小编精心整理了《电影论文(精选5篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。如果仅仅因为此路不通，香港电影就会功力皆失，血脉倒流而亡——那只能说明香港电影本身有结构性问题，还有电影人不再自信。第30届香港电影金像奖尘埃落定，小成本电影《打擂台》击败众多名家大作，得到最佳影片、最佳男女配角三项大奖。这样的结果粗看让人意外，却很形象地反映了香港电影人当今的心态。
第八届ELLEMEN电影英雄让电影成为电影，让梦真实
虽然英雄这个词有些夸大，但是2020年第八届ELLEMEN电影英雄盛典评委会主席曹保平导演还是愿意用这个词形容电影行业的幕后工作者，在他看来隐藏在这个豪迈词汇背后的是对电影专业技术人才的褒奖。
电影美术指导曹久平，一直“躲”在银幕后面，他曾担任过美术指导的電影，今日依旧光辉熠熠，他把自己“藏”在中国电影耀眼的90年代里。在他看来，只有电影好，才能说美术好，美术永远都是为电影服务的。
如果不是自己的作品被影视化改编，小说家双雪涛之于电影只是观众，他看到的只是成品。而深入其中之后，他惊叹于有这么多专业人士在为了一部作品的成功努力，相比之下作家的工作只是自己和自己较劲。
凡影咨询创始合伙人王义之说自己是“幕后的幕后”，他为全行业服务。在他看来做电影不是一个投入与收益比高的职业，这个行业充斥着英雄主义。
如果武断地说，真正站在“幕前”的只有演员，剩下的绝大多数都只能在幕后，演员咏梅则可以细数这些她在片场接触过的所有：从导演到摄影，从灯光到服道化等等。在咏梅看来，幕后和演员之间的关系是高度合作的，无论是何种工作都对演员最后能呈现出怎么样的表演至关重要。
他们五位共组了2020年第八届ELLEMEN电影英雄盛典评委会，大家将集体致敬电影背后的专业人士，致敬这些幕后工作者让电影成为电影，让梦真实!
已延续八年的评选再次出发，感谢每一位为了电影辛劳的人，让观众愿意再次相信电影。
华语犯罪类型电影领军人物，因执导多部影片的主要演员均斩获国内外电影节重量级奖项，媒体封号“影帝制造机”。代表作品包括《烈日灼心》《追凶者也》《李米的猜想》《狗十三》等。曾获第18届上海国际电影节“最佳导演奖”、第33届大众电影百花“最佳影片奖”、第56届圣塞巴斯蒂安电影节“最佳新导演奖”等。担任第20届上海国际电影节主竞赛单元评审、第9届北京国际电影节主竞赛单元评审。作为一个现实主义题材导演，他的作品关注人在极端环境下的行为与动因，对于人性的深入探讨是他作品的一个永恒的主题。目前有作品《她杀》(暂定名)和《涉过愤怒的海》(暂定名)正在后期制作中。
曹保平拿起给他拍摄用的道具胶片仔细端详，拍摄结束他还多看了一会。“拍得还不错”，他说着笑了起来。
在疫情期间，曹保平除了给自己的新片做剪辑，他的工作之—就是给学生上网课。他享受这样的身份，他觉得跟未来式的导演人之间的互动是一个真正教学相长的过程。他可以知道年轻人在想什么，在新的创作者心中什么是最新潮的、最锐利的东西。
担任2020年第八届ELLEMEN电影英雄盛典评委会的主席，曹保平导演看中的是这个奖项的出发点，奖励的是电影背后的专业技术工作音，“这填补了某些空白”。
曹保平对于电影还是乐观的，即便疫情似乎让整个行业停摆：“既然来了，我们就得接受，更重要的是我们如何能走过去这段时间。”
Q：作为导演，你觉得导演和幕后工作者是一个什么样的关系？
A：
因为电影是一个集体工作，大家的关系首先是相互成就的。但可能还是会有些不一样，因为但凡是集体性质的群体合作工作，总是需要有一个聚拢点，导演其实就是聚拢的那个点。相对意义上导演肩负的责任更大一些，或者说是作用更大一些。
Q：你会亲自挑选、搭建幕后团队吗？
A：
因为剧组有大小不同，可能有五六十号人的，也有可能好几百号人，甚至上千号人的剧组。不同戏的规模和题材，导演的工作范畴会不一样。我在刚开始入行去做自己的第一和第二部短片的时候，就会事无巨细，对每一个工作人员都很熟悉。因为它很小，当时的资源很有限，导演就要做更多的事。但是对于很庞大的剧组，比如况我后面的几部长片的剧组，规模可能有好几百号人，就会抓重要的一些环节，其他的还是要交给专业的人去做专业的事。
Q：这次的评选对于全行业来说意义是什么？
A：
我觉得对于整个行业来说，这个奖的意义是很重大的，它看到了一般的电影节没有看到的部分。当然不是说其他电影节的奖项设置不好，大家都是出于各自的目的来做这件事。ELLEMEN电影英雄盛典，基本上关注的都是幕后的工作者，在名字和思路上其实和一般的电影节设置上就不一样了。
Q：你曾经说过，电影要有表达。我们应该如何理解“表达”，这种表达是直接针对现实的吗？
A：
首先，我说这个话是针对我自己的创作提出的标准，而不是非要对所有电影做出的要求。能够有所谓表达的电影微乎其微，或者说大多数电影侧重的方向不在此。每部电影都有表达是我理想中的状态。
Q：你的很多电影都是指向现实的，如何理解电影和现实之间的关系？
A：
电影和现实肯定有关系，因为现实主义肯定是很多电影或音说是大多数电影的样子。但是电影还有很多的样子，还有很多和现实完全没有关系的样态，它们是想象的，或音说是虚构的，是纯粹意象化的，是飞扬的，也是邪魅的，这都是电影。
Q：你在电影学院任教，也有不少学生加入到你的团队，有评论说你是“硬核老师学院派”，你自己怎么看这种评价？
A：
硬核是怎么个硬核法我不知道。但是在身份上，除了导演，我是一位电影学院的老师。这重身份对我很重要，我需要在和学生的沟通中，知道新一代创作者心中年轻的、锐利的、新鲜的东西是什么。否则我觉得作为导演来说特别容易固化，因为到了一定年龄，又有一定的社会资源，你的创作会一部接一部地不断往前走。这种情况下，创作者就没有时间去接受新的东西。对我来说，在创作中停下来，然后在阶段性的教学中和学生产生关系，我觉得很好。
Q：你觉得你和未来将成导演的学生们有什么区别？
A：
我觉得没有任何区别。每个时代都会有每个时代适合的人，以及适合表达的环境。环境在变，人也在变。电影的发展规律就是，在适合的时代产生适合的创作音。
Q：你觉得现在对整个行业来讲，是一个比较艰难的时刻吗？
A：
我觉得谈不上。这个问题要看我们思考问题的时间刻度是什么，疫情在人类历史的发展上是一件太小的事情。我们只是在这个阶段碰上了这个事，但还有可能会有更大的事，或音之前之后都会出现。比如说疫情让很多人改变过于忙碌的生活节奏，会安安稳稳地过生活、过日子，这也不是一件坏事。有的人会停下来写剧本，会有大量的时间为接下来的创作做准备等等。
Q：有人说你是最会拍类型片的作者导演，你怎么看待这样的评价？类型片和作者电影是冲突的吗？
A：首先谢谢这样的评价，这也是我努力的方向。它们两者当然不冲突，好的类型片是会有变化的，如果类型片固化成一种完全不变的模式，这种类型就要死掉了。作者化就是类型片可能会发生变化的一种可能，不同的作者会带给类型片不同的变化，也能让某种类型片变得重新有生命力。
Q：近几年来，指向现实的作品越来越得到了市场的积极回应，是否市场对于这类电影的接受度提升了？
A：
我觉得市场接受度永远在那，各个方向的市场接受度是都存在的。只不过是我们的作品唤醒了某一部分的市场接受度，近几年的动画片也是唤醒了那一部分的市场。我觉得这个问题还是与创作有关系，只要我们有好的创作，哪一片天都是亮的。
电影美术指导，中国电影美术学会常务副会长 曹久平
曹久平一开始甚至都没把电影当作艺术，那时候痴迷美术的他认为，充其量电影就是个“亚艺术”。
后来因为机缘巧合，他从西安美术学院毕业后，进入吴天明执掌的西安电影制片厂工作，见证了上世纪90年代中国电影的辉煌。他曾在《秋菊打官司》《活着》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等多部影片中担任美术指导。
曹久平深知电影是个集体工作，不能单独品评美术的好与坏，高与低，只有电影是好电影，其他部门的工作才谈得上有意义，美术才有被谈及的必要。
Q：在一部电影中，美术指导扮演何种角色？什么是好的美术？
A：
电影中，美术的视觉呈现其实是一种沉默、无声的“表演”。它一定要和电影的风格、主题、故事相关，而不能一味地追求制作恢弘、色彩斑斓。
一部电影中，美术要呈现出视觉上的美感与吸引力，美术指导是银幕的造型师。即便真的要去拍摄那种杂乱的、看似热气腾腾的“经济生活”时，美术师还是要因势利导，要有所选择。之所以叫电影艺术，就没有真正“原生态”。
Q：美术指导和导演的关系是怎么样的？
A：
一部电影要诸多的人来分工合作，那么多部门、不同领域的专家，每个人做着各自的专业，贡献着智慧。当然，不同的工种是在导演的统领之下进行工作的。导演对整部影片需要—种艺术的把控，犹如交响乐队指挥。
Q：你是如何与电影结缘的？有没有一个具体的契机和时间节点？
A：
我是77届西安美院的美术生，经历了改革开放初期，那时候报录比例差不多是2万人中取50人。我一开始觉得美术、音乐这些古老的艺术才叫艺术，不认为电影是艺术。那个时候虽然自己有喜欢的电影，但还是认为它是个亚艺术。
在这种心理状态下，自然也没有想去从事电影工作。但当时我的女朋友，同时考上了西安美院油画专业和北京电影学院美术系，她选择了后者，这促使我重新看待电影和电影美术。之后看电影，就比较在意这一块，我们之间开始有大量的电影交流，这是一个变化。假期见面，我也会仔细看当时电影学院珍贵的手工刻蜡版的油印教材。
Q：美術和电影是两种艺术门类，在你看来它们有怎么样的联系？你如何把它们联系在一起的？
A：
上世纪八九十年代做电影间歇的时候，我跟画画的朋友聊天，话题会不自觉地拿美术和电影进行比较。
绘画确实是最古老的艺术。它是人性中的一种本能表达，是对周边世界观察以后的一种形式表达，线条、形状、色彩等基本元素组成了这门艺术。电影相对于其他古老艺术形式来说，还是新媒体艺术，是与科技紧密结合的视听表达。但电影是依托于技术进步的未来艺术，还在动态发展中，可能会变成各种各样的形式，一切都是未知的。视听艺术的最高形式就是电影，它会和人类一起进化，从这个意义上讲，电影是永存的。
Q：你陪伴中国电影走过了上世纪90年代的辉煌，现在回头看，你觉得那个时期是否是艰苦的？
A：
上世纪90年代的辉煌，其实是上世纪80年代理想主义的延续，是一帮已经登上电影最高舞台的中青年，继续再冲刺。上世纪90年代《霸王别姬》《阳光灿烂的日子》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《活着》佳作频出，是电影的黄金时代，那时候拍电影，我们从未觉得艰苦。
《红高粱》拍摄时，主创团队合住在高密招待所的楼上。《秋菊打官司》讨论剧本时，主创人员两人、甚至三人一间房，但我们只晚上回去睡个觉，余下的所有时间都聚在张艺谋房间里讨论电影，墙上密密麻麻地贴满了讨论出的剧本结构，也有很多革命性的概念。
作者：张笑晨
张建亚：
1982年毕业于北京电影学院导演系，汲取上影前辈及国外导演创作精髓，敢于尝试，善于突破。对灾难类型电影的把握和掌控，对电影数码特效的运用和开掘，对喜剧电影的探索和堅守，充分体现了他的创新意识、艺术才华和审美价值，堪称中国电影“技术派”领军人物。2005年在“中国电影百年百名电影艺术家”评选中荣膺国家广电总局授予的“优秀电影艺术家”荣誉称号。主要电影作品：《印度奇游》《钱学森》《爱情呼叫转移》《三毛从军记》《紧急迫降》《开心哆来咪》《极地营救》《绝境逢生》《王先生之欲火焚身》《东方大港》《冰河死亡线》《少年的磨难》《义胆忠魂》《绑架卡拉扬》《挑战》等。现为上海电影家协会主席。
张建亚导演在“第五代”导演中独树一帜。他不仅勇于实践电影技术上的创新，在类型片的创作上也是首屈一指的。他的影片题材横跨爱国主义献礼片、讽刺喜剧、灾难动作、儿童片，既有海派气质，又具历史情怀。
问：您是从科影厂出道的，是吗？
答：那是1960、1961年，我小学三四年级左右，有幸被科影厂杜生华导演选去参演《知识老人》（上、下集）。进了科影，像进了一个神奇的世界。那时候正是中国电影拍摄科教片最鼎盛光辉的时期，科影厂当时拍出了许多高水准的科教片。举个例子，为了拍《不平静的夜》，就养一群猫头鹰、田鼠，边驯化边拍摄，还有几天几夜逐格拍摄植物生长。我最喜欢的就是模型车间，看他们做各种各样的微缩模型：建筑、飞船、火车、飞机……在镜头里跟真的一模一样。我知道了电影是一个大游戏：用一堆假的东西制造出具有真实感、令人惊叹的效果。那时就种下了我的电影梦，就想将来一定要拍电影！后来赶上“文化大革命”，1967年就参加工作，当建筑工人，做了七年木匠。
问：您曾经在上影厂做学员，学表演？
答：是的。1975年进了上影厂，在演员剧团待着学表演。不过，那时要当主演要求极高，机会很少，对做群众演员、跑个龙套的机会也很珍惜，一点一点地积累。
问：您学了那么多年的表演，也做了演员，怎么会考导演系呢？
答：“文革”结束有考大学的机会，那肯定是要考的，非常幸运考上了北京电影学院。“文革”中曾有过一次进上海戏剧学院的机会，最后因为家庭出身原因被刷掉了，不然该和潘虹、奚美娟是同学。也幸亏没有进，否则就不会去考导演系了，一则因为那时候我已经27岁了，年龄受到了限制，不可能考表演了。更主要是因为在上影厂几年待下来，耳濡目染，我觉得导演是最具创造力的，只有做了导演才可以实现自己的创意想法。真的很庆幸考上了导演系，遇到了好时期、好老师、好同学，也改变了我的人生。
问：在“第五代”中，您是比较早就有独立拍摄机会的导演吗？
答：我到北京电影学院读书时，已经工作十年了，所以是带薪学习的。1982年毕业又回到上影厂，跟了几部戏后，1985年吴贻弓破格提拔任命我担任了第三创作室主任，跟以前熬很多年的人相比，我的机遇好多了，除了管理组织创作生产，我和同辈彭小莲、江海洋也较早就独立拍戏了。
问：1986年的《冰河死亡线》是您第一次独立创作吗？
答：《冰河死亡线》是在上影厂第一部独立拍摄的电影。当时真是年轻呀！我年轻，我的制片主任李电亮，摄影沈星浩、黄仁忠，美术邱源，录音詹新，也都是第一次独立创作。剧本蛮好的，是根据一个真实的事件改编的。一艘渡船在黄河上遇到流凌（巨大的冰凌），后来被冰封住了，乘客就只能在被封冻在黄河上的船上过夜，两岸的人没有办法施救，非常危险，后来解放军出动直升机去营救了他们。
问：您是如何获得这次独立拍摄的机会的？
答：当时是上影厂金牌编辑丁玉玲组稿，郑义写的剧本。厂里看了的人都觉得故事好，但是认为实施难度太大，寒冬腊月在黄河中拍戏已属奇谈，还要在流凌之间，还要直升机悬停营救，根本是“不可能的任务”。实际上，那个时候在上影厂是“僧多粥少”，所有人都在抢机会。但凡实施可行性高一点，根本也轮不上我们。而我对刻画极端危情下的人性情有独钟，也觉得自然灾害的震撼场面充满画面感，所以请命领衔，由此厂里同意我们一帮小鬼当家，独立了。外景地在山西、陕西、内蒙古交界的河曲县。在一段弯曲的黄河边，景色非常美。但是当时很穷，上海话讲简直穷得一塌糊涂，所以刚到驻地，就一片抱怨，因为摄制组大半是上影厂老职工，觉得生活条件太差。但由于是我们选的景，而且是我们自己争取来的机会，我和制片主任李电亮就召集核心主创开会：自己人不许叫苦，我们是来拍戏不是来旅游的，如今我们是带队的，要凝聚队伍，谁要怕苦就滚蛋！主创齐心了，队伍就稳定了。就这样开始，我们这伙年轻人在上影厂踩出了自己的地盘。
问：这部电影是您的处女作，也是开启您影片风格的奠基之作吧？
答：要说处女作是和田壮壮、谢小晶合作的《红象》，这是我回上影厂的第一次独立导演。毕业回上影厂后，我跟过白沉的《大桥下面》、桑弧的《邮缘》做场记，又跟过谢晋筹备《赤壁大战》，当副导演（工作半年多后项目下马了，未拍成）。这几位大导演都是才学超群、艺术成就斐然的前辈，而给我印象最深刻的就是他们作品的鲜明个人风格，虽然每部影片主题、内容大相径庭，但都有独特的艺术个性特征。这让我学到的是，没有个性就没有作品，没有作品也就没有导演，当一个导演要追求的就是鲜明的、不可替代的个人风格，就要有鲜明的个性印记。但是，当时要说个人风格太早了，只能讲从一开始，就比较自觉地想做跟人家不一样的东西，做人家做不了的东西。
拍《冰河》的时候，我们大家都在想办法要怎么做得和人家不一样，要做人家做不到的事情。在山西外景地的窑洞里，我把我的想法写在导演阐述中，我们的美术邱源说：太好了，我要写成一个标语，我们拍电影就是要：“把不可能变成可能！把想象变成现实！”
在河曲，我们按照1∶1的比例造了一条几十米长的大船，是真的黄河边造船工匠造的。立主桅的时候，我们主创都去放炮披红，祈拜平安，站在那么一条为我们拍电影造的近两层楼高十几米长的大船上，兴奋激动坏了！真觉得拍电影太牛了，可以将凭空的想象变为现实！为了拍摄方便，另外又按比例放大25%，在岸边陆地上建造了上下两层的船舱，那时的摄影器材比较庞大，真实的船舱太狭小了，我们那部戏预算总共40万元，为这条船花了两万。船造好后放在哪里呢？按黄河水文站历年的统计，有个拐弯段是常年不结冰的，我们就把造好的船放在那个地方了。结果我们人还在上海，电报来了，说今年特别冷，整个黄河冻上了，整个一条船就冻住了。
厂里都知道大家拍得很辛苦，但是，对头几批样片最大的意见就是这个船怎么不动啊？其实，我们也是想尽了办法。在冰上铺轨道，但轨道根本上不了船。那个时候没有条件，就是靠年纪轻，生扛，在上面铺木板，推船移动，硬拍。晚上的夜戏也全部是实拍的。黄河边上的夜晚太冷了。后来厂里意见还是说黄河怎么会看不见冰凌啊？黄河冰冻上了以后完全像镜子一样。我们想不行就炸，把黄河炸开，一炸不就见到水了吗？
问：真的炸开了黄河吗？炸到什么程度？
答：爆炸在空气中形成的冲击波把沿岸民宅的玻璃全部震碎了。赔玻璃赔了几千块钱，那个时候的东西还是比较便宜的。但是，我们唯一没有想清楚的是，炸开了以后，必须得把碎冰清理掉，可我们并没有清理冰的设备，这些碎冰根本拿不走，第二天早上又结成冰了，变成高高低低的冰层，蛮崩溃的。结果我们想了很多办法，做了模型，又做了三米长的小船，我们开车几十公里，到下游一段不封冻的黄河上拍摄行船的大全景。船模做得很像，上面的小人裹着棉衣围巾，完全能以假乱真，所以我从第一部戏就开始做模型用特技了。
问：除了在冰封的黄河上拍摄行船的戏份，拍飞机营救的戏也不是件容易的事情吧？
答：直升机营救是高潮戏，重头戏，再难也要拍好的，共用了两架，一架直五是演戏的，另一架黄蜂是拍摄工作机，那阵仗场面挺大的，厂领导还特意从上海赶来了。
问：您怎么找到直升机的？大大增加了你们的预算吗？
答：那个年代请军队拍戏是不用付钱的，但需要报军事预算。报给军委审批，批准了就可执行。我们的这部影片是宣传解放军营救老百姓的，空军同意配合拍摄。我和制片主任去北京跑空军大院跟各个部门谈，最难的是报军事预算，要十分精确，几个架次、几个动作、什么时间起飞、什么时间降落，但是当时剧本还在审定中，分镜头根本没出来，我就当场在北京写，为了保险就想鸡贼地多报点，但是多了人家根本就不批，又求又磨，定下给我们飞五个架次，每次40分钟。
因为河曲没有机场，所以飞机从北京来以后停在五寨机场，距离我们百十公里，团长带着飞行员到现场勘查，感觉降落条件不好，不具备现场加油充电的条件，所以决定不在景点降落。这就是说，每天从五寨飞过来，必须抓紧拍，不到一个钟头就要回五寨。当时我就是觉得时间不够，因为我们毕竟是新手，换个角度换个镜头都要好长时间。刚开始，手忙脚乱地才拍了两三个镜头，团长就说油量不足了必须返航了。后来我们就调整，每天晚上仔细讨论明天的镜头，团长是现场指挥，和我们一起住在河曲，天天参加我们的镜头会，也给我们专业的建议、指导。这样一来，再拍摄就顺畅了，关键是团长和飞行员们跟我们变得很亲密。他们觉得我们年轻人头一次不容易，而且理解这部戏的成败关乎我们的前程，团长跟我们讲：一定会配合帮助你们拍好，到你们满意为止！我激动得快哭了，否则五个架次怎么拍得完啊！解放军说到做到的，真是为我们尽了全力。举个例子，戏里最重要的内容就是单边悬停：一个轮子轻搭在船帮上，便于百姓上飞机，但整个飞机是悬停的，悬停对直升机飞行员要求极高，特别是始终保持高度位置不变，他的注意力要非常集中，全部在单手操纵杆上。为了保证安全，条例规定训练悬停是最长六分钟要起来盘旋一下，再做第二次，但是五六分钟对那时的我们太短促了，为我们飞行的大队长每次都为我们悬停十来分钟，最长的一次将近20分钟，位置几乎不动！大冬天的每次都是一脑门的汗。我记得团长夸他：艺高人胆大！还有一个镜头，我们想拍巨大的落日中直升机的剪影，但是我们报的计划里没有夜航，飞行条例规定太阳落山机轮必须在地上。团长给我们出主意，让我们到五寨机场，我们用600长焦选好太阳的角度，直升机离地，让我们拍到了特别漂亮的镜头，也没有违反条例，因为太阳还剩半个在地平线上时，飞机已经在地上了。后来开春黄河化冻，他们又出动一架次，带我们沿着黄河航拍流凌的壮观场面，一直拍到天快黑了，带的胶片全拍完了，团长说：导演，这回玩够了吧！我抱着他说谢谢。
真的非常幸运，遇到这么好的空军帮忙，我们报的军事预算都超得没边儿了，全仗着他们给我们顶着，我们成了特好的朋友，后来拍《少爷的磨难》时，他们又帮我们在慕田峪长城航拍了一次。
问：这部影片的反响不错，你们一战成名！
答：的确，这部戏拍完了以后，反响很好。我们这支年轻的队伍也就被上影厂认可了，摄制组的年轻人就开始拥有独立创作的资格，包括我在内，还有我们的摄影、录音、美术，各个部门。实际上，都是在自己的本行里尝试创新和突破，我感慨颇多。《冰河死亡线》的拍摄非常之苦，但我们非常团结。我们十月份去河曲，在那里过了元旦，过了春节，一直等到黄河开始化冻，开始流凌。在那里待了四五个月，离开时老乡和摄制组很多人都哭了。这是我创作中很开心的一个经历。
问：您现在身兼多职，不仅经历了电影创作的变革，也参与到了电影体制的改革中。
答：说来话长。当年，为了组织剧本《人鬼情》去陕西跟剧团下生活，都已经到西安了，我说得去看一眼吴天明。吴天明说，你赶紧到我这儿来，壮壮、凯歌、艺谋都来了，还有好些同学在这儿，你也赶紧过来吧。我说来不了，我是来取经的，西影厂改革的势头很好，吴贻弓让我来学习，希望上影厂也能够有一番新的创作景象，开拓新局面。天明跟我说什么时候想来就来！实际情况呢，去不了有兩个原因，一则吴贻弓委我重任，我就不能辜负他的信任，当时雄心勃勃地跟随吴贻弓就是要“重振雄风，再塑辉煌”。二则是觉得同学扎堆，又像回学校了，我们应该在各自的平台上走出自己的路来，我既然回上影厂了就该拍上海的电影，毕竟是上海长大的，对西部农村真不熟。
问：当时上影厂是什么样的状态？
答：当时吴贻弓提出了“创作集体”的体制，至今我还是非常怀念那个时期的。吴贻弓的电影理念是非常前卫的，是很纯粹的电影思维，他的梦想是要以真正的电影让上影厂这块金字招牌再度辉煌。我们那个时候做过很多学习研究，当时理论界也有一批新锐急切地研讨电影语言的现代化，我们对中国电影的历史、现状、未来反复研讨，期盼上影厂凤凰涅槃，走出一条新路。由于长期以来电影一直被当成最重要的宣传工具，所以绝大多数的电影作品从创意初始、萌芽状态开始就是依附其他载体的，或者戏剧戏曲，或者新闻报道，或者小说故事，甚至是宣传口号，实际结果是那时的很多所谓电影就是个记录载体——“有画面的广播剧”、“平面版的戏剧”、“图画版的小说”、《人民日报》胶片版、或者《新民晚报》胶片版。吴贻弓提出作为独立的艺术门类，电影就是电影，要建立电影本体思维，不能永远依靠拐杖，电影思维以声光画、时间空间的形象化思维有别于其他艺术门类的形象思维，有独特的规律和美学，才让其成为“第七种艺术”，这是我们要努力攀登的高峰。所以，组建“创作集体”是导演中心制的体制保障，是推行电影化思维创作的具体实践，但是也是至今为止的最后一次。当然有个别的导演中心的创作个案，然而这种规模化制度化的实践再也没有过了，而后来的“制片人中心”由于缺乏专业的制作人，越来越荒腔走板成为“金钱中心”“资本家中心”了。创作集体制是由导演、文学编辑、摄影、美术、制片主任组成的，在集体里又以各位导演和趣味相近的主创构成组合，可以形成创作概念，然后发展成为作品构想，再根据设想邀请作家、作者撰写剧本，进而制作影片。目的就是要以电影的特性构思制作，希望造就一批摆脱依赖其他艺术门类形态思维的电影导演，并不是说其他艺术形态思维不好（事实上那个时期主要仍然是这样的创作），而是要有真正的会按照电影规律特性创作的导演，唯有如此上影厂才可能在全国的电影格局中走在前列，才可能重振雄风。只有吴贻弓具有这样的远见卓识，能够在这样的高层面、高水准上设计上影厂的未来！20世纪80年代初真是中国电影也是上影的一段辉煌时期。没有实现其实有各种原因吧，挺令人遗憾的！但后来的所谓改革基本是被窘困驱赶，疲于求存，离电影本体越来越远了。
问：您从哪部电影开始了真正的商业片创作？
答：商业片是一个伪概念，电影就是商业，拍电影哪一部不希望更多的观众看到？哪一部不希望票房盈利？特别在那个僧多粥少拍片机会金贵的年代，谁敢说我要拍非商业片？亏损一两部戏很可能这辈子都没有机会了。上影厂又是非常注重经营管理的大厂，成本核算制度严谨，所以在上影厂当了导演就要给厂里挣钱，责无旁贷的，有艺术追求更要把艺术想法做成观众喜爱的产品，这才算真本事。
1987年的《少爷的磨难》是吴贻弓任总导演、我当导演的一部喜剧，是根据法国作家儒勒·凡尔纳的小说改编的，由西德的制片人杜尼约克与上影厂共同投资，算是最早的合拍片吧。吴贻弓时任上海电影局局长兼上影厂厂长，事务繁多。因此他掌舵，我操作。那时候，电影的定位仍然是宣传工具，创作的基本形态就是“不求艺术上有功，但求政治上无过”，大部分是平庸之作。吴导和我都希望能有所突破，做一个纯粹一点的东西，而不是“二半吊子”遮遮掩掩的假喜剧。坦白讲，其实这不过就是一次遵循创作规律，以电影本体思维的尝试实践，就是按类型片的创作方法，走到极致。我们观摩了几部好莱坞的参考片（这是那个年代特有的），研究其中带规律性的原则手法。比如喜剧就是要极其认真地做荒诞不经的事，比如线索不能单一但要相互作用有机交叉，比如场景要气派并且多转换、多变化，比如化服道必须讲究精美……
他问我想找谁演。我说：陈佩斯！其实，那时我并不认识陈佩斯，只是特别喜欢他的小品，他是当时喜剧演员的尖子。至于担忧陈佩斯不像上海人，桑弧导演拍《子夜》用李仁堂时就回答过这个诘问，他说上海的资本家很多本来也不是上海人。我去八一厂邀请陈佩斯，他看了剧本特别吃惊：啊，还能拍这个啊？！那个年代题材还是很狭窄的，他欣然接受了，我们合作得非常愉快，每天现场充满笑声。很多年以后，他还说非常怀念这部戏的拍摄，那才是真正地在创作！在筹拍的时候，我还看了十多场滑稽戏，专业的业余的都看。发现有个小孩非常好，喜剧节奏韵律非常独特，叫周立波，我立马定下他演陈佩斯的跟班。排了三天戏，佩斯跟我说：建亚，这个大概不成。我说这个孩子最像上海小滑头了。陈佩斯说，坏就坏在太像了，我不像上海人可以努力，可再努力也架不住你找个上海人精在我身边比着演，太露怯了！后来就逆向地找了傻愣憨厚慢半拍的姚二嘎，佩斯和他搭配特别有喜剧效果。周立波后来演了《王先生之欲火焚身》。
问：票房大卖吧？
答：当时也是票房纪录。我们成本是114万，卖了1000个拷贝就是一千多万，成为那两年影院的最大热门影片，过了很长一段时间电视上还经常在放，现在还能在电视里看到。
问：《紧急迫降》是您回归到类型片创作的影片吗？是对电影特技要求很高的影片。
答：怎么叫回归？我一直在做风格化、类型化的电影啊，当时的创作口号是“突出主旋律，坚持多样化”，而我一直做的是“多样化的主旋律”。
最早接触电脑特技是在1995年，上影厂、北影厂和珠达公司合作《大闹天宫》，计划要投资一亿。那个年头可是惊天动地的大项目，花了三年时间筹备设计制作，可惜最后珠达公司资金链断了。虽然没完成，但是设计过程中我学到很多，懂了很多，数字技术真的让我有如虎添翼的感觉。我们的前期设计真的非常棒，但无缘实现，我挺伤心的，回到上海，就鼓动在上影厂建立自己的数字中心。我当时的目标就是要制造视觉奇观，好的故事、好的人物更要好的视觉效果！电影院一定要给观众从没体验过的视角，给观众视觉震撼，这样观众才会有进电影院的冲动。你拿台机器就拍几个人讲废话，观众在马路边天天见到，为什么要花钱到电影院去看？前面不是做过《大闹天宫》吗，我和造型设计、服饰设计、场景设计想了很多绝妙的点子，得意之余唯一小遗感就是觉得妖怪总归是妖怪，没有现实的对比，所以很想拍个真实的故事，这样出现的特效场景令人感同身受，效果更加振聋发聩！正巧在电视新闻里看到紧急迫降的事，我就跟厂长朱永德讲，拍这个！当场就定下，第二天就去采访当事人了，我说拍真实事件必须拍得很逼真，但是要用电影效果创造更惊人的真实。因为太真了，审查时还有个小插曲，上海的主管部门希望我把飞机冲撞机场上的“上海”改掉，改成东海或临海，我说就是要拍上海，这样观众才会有紧迫感，虚构的城市谁会在乎？况且都快21世纪了，电影观还那么陈旧。后来送北京，当场定为国庆50周年献礼片。
问：您还是很传统的上影厂的导演。
答：当然，我1975年进上影，迄今40多年，我以我是上影厂导演为荣。在电影学院读书时最大的梦想就是到上影厂当导演，能导上几部电影。全国十几亿人，年轻时的梦想能实现的有多少？我就算命运的宠儿了，所以我很珍惜这个上影厂导演的饭碗。当然有过其他机会，去民营公司、去国外。但我的回答是，我生是上影人，死是上影死人。我在导演协会任三届副会长，一直是体制内导演的代表。我是上影厂培养的电影人，理应报效回馈上影厂。1998年起，我担任了上海电影家协会主席，给了我一个为上海电影工作者服务的机会，上海的电影工作者对中国电影的贡献是巨大的，历史不会忘记这点。
问：作为一个成功的导演，您对年轻人有什么寄语吗？
答：现在的大环境改变了，不是一个话语体系了，所以我也说不出什么寄语，关键是人家也不在乎你说什么，你又不是他老板。现在的青年导演要面对的跟我们完全不同了，他困惑的、焦灼的、痛苦的跟我们是不一样的问题，再也不是我们那个比较简单的年代，目标就是拍电影，拍很牛的电影，其他不用操心。
然而，无论怎么变化，有两点是要坚守的，一个是创作态度，就是要有个性，不能随波逐流赶时髦，丢掉了自我，没有独特性也就没有价值了，随便什么人都能取代你，没有个性哪里还有艺术呢？眼下就是急功近利地复制名作、拷贝成功，不仅资本家如此，主旋律也如出一辙，所以同质化的垃圾成堆。
第二个是创作方法，要重形象轻概念。电影传递的概念是由形象构成的，而不是文字或其他。搞評论、搞管理的读剧本是朝上的走向，抽象抽象再抽象，然后提炼出概念，以概念为材料做文章。但导演应该是反向朝下的，要具象具象再具象，具体到细枝末节直到汗腺毛孔。衣食住行、吃喝拉撒都要考据准确，然后呈现出来，我们拍《贞观之治》时做了考古式的研究，力求准确还原初唐样貌，不管大环境如何变化，恪守这两点，就离电影本体不会太远。
问：现在年轻人的创作热情空前高涨，作品水平参差不齐。
答：年轻人不易，有机会就拍吧，没什么好不好。我遗憾的是他们缺少了一个行业传承。我们这代人，不仅受了高等教育，进厂后又跟过师傅。这个非常重要，特别是作为导演的个人修养，可以学到很多，比如他怎么处理戏，怎么指导演员，怎么应对各个方面的意见，这是在学校里书本上学不到的。读书学理论，跟组学人伦，没有行业传承也就没有行业伦理了。当然学也要聪敏，不是照葫芦画瓢，照抄艺术处理，如果有人说我的片子像桑弧，我没有什么高兴的，我是希望自己的学养、人品能像桑弧，但电影作品不能像他的，像就没有意义了。创新是以继承为基础的，为坐标系的，如果你根本不知道传统，谈何创新。
作者：詹新
如果仅仅因为此路不通，香港电影就会功力皆失，血脉倒流而亡——那只能说明香港电影本身有结构性问题，还有电影人不再自信。
第30届香港电影金像奖尘埃落定，小成本电影《打擂台》击败众多名家大作，得到最佳影片、最佳男女配角三项大奖。这样的结果粗看让人意外，却很形象地反映了香港电影人当今的心态。
像《狄仁杰》这般的“大片”，虽然场面宏大，特效惊人，也不乏上世纪黄金时期香港电影的常见元素，但香港的同胞们却认为其主体风格太“内地化”——一向潇洒不羁，逍遥江湖的徐老怪，竟如此这般屈服于庙堂之高，甚至狄仁杰在片尾自我牺牲，转为“地下工作者”，怎么看都像张艺谋《英雄》的结局处理。而反观《打擂台》，尽管各方面都很老掉牙，制作也称不上精良，但因为有一个类似《再见列宁》的结构，使得这种粗糙与古老，不但未让影片减分，反而平添一份怀旧与温暖。
这种怀旧，在当前香港电影人心目中，分量颇重。
早在2009年，尔冬升称看了《画皮》《疯狂的赛车》后，觉得纯粹的香港电影会在三年后消亡。仅凭这句好象在谈濒危动物的话，会觉得尔导是个非常悲观的人。但事实上，在很多方面他是积极“向北”的，比如他会找朋友弄来内地的中小学教科书，研究内地年轻人的“审美需要”，而因为积累了太多送审的经验，他甚至跟方平开玩笑，应该在香港专门开一家公司，专门负责给别人送审剧本。
当然也有不少香港电影人对此持乐观态度，比如主打喜剧电影的黄百鸣，坚称香港电影不会死。可能因为老黄是拍喜剧的，所以必须保持乐观。他今年的《最强喜事2011》票房虽然高达近2亿元，但制作理念上暴露出来的问题，大到不能再大——完全依赖全明星阵容，包括天价请来复出的张柏芝，而在喜剧手法上则乏善可陈。我私下里很想知道，“最强”之后，老黄还有什么高招能继续升级。
另一方面，经典的香港老电影一再被翻拍，不但老导演这么做，新晋导演也是如此。比如徐克把自己的《新龙门客栈》升级成3D版的《龙门飞甲》，周星驰也要来《新大话西游》，连冯德伦都是在考虑重新翻拍《英雄本色》，即使韩国刚刚翻拍过一次。最搞的还要属刘镇伟，快要开机的《东成西就2011》压根与前作毫无关系，但必须顶这块老招牌来翻炒一下。当然不能漏了《3D肉蒲团》，也是萧若元升级自己十多年前的老噱头。以上翻拍的现象，跟近阶段投资人的短视有关，同时也和尔冬升导演的悲观预言形成一种颇具讽刺意味的对照。一方面感叹港片兴盛不再，另一方面又抱着旧日的“倩女”皮囊不放，想借此还出“幽魂”来。但这毕竟只是权宜之计，不可能成为香港电影真正的出路。
美国电影的主流与票房大户，也是那种适合全家观看，有着良好幽默感和健康价值观的片子。如果只因为昆汀·塔伦蒂诺这样靠血腥暴力情色起家的另类导演，对港片中的那种CULT处理情有独衷，于是就认为那是港片的仁督二脉;如果仅仅因为此路不通，香港电影就会功力皆失，血脉倒流而亡——那只能说明香港电影本身有结构性问题，还有电影人不再自信。
作者：罗拉
摘要：电影技术模式的变革与发展以人类不同阶段的审美需求为基础，并反作用于审美的更高发展。始于20世纪下半叶的数字化革命的势态席卷电影行业，无论是观念还是实践，速度之迅猛，超出了人们的预期。它的优势显而易见，它的技术进步所带来的种种视听感官体验更是极大的满足了当下人们生活节奏、速度、感知需求的整体观。但人类作为技术借以发展的出发点，其自身感知的限制也必然导致技术发展终有饱和期。技术支持是电影存在与发展之前提，但是电影本体创作的深入与挖掘与生存环境之健康建立更是电影艺术魅力长久存在与进发的重要保障。理性对待技术变革，发展电影本身才是根本。
关键词：电影;数字化;数字电影
文献标识码：A
电影自诞生之日起，就以它独特的方式将艺术和技术融于一身，并通过相互的刺激来不断满足彼此发展的需要，从而推动电影一次又一次的变革和发展。
一、电影数字时代的到来
(一)电影技术的不断革新
从默片到1927年有声电影的出现，再到1930年华纳兄弟采用Western Electric开发的35mm胶片携载声音的技术，这一技术采用了每秒24格的放映速度，因为这样的片速标准对于声音的录制来说是更为适用和实用的，并且这一标准一直沿用到了今天。
正当声音给电影带来变化的同时，电影也正在经历由黑白片向彩色片的过渡。但很快遇到了新的障碍，那就是电视的出现使影院的观众明显减少。为改变这种不利的局面，于是运用三维(3-D)技术的立体电影和宽银幕电影相继出现。但由于受到技术条件的局限，当时的放映设备体积庞大，使用不便，因此这项技术在产生之初并没有得到更广泛的应用。
30年代被开发的Cinema Scope宽银幕技术是一种更实用的宽银幕处理技术。在电影拍摄中应用特殊的变形镜头将2.35：1的全景式画面压缩到1.33：1的35mm胶片上，并将同种镜头安装在放映机上，在放映中展宽横向压缩的图像。
尽管电影在制作技术方面自默片时代以来不断发展，但影院的还放设施及影院中的放映技术却一直不变，这与随后在60年代中后期流行起来的多厅影院的概念不相适应，于是在新设计的放映室中开始出现了大功率氙灯以及自动化的放映循环片盘，取代了双机放映方式。
与此同时，为了进一步提高图像质量，1967年Imax公司制造了第一台15片孔70mm大格式(LF)放映机，并在70年代制造了第一台摄影机。70mm大画格胶片横向拍摄所记录的画面质感及影像质量都达到了前所未有的高度。
(二)数字立体声的出现
任何事物的产生及推广应用都是要建立在一定的社会需求及相应的技术支持基础上的，就如同前面所讲到的影像的一步步革新一样。
尽管声音晚于画面进入电影领域，但它的发展却是迅速的。如果说胶片的影像技术已经发展到了相当完备的阶段，那么上个世纪后25年的革新则主要集中在声音领域，并在这一发展过程中声音先于画面进入了数字时代，引领了电影数字时代的开端。
20世纪70年代开始的数字技术突飞猛进的发展，为声音的数字化提供了先决的条件，数字音频技术的发展突破了模拟技术中难以解决的问题，这些问题包括：记录信息容量的局限;模拟编码中存在的声道串扰;记录媒介本底噪声的影响，以及模拟声带易受诸如工艺加工质量、灰尘等影响。
数字声进入电影无论从技术的可能性还是市场对多声道的要求等方面，都达到了成熟的程度，因而使用数字方式将多声道数据进行编码并记录在数字音频载体中将成为最终可能并可行的方案。
从80年代后期开始的对于电影数字声迹的开发和研究的过程中，直到现在尚被广泛应用并得到一定认可的主要有三种多声道立体声制式：Dolby公司的SR.D 5.1路数字声迹，采用Dolby AC-3压缩编码技术，是电影数字声迹首次采用码率压缩的声迹;DTS双系统数字声制式，它使用CD-ROM只读式光盘做载体，通过记录在拷贝与光盘上的SMPTE时间码保持声画同步;美国SONY公司的SDDS声画合一7.1路电影数字声迹。
同时，相应的数字化音频处理手段也相继产生，并迅速得到了推广和应用，各种数字音频工作站，及大量数字周边设备出现在电影声音的创作平台上。
(三)视频数字特技制作
随着声音在数字化领域中的位置日趋稳固，制造可行的高质量的电子图像来变革和拓展视觉效果领域，就自然成为电影向数字化发展的下一目标，并首先体现在视觉画面的数字特技制作中。
无疑，在这方面的尝试和研究中，向来喜欢大量运用现代化高科技手段的美国好莱坞电影制片业，为我们奉上了他们的精心打造之作，也让我们从“外太空、恐龙、天地冲撞”等电影中无奇不能的精彩画面里，领略到其背后数字技术作用于电影所产生的神奇力量。并且，近些年来，大量的电脑动画技术被广泛运用于电影后期制作领域，如Softimage三维动画软件和Flame、Flint高级后期特技效果制作合成软件，及Maya这一现今得到普遍应用的3D动画工具在电影的特技效果制作中发挥着重大的作用。电影的数字时代特征也因为数字特技在电影制作过程中的应用而进一步明朗化。
(四)数字电影的出现
数字特技并不等于数字电影。在数字技术及手段大量进入电影后期制作的同时，伴随着市场需求及技术进步的共同作用，电影制片业的全面数字化提上了日程，而作为电影行业运行的终端——电影放映，首先得到了突破。
1999年6月18日乔治·卢卡斯的《星球大战Ⅰ-幽灵的威胁》开始在美国的6家影院进行为期一个月的数字放映，采用了基于美国德州仪器公司数字光学处理器DLP芯片技术的放映机，这是数字电影的首次商业放映，也是世界数字电影发展史的第一页。
很快，更多的数字技术方面的里程碑出现了：2000年3月电影首次进行了应用性卫星传输，并数字化放映，影片为《Spy Kids》;同年6月数字电影首次通过网络进行传输，影片为《Titan A.E.》;同年7月在加州环球制片厂的数字影院中放映了《侏罗纪公园Ⅲ》，THX数字服务公司将整部电影以及多声道的音频内容压缩并刻录到13张DVD-R上，并下载到每家影院的服务器上。
最为成功的则是2002年5月16日乔治·卢卡斯的《星战前传Ⅱ-克隆人的进攻》在全球的数字放映。这是首部在整个影片制作过程中完全没有使用胶片的影片，标志着完全意义上的数字电影诞生了，电影正全面进入数字时代。
二、数字电影的发展
数字电影由于其技术上潜在的优势，短短十几年的时间里，在全世界范围内得到了飞速的发展。
(一)世界各国对于数字电影的研发情况
数字电影从一个英国人提出的梦想开始，由美国人在70年代后期开始取得实际进展，随之世界很多国家进行了大量的尝试和研究。
法国从2000年开始广泛参与和赞助了欧盟关于数字电影系统的多个项目，并于2000年5月设立了数字电影运营和发行公司，致力于数字电影市场开发和研究。
英国一直对数字电影保持了较强的关注，并在数字电影的发行和放映工作上进行了大量的实验项目。
德国的工业力量具体参与了基于激光技术的数字电影放映机系统的研发工作。
欧洲其他比较重视数字电影的国家还有比利时、意大利、瑞典、挪威等。其中比利时的Barco公司是获得美国TI公司DLP电影放映机技术特许权的三家之一。
除北美和欧洲之外，日本是较早投入数字电影研究和市场化部署的国家，并从一开始就展开了与美国公司的竞争和合作。其参与研制的D-ILA数字放映机将成为DLP最有力的竞争者。
而在数字电影发展中仍占主导地位的美国业界人士，则竭力主张的是胶片标准的Digital Cinema标准的制定，数字电影的全球化趋势已成定局。
(二)数字电影在中国的发展
全世界范围内对于数字电影的研究及进展，早已得到国内多方面的关注，并得到了高度的重视。数字电影的发展正在深刻地影响着中国电影界的面貌。
从2002年2月开始，国家和政府大力推进，我国开始了发展数字电影的进程。
2002年5月，中国电影集团筹措并组织了首批数字影院设备的引进和安装工作，并在短短的一个多月里完成了10家数字影院设备的安装调试，如期播出了第一批数字影片《寻枪》(国产首部数字放映影片)和《星战前传Ⅱ-克隆人的进攻》。
同时，在原来北京、上海数字特技制作基地的基础上，引进数字电影母版制作的后期加工设备，逐步形成了一套我国自己的生产数字电影母版节目和发行母版的加工技术和工艺。并在华龙数字电影制作公司建立数字母版制作系统，以有序地推进电影数字放映的应用发展，也为推动中国数字电影的快速发展奠定了技术基础。
到目前为止，北京和上海的两个制作基地已经完成了大量影片数字版节目的后期加工工作，为我国数字电影发展提供了较为充足的片源。我国北京、上海两大数字电影制作基地的建立，标志着我国数字电影在后期加工制作上已经达到国际同等水平。
目前我国数字影院的建设发展迅速，遍布城市之广，院线数目之大，成为世界上数字电影发展最快的国家之一。已经发行了《天上草原》《星战前传Ⅱ》《冰川时代》《极地营救》《哈利·波特2》《卢浮魅影》《海底总动员》及之后等数部数字电影。
数字电影在中国的登陆与发展给中国电影界带来的变化，不光是制作模式和技术上的，更重要的是观念上的。许多导演及电影创作者已开始了有关方面的尝试和研究，尤其在新世纪初，大量年轻导演开始尝试数字电影的制作与生产。这对于中国电影的未来发展将起到重要的作用。
(三)数字电影的优势
数字电影在全世界范围内的不断发展，自然有它相比于胶片电影所特有的优势，据目前的技术发展状况，可概括为如下几方面：
1、保护环境：影院脱离胶片载体，并随着数字技术不断完善，制片过程也不再用胶片拍摄和制作，这将为电影业环保问题的解决带来生机。
2、高质量无损传播：采用数字技术进行传播和放映，不会像胶片因复印和反复放映而使信号质量受损。
3、稳定性好：数字放映不会因为多次工作而使载体受损，会始终保持恒定的画面质量。同时，数字放映机没有机械运动部件，因此不会像胶片运动因为抖动和闪烁而影响画面质量。
4、降低电影制作成本：数字发行不必再印制大量拷贝，降低了发行成本，并且随着今后可能广泛采用的数字化拍摄、制作，可大大减少胶转数的环节，从而降低电影制作成本。
5、有利于版权保护：由于节目源以数字文件的形式存在，可通过加密等技术来保证节目内容的安全运行。
6、资源共享：鉴于数字服务的随机及多元化控制，利用高速局域网在多厅影院实现节目资源共享。
7、拓展影院的增值业务：利用卫星、网络等技术使数字影院具有实时服务能力，从而为新增值业务的开展提供了可能性。
三、数字时代下对于电影发展的思考
数字电影逐步的发展态势，已经显示出了它强大的生命力。它给电影所带来的革新在许多方面是彻头彻尾的，代表了现代科技的进步。因此，它的未来发展空间是无限广阔的。
电影胶片时代随着柯达宣告结束而最终走向终结，而胶片时代带给人的所有关于电影的记忆与观念也随着时代与技术的发展在潜移默化中，慢慢更变着。如果说，在21世纪初，还存在胶片与数字并行发展的冀望，那么，到现今，数字化拍摄与数字化制片过程已然被广泛的接受并应用开来了。数字电影的不断发展和成熟并最终取代胶片将是电影发展的必然趋势，因为，它顺应了现代科技发展的潮流和方向，必然有广阔的发展前景。
但是，作为人本身而言，视听感知系统是有限的，因而也必然会决定以人自身观影所需为电影发展变革依据和研发前提的技术革命也必然会走到有限的境域。或者说，不是有限，而是足以满足人自身的通感体验。因此，从这个角度说，技术变革终究会达到一个饱和状态，过犹不及，无论是视觉领域，还是听觉感官。
在不断研究电影技术手段的同时，我们还不应忽略一个重要的问题，那就是电影内容本身。这是电影存在的主要依托物，是电影的主要支撑体。技术的发展与变革是以人类更好的表达自我这一重要的审美需求为依据的，视觉与听觉感知与内在感知体验的外化呈现方式总是以人自身的存在为根本的。因此，这样的发展必然会有限，而无限的是人类思维的探索与思想的深刻表达。任何的技术手段都是为电影内容本身服务的，因此，理性对待技术发展，关注电影本体创作是电影更长久更深刻存在的意义所在。
技术发展终有恰到好处之时，而思维探索与观念表达却恒久无限。且待电影观念、电影管理、审查机制的正常建立才是本土电影得以存在和发展的真正内需所在。健康的电影环境的建立比技术革新的迅速跟进要更有价值，而且对于中国电影市场而言更有迫切性。
参考文献：
1 现代电视技术，2002年第4期-2003，9
2 影视技术，2002年第11期-2003，10
3 李敬，“解读数字电影”，传媒学术网，网址为：http：//www.academic.mediachina.net/xsjd_view.jsp?id=728
4 2000年荷兰阿姆斯特丹召开的国际广播联盟大会“数字电影”专题研讨会相关报告，网址：http：//www.screendigest.com
5 美国德州仪器公司相关信息，网址为：http：//www.dlp.com
6 BIRTV研讨会 电影系统科技研讨会相关报告，网址为：http：//www.birtv-film.com
7 黄英侠，5.1路立体声影视录音操作[M]，北京：中国电影出版社，2001
8 李念芦，影视技术概论[M]，北京：中国电影出版社，1998
作者：罗丹
[摘要]地处小亚细亚地区的土耳其共和国的电影艺术，历史悠久，风格多样，近年来以其独具特色的民族电影引起国际电影界的瞩目。
[关键词]金土耳其 电影艺术 居内伊 阿蒂夫·伊尔玛兹 努里·比格·锡兰
前言
土耳其共和国(Turkey Republic)，是横跨欧亚大陆的伊斯兰国家，人口大约7千多万，其中土耳其族人为80%：库尔德族人约占12%，大约90%的人口信奉伊斯兰教。其他还有信奉基督教，天主教的。土耳其的官方语言是土耳其语。历史上，土耳其曾经是罗马，拜占庭，和奥斯曼帝国的中心，是有着6500年的悠久文明史的文明古国。在中国史书上所记载的“突厥”既是土耳其。从人类学来讲，土耳其人发源于中国西北新疆阿尔泰山一带，在公元7世纪左右，西突厥被唐军所灭，从8-13世纪迁徙到小亚细亚地带，15世纪建立了奥斯曼帝国，15～16世纪奥斯曼帝国发展到鼎盛阶段，成为亚洲大国之一，1923年，在推翻前奥斯曼哈里发(前伊斯兰教的君主)之后。成立了土耳其共和国，首都安卡拉。
土耳其为欧盟成员国，1971年同中国建交，同中国友好。土耳其的文化历史悠久。有丰富的民族艺术。在这样的文化艺术传统下，土耳其的电影艺术表现出较为鲜明的民族特色和独特的艺术风。
一、早期土耳其的电影艺术——萌芽与发展
同亚洲其他国家相比，土耳其的电影业发展较早：在1895年，法国人卢米埃尔兄弟首次反映电影之后，1 896年一位名叫伯特兰(Bertrand)的法国人，就在苏尔坦·阿布杜尔米特宫为土耳其君主放映了电影，此后不久，就开始在伊斯坦布尔贝尔拉地区对土耳其公众放映电影。1896年，卢米埃尔的电影摄影师亚历山大·普罗米欧就来到土耳其拍摄了段记录片。1908年，另外一位法国人西格蒙德·温伯格(Sigmund Weinberg)不但在伊斯坦布尔、态佩巴希等城市建设土耳其的最早的第一批电影剧场。而且开始进行电影创作。1914年，弗阿特·乌兹克纳伊拍摄了一部名为《阿亚斯泰法诺斯俄国纪念碑的倒塌》(TheDemolitian Of the Russian Monument atSt，Stephan，1914)的短纪录片，这是土耳其人拍摄的第一部电影。1915年，土耳其国家首脑恩维尔帕夏命令西格蒙特·温伯格领导土耳其中央军队电影部。这就是土耳其的第一个电影生产机构。第二年即1916年，土耳其国防全国委员会也开始拍摄一些军事教育短片。1918年，上述两个机构把电影设备转交给土耳其残废军人协会，尔后又转交给土耳其大国民议会的军队管理，在这期间，土耳其拍摄出几部短片和几部故事片，例如191 7年摄制的《魔爪》和《特务》等。从1917～1918，西格蒙德·温伯格开始拍摄土耳其的第一部长故事片《希米特老爷的婚事》(TheMarriage of Himet Aga)，该片根据法国喜剧家莫里哀的喜剧改编，由于其中有违犯伊斯兰教义的内容，该片在拍摄时遇到官方抵制，直到两年之后，才由土耳其人弗乌特·尤兹克梅完成。此后。虽然有一些土耳其电影导演尝试电影创作，但举步艰难，可是依然有一些记录片和军事教学影片问世。
1922年，凯尔玛电影公司成立，这是土耳其的第一个民族电影制片公司。1928年，伊佩克电影公司成立。从1923年到1939年，土耳其民族电影业开始逐步发展，上述两家公司开始经营，但主要的业务是在国外进行，同时越来越多的土耳其电影导演开始出现。这一时期的最大事件，是土耳其国家的性质的变化：从伊斯兰教的君主体制转变到西方的民主共和体制。在此后，新政府首先对于土耳其电影进行接管，这样，土耳其的戏剧和电影完全由国家管理和监控审查。1939年，土耳其政府建立土耳其电影的审查和分级制度法案。该法规规定：“不允许任何与国家制度相抵制的政治、经济和社会思想的宣传影片上映”，该法案还提出降低票房税收，此时电影也成为了土耳其独立的艺术项目和受人欢迎的艺术。1931年，土耳其拍摄了第一部有声片《在伊斯坦布尔的大街上》，第二年，伊佩克公司建设了土耳其的第一座有声电影摄影棚。1938年，伊佩克公司摄制了《爱情的眼泪》和土耳其的第一部歌舞片《上帝的天堂》，土耳其民族电影的雏形基本形成。
第二次世界大战期间，土耳其的电影事业遭到打击，这其中有两个原因：首先是战争。虽然同西欧一些国家比较，土耳其没有在多大程度上遭到德国纳粹的入侵和破坏。但战争对于土耳其的经济也造成一定损失，土耳其电影业也受到影响：第二个原因是，从1938年到1944年，美国好莱坞的影片大举入侵。根据1942年的一个报告，当时土耳其的电影院所放映的电影片中有78%是美国好莱坞影片。其次，土耳其的邻国埃及，此时已经成为中东地区的电影大国，埃及影片也进入土耳其，这就使得刚刚兴起的土耳其民族电影业受到较为严重的打击。
但是，从另一个方面来讲。美国好莱坞和埃及电影也对土耳其的民族电影造成一些较好的影响。当时。有一位名叫穆森·厄图格尔的家伙，出身于戏剧导演的他受到德国和法国当代戏剧的影响较深，从1930～1939年，导演创作了一些戏剧性的电影作品或被称为“情节剧”模式的电影。1923年，他导演的《火衫》，这部影片打破了长期的禁令和限制，第一次在银幕上出现了穆斯林女性的形象。第二次世界大战之后。土耳其政府设法减少了进口影片的数量。同时积极支持土耳其民族电影业复苏。制定法规，降低电影票房的税收，鼓励自己的电影艺术家发展，于是在土耳其从事电影业的人数剧增，土耳其的民族电影制片厂一下子发展到18家。1948年，战后的土耳其政府规定减少对于国产影片的征收的娱乐税。以支持土耳其的民族电影业。在土耳其电影圈内也出现一批优秀的电影艺术家，例如鲁提菲·阿卡德，梅丁·厄科森，梅木杜昂，阿迪夫·伊尔梅兹等人，他们以自己的艺术风格为现代土耳其电影艺术的发展做出贡献。
二、土耳其的现代电影艺术：1950-1970
由于土耳其政府的支持，以及土耳其民族电影艺术家的不懈努力，土耳其电影从20世纪50年代进入一个新时期，土耳其和西方学者把它称为土耳其的现代电影时期。这一时期内。土耳其的民族电影进一步发展，影片的质量也有所提高。从1 952年开始，土耳其导演鲁特菲阿卡德和其他优秀的导演，开始逐渐摆脱戏剧的影响，拍摄和创作出一些表现社会题材的影片。然而，问题是经济。由于战后重建以及国家的经济状况不佳，土耳其的民族电影业尚未达到预期的发展，而当局严格的电影检查制度，也限制和影响了土耳其民族电影业的发展。1955年，土耳其政府支持
设立了旨在发展土耳其民族电影业和培养土耳其自己的民族电影工作者的土耳其电影生产和实践中心。
在20世纪的60年代初期，土耳其的民族电影又一次出现繁荣。首先是土耳其的民族电影制片公司的数量逐年增加：1965年，注册登记的土耳其民族电影公司多达25家，年产影片达95部，是中东地区除了埃及之外最大的电影王国。1961年，土耳其政府公布新宪法，其中有关思想自由和言论自由的新条令对于1939年的条令做了较大的修改，新宪法使得一些有抱负的土耳其电影艺术家能够为土耳其电影保持一定的艺术水准、同时更真实地反映社会现实而做出努力。在新宪法出台不久，土耳其的现代电影艺术有了新发展。在1966年，土耳其电影的年产量已经达到了年产200部以上。此间拍摄创作的优秀影片有1960年的反映都市青少年犯罪生活的《黑夜之外》，表现土耳其农民生活的《蛇的报复》(1962)，描写现代土耳其大都市内的市民生活的《苦涩的生活》(1963)，以及表现土耳其工人生活的《在黑暗中觉醒的人们》(1965)等。这些电影作品以鲜明的影像真实地表现出土耳其人民的真实生活，而受到国内外观众的喜爱和称赞。
从20世纪60年代到70年代，土耳其的电影业发展更加突出。到1973年。土耳其的电影年产量已经达到了年产208部，其中178部是彩色故事片。在电视流行之前，电影院是土耳其家庭最喜爱的场所，多愁善感的家庭情节剧特别受到土耳其妇女观众的欢迎。然而，当1968年电视被引进土耳其之后，时到了70年代末期，同世界上所有的电影大国一样，电视的出现和普及冲击了土耳其的民族电影业，观众数目减少，1978年，年产电影片数量一下子降到65部。但这一时期仍然有一些好电影作品出现。例如1966年阿堤夫·阿卡德导演的《边界的法律》和1967年的《母亲》阿蒂夫·伊尔玛兹导演的《孳生地》(1966)和《不安》等作品。1970年，著名导演、作家、电影编剧和演员伊尔玛兹·居内伊所创作的《希望》被称为是最有影响力的土耳其电影作品，也是土耳其新电影运动的“破冰”之作。该片比较真实地表现出在变化中的土耳其社会的实际情况，但由于影片在很大程度上对于土耳其现政提出批评，诸如土耳其的阶级矛盾，土耳其的内部的宗教冲突，以及所谓的推行资本主义经济模式所带来的人民的困境等，被当局明令禁映。但居内伊不愧是一位伟大的人民电影艺术家，他继续坚持拍摄了《哀歌》(1971)，《父亲》(1971)，《同志》(1974)，《不安》(1975)，这些影片体现出艺术家对于土耳其社会现状的尖锐的批评态度，受到国内外的广泛重视。而居内伊本人也成为当代土耳其最重要，最多产，最具有批评精神的伟大的电影艺术家。1982年，由他执导的《道路》获得了嘎纳国际电影节大奖，也使得土耳其的民族电影走向国际。伊尔玛兹·居内伊被公认是当代土耳其民族电影的先锋和奠基人。
三、当代土耳其电影艺术：1980-2007
使得居内伊在西方特别是在美国出名的原因也归咎于土耳其当局的错误做法。在20世纪70年代，土耳其当局不满居内伊的批评态度，下令逮捕了这个电影导演。但是在狱中，这个人坚持艺术创作，编写了《牧群或译为芸芸众生》(TheHerd，1981年)和《优尔或译为自由之路》这两个电影剧本。前者由齐克·奥克坦所导演，后一部由赛里夫·戈伦所导演，他们都是居内伊的学生，也是土耳其新电影运动(The New Turkish Cinema movement的积极分子。影片《自由之路》还获得嘎纳电影节的金棕榈大奖，并入围美国金球奖最佳外语片，为土耳其民族电影在国际影坛中赢得巨大的荣誉。
1980年，土耳其发生了军事政变，重组了土耳其军政府，一下子把这个本来就不富裕的国家拖入到黑暗之中，人民生活更加艰难。但同时也对土耳其文化艺术改革特别是电影艺术的发展带来一定程度的解禁。伊尔玛兹·居内伊获得释放和创作自由。但他毕竟年老力衰，而由他发起的土耳其新电影运动——特别是一代新人脱颖而出，成为当代土耳其电影的生力军。首先是电影的主题思想的转变：从传统的表现农村生活转变到更多地表现土耳其人民的都市生活，而丰富多彩的都市生活不但丰富了土耳其电影的内容、题材和主题。而且过去受到禁止的题材和内容，例如妇女问题，青年问题。乃至一些宗教问题，现在都可以用来进行创作。1978年，前土耳其文化部下设了土耳其电影局，到了80年代，全土耳其共有10个大型电影制片厂和60多个独立的电影公司或企业，为发展土耳其民族电影业做出贡献。2004年，土耳其恢复了年产300部电影的水准，成为中东地区的电影大国之一。
在新土耳其电影运动中涌现出一批优秀的电影艺术家，下面是几位重要人物：
阿蒂夫·伊尔玛兹，被誉为“土耳其女性影片之父”，也是目前除居内伊之外，最受到尊重的老导演之一，他的艺术生涯颇具浪漫色彩。1 926年，伊尔玛兹出生在一个中产阶级家庭，本来父亲希望他继承父业，但他自己喜欢艺术，特别是电影，从高中时起，他就被叫作“电影迷”，同时在他周围聚集了一批朋友，其中不少人后来成为新土耳其电影运动的积极分子。高中毕业后，他带着自己所写的电影剧本，来到伊斯坦布尔，想要投考国家艺术学院的建筑艺术系。但他未能售出自己的剧本，而且没有通过入学考试，于是他改弦更张，进入大学学习法律。但是他不好好学习法律，而时常到艺术学院听电影课。但又一次被发现而被轰出学校。毕业之后，他还是坚持自己的电影爱好，结果，功夫不负有心人，他的才华终于被发现。成为某个导演的助手，并出售了两个电影剧本。1966年，他导演了《大地之血》(The Blood Cry)一下子出了名。从此之后，阿蒂夫·伊尔玛兹开始不停地进行电影创作，先后拍摄创作出1 00多部电影作品。在一开始的阶段里，他的电影大多以土耳其的传统文化，民间故事，口头文学作品为题材，来表现土耳其社会的现实生活。后来，特别是在70年代之后，阿蒂夫·伊尔玛兹开始注重土耳其社会中的妇女问题，比如1977年的作品《戴红头巾的女孩》(The Girl with the Red Scarf)和《她叫瓦丝非耶》(Her Name is Vafiye，1974)都以鲜明地展现变革时期的土耳其妇女在传统与现代文明冲突中矛盾与艰难处境而著称。从80年代起，他开始深入讨论土耳其妇女的社会地位和人权问题，包括土耳其传统文化所忌讳的“娼妓”等。比如1 982年他创作的《我的……》(Mine，1982)，被认为是一部重大的“妇女问题”影片，影片真实地表现出土耳其妇女为争取独立自由而进行的艰难斗争。在当代土耳
其，妇女依然处于社会底层，孤独和歧视使得她们难以走入社会，而传统的文化禁忌和潜规则更使得她们举步艰难。此后，他在1985年拍摄的《寡妇》(A widow，1985)和在1988年拍摄的《没有名字的女人》(The Woman Has No Name，1988)，以及1990年他导演拍摄的《嫁妆》(BrideBarter，1990)，都是精彩的女性电影精品，其中个性鲜明的女主角，展示了现代土耳其女性的美、善良和坚强的意志，同时也培养出一批优秀的土耳其女明星。
阿蒂夫还是与时共进的艺术家。因为从1989年开始，土耳其开始了新女性运动，妇女可以参加社会工作，也有了选举权等。阿蒂夫也开始在自己的电影作品中展现土耳其新女性的风采。他和奥玛·卡优夫合作拍摄轻喜剧片《啊，美好的伊斯坦布尔》(Oh LovelyIstanbul)，第一次以较为轻松的调子来描述当代土耳其妇女的生活。阿蒂夫·伊尔玛兹就这样不停地拍摄创作表现土耳其女性的当代电影作品。想当初他曾经因在银幕上表现两个土耳其少女亲吻的镜头受到过严厉的批评，而现在他真实地展现当代土耳其妇女在工作中受到性骚扰的情形，而批评声似乎也不见了，这一方面说明当代土耳其国家的进步。一方面也体现出艺术家的敏锐眼光。从90年代开始，随着西方和好莱坞影片的入侵，在阿蒂夫·伊尔玛兹的影片中也出现了色情和裸体的镜头，这固然是商业电影的浪潮，但对于土耳其这个伊斯兰教国，也受到其他中东地区国家的批评与抵制，有的国家例如阿联酋等国家依然禁映他的电影，但是以他的作品制成的DVD是这些国家内最受欢迎的东西。
现在，阿蒂夫·伊尔玛兹已经是83岁高龄，笔者曾经在2004年见到过这个风趣的老土耳其导演：“你是中国人，我爱看中国电影。特别是功夫片，中国电影好。好看!”老人情不自禁对我说，“告诉中国同行，我没有退休，我要继续进行创作，我要当最老的电影导演。”
阿里·欧兹金特尔克是属于土耳其新电影运动中诞生的新生代导演。他出生在1945年，出生在一个保守的穆斯林家庭，祖籍是来自非洲的阿拉伯的欧兹金部落，因此他的早年生涯很艰苦和受到严格教规的约束。但是，在读高中时期，他开始接触艺术，特别对于戏剧艺术特别钟爱。此后，他离开家乡来到伊斯坦布尔上大学，他考上了著名的伊斯坦布尔大学学习哲学和社会学，在此期间，他联合几个同学好友，成立了土耳其的第一个“街头戏院”(Street Theater)，以表演活报剧和批评性短剧而出名。他自己编剧和导演。在1974年，他进入了电影界。开始担任副导演。导演助理和编剧助理等基层工作。此后，他的才华被伊尔玛兹居内伊所欣赏，邀请他当编剧，此后，他被提升为导演助理和副导演。同老艺术家的合作，使得阿里·欧兹金特尔克有了很大的进步。当居内伊被捕入狱之后，土耳其当局对于这位老艺术家百般刁难，为了糊口和养家，居内伊找来阿里·欧兹金特尔克，让他写几个电影剧本，想法子出卖一些换点钱糊口。“我的近况不妙。您看是否能够把我的几个草稿想办法出售，好赚点钱。”阿里·欧兹金特尔克，作为居内伊的学生，毫不犹豫地答应了，他找到居内伊的妻子，查到了几个故事草稿，其中包括后来出名的《牧群》和《自由之路》等片的构思和故事原型。于是。师徒两人就在狱中就故事、构思、情节发展、人物塑造等进行了详细的讨论。居内伊委托阿里·欧兹金特尔可完成电影剧本初稿，并表示希望他来导演。欧兹金特尔克认为自己太年轻，建议邀请齐克·奥克坦执导《牧群》一片。这部影片是在十分艰难的处境下拍摄的，由于无法得到土耳其官方的资助，只筹集到少量的资金，摄制组仅用了两个多月就完成了拍摄。拍摄地选择在一个库尔德族的部落中，住在一家破落的小旅店，有的时候连吃饭都成问题，但无论如何，整个影片还是拍摄完成了，影片不能在土耳其国内放映。只好转到西欧国家，结果获得热烈欢迎。
此后，阿里欧兹金特尔克继续编写电影剧本。1981年，他编剧和导演了影片《老马》(The Horse)。影片讲述了发生在土耳其的一个贫困的小村的故事：一个农夫，不满足村子的枯燥而贫穷的生活。带着自己的唯一财富即一匹老马来到都市打工，希望挣钱让儿子上学，为了儿子的前途，他到市当局为儿子申请奖学金，但事与愿违，他被告知该奖学金只能颁发给孤儿。这个农夫绝望了，但最为不幸的是他在农贸市场上被恶人捅了一刀，他没有哭泣而是感到自己的儿子上学有救了。影片的结尾是，儿子赶着老马拉的破车回到小村，而车上驮着一个棺材——父亲的棺材。影片以真实的内容，朴实的电影语言和未经雕琢的朴素表扬，获得国际电影节的好评，先后获得了包括日本东京电影节的很多大奖。
阿里欧兹金特尔克也被国际影坛承认为一名优秀的电影艺术家。1987年，他拍摄了《水也会燃烧》。又一下子震惊了土耳其国内外的电影圈。他的作品还有1985年拍摄的《保安》(The Guard)：1993年创作的《裸体》(Nude)：2004年导演的《心的时光》(TheTime of the Heart)等。阿里欧兹金特尔克目前已经是土耳其民族电影的主力和知名的大导演。
耶希姆·乌丝陶格鲁一位出色的土耳其女性导演。1960年出生在东土耳其的一个小镇。在大学期间，她学习建筑艺术。后来在伊斯坦布尔的国立大学读研究生，并获得艺术硕士学位。从1984年，她创作了几部短纪录片。1994年她导演的影片《追踪》(Traces)获得当年柏林国际电影节的大奖，于是，这位土耳其的女导演一下就出了名。在中东地区国家中女性导演十分缺少，而乌丝陶格鲁能够脱颖而出，实在难得。她是目前土耳其新电影运动的女性艺术家的先锋人物。在1999年，耶希姆·乌丝陶格鲁拍摄创作了她的第二部故事片《太阳之旅》(Journeyto the Sun，1999)，这是一般会在土耳其引起争议的故事：生活在土耳其大都市伊斯坦布尔城中的两个青年人——实际上是某种性质的同性恋——一个是土耳其族，另外一个是库尔德族人，在这个大都市中，他们试图寻找自己的位置，但不为社会所容。虽然在土耳其国内这部影片不太受重视，但是，乌丝陶格鲁的这部影片应邀参加了第40届柏林国际电影节，获得了两项奖励。导演自己也被邀请出席柏林电影节新闻发布会。在2003年，她应邀参加了美国独立制片电影节，被誉为是“最有勇气和创作力的女导演。”目前，她开始拍摄一个有关土耳其和阿拉伯国家的穆斯林妇女状况的系列纪录片。
努里·比格·锡兰，是当今土耳其导演新锐，他一专多能，也是著名编剧，摄影师，剪辑师，作家和文艺批评家，被称为土耳其电影界的“孤狼”。1969年他出生在伊斯坦布尔市，从小因家贫在农村长大。在二十世纪70年代，在大学读书，专业是电子工程技术，但他酷爱电影，后来到艺术学院读研究生，攻读美术。在1995年，他导演了自己的第一部故事片《蚕茧》，才华初露，受到瞩目，2000年，他编剧导演了《五月碧云天》，他邀请自己的父亲担当主演，以自己的农村经历拍摄了这部抒情性故事片，并且应邀参加了埃及亚历山大国际电影节，结果这位土耳其导演新秀获得赞誉，他的父亲艾明·锡兰也获得最佳男演员大奖。此后，在2003年第56届戛纳国际电影节上，由他编导的《远方》(Distant)，获得了当届影评人“最佳故事片”大奖，片中的男演员穆扎非·奥德默和艾明·格雷姆兹也获得最佳男演员大奖。可惜的是，在刚刚拍摄毕该片不久。男演员就过世。未能亲手接受大奖。此后。在2006年，第59届戛纳国际电影节，锡兰主导的影片《气候》(The Climates)又一次获得国际影评人的最佳影片的大奖。在2008年，他执导的影片《三个猴子》(ThreeMonkeys)，又获得瞩目。努里比格锡兰也被称誉为土耳其的“最能够获得大奖的”电影天才。有趣的是这位土耳其导演很喜爱中国电影艺术，他曾经两次遇到中国大导演张艺谋先生。虽然这两位东方的电影艺术家的导演风格截然不同：但并不影响他们之间的相互切磋和学习。
土耳其的人民很喜欢看中国的电影。特别是中国的功夫片，在首都和伊斯坦布尔等城市中，中国的功夫片的光盘到处可见。而近年来，中国和土耳其的文化交流更加频繁。在2005年，中国举办了土耳其电影周，有七部土耳其新片公开放映而受到欢迎。
作者：鲍玉珩 钟大丰
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