个性,肯定人的价值和创造力等。例如米开朗基罗创作的《创造亚当》,作品表现的是上帝创造的第一人———亚当正渴望地等待,让上帝的手指触到他的手指,亚当健美的身躯就会获得生命。画中的亚当表现出画家对于人的健美、力量和智慧以及对人的觉醒的渴望。画家借宗教神话题材的描绘,一方面把中世纪美术的艺术语言尽情地发挥出来,另一方面反对宗教禁欲主义,对人性的尊重、人的价值的肯定。
欧洲的文艺复兴运动是世界艺术史上的伟大时代。这场运动历时二百余年，它像一股摧枯拉朽的狂飙，彻底地扫除了欧洲长达千年之久的封建文化余孽，为人类艺术谱写了新的篇章。文艺复兴在艺术史中不是一个孤立的时代，它是古希腊罗马美术的复兴，同时又与中世纪美术有着不可分割的关系。如果说古希腊罗马美术是文艺复兴的历史之源和遥远的榜样，那么中世纪后期的哥特式美术则是文艺复兴美术风格的现实之源和直接的基础。文艺复兴美术正是在这样的基础上追求着自己的理想并结合科学技术的进步而走向了时代的辉煌。
文艺复兴时期的艺术,其性质都具有相同性,即它们都体现了以人为主体的人文主义世界观和以神为主体的世界观之间的斗争。然而不同民族在不同的地理环境、
社会环境以及时代背景中,又彰显着各自相对独立的艺术创造个性。欧洲文艺复兴最具代表性的地方当推意大利和尼德兰,然而这两地域的绘画艺术既有不同的起源又有相互之间的传承影响;既有不同的绘画形式又有着趋同的人文理想„„关系可谓是错综复杂。本文对这两个地方在文艺复兴时期的绘画艺术进行比较研究。本文主要围绕相同点和不同点两部分进行论述。其中相同点主要包括意大利与尼德兰文艺复兴时期绘画产生的经济基础和绘画所体现的进步的精神内核：首先看经济基础,文艺复兴之前的意大利和尼德兰都因为地理优势成为当时欧洲重要的贸易中心,导致资本主义生产方式萌芽的产生,新兴市民阶层的出现,从而产生了新的文化需求;其次主宰这次欧洲文化运动的核心思想是人文主义,当时的人文主义精神虽然具有明显的阶级局限性, 但是从否定中世纪的神本论,肯定人自身的价值方面来看,当时的人文主义精神无疑具有重大的历史的进步意义。表现在绘画上主要是宗教绘画的主体形象已经变成了生活中的自然人,神话故事传说已经成为了一个名存实亡的依托;而且在当时出现了适应市民阶层审美并与市民生活更为贴近的肖像画、风景画等画种。不同点主要是包括意大利文艺复兴与尼德兰文艺复兴绘画文化脉络和图式渊源;两地的画家在技术上的创新点;具体绘画作品的面貌特征。首先在渊源方面意大利文艺复兴虽然受多种艺术传统的影响,但是它最主要的图式来源是古希腊罗马的艺术作品。而尼德兰文艺复兴的绘画则是通过改良并发展晚期哥特艺术来实现的;其次,在绘画技术上的贡献方面,意大利的文艺复兴更多的贯穿了科学主义的精神,发明了透视法,并首率先将人体解剖的理论成果应用于绘画中,创造了许多理想的形势比例和人物造型,形成了丰富的理论资源,促进了当时整个欧洲文艺复兴的绘画的发展;尼德兰对绘画技术的贡献主要在于改进了油画的技术,克服了丹培拉绘画技术干燥速度过快、不易反复细致刻画、画面光泽度差等缺点,从而使油画技术趋于成熟。在不同点的第三部分,本文分析了文艺复兴时期意大利和尼德兰各个时期的代表画家及其具体的作品：从乔托到提香,经过几代艺术家的努力,意大利文艺复兴创造出了大量典型的、理想化的人物形象。这种形象皆有典雅的姿态、匀称的比例以及优美的面容,成为后世西方古典绘画的楷模。通过分析凡艾克、博斯、博鲁盖尔等人的代表作,我们可以发现尼德兰画家感兴趣的不是理想化的形象,而是现实中的真实。通过本文的对比研究,揭示出欧洲文艺复兴时期两个最重要的地区在绘画方面所呈现出的不同的现象和现象背后相同的经济基础以及思想内核。
欧洲文艺复兴时期的美术第一节意大利文艺复兴美术第二节尼德兰文艺复兴时期的美术第三节德国文艺复兴时期的美术第四节西班牙文艺复兴时期的美术第五节法国文艺复兴时期美术第一节意大利文艺复兴美术(地图)
一、意大利文艺复兴美术的开端(13 、14C )1 、雕塑：尼古拉??皮萨诺(Nicola Pisano ，约1220―1284) ，意大利中世纪艺术家中最早表现出对古典艺术的兴趣，活动在比萨。作品是比萨大教堂布道坛的雕刻上，如《基督降生》、《博士来拜》、《基督受难》等，人物造型都显得庄重典雅，衣纹处理的厚重而有质感，层次变化丰富，明显带有希腊罗马古典艺术的痕迹。
2、绘画：a 、奇马布埃(Cimabue, 约1240―1300 )，乔托的老师。以壁画为主，神圣题材的世俗化，明暗对比法的首次运用。《圣母子》。b 、杜乔(Duccio di Buoninsgna ，约1250―1318 )，锡耶纳画派的创始人，与佛罗伦萨画派不同，采用富丽高雅的色彩和优美的线条，成功地将拜占庭艺术的庄严感于锡耶纳的神秘性杂揉一处，突出了画面的抒情效果。代表作《光荣圣母》、《最后的晚餐》。
3、佛罗伦萨画派：乔托(Giotto ，约1266―1337 )创始人。意大利文艺复兴艺术的伟大先驱者之一。他的艺术是中世纪与文艺复兴的分水岭。用现实生活的人物来表现宗教故事。代表作有《逃亡埃及》、《犹大之吻》。尽管其写实技巧还显得比较幼稚、生硬，但在欧洲美术史上具有极其重要的意义，他实践中提出的问题正是后来艺术家所要面临的问题，如戏剧性情节的构图，人物的表情神态，人与环境背景的关系，画面的空间层次，物体的体积感、质感和明暗关系等。
二、意大利文艺复兴早期的美术(15C )1 、15 世纪的佛罗伦萨画派继承了乔托的现实主义原则，对解剖学和透视学的研究首次体现了科学与艺术的结合。约在1420 年左右，佛罗伦萨三位大师的出现标志着早期文艺复兴的来临。a 、建筑师布鲁内莱斯基(Filippo Brune leschi,1377―1446 )。作品有佛罗伦萨大教堂1-6 。b、雕塑家多纳太罗(Donatello ，1386―1466 )，是15 世纪意大利最杰出的雕塑家。他的雕塑创作彻底摆脱了哥特式风格的痕迹(模仿自然的现实)，复兴了古希腊罗马的古典样式(高贵、典雅)。《加塔梅拉塔骑马像》、《大卫》。c 、画家马萨乔(Masaccio,1401―1428) ，继承和发展了乔托的传统，以科学的探究精神，将解剖学、透视学的知识运用于绘画。他的艺术成就标志着意大利文艺复兴时期绘画的繁荣期的到来。《出乐园》，《纳税钱》。2 、15 世纪佛罗伦萨画派最后一位大师：波提切利(Sandro Botticelli ，1444―1510 )，他的绘画多取材于文学作品和古代神话传说，不在使用宗教题材，能更自由的抒发个性和世俗的感情。注重用线造型，强调优美典雅的节奏和富丽鲜艳的色彩，如《春》、《维纳斯的诞生》。
三、意大利文艺复兴盛期的美术(16C 上半叶)1 、达芬奇(Leonardo da Vinci ，1452―1519 )，整个文艺复兴时期最卓越的代表之一，画面充满科学精神和哲理思考。代表作有《天使领报》、《岩间圣母》、《最后的晚餐》、《蒙娜丽萨》等。2 、米开朗基罗(Michelangelo Buonarroti ，1475―1564 )，在作品中倾注于自己满腔悲剧性的激情。代表作有《大卫》、《创世纪》、《摩西》、《圣母子》、《哀悼基督》等。3 、拉斐尔(Raphael Sanzio ，1483―1520 )，以优美的、诗一般的绘画语言体现了人文主义的思想。代表作《雅典学园》、《西斯廷圣母》、《圣家族》、《圣母子与圣约翰》、《圣母玛利亚的订婚》等。
四、威尼斯画派(15―16C )1 、乔万尼??贝利尼(Giovanni Bellini ，约1430―1516 )，被认为是威尼斯画派的创始人。他注重风景的描写，把自然景色诗意化，使作品充满宁静和淡雅的情调。《有小树的圣母》、《神的欢宴》、《湖的圣母》。2 、乔尔乔纳(Giorgione ，约1476―1510 )，贝利尼的学生，是从贝利尼风格过度到威尼斯画派全盛时期的人物。诗一般的画面，并不单纯是一种优美的视觉效果，而且有丰富的人文主义内涵。《暴风雨来临之前》、《田园合奏》、《沉睡的维纳斯》。
3、提香(Tition Tiziano Vecelli ，约1487―1576 )，乔尔乔纳的同学，其作品不象乔尔乔纳那样抒情和宁静，而是显得壮丽、热情和富于想象，色彩强烈，用笔奔放。《维纳斯》、《带手套的男子》、《保罗三世》、《花神》。4 、委罗内塞(Paolo Veronese ，1528―1588 )，比提香晚一辈，他在1553 年来到威尼斯，这时的威尼斯已过度了它的繁盛期，贵族和商人抓住最后的时光饮宴享乐、花天酒地，这从另一侧面反映出威尼斯人追求的不是宗教的禁欲，而是世俗的欢乐与自由，他把这一切都搬上了自己的画面。《利未的家宴》、《格利戈里的宴会》。
5、丁托列托(Jacopo Robusti Tintoretto ，1518―1594 )，在威尼斯画派中别具一格，他的艺术理想是“把提香的色彩和米开朗基罗的形体结合起来”。他的画也是具有规模宏大的构图，复杂激烈的人物、动态和异乎寻常的透视角度。《圣马可的奇迹》、《自画像》。6 、柯罗乔(Antonio Correggio ，1499―1534 )，他是与威尼斯画派的乔尔乔纳、提香同时的一位著名画家，主要活动在北意的巴马，在画风上受威尼斯画派的影响较大，画面上色彩明快，诗意盎然，妇女形象美丽动人。《圣夜》、《丽达与天鹅》。他的作品已看到巴洛克的前兆。第二节尼德兰文艺复兴时期的美术(地图)
一、总体特征1 、中世纪的尼德兰包括现在的荷兰、比利时、卢森堡以及法国东北部的一些地区。2 、由于雕刻作品现存极少，在15 世纪尼德兰美术中绘画方面的成就便显得非常突出了。尼德兰画派的艺术家们创作了大量祭坛画与独幅木板画，因为尼德兰美术脱胎于中世纪的哥特式艺术，使得尼德兰文艺复兴初期的绘画有比较浓郁有宗教气息，总的绘画倾向是：严肃、静穆，人物形象不够生动自然。另一方面，尽管这些作品大多表现了传统的宗教题材，却由于画家对描写世俗生活和周围环境的兴趣大大增长，作品中便不时体现出现实主义倾向。
二、奠基者1 、罗伯特??康宾和扬??凡??埃克是尼德兰画派的主要奠基人。2 、罗伯特??康宾，他的著名作品《受胎告知》虽然是宗教画，却通过某些细节描绘，使画面上流露着市民生活的情趣;同时，画面上所描绘的风景为风景画在尼德兰地区成为独立画种奠定了基础。代表作还有些《肖像》。3 、扬??凡??埃克，虽然他的画大部分为宗教画，但却突破了宗教画的传统技法，非常重视对人物性格与心理的刻画，非常注意写实，细心研究了光和色的表现，还对油画方法作了重要改进;题材因为现实世界和世俗生活，体现了人文主义观念，开辟了尼德兰文艺复兴的道路。代表作《教堂中的圣母》、《阿尔诺芬尼夫妇像》1-4 、《罗林的圣母》1-3 等。
4、罗吉尔??凡??德尔??维登，康宾的学生，1450 年曾去过意大利，意大利人文主义者称他是自杨??凡??代克以来尼德兰最优秀的艺术家，通过它的活动，扩大了尼德兰画派在国际上的影响。代表作有《受胎告知》、《下十字架》、《最后的审判》、《妇女肖像》等。
三、15 世纪时期1 、15 世纪中叶，在北方随着经济的兴旺发达，文化艺术也十分昌盛，以哈勒姆为中心形成了北方画派。德尔克??波茨(约1415―1475 )是北方画派的重要代表画家，曾经为鲁汶市圣彼得教堂绘制了祭坛画，《最后晚餐》一画，画家没有按照宗教内容来展示事件发生的时间、地点，而是将最后晚餐的场面大胆地移至15 世纪尼德兰市民住宅的餐室中。他的重要作品还有《地狱》、《基督在西门家》等。
2、继波茨之后另一位著名的北方画家是盖尔特根??托特??辛特??扬斯(约1460―1495 )，其创作风格受到过前辈艺术家波茨的影响。他最著名的代表作是小幅油画《旷野中的施洗者约翰》。他的另一幅油画《耶稣诞生》描
14 世纪下半期至 16 世纪末，是欧洲从封建社会向资本主义社会的过渡时期，黑暗的中世纪在日趋崩溃，新生的资本主义生产关系在逐渐形成。
新的资本主义经济在封建体制内部的萌芽，必将产生与之相适应的意识形态，引起思想和文化体系的变革。当新兴资产阶级还没有能力建立自己的政权时，为了在物质和精神两方面摆脱封建专制的枷锁，他们首先在思想文化领域进行变革，制造舆论，动摇旧的精神体系，这就形成了一个气势磅礴的革新运动，史称“文艺复兴”
文艺复兴的指导思想是人文主义，提倡世俗的 “人”为中心，肯定“人”是现实生活的创造者和享受者。他们提倡“人性”来反对教会的“神性”，提倡“人权”来反对中世纪的“神权”，用“人道”来反对替封建制度辩护的“神道”。他们反对宗教禁欲主义和来世观念，歌颂世俗生活，蔑视天堂;主张个性解放，宣扬个人现世幸福高于一切。同时人文主义者睥睨贵族的世家出身，嘲笑僧侣的愚昧无知，痛斥经院哲学和神秘主义，提倡理性、探索自然，追求科学知识。并要求文学艺术表现人的思想感情，科学要为人生谋幸福，教育应发展人的个性。另外人文主义者还拥护国家集权以利发展经济，反对分裂和外来干涉，要求民族独立统一。
在人文主义思潮的影响下美术创作发生了相应的变革，显示出鲜明的时代特征。美术已不再是宗教神学的奴仆，在题材上开始描绘世俗的人和人的现实生活，即使是宗教神话题材，也注入了人性和人的思想感情，把神变成世俗的人;在表现手法上提倡面向自然，以造化为师，对自然以理性的解释，引进科学的成就塑造艺术形象，透视学和解剖学成了文艺复兴美术造型的两大支柱，在这一时期的美术家往往是集工匠、科学 家、建筑家、画家、雕刻家于一身，这是一个产生巨人的时代，至使无数优秀的美术家宛如灿烂群星出现在欧洲的上空，照亮了历经千年的“黑暗世界”。
文艺复兴时期的美术，由于这时期倡导以重视人的价值为核心的人文主义，美术家们的思想逐渐从长期的基督教神学的桎梏中解放出来，敢于探索，一方面从希腊、罗马的古典艺术中吸取营养;另一方面通过实践和科学的探索，发明了透视法，
解决了在平面上真实地表现三度空间的方法;同时，改革了油画材料和技法，大大地提高了油画的艺术表现力，使西方绘画描绘客观对象的技巧得到了空前的提高，产生了波提切利、达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、乔尔乔涅、提香、扬·凡·埃克、勃鲁盖尔、丢勒、荷尔拜因等一批成绩卓著的画家。
波提切利(1445—1510)的蛋彩画《春》，是意大利文艺复兴前期重要的代表作。它通过罗马神话故事中的人物表现了春天的美和典雅。被描绘成鼓着腮帮子的代表春风的西风神从画面右端飘然而入，他的双手触及了大地的仙女，仙女的口中溢出了鲜艳的花朵，这些花朵纷飞飘洒，不知不觉地沾在了前面花神的身上，形成了一件美丽的花衣，它象征着春天的来临。因此引来了画面中央的爱与美的女神维纳斯。在她的头顶有飞翔的小爱神，前方有正在对舞的三美神和众神的传信使者墨丘里。所有这些人物从右至左呈横列地排列着，他们所在的带金色的小树林里一派盎然的春意。显然，诸神们是为春天的到来而欢歌。美的追求和爱的觉醒是这一作品的主题。它是一首讴歌维纳斯爱的胜利的赞歌，体现了文艺复兴时期对希腊、罗马古典文化的肯定和赞美。平面的装饰性的构图和生动细腻的人物描写，体现了波提切利独特的艺术风格。
达·芬奇的壁画《最后的晚餐》是举世闻名的不朽之作。它取材于基督教圣经中耶稣被他的十二门徒之一犹大出卖而牺牲的传说。画家选择了耶稣告诉弟子有人出卖他的这一充满戏剧性的瞬间，着重刻画包括犹大在内的十二个门徒听到耶稣突然宣布这一惊人的消息而表现出的各自的内心世界，表达了画家对善与恶、美与丑、崇高与卑鄙的鲜明爱憎。对人物的微妙而深刻的心理描写，达到了空前的高度。全画的构图也很完美。门徒们三人一组，有联系又有区别。在画面空间与背景的处理上，透视法应用得非常熟练。从而使它与达·芬奇的另一名作《蒙娜丽莎》成为举世闻名的不朽之作。
米开朗琪罗为罗马西斯廷教堂创作的巨幅天顶画《创世纪》，人物多达300多人，分成中央和左右两侧三个部分。中央部分又以原来的屋顶装饰为界，分成9个小部分，每个小部分之间用健美的青年人体分隔。中央两侧各画了6个高约4米的先知，此外还画了基督教的其他宗教故事。全画题材虽取自基督教关于上帝创造世界的宗教传说，人物多是宗教人物，但他们不是基督教所宣扬的逆来顺受的奴仆和罪人，而是身强力壮的英雄般的人物。这是米开朗琪罗以人文主义思想表现宗教题
材的结果，体现了画家对人的健美、力量和智慧的赞颂。所以，与其说它是表现虚幻的上帝创造世界的传说，倒不如说是体现了米开朗琪罗对宗教传说的再创造。
以画基督教圣母著称的拉斐尔，有多幅圣母像传世。其中最有代表性的是《椅中圣母》。一位善良质朴、和蔼可亲的人间母亲的形象，取代了传统的神圣、庄严的偶像，圣母成了拉斐尔表现理想的女性美的化身。画中由圣母、小耶稣和小约翰三人组成的和谐的圆形构图，体现了拉斐尔娴熟的构图技巧。
欧洲油画的革新者、尼德兰著名画家扬·凡·埃克的油画《阿尔诺非尼夫妇像》是一件极富创造性的杰作。画中的男主人公是位荷兰皮毛商人，是扬·凡·埃克的好朋友。所以这是幅肖像画。但像这样的男女组合的全身双人肖像则是史无前例的。肖像的背景是非常具体真实的室内景，而且还是画的阿尔诺非尼夫妇举行婚礼的场面。所以，这幅作品又具有风俗画的性质。画中小圆镜上方的画家的亲笔签名，说明了画家亲自参加了他的朋友的婚礼，从而使这一作品兼有结婚证书的价值。更有兴味的是那面小圆镜，它既是室内的重要装饰，又借镜中映照出的画面内外的人与景，扩大了画面的空间，增强了作品的艺术表现力。
尼德兰另一著名画家勃鲁盖尔的《冬猎》(叉名《雪中猎人》)，从另一个角度显示了文艺复兴时期绘画艺术的突出成就。冬天的寒冷，原野的广阔的空间感，都得到了非常出色的表现，充分显示了欧洲文艺复兴时期绘画艺术所达到的惊人的写实技巧，同时也表明欧洲的风景画至此已经成熟。
以上选出的作品虽然只是其中一些画家的少数代表作，但从中也能比较清楚地看到文艺复兴时期绘画所取得的主要成就及其特色。
建筑工程学院—建筑学0902
刘一乐090802033
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