喜剧电影对电影观念影响论文

摘要：新世纪以来，联姻消费市场的大陆喜剧电影在“笑果”制作上满足了观众的“娱乐”需求之时，也使得其成为文化投资者们“圈钱”的“新舞台”。高票房收入的背后，暴露出了大陆喜剧电影在喜剧立足点飘忽不定、喜剧价值观模糊以及任由喜剧电影滑向低格的感性之乐等艺术症结。今天小编为大家推荐《喜剧电影对电影观念影响论文 (精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

喜剧电影对电影观念影响论文 篇1：

新中国70年喜剧电影研究

【摘要】 新中国喜剧电影发展历程表现出电影产业、时代文化、电影创作等各方面的整体变迁，在内在延续性与发展创新性两个维度上开掘出喜剧电影的新风貌。新中国喜剧在“十七年”时期先“破”后“立”中确立起新范式，新时期政策的松绑推动喜剧电影走向大众，新世纪喜剧电影进入产业化发展时代。

【关键词】 喜剧电影;产业;文化;创作

导入：喜剧电影的发展概貌

2019年春节上映的电影《疯狂的外星人》，取得了22亿票房的好成绩。作为宁浩导演时隔十年后的“疯狂”续作，《疯狂的外星人》在宣发之初就已经有《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》所积累的优质口碑作为信誉背书;而近些年炙手可热的两大喜剧明星黄渤与沈腾的同台飙戏，更是极大地激起了观众的期待而坐拥了庞大的粉丝群体。《疯狂的外星人》将喜剧与科幻两大类型的融合，借科幻文化的东风包装和抬升了影片的卖点，并展现出喜剧类型在融合发展中的强劲生命力和叙事张力;影片在盲打误撞中将外星人与猴戏表演进行混搭处理，有效地释放出作为喜剧电影视觉图景中极为重要的一环——以滑稽动作展现出的杂耍式观感和游戏性体验。

往回数70年，1949年新中国成立，是中国历史上“开天辟地”的一件大事。投射在银幕上的叙事图景，无论是忆往昔筚路蓝缕的艰苦奋斗、同仇敌忾的抗敌建国，还是看今朝的新人新景新气象、火热沸腾的国家建设，都在忆苦思甜、还看今朝的叙事模式中获得了圆满的故事结局，因此也往往涂上了一层明亮澄澈的喜剧色彩。然而，新中国喜剧电影类型的发展却是经历了一条坎坷起伏的道路，在变幻莫测的政治风向摆动中，以激起观众笑声为本职的喜剧电影却一度面临着“笑”的合法性问题，何时笑、如何笑、笑什么成为喜剧电影在内容呈现和主题传达时不得不深思熟虑的题中之义。

观众对不可抑止的“笑”的本能需求，是喜剧电影得以延续艺术生命力的内在保证，而群众基础是喜剧电影赖于生存的丰沃土壤。不无遗憾的是，喜剧电影的接受者与创造者之间的审美供求关系常常因各种情况而无法实现匹配对接。纵观中国电影发展历程，散落于喜剧电影长河中的吉光片羽，折射出各个历史时期喜剧电影内涵与主题的变化。新中国70年喜剧电影发展史，从政治、经济、文化角度看，大致经历了“十七年”时期、新时期以及新世纪以来三个发展阶段;同时，考察新中国喜剧发展，自然也离不开对新中国成立之前40余年的喜剧电影“前史”的描摹，从而构成一个完整的喜剧电影脉络。

喜剧电影在中国电影发展史的不同阶段以或隐或显的方式存在着。从显现的层面看，喜剧电影也曾以集中爆发争妍斗艳的形式登台亮相，这表现为喜剧作品的大量出现以及喜剧导演的系列化创作;而从潜在的层面看，中国喜剧电影一直延续着喜剧电影的类型模式，从内容、主题以及表演范式上都形成了前后呼应的喜剧创作。在探讨中国喜剧电影发展史时，对喜剧电影叙事内容和形式的纵向把握构成了一条主线，喜剧导演的系列化创作以及喜剧明星的银幕形象塑造则是散落在喜剧长河中的珍珠。我们在对喜剧导演的风格分析和对喜剧明星的表演考察中，力图在新时代将一度暗淡的中国喜剧电影擦拭出新的光芒，并循着中国喜剧电影发展的蛛丝马迹，将其拾掇和串联为完整的喜剧电影图景。

在银幕形象塑造上，汤杰的“王先生”、赵丹的市井小民“小广播”、殷秀岑和韩兰根的胖瘦搭档、陈佩斯的“二子”、葛优的贫嘴大龄青年、王宝强的“傻根”以及黄渤的“耿浩”形象贡献出喜剧众生相。在喜剧创作上，汤杰导演的“王先生”系列与徐卓呆编剧的“李阿毛”系列是建国前颇具影响力的喜剧电影系列;吕班的讽刺喜剧系列成为“十七年”电影“百花齐放”中一朵带刺的玫瑰;黄建新对官僚体系中屡受挫败的“赵书信”形象和性格的描摹折射出80年代知识分子的复杂心态;陈佩斯的“二子”系列和张刚的“阿满”系列显露出90年代社会政治文化松动下复苏的市井生活百态，冯小刚的喜剧创作则将王朔的反叛戏谑精神搬上银幕;新世纪以来，宁浩的“疯狂”系列和徐峥的“囧”系列将消费文化中的个体生存喜剧凸显出来，沈腾的“开心麻花”系列电影对舞台式喜剧表演的尝试有力地拓宽了喜剧电影的表达面和增强了戏剧深度。

喜剧电影作为让观众释放笑的快感的艺术，其本身就是灵动而自由的。在对喜剧电影作历史梳理的过程中，可以发现喜剧类型相对稳定的叙事模式和表演方式，特别是在喜剧导演和喜剧明星创作的延续上，以及喜剧题材的前后呼应上，都表明了喜剧电影史内在的延续性和喜剧电影创作的相通性。

一、范式：“十七年”喜剧电影的先“破”后“立”

1949年10月1日，中华人民共和国成立，电影事业进入新的历史发展阶段。作为文艺事业的一環，新中国电影创作是对左翼电影意识形态的发展和深化，电影成为服务于政治的意识形态宣传工具，电影创作的表达空间越来越窄。就喜剧电影而言，在“为工农兵服务”的指针下，新中国成立前面向城市中产观众的娱乐、消遣喜剧已失去了存在的合法性;在“政治标准第一”的评价机制下，喜剧电影的政治正确成为考量关键，讽刺和批判社会和政权的讽刺喜剧的存在也显得不合时宜了。在历次政治运动/事件的规训和引导下，新中国喜剧电影的新范式正逐渐形成。

对电影《武训传》的批判运动历时半年之久，波及全国，由本属于动“文”/文艺批评活动转向了动“武”/政治批判运动。以整顿风气、改造思想为内核的批判运动，不仅打击了电影工作者的艺术活力，更使刚起步的新中国电影事业元气大伤。“私营电影业制片生产益发低落，难以维持生计，私营电影经营者纷纷表示愿将企业上交国家……有电影史家认为，电影《武训传》的批判运动和提前结束私营电影制片业的做法，直接导致了此后新中国电影长达数十年的萧条局面。在1951年到1952年上半年整整一年半时间内，三家国营制片厂仅生产了一部短故事片。”[1]22伴随着民营电影公司被整合收编，中国电影事业完成了国有化改造，从生产、发行到放映建立起高度集权的电影体系，电影彻底成为政治服务的宣传工具。

《武训传》开启了文艺批评转向政治批判的序幕，是新中国文化事业建设走向政治化、极端化的预兆。这场批判运动是以政治规训来实现统一电影创作思想的开端，也是以政治手段重塑电影产业体系的肇始。通过采取改造电影人思想和电影产业国有化运作的措施，新中国在破除旧的电影传统后，开始探索新的电影范式。

1956年，毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”的方针，以政治环境上的适度宽松来鼓励文艺创作。在“双百”方针的引导下，讽刺喜剧得以发展，出现了《如此多情》《寻爱记》以及《球场风波》等作品，其中最具代表性的当属吕班的“春天喜剧社”创作的《新局长到来前》《不拘小节的人》和《没有完成的喜剧》三部作品。“比起过去的喜剧讽刺来，这几部影片固然还是讽刺社会风习的，但它的讽刺限于道德化的范畴，而不是制度上的怀疑，和过去的讽刺——批判型截然分开（如《乌鸦与麻雀》导向对制度和社会的批判），新中国讽刺喜剧是讽刺——惩戒型的，导向教化目的。”[2]22尽管是在道德范畴内进行的讽刺创作，吕班仍表现出来一针见血的犀利风格，在《没有完成的喜剧》中塑造的易浜紫形象讽刺了教条主义横加干预电影创作的现象，但也一语成谶，吕班的电影创作以及新中国的讽刺喜剧在还未完成时就戛然而止了。

讽刺喜剧受挫后，中国喜剧电影在探索中找到了将政治宣传与喜剧结合的新范式，出现了向新中国成立十周年献礼的歌颂喜剧《五朵金花》《今天我休息》等影片。这类影片以热情讴歌社会主义建设事业和展现社会主义新人形象为创作指向，开拓出别样的歌颂喜剧路线。

《五朵金花》是将社会主义现实主义和社会主义浪漫主义结合的歌颂喜剧范本，延续了左翼时期“革命加恋爱”的叙事模式并将之升级为“建设加爱情”的新图景，以阿鹏哥找寻金花为叙事线索，反映出了“大跃进”“人民公社”时期各族人民投入社会主义建设事业的火热景象，并在火热的劳动中诠释了“妇女能顶半边天”的精神面貌和新气象。《李双双》同样是聚焦农村与女性，但比《五朵金花》更进一步的地方是，影片将集体主义与个人主义之间的公私矛盾通过李双双与孙喜旺夫妻间的冲突来表达，巧妙地把政治训诫与家庭伦理结合，或言之，通过将政治宣传转化为民间道德叙事，从而以通俗易懂的方式取得教育人民的效果。在《李双双》政治宣传民间化的策略下，电影的叙事已经将传统叙事中的家庭架空，从家庭角色中脱离出来的个人，被无差别地统一收纳到社会主义建设者的身份之下。在人民当家作主的新中国，每个人都是建设社会主义事业的劳动者，成为了“社会主义建设的一块砖”被安置到不同岗位，这时候便应运而生了一批关于职业的喜剧电影。这类喜剧是介于歌颂喜剧和讽刺喜剧之间的“生活轻喜剧”：其冲突设置往往表现为“人民内部矛盾”，情节经常是带有个人弱点/观念落后的人被正面/思想先进的新人所指引，最终自觉改正缺点从而符合时代对新人的要求，对落后的人的讽刺是善意的，对先进新人的赞扬也是适度的。如《今天我休息》中的警察马天民、《哥俩好》中的部队士兵，《女理发师》《满意不满意》则讲述了发生在服务行业（理发师、服务员等）的故事，影片以“为人民服务”的宗旨积极引导群众树立起正确的社会主义职业观。

由讽刺喜剧向歌颂喜剧、生活轻喜剧的转向，显示出电影塑造社会主义新人模范的诉求。“五朵金花”成为这类喜剧叙事模式的一个象征，即由正确思想引导的社会主义建设者（特别是女性）在不同的职业岗位上呈现出新人的面貌。

“十七年”喜剧电影是衔接新中国前后喜剧电影发展的重要阶段，带着明显的破“旧”立“新”的特征。一方面，旧的喜剧传统已经不合时宜而遭到批判、逐渐隐去，这表现为讽刺喜剧传统的受挫，以及城市中产喜剧的消失，如桑弧的作品《魔术师的奇遇》虽然仍聚焦于家庭问题，但已经全然抛弃了之前对都市家庭夫妻伦理的审视，而以父子的分离与重聚来表现新旧社会的对比。另一方面，新的喜剧范式正在生成，歌颂喜剧和生活轻喜剧成为叙述新中国社会主义建设中的新人新景的合法手段和合情策略。

被破除的不仅是喜剧电影传统，还有电影产业形态，以及被边缘化的喜剧明星。新中国成立前活跃于上海电影界的明星，在“十七年”时期被打压而逐渐离开喜剧领域，石挥在“反右”运动中逝世，吕班被剥夺导演的权利，赵丹、殷秀岑等人失去出演喜剧电影的机会。与新中国成立前的系列喜剧相比，歌颂喜剧和轻喜剧也未能实现系列化创作，由于缺乏对喜剧演员的培养，这一时期并没有产生具有风格突出的喜剧“新人”。

“十七年”喜剧电影的创作，“干部”成为讽刺/歌颂的中心人物，国家/社会主义建设事业成为表述的重心，在少有的关于家庭伦理的叙事中，也是通过以家喻国的方式将政治宣教伦理化。可以说，“十七年”喜剧电影的创作，是舍“小家”/家庭单元而建“大家”/国家集体的实践过程，对国家、阶级、社会的强调和表述在“文革”十年中走向了极端。

二、松绑：新时期喜剧电影走向大众

新時期喜剧电影的创作，表现出在政治松绑与市场开放后的创作活力，曲折的过程也造就了繁复的风景。“归来”的文艺工作者们以“重放的鲜花”的姿态再度活跃在文艺创作中，以揭露和控诉“极左”路线对人的迫害、言说个人和民族的悲剧性遭遇为主题的“伤痕文学”率先打开新时期文艺创作的局面，而后的“反思文学”在对“文革”的性质、产生的社会历史根源的思考上进一步深化了“伤痕文学”的创作表达。在喜剧电影创作上，出现了《月亮湾的笑声》《月亮湾的风波》《笑出的眼泪》等表现“伤痕”与“反思”的作品。

但总体上而言，这时期的喜剧电影创作更多地呈现出了中国社会以“笑比哭好”的自我心态调适，在对苦难进行短暂告别后迅速投入国家建设和新生活之中的状态，具体表现为以反映“改革开放”政策下时代变革的新面貌的喜剧作品大量出现。赵焕章的“农村三部曲”——《喜盈门》《咱们的牛百岁》《咱们的退伍兵》用带有生活气息和人情味的手法，展现家庭联产责任承包制政策下的农村新面貌和农民生活变化。在对时代变革中的新面貌描摹中，张刚的“阿满”系列电影可谓是贡献了一幅千情百态的“世相图”。从1984年到2005年，张刚创作出二十余部以“阿满”为主角的通俗喜剧电影，对各种社会问题进行了大胆的揭露和犀利的讽刺，涉及的社会问题之广和创作跨度之大都实属罕见。

随着改革的深入，中国社会进入“后新时期”，在电影创作上发生了巨大的转变。“1987是当代中国电影发展史上具有转折性和标志性的一年。可以视为‘新时期’与‘后新时期’的分界线和分水岭。从计划经济体制向市场经济体制的改革和转型促成了启蒙文化向大众文化、审美文化向消费文化、知识分子精英文化向媒介平面文化、高雅文化向世俗文化的过度和转型。在这种新的社会/文化语境条件下，两种文化的冲突、矛盾和此消彼长，使得精英文化（启蒙精神）和弘扬个性为主导的新时期电影逐渐从‘中心’被挤压到了‘边缘’。”[3]194在官方意识形态的再度收紧以及市场化带来的大众文化冲击面前，以文化反思和思想启蒙为己任的知识分子精英文化陷入了时代困惑之中，出现了以黄建新为代表的反映知识分子文化“错位”的系列喜剧电影。就是从精英文化立场出发，以荒诞喜剧的方式去表现知识分子在官方意识形态与大众文化的夹击中，被“被排斥和喜剧化”后挤出的“苦涩笑脸”。时代风云变化中知识分子的无从适应的“错位”之感，在其前期作品如《黑炮事件》《错位》中表现为对官方意识形态下的体制对人的异化的批判，逐渐转向后期作品批判大众文化的金钱本位观念下人的精神危机。

20世纪八九十年代之交，电影体系的改革带来了机遇与挑战，国家统购统销的模式向市场竞争机制的转变，使得电影创作的出发点与落脚点逐渐向市场靠拢，观众的喜好成为票房的根本保障。电影体制的改革将电影推向市场，大众文化兴起成为不可阻挡的力量，影响着电影的创作。从“娱乐片”大讨论，到“王朔电影年”，再到冯小刚贺岁片的如火如荼，市场以票房的名义召唤着电影创作的娱乐化转型。由王朔小说改编的一系列电影，在反叛和颠覆中将精英文化的教化传统瓦解，而代之以世俗的烟火气。“电影更加融入平民化的视角，关注平凡生命的价值，着重人的生存状态和心理状态表现，把芸芸众生的喜怒哀乐作为至高无上的艺术表现对象，丑星、幽默形象代替了奶油小生的主角地位，娱乐成为自觉追求。”[4]291喜剧卸下了政治规训、文化反思、道德教化的重担，也不再以对社会现实描摹的真实程度为评价标准，而是一种娱乐的心态去拥抱大众文化，以观众的喜好为创作宗旨，将电影的选择权和评判权交还给观众，以收获观众的笑声来证明喜剧电影的价值。在市场与文化的合谋中，喜剧电影与观众达成了“甲方乙方”式的契约。

冯小刚贺岁喜剧的适时出现，开拓出市场竞争格局中喜剧电影的新样式，并引领了中国式贺岁喜剧的创作潮流。从《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》到《一声叹息》，冯小刚电影以其“冯氏幽默”的风格培育起一批电影观众，以票房和口碑的实绩建立起“贺岁片”概念，影响着中国贺岁喜剧的创作潮流。在冯小刚的喜剧创作中，表现出观众需求指向而非政治宣传指向、消费指向而教化指向、假定性而非现实性的喜剧创作新模式，将严肃问题娱乐化、生活语言夸张化，激起观众自然从容的欢笑。

新时期喜剧电影在内容表达上，呈现出官方意识形态、知识分子话语、大众文化等多元发展的趋势;具体而言，官方意识形态宣传依旧坚挺，知识分子言说昙花一现，大众文化攻城拔寨。在电影创作上，出现了代表性的导演和喜剧电影系列，如赵焕章的“农村三部曲”、张刚的“阿满”系列、黄建新的荒诞喜剧、张建亚的后现代喜剧、陈佩斯的平民喜剧、冯小刚的贺岁喜剧;塑造了一些性格鲜明的喜剧人物形象，如“阿满”“二子”等;挖掘出一批喜剧明星，如陈佩斯、葛优、马晓晴、谢园、梁天等。

在政治政策的松绑和经济市场的改革中，新时期的喜剧电影正稳步走向大众化。然而，对刚松绑的中国电影而言，市场竞争的复杂环境下带来的挑战或许大于机遇，在扬弃传统电影经验的同时，新的电影经验还未建立起来。冯小刚的贺岁片带来的那抹亮色，能否成为中国电影进入产业时代的曙光？

三、出新：新世纪喜剧电影产业化形态

21世纪，中国电影在深化电影体制改革和应对好莱坞电影挑战中再度启程，进入电影产业化时代。在第一个十年里，冯小刚的贺岁喜剧高歌猛进，斩获票房佳绩的同时又与社会热点话题互动频繁，黄建新、张建亚、陈佩斯、张刚等喜剧导演或转型或息影，逐渐退出喜剧创作;《大话西游》在内地“由冷到热”的文化现象，折射出网络时代青年群体和青年文化的崛起，营建了周星驰“神话”并为“无厘头”文化的传播推波助澜;《疯狂的石头》“以小博大”的成功策略翻新了中国电影的创作经验，对中国电影产业结构优化具有重要实践意义，迸发出喜剧电影的创造力。

进入第二个十年，中国喜剧电影的发展日新月异。对青年导演的培养与扶持，显示出中国电影人才培养“传帮带”的良性循环，喜剧新人的涌入壮大了电影创作队伍，喜剧人才的推陈出新为中国电影产业发展带来了活力。

喜剧电影类型探索得以深入发展，古装闹剧、爱情喜剧、公路喜剧以及悬疑喜剧等类型杂糅，深度发掘出喜剧电影的表现形态和叙事潜力，扩大了喜剧电影的受众群体。喜剧电影系列化生产显示着电影产业正逐渐走向成熟。

喜剧电影创作中出现的三支领军力量，显现出电影创作的成功经验和发展希望。对普通人情感体验和生活处境的真诚展现、善意调侃以及温情地抚慰，是周星驰“神话”经久不衰的制胜法宝。“开心麻花”团队的异军突起，离不开对观众需求的研究、对电影质量的打磨，更显示团队协同作战的重要性。作为中国影坛最强的“铁三角”组合，宁浩、黄渤、徐峥的成长经历和奋斗史是中国电影产业发展过程中的点滴呈现，体现了电影人在自我修养和相助携行中迸发的巨大能量。

结 语

中国喜剧电影发展史折射出电影产业发展的脉络。新中国成立前，民营电影企业发展活跃，历经战乱而越发顽强，形成了相对完善的生产体系;新中国成立后，民营电影企业经过社会主义改造而归入国营制片厂麾下，国家建立起高度集权的电影体制，电影生产和放映成为行政指令;在新时期的“改革开放”政策下，由计划经济向市场经济转变，市场成为检验电影的重要场域，电影在生产、发行、放映等环节进行了改革，民营电影公司逐渐兴起;新世纪以来，改革进一步深化，电影被纳入文化产业而开启了电影的产业化时代，国有制片厂在企业改制中焕发活力，民营电影企业发展如火如荼。

中国喜剧电影发展史是中国时代文化的反映。20世纪初的滑稽喜剧，20年代郑正秋等人提倡的以影载道，30年代“软硬之争”，40年代走向对峙的现实表达;新中国成立后，在“文艺为政治服务”的指针下，“十七年”的电影创作，打破建国前的喜剧传统而确立起以歌颂国家/集体为指向的电影新范式;进入新时期，在“改革开放”的时代语境下，喜剧电影创作走向多元化，官方意识形态宣传依旧坚挺，知识分子言说昙花一现，大众文化攻城拔寨;21世纪以来，电影向产业化时代昂首迈进，喜剧类型探索得以深入，喜剧创作人才涌现，喜剧作品层出不穷，产生了新的文化现象和领军力量。

中国喜剧电影发展史描摹出喜剧电影创作的总体面貌。喜剧电影类型具有相对稳定的叙事模式和表演方式，因而在跨越近百年的时空里，喜剧电影创作具有内在的延续性。喜剧题材的前后呼应，如新中国成立前的都市伦理喜剧在21世纪得以极大的发展，表现为丰富多彩的爱情喜剧;喜剧导演和演员的创作延续与代际传承现象，表现出喜剧文化传统的一脉相承，如桑弧、黄建新、冯小刚、周星驰等导演在不同时期的创作现象，赵丹、石挥、陈佩斯、葛优、沈腾等人等喜剧表演，以及从宁浩到文牧野的导演传承关系;还有贯穿电影史的喜剧电影的系列化创作现象。

总而言之，中国喜剧电影发展历程表现出电影产业、时代文化、电影创作等各方面的整体变迁，在内在延续性与发展创新性两个维度上开掘出喜剧电影的新风貌。21世纪喜剧电影正朝着产业化、大众化的方向大踏步前行，产业机制与市场票房成为关注焦点，叙事重心向普通人生活和个体情感倾斜，喜剧电影的成绩在电影市场中越发瞩目。但仍需指出的是，喜剧电影在票房导向下可能陷入创作重复化、思想庸俗化等困境，健全电影产业机制和培育健康的电影文化成为喜剧电影谋篇布局的当务之急。

參考文献：

[1]陈晓云.新中国电影史话[M].杭州：浙江大学出版社，2003.

[2]周星.论新中国喜剧电影的艺术变迁[J].电影艺术，1998（5）.

[3]饶曙光.中国喜剧电影史[M].北京：中国电影出版社，2005.

[4]周星.中国电影艺术史[M].北京：北京大学出版社，2005.

作者：陈良栋

喜剧电影对电影观念影响论文 篇2：

新世纪以来大陆喜剧电影的美学症候、文化透视及理论省思

摘 要：新世纪以来，联姻消费市场的大陆喜剧电影在“笑果”制作上满足了观众的“娱乐”需求之时，也使得其成为文化投资者们“圈钱”的“新舞台”。高票房收入的背后，暴露出了大陆喜剧电影在喜剧立足点飘忽不定、喜剧价值观模糊以及任由喜剧电影滑向低格的感性之乐等艺术症结。喜剧品格的萎缩及虚无主义狂欢的盛行，与喜剧思维的偏离、喜剧意义传达的随意与任性不无关系，加之商业美学放弃艺术的抵抗性原则让不少喜剧电影成了单一的浅层消费符码。健全的喜剧电影，不仅需要有理性的构思能力及艺术策略来呈现当下社会现实矛盾和人性自身缺陷所内蕴的喜剧性，而且也要在艺术创造的自由境界中于人与社会之反常、不协调等所导致的可笑之处来实现对自我乃至现实的审视、批判和超越，这才是大陆喜剧电影应有的叙事伦理及艺术生命力之所在。

关键词：新世纪;喜剧电影;美学症候;文化透视;理论省思

文献标识码：A

20世纪90年代，喜剧电影由于在投资、选题及宣传等方面存在的各种原因，上座率都不太理想。进入新世纪十多年以来，以《疯狂的石头》《鸡犬不宁》及《大电影之数百亿》等为代表的低投入电影在票房方面获得了不错的收益。特别是由宁浩导演的《疯狂的石头》，以 300 万元的低成本赚取了多达约7倍的票房收入。《十全九美》投资800 多万，也斩获了高达近6倍的业绩。《爱情呼叫转移》亦跨进了当年贺岁档期上座率前十。这一时期的喜剧电影在影像手法及风格呈现多元化的同时，数量也开始不断激增据2012年的一项研究资料显示：2009年至2012年，国内各大院线的喜剧电影占有率每年均超过了20%。（参见中国电影家协会产业研究中心：《2012中国电影产业研究报告》，中国电影出版社2012年版，第100页）。2012年的喜剧片票房份额甚至超过了全年电影总票房的18%[1] 。面对小成本喜剧制作带来的高达数倍的收入，许多影视公司与表演从业者纷而投入到喜剧创作领域，如相声演员郭德纲、岳云鹏、李菁、何云伟，小品演员蔡明、范伟、赵本山、潘长江、贾玲、闫学晶等都主创或参演了大量的喜剧影片相声演员如郭德纲的《车在囧途》《大话天仙》《德云三逗士》等。小品演员如赵本山的《过年好》《落叶归根》《大笑江湖》《河东狮吼2》，范伟的《父子熊兵》《有完没完》《绝世高手》，潘长江的《贵妃还乡》《大内咪咪探》等。，葛优在近十多年里依然活跃在喜剧表演领域。而《疯狂的石头》与《人在囧途》在票房上的成功也成就了黄渤、郭涛、刘桦、徐峥、王宝强等一批喜剧演员继《疯狂的石头》以后，该剧的几位主创均出演了数部电影：如郭涛有《婚礼》《大电影2.0之两个傻瓜的荒唐事》《桃花运》《高兴》等，黄渤继续主演了《疯狂的赛车》《泰囧》等影片，徐峥则有《夜店》《心花路放》《无人区》等，“道哥”刘桦也参演了《十全九美》等电影，王宝强更是有《大闹天竺》《唐人街探案》《不可思异》等作品。。更多的新生力量如大鹏、小沈阳、闫飞、彭大魔、开心麻花、俞白眉、邓超、陈思诚等也加入到喜剧导演或编剧创作队伍中来，其所积累的人气也迅速形成营销方面的吸睛点。特别是当下网络的娱乐属性开始渗入喜剧文化之时，“段子手”们也开始在网络文化中寻找喜剧建构的相关元素。自媒体对网络短剧的改编、全渠道的宣传推广以及互联网资本发行也深刻影响到电影领域。隨着IP开发成为部分影视叙事的重要来源，一场影视生产联姻消费市场的狂欢遂使喜剧成为文化投资者们“圈钱”的“新舞台”。在“市场至上”的文化背景下，检视喜剧电影的美学症候，对于构建健全的喜剧生态及喜剧的精神品格，无疑具有重要的理论和现实意义。

一

21世纪以来的十多年里，喜剧电影的上座率可谓超越了同期上映的其他类型影片。从宁浩的“疯狂”系列和《夜店》等喜剧开始，到徐峥的“囧途”系列及《失恋 33天》的拍摄，再到多种亚喜剧类型如《有完没完》《北京遇见西雅图》《非常幸运》《冒牌卧底》《情圣》等作品挤占大陆电影的市场份额，可以说，观众的数量成就了喜剧电影的票房保证有研究资料显示：国产喜剧电影数量在2006 年仅占同年影片总量的9.4%，而2009 年至2012年期间的院线占有率均高于20%;从票房收入来看，喜剧电影在2012 年以后的票房贡献则超出年度总收入的18%。（参见中国电影家协会产业研究中心：《2012 中国电影产业研究报告》，中国电影出版社2012年版，第19、186页）。值得警惕的是，喜剧电影在满足不同社会阶层观众的“娱乐”需求之时，其在喜剧内涵与精神建构方面也暴露出不容忽视的艺术症结。

其一，由于强调通俗，当下大多数喜剧电影在失却人文深度的同时，已退落为文化工业时代缺乏艺术创造性的“嬉具”。一般来说，喜剧电影大致有三个向度：“艺术品味”上行而渐趋高雅、迎合低俗沦为闹剧和围绕“通俗”而雅俗共赏。观诸当下，部分喜剧电影在批判现实以及彰显人文内涵方面，不是处于空缺状态，就是对之进行弱化处理。喜剧桥段也仅仅是取悦观众而获得盈利的一种手段，如《隋朝来客》《哈！哈！哈！》《快乐到家》等都是如此。有的如《一路有戏》《戴套吧豹头君》虽然涉及到了现实社会中的矛盾问题，但是其中道德立场呈现的模糊，让影片仅停留在了表面的人物冲突上。而《有种来爱我》《大笑江湖》《天生幻想狂》《恋爱前规则》等也大多有意识使用戏仿和拼贴剧情去迎合观众的寻乐需求。其他如《社交情圣》《全民情敌》《热血女主播》《羞羞的铁拳》等则在对社会不良现象用无关痛痒的影像符号进行消解的同时，将其涉及现实情境难题的一面嵌糅入一些消费性的笑点，因而，很难说这样的影片提供了富有何种具体价值的文化内涵。

从通俗到低俗仅一步之遥。进入新世纪以来，由于后现代游戏精神对喜剧电影从业者的影响，为数不少的喜剧电影普遍追崇一种狂欢的视觉奇观，因而对通俗的处理似乎有些失当而更接近低俗：小三、偷情、戏谑、恶搞、戏仿等，似乎无俗不足以成喜剧。如《泡妞俱乐部》中，呈现的是三个不同家庭背景下的男生成立泡妞俱乐部，帮爱情困难男士寻爱的一系列搞笑经历。其他如《水浒客栈》中宋将和白富眉的商业竞争，《西游记之三圣归来》《大闹天竺》对西游经典的戏仿等，此类影片中的“笑”，难言高雅，只顾及情节设计的游戏性，喜剧形式因无限度的自由而使其本体价值遭致极大的消解，其混乱无序的娱乐情节缺乏精神支撑与价值重建，很容易就演变成了一种缺乏人本主义内核的、空洞而单薄的影像游戏。

其二，喜剧理性的陷落带来主体价值观的暧昧。所谓喜剧理性，指的是喜剧在其滑稽、幽默和逗乐背后所提供的具有普世性的价值观念和社会意义。其曾在一代代电影理论研究者的阐释过程中得到不断的丰富，然而，观诸当下中国的喜剧电影，虽然带给观众的笑声越来越多，可真正的欢乐却越来越少。不妨说，喜剧理性在消费文化和票房收益的挤兑下正一点点衰落。在一个超验性存在趋于瓦解、社会职能有效控制个人生活的现代文明中，诚如法国哲学家埃德加·莫兰所言，在劳动的意义衰落以后，现代人的各种休闲方式得以空前提升，并在关于家庭、宗教、国家等价值体系出现罅隙时，发展打开了“安乐、消费和新的私人生活前景”[2]，而“游戏观赏”就是这种前景的主要形式。“安乐”与“消费”总是让人于暧昧的生活想象中沉迷，于是，“伟大假日的价值就于伟大价值的空缺中产生了”[2] 。大众文化及其趣味使喜剧电影轻易地就落入休闲、娱乐的窠臼，最终使喜剧创作主体忘记了应有的理性批判和反思。

喜剧从诞生之日起就与讽刺有关，然而在消费主义盛行的当下，轻松一笑背后隐藏的是喜剧电影创作团队隐秘的经济逻辑。这也使得一种热衷于培育“粉丝”、最后又迎合“粉丝”趣味来吸引消费的传播模式应运而生。当下喜剧电影倚侍娱乐惯性和粉丝效应收获的超高票房，无疑是所谓的资本、炒作、时尚、票务等共同保证一部喜剧影片收益的结果。当“娱乐至上”主宰了观众的主要趣味，“票房奇迹”变成业界追逐的目标，势必会弱化甚至放弃喜剧内容针对现实及不良倾向作讽刺和批判的艺术策略。诸如《西游记之妖怪别跑》《冒牌卧底》《三笑之才子佳人》《煎饼侠》《赚够一千万》等“网剧”气质明显的喜剧电影扎堆出现，大有将喜剧的内在严肃性导向肤浅和低俗的走势，此类电影影像深处究竟是否存在戏剧性和文化内蕴尚存异议，更遑论戏剧理性与追求喜剧本体的批判讽刺精神了。

如果说，新世纪初期的喜剧如《疯狂的石头》还力图发现人性中的尽职与善良，流露出一种关注社会转型冲击小人物生存的温情，《斗牛》还力图还原草根人生的沉重，在影片的主题表达上幽默与直面并存的话，那么后来的低乘喜剧则弃置了人性的逼视与对心灵的拷问从情节上看，低乘喜剧不重视人物事件间的因果关系及剧情推展，而主要以各种动作、对话为主，强调身体语言，对白则是无甚意义的斗嘴、鄙俗笑话等，内容上缺乏思想内涵，表现手法大多直接诉诸感官，宣扬及时行乐等，连贯性和戏剧性不强，对人生社会的重大现实问题也没有触及和探讨。。如田羽生导演的《前任2：备胎反击战》中，整片所凸显的都是男女主人公时尚而奢靡的日常生活，高富帅歌手余飞的偶像气质和形象使得女性角色统统拜倒在其面前。《有种你爱我》宣扬的是年轻人“性可以自由，但爱必须是唯一”的“灵肉分离”式爱情观。《泡王》编织的是可以通过一个又一个“完美约会”来解决各种各样的情感需求。而《横冲直撞好莱坞》《欠债还情》《终极匹配》《熊猫大侠》《天下第一串》《盗版猫》等作品在剧情推进方面忽视情节的因果关系，内容往往直接指向感官上的及时行乐，却悬置对人性与社会纵深的呈现，更谈不上严肃深刻的探讨。

苏联结构主义符号学的代表人物、文艺理论家巴赫金曾指出：“喜剧的自由狂欢精神既是欢乐的、兴奋的，同时也是讥笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生。”[3]反观新世纪以来的喜剧电影，不是对人性中真、善、美的呼吁已日渐淡薄，便是刻意避开现实社会生活中存在的尖锐矛盾。有一些喜剧影片也偶尔对社会不良现象流露出质疑和批判，但由于更多地倾向于使用后现代式的解构与颠覆策略，而使得喜剧题材和主题表达模糊不清。加之在消解传统和权威之时没能构建新的观念体系，所谓的喜剧电影正变得与电玩类游戏一样，除了能于其中感受到一种虚幻的放肆以外别无其他。

二

就艺术作品来说，其在传播方面的影响力越大，所担负的社会责任无疑也会更大。影视创作也不例外。从当下喜剧电影的内容和形式来看，调和社会阶层矛盾、注重感性娱乐的低乘闹剧占了很大一部分比例，基于对现实生存状态的不满而催生一种具有内蕴反抗形式的高乘喜剧则数量不多。喜剧电影愈益失去了在否定不合理存在中建构理想的基本功能，在资本引诱下成为纯粹牟利的商品。喜剧创作放弃对经典喜剧规范的追求而诉诸以大众化和碎片化的影像，使其喜剧立足点变得越来越飘忽不定，任喜剧电影由“寓教于乐”滑向低格的感性之乐。这种文化属性的偏至无疑表征了喜剧品格的萎缩和衰落。新世纪以来喜剧电影普遍表现出的这种娱乐至上的文化心态，与创作主体对喜剧创作与商业盈利的认同变化不无关系。

一方面，喜剧思维的偏离与喜剧策略的不成熟及整体艺术构思能力的匮乏，导致喜剧意义传达的随意与任性。所谓喜剧思维，指创作者要有意识地深入挖掘其人其事内在的局限与矛盾，甚至凸显其矛盾构成因素的不合逻辑而形成一种自我拆解或自我背反性，由此带来令人捧腹的滑稽、妙趣横生的机智幽默、颠覆理性的怪诞与深刻的讽刺等效果。喜剧思维意味着不把事物绝对化，戏仿、解构、荒诞、反常并不是“喜剧娱乐”的源泉，而是以一种辩证的目光来观察事物，发现被我们忽视的常人常事本身固有的局限与矛盾，揭示其中的“喜剧性”因素[4] 。如戏仿、误会、巧合和夸张等艺术策略虽然会产生明显的“笑果”，但是如果网络元素和跨界转化的喜剧过分迷恋于依赖这些手段，就会造成人物性格和故事构思整体性的弱化。如《你好，疯子》《笑傲姜湖》《水浒客栈》《山炮进城》的叙事结构基本上都是散碎的场景拼贴，影片叙事的规整性缺乏紧密有机的联系，特别是小品化叙事也简化了电影的情节结构，使得电影看上去更像是拉长了表演时间的小品。

喜剧叙事碎片化的问题也出现在近来舞台剧改编的喜劇电影中，如《分手大师》就基本照搬了话剧故事结构，这使得连续性较差的场景伤及叙事的节奏感和整体性。这种场景断裂也存在于邓超自导自演的《恶棍天使》中，倘若就美术与摄影来说，此二者均不亚于西方流行电影工业的制作水准，但叙事层面对港片桥段的模仿也成了该片的“硬伤”，这种影像呈现的方式也撕裂了影片的叙事内容。再如，试图串联起悬疑、友情及犯罪等多种类型片元素的《城市侦探社》与《火锅英雄》，由于成片没能恰当地把控好这些元素的尺度，电影虽不时有黑色幽默的惊喜，却在节奏与逻辑方面留下了双重诟病。实际上，大多数喜剧电影依赖戏谑恶搞的喜剧策略及结构方式，难免在将喜剧通俗化的同时，也将其碎片化、肤浅化乃至庸俗化了。

电影作为影像艺术的本质是以智慧的方式叙述一个好故事，情节无疑是它最重要的元素。事实上，仅仅致力于喜剧笑料的呈现，只会将喜剧电影推向闹剧化，却难以带给观众感动的瞬间和回味的余地。因此，喜剧电影中的段子和小品化场景设置也许于短期内是最有效和有力拉拢观众的手段，但这样急功近利的行为未必长久可行。如若喜剧创作不在喜剧人物塑造以及喜剧情节设置等整体结构方面下大力气，只单纯依赖桥段化、小品化和网络热点话题来哄住观众，其市场前景必定难以乐观。

另一方面，商业美学消解了喜剧作为艺术的抵抗性原则，使得其中的影像符号成了为满足大众趣味的浅层消费符码。在商品化现象日趋严重与竞争日益激烈的现代社会，工作与生活节奏的加快使人们普遍感到前所未有的紧张和孤独，为了获得哪怕是短暂的解脱时刻，人们选择去电影院，在“黑暗中忘掉自己的身份并昏然入梦”[5] 。“喜剧自身具备的广泛的适应性，使得其几乎可以成为各种类型电影的万能调料。喜剧元素特别是其中如幽默、戏仿、滑稽等策略所指向现实生活的宣泄、快慰、游戏、讽刺、消遣等功能，也被越来越多的普通观众所接受。”[6]显然，喜剧与当代中国人之间存在着某种心理契机，它不仅是喜剧形态在新世纪以来得以勃兴的重要因素，同时也决定了喜剧题材、内容及叙事策略在这一时期的独特模式当代中国虽尚未走完工业社会甚至前工业社会的长途，可已有后工业社会的迹象在一些大都会里初见端倪，特别是地区发展不均所导致的复杂文化现象，更为西方后现代主义思潮的传播与接受创造了有利条件。在这样复杂的社会环境和文化氛围之中，当代中国人（特别是城市人）并不比西方后现代社会里的人少一些孤独和紧张，他们甚至在各种生活和竞争中有着难以言表的矛盾、焦虑、紧张与孤独，当下这些生命体最基本的恢复平衡的趋向，便是现代人向喜剧电影“求乐”的根源所在。。

苏珊·朗格曾说过：“喜剧大体上是偶然的、插曲式的和伦理的，它所表达的是社会具有的、以每个人为实例的那种极其旺盛的生命力连续平衡。”[7]对在紧张的工作压力和生活节奏中寻求生命肌体平衡恢复的普通观众来说，实现精神上的放松是吸引他们走进电影院的重要原因。诚如一位观影者在其文中所说：“娱乐片的主要功能是逗乐，生活的重负常常压得人不苟言笑、喘不过气来。所以，我常常选择看场电影娱乐一下。在电影的喜剧场景中释放平日里被裹得过于严实而特别压抑的那些情绪。”[8]随着多元文化对传统思想和价值观的冲击，各种亚文化群落开始张扬那些粗糙直白却生动的草根体验，以拼凑、戏仿、滑稽、解构等方式显示对主流影像话语的有限戏谑、分离或抵抗[9] 。观众的基本需求是回归到最简单的快乐，电影影像画面的直观性则在极大程度上满足了人类这种最低层面的感官体验。

对当下青年亚文化的关注和呈现是电影喜剧效果不容否认的一部分。坦率的说，近些年鲜见有体现出对权力体系和不良现象作抵抗的喜剧电影，也少有对社会痼疾予以大胆揭露和鲜明反讽的策略，甚至于已有的“笑点”上也不愿再创造新的符号价值。如以美女偷录视频求上位的《钱囧2016》，单身狗为了博取心仪女孩青睐的《夜店之王》，因缺乏安全感而恨透了“小三”、不知不觉走上了捉奸道路的《捉奸队》，沉迷网络游戏的《非常绑匪》，讲述讨薪、针砭时弊的《还钱》等，虽有涉及当下社会转型带来的各种问题，可最终呈现的却是其中“喜剧”影像符号对这种对抗性的调和乃至遮蔽。其他日常生活喜剧如《新娘大作战》《天下第二》《玛格丽特的春天》《外公芳龄》《十全九美》《爱情呼叫转移 2》，大部分指向日常生活情感的喜剧场景弱化甚至放弃了影像叙事自身的抵抗性原则。又如，在《高兴》这样的喜剧电影中，在农村打工仔不断被城市人群歧视的同时，还要让主人公以“乐观积极”的心态面对城市及城市人。其喜剧内容的实质已变成社会既得利益阶层与消费文化合谋的结果，那就是通过对底层小人物生存现状进行符号遮蔽和价值恶搞，在此基础上来追求一种没有质疑和批判的幽默感。这种虚假与变质的人文关怀几乎完全改写了居于边缘性的草根文化原本具有的反抗特征。

照理说，随着文化语境的宽松，喜剧电影的题材内容及话语策略中的颠覆性和文化抵抗性因子应该自由生长，但实际情况却恰好相反，无论喜剧的题材选择抑或主题呈现，总存在一种隔靴搔痒的消解力量代替了应有的叛逆和怀疑精神。如《一夜疯狂》《代孕》《老男孩之猛龙过江》《疯狂计中计》等剧作的娱乐诉求更加明显，甚至在娱乐至上和审美庸俗化路向上有一些极端的演绎。当然，戏仿和恶搞文化出于对权威话语的敬而远之，也使得其得以从容地转向生活中无足轻重的领域进行价值观念的颠覆与消解。

在不同的历史阶段，中国电影特有的教化功能曾对电影生产产生过巨大影响，在某些特殊时期甚至成为束缚电影发展的枷锁。在电影产业化十余年之后，当下中国电影的商品属性被彻底激活，整体上已经从早先的文化产品彻底蜕变成了休闲娱乐商品，其所表现出的大众狂欢哲学可以看作是对电影“教化说”的一种反噬与对抗。尤其是当下部分大陆喜剧电影对普适喜剧题材与策略所进行的背叛式突破，乃是作为艺术的电影叙事标准开始向小品化、大众文化及庸俗文化深层妥协的结果。更重要的是，这些影片摒除了喜剧对权贵的讽刺、对现实批判等高级功能的同时，还有将电影艺术的核心价值如叙事结构与喜剧伦理等彻底抛离出这一电影类型的危险。

三

从策略上来说，喜剧电影在于调动观者生理上的欢乐机制来产生笑的反应。大多数喜剧电影放弃其叙事功能这一重要属性，只是为了迎合并满足观众寻求娱乐消遣的目的，殊不知喜剧情节与影像的价值建构等关键逻辑点却有意无意地被忽略了。基于当下大陆喜剧电影中弥漫的滑稽、拼貼、恶搞、荒诞和戏仿等问题，思考如何真正通过激发精神世界里卑劣成分的痛感，起到艺术自省的功用而非成为肤浅、单薄的低层次消费文化，无疑是当下喜剧电影不容回避的理论话题。

首先，在类型融合的基础上，拓展喜剧的主题意蕴。观诸当下，不少电影制作发行公司所公布的票房数据其实并非其作品的真正价值，关键问题就是同质化严重带来的创意不足，如果不能在现有基础上有所突破，喜剧片则很可能会跟曾经热火一时的青春片一样衰落。创意永远是艺术创作得以持续发展的原动力，喜剧片注入或移植新的元素来讲述一个具有更深层次内核的故事，在形式和影像画面满足观众的娱乐性需求之时，需要在审美上进一步提升大众的文化趣味。

任何一种高质量的类型片都是多种电影元素巧妙融合的结果。在这一前提下，整合不同类型的艺术资源以改变喜剧电影叙事的粗糙质地不失为一个有效的选择。除了关注、挖掘我们身处的这个现实社会中内蕴的喜剧细节以外，喜剧创作也需要借鉴其他艺术元素，以构成一系列在叙事策略、题材内涵及喜剧形象等方面具有自身特质的作品，如目前已有的职场喜剧、神魔喜剧、悬疑喜剧、旅游喜剧、问题喜剧、冒险喜剧、侦探喜剧等都无疑是正处于探索和成长阶段的影视类型。虽然上述喜剧的主题和题材都不尽相同，但却都可使观者从现实生活中“跳出”而达到“精神放松”的共同目的，从而暂时得以松驰现实中绷紧的神经。

毋庸置疑，喜剧电影也需要在消费性需求与审美文化之间建立起一种精神的“互文性”。这种“互文性”，指的是喜剧内容在贴近当下时也进行叙事层面的探索及伦理处境的确证，并且尝试在这三者间寻求艺术与消费的平衡。如《喜欢你》《北京遇上西雅图》《非诚勿扰2》《失恋33天》和《假装情侣》的题材都出自普通人熟悉的日常生活，也是容易引起共鸣的、接地气的现实化创作与类型融合的实验之作。《人在囧途》《泰囧》《无人区》等都是公路经历与喜剧结构融合度相对较高的作品。开心麻花的《夏洛特烦恼》将校园青春片、喜剧叙事与穿越剧情进行糅合，其校园青春文化与穿越前后的反差表现也因此成为影片中最出彩的桥段。筷子兄弟的《11°青春之老男孩》也在某种程度上对当前校园青春喜剧进行了新的探索。《不二神探》与《唐人街探案》系列影片则尝试在喜剧片中植入悬疑与惊悚元素，虽然前者在情节上有较为明显的模仿痕迹，后者在情节转换方面略显生涩，但二者对多种喜剧元素移植与实验的效果都值得借鉴。此外，《让子弹飞》在戏谑化处理暴力、性与金钱时传达出鲜明的政治隐喻与《滚蛋吧！肿瘤君》融合青春、悲情、励志的喜剧故事也令人印象深刻。

就喜剧类型的融合层面而言，不仅需要在表现形式上有多样化的类型植入，而且需要在内容上有效地促进喜剧主题的精细化增长。即是说，对喜剧进行题材上的拓展和内涵方面的深度挖掘，在实现喜剧投资、宣传、发行到院线收益最大化的同时，也藉此来推动和实现对当下大陆喜剧电影的多元化探索。从当前大陆喜剧片的发展来看，电影市场还存在尚未大规模出现的喜剧亚类型如魔幻喜剧、黑色喜剧、动漫喜剧及系列IP喜剧等可供开拓。在这方面，近几年不少内地与港台喜剧主创人员合作的如《功夫》《美人鱼》《捉妖记》《捉妖记2》等则在奇幻题材、爱情桥段、喜剧元素与现实内涵融合方面有令人称道的表现，这些电影中的喜剧观念和表现策略也为中国大陆喜剧电影的发展提供了有益的启示。

其次，在喜剧创作过程中重建其中内蕴的精神品格。在当下的消费性文化语境中，喜剧电影以其特有的轻松与诙谐和现代人于生活压力下需要卸去负重的心理不谋而合，遂而成为影视产业化进程中最具市场竞争力的类型之一。从精神消费层面来说，观众选择购票观看某部电影，就相当于“购买”自己需要的文化商品进行消费，但电影作为叙事艺术又有区别于其他日常消费品的地方，即喜剧作品不仅要呈现讲故事的艺术，也要在建构喜剧情节时提供一种主体在世的话语坐标和如何在世的伦理后果[10] 。喜剧镜像内蕴的话语坐标和伦理后果即喜剧的精神品格。不妨说，作为人类理性成熟和完善程度的标志，喜剧的精神品格其实就是在人类对自身与生存世界的批判反思以及理性超脱的现实需要中而产生的。当然，精神品格并非游离于艺术作品以外的抽象概念，相反，它贯穿于整个作品之中，对作品内在灵魂起着重要的统领作用。缺乏精神品格的喜剧电影很难具有自己独特的艺术个性。从新世纪十多年来喜剧电影所集中表现的内容来看，其中所展现的现实生活似乎离当下很近，可仿佛又在触及不到的遥远彼岸，人们没有从中感受到生命力的张扬。相反，存身于这令人眩晕的物质消费时代，更多的世俗诱惑使人来不及闪避便没入其间，从这个层面来说，大多数喜剧电影的内涵形式仅仅算得上是一段肤浅的滑稽剧。

曾有研究者将喜剧的精神品格分为讽刺批判、乐观自信、理性超脱和自由狂欢四个向度[11] 。于艺术对现实的功用这个意义上，喜剧在批判和反思层面从来不比其他任何一种艺术类型逊色。然而，这种以立足于创作主体精神立场进行的创作活动，不会也不可能将他者与自我、边缘立场和主流话语完全割裂甚或对立开来，作为心灵和内心生活的艺术，喜剧创作者需要把主体和客观世界之对立与和解带到其中的喜剧意识里来，并以声音及影像的方式传递给观者，或者，在批判与反思现实及存在时，借助喜剧的自由狂欢来完成观者主体对乐观自信的重建以至于实现对客观世界的理性超越。需要指出的是，喜剧的理性超越不仅需要主体对自身固有的弱点与社会积弊加以否定，而且需要对人的自我力量、理想境界及合理的价值尺度加以肯定。这意味着消费性审美活动并不只是大众单向度的主动择取，作为一件通过社会化销售得以流通的审美商品，在广泛地满足社会的娱乐需求时，还应当体现创作者对观者在道德观念与情感认同方面的导疏。换言之，喜剧作品在反思社会存在及人性自身的缺陷与问题、体现艺术创造的自由境界之时，也需于人与社会之反常、不协调等所导致的可笑之处来实现对自我乃至现实的审视 [12] 。

“跳出现实”外放松情绪固然是喜剧电影的一大功能，但也正如詹姆斯·萨利所直言：“我们当下身处的这个时代即便不是沉闷，但至少也算不上是欢乐的时代。”[13]即便从消费美学的角度来说，喜剧电影要激发起的也不應该单纯是观众生理机制层面上的笑，而更应该是“诉诸灵魂成为心声”的那种情绪回应。唯有这样，观众对喜剧情景生发出的笑方才更为深刻和具有感染力。喜剧主创人员只有发现并在其作品中艺术地展现出现实生活荒诞、错位的存在及可能性，才能让观众产生情感的共鸣。如果无所顾忌地用戏仿、拼贴和解构去颠覆所有传统观念并打碎信仰，那么最终只会导致社会价值体系的坍塌与主体的失落。在戏仿与恶搞成一时之风尚，以“俗”为美、伦理道德失序和信仰已渐趋消散的当下，我们更需要在喜剧的自由狂欢中恢复一种具有批判、反思和超越意识的精神品格，这既是喜剧电影赢取市场的商业伦理，也是其作为创造性艺术类型的叙事伦理。

四

必须承认，卸去了传统政治伦理的重负之后，当下喜剧电影放弃了那种人文和道德双重教化的居高临下之感而体现出一种平易的叙事立场。在内容方面，其对社会存在图景的照见及本土现实的“寓言性”表达，特别是对转型期不同阶层的精神困窘、人性欲望与亚文化景观呈现等都极大地冲击了传统喜剧电影的创作规范。当然，在某种程度上说，这亦是迎合大众对精神文化、行为观念的碰撞所产生的荒悖世相进行黑色幽默的心理期待。这就不难理解近十多年来戏仿、解构、拼贴等西方后现代主义思潮如此盛行的原因。大量“扬俗弃雅”的作品开始占领电影市场，其原有的审美立场被逐渐消解或淡化，喜剧理性正在不断衰落，不少影片过度放大庸俗文化趣味中脱冕神圣、解构权威的自由感，热衷于感性的“娱乐”和“狂欢”，导致喜剧电影失却了基本的人文内涵和道德底线。坦率地说，喜剧创作者要警惕其创作有被带入一个美丑不辨的怪圈之危险。作为艺术的喜剧电影类型，绝不能满足于纯粹的“逗乐”，它不仅需要揭示出可笑之人与可笑之事的相对性及其局限性，而且需要在此基础上对当下存在进行一次温和的反思与质询，进而实现对自我观念和性格的理性超越，这才是喜剧电影应有的叙事伦理及艺术生命力之所在。

参考文献：

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[12]苏晖.喜剧意识：喜剧性的核心[J].外国文学研究，2005（5）：153.

[13]詹姆斯·萨利.笑的研究——笑的形式、起因、发展和价值[M].肖聿，译.北京：中国社会科学出版社，2011：373.

作者：滕斌

喜剧电影对电影观念影响论文 篇3：

喜剧的狂欢时代：21世纪以来国产喜剧片的社会功能及价值内涵

国产喜剧电影在时代背景和意识形态的约束下，经历了一段相当长的蛰伏期。在此期间，虽然出现过20世纪60年代的歌颂型喜剧和20世纪90年代的生活轻喜剧，但是并没有形成相对稳定的类型模式。随着经济的飞速发展，在2000年之后，喜剧电影迎来了前所未有的发展空间，从中国电影行业发展数据可以看出，无论是市场格局还是票房成绩，目前的國产喜剧电影已经成为中国电影市场的中坚力量，并且是当下最有活力、最具观众缘的电影类型之一。从近十年国产电影的创作数量来看，喜剧电影在2018年的发展势头尤为强劲，年度票房突破600亿元。在国产电影票房前十的电影中，喜剧电影占据六席之多，分别为《唐人街探案2》《西虹市首富》《捉妖记2》《一出好戏》《超时空同居》《无名之辈》，六部喜剧电影贡献的票房总和超过100亿元。喜剧电影在与其他类型电影相互渗透的同时，还突破题材限制，衍生出多种喜剧亚类型，比如带有批判色彩的黑色幽默喜剧、非理性叙事的荒诞喜剧、治愈心理场域的公路喜剧等。观众钟情于喜剧电影很重要的原因在于喜剧电影充满了对世俗生活的深切关怀，或者说喜剧电影对现实生活的假定性想象，不仅为观众提供了舒缓生活压力的渠道，还饱含对现实生活和社会现状的审视和关照。

一、“寓言化”表意与“造梦”盛宴

（一）休闲娱乐和“造梦”治愈

如今，随着物质生活的富足和社会压力的逐渐变大，喜剧电影更多的意义是用精妙的构思、夸张变形的肢体语言，满足观众的情感需求和感官刺激，在叙事形态上打破现实生活的常规秩序，以最短的时间带领观众进行一场圆梦之旅。而且喜剧电影的休闲娱乐和“造梦”功能，往往会要求影片选择一个温馨圆满的结局，电影的最后通常是正义战胜了邪恶，真善美打败了假恶丑，现实生活中渴望的生存秩序和社会需求在喜剧电影中都可以一一实现。比如在电影《西虹市首富》中，王多鱼突然被百亿钱财砸中，保险仓库里的十亿现金在灯光的照射下让人眼花缭乱，观众和主人公一同沉浸在梦境般的眩晕中。在合同的约定下，王多鱼和好友开启了一段“挥金之旅”，承包高档酒店当宿舍，龙虾、乳猪、松茸当主食，拉菲红酒踩箱喝……夸张的情节不仅获得了令人捧腹的喜剧效果，还极大地满足了普通人对奢靡生活的渴望以及对“首富”生活的猎奇心理。

影片最后，王多鱼在金钱和人性面前做出的正确抉择，不仅让他继承了三百亿遗产，还收获了完美的爱情，在现实生活中“鱼”和“熊掌”不可兼得的选择困境被影片轻松化解。这部新奇又讨巧的“特笑大片”最终收获了25亿元的票房佳绩。由此可见，创作者精准地把握了大众的观影心理，利用喜剧电影的休闲娱乐和“造梦”治愈功能创作的优质影片，不但可以获得傲人的市场收益，还能让观众在最短时间内用最小的成本宣泄生活压力和消极情绪，是“鱼”和“熊掌”都可兼得的双赢选择。与《西虹市首富》“喜剧性”的表现形式相同的电影还有《羞羞的铁拳》《超时空同居》《缝纫机乐队》等。

（二）自嘲和解构

喜剧电影中“中二”人物的设置和“大话”精神的流行，其实质是社会群体对生存境况的解构和自嘲，或者说是社会群体因极度缺乏归属感，采取了降低格调的方式去消解现实生活中“忙”“茫”“盲”的无措状态，以此获得更多诠释生活的权利。除了“中二”精神和“大话”文化之外，寄托青年群体乌托邦的“恶搞”文化、“戏仿”文化，都成为网络新媒体时代普遍的文化现象。显然，喜剧电影市场敏锐地捕捉到了社会群体的兴趣所在，宁浩导演的“疯狂”系列、徐峥主演的“囧”系列，还有冯小刚的冯氏喜剧，大都会采用戏谑的叙事形态、幽默的俗语对白等方式，拉近与观众的距离，以获得认同感。

比如在《疯狂的赛车》中，失意倒霉的职业车手耿浩就是一名非常有代表性的“中二”青年。耿浩错失金牌，还误喝壮阳产品被终身禁赛，每天运送海鲜混生活被师父骂“狗改不了吃屎”，不知悔悟还诡辩道“我要不忙活，咱俩都得吃屎”，粗俗的话语透着精明的实用主义精神，生动地还原了小人物在社会底层的生存境况。同样的人物还有徐峥主演的“囧”系列中的王宝，《私人订制》中给首长开车的司机、订制“富人梦”的河道清洁工等。在喜剧电影中设置这样的人物，既可以对接现实生活，也可以让观众在观影过程中完成自我表达和精神释放，而且喜剧电影的创作者常常会运用戏剧反讽的方式促成消解力量，让观众站在全知视角中欣赏影片中人物的执迷不悟和盲打误撞，当喜剧主人公在迷局中经历了种种苦难，依然不绝望、不气馁时，银幕外的观众会衍生出一种上帝般的“恩赐”情怀，在宁浩导演的悬疑喜剧和公路喜剧中，经常会采用这样的叙事方式。

（三）象征化和隐喻化

讽刺喜剧是喜剧艺术的重要分支，常以尖锐犀利的语言抨击社会生活中的反面事物，讽刺喜剧从诞生之初就带有明显的象征意识和隐喻特点，在表达人道主义关怀时会有鲜明的立场和明确的批判目标，带给大众“笑”果和愉悦感的同时审视“社会之恶”和“人性之丑”。因此，涉猎现实题材的喜剧电影都会从不同程度影射时代症候，讽刺批判人性的贪婪、体制的荒谬，以此达到喜剧艺术所追求的“寓庄于谐”的艺术效果。“电影的叙事，常常是对社会、人生的矛盾作出的想象性、寓言化的呈现或解决，是民族、社会之共同愿望和梦想的表达，也是最为广泛的共同文化心理的折射与外化。”[1]所以，取材于现实生活的喜剧电影，创作者都会对当下的热门话题做出呈现和回应，满足大众“有所寄托”的观影心理。

比如电影《半个喜剧》，影片癫狂的喜剧气质其实包裹着对社会痛点的精准打击，用一系列巧合牵扯出被爱情、友情和亲情所绑架的底线。电影讲述了一位北漂青年在户口、房子和工作的现实问题上，就该“跪着”还是该“站着”的问题展开争议，从“小地方”而来的孙同为了成为大都市中的一员，寄居在富二代兄弟的羽翼下苟活，直到遇见了不媚主流的北京大妞莫默。莫默的出现打破了孙同对功利生活的期待，但是面对友情的威胁和亲情的掣肘，孙同又陷入了进退维谷的困境。影片设置了多种巧合让孙同、莫默、郑多多的金钱观和是非观产生碰撞，呈现出贫富差距、权力压制和世俗人心等一系列社会问题。《半个喜剧》与喜剧佳作《驴得水》出自同一创作班底，但是与《驴得水》刀刀见血的批判力度相比，《半个喜剧》在结尾处做出了明显的退让：孙同做出坚持自我的选择后，既收获了爱情又实现了音乐梦，如此轻盈的落地方式极大地损伤了影片的讽刺意味。显然，这种“没有风险的冒险式”创作，契合了观众趋乐避苦的观影倾向，使观众得到了短暂的“替代性满足”，但却使影片的象征意味和隐喻意味流于表面，缺乏讽刺喜剧该有的艺术价值。与之相比，讽刺喜剧《驴得水》无论是针砭时弊的勇气还是对人性寓言的书写，都极为真诚深刻。

二、道德规劝与“唤醒式”救赎

喜剧电影因为具有强大的票房号召力，所以越来越多的创作者意识到需要建立一种与市场需求相适应的电影观念，即其他类型电影与喜剧元素杂糅的创作模式，以此实现商业利益最大化和观影群体覆盖最大化。随着生活水平和物质条件的提高，喜剧电影除了休闲娱乐功能之外，还承载精神释压和道德规劝等社会功能，喜剧电影利用欢快的笑声调节观众的心理机制，电影中主人公的生存窘况和人生矛盾得到了想象性解决，在人与人之间情感互通的作用下，观众在最短的时间内获得与主人公共同的心理体验，虚拟满足带来的兴奋情绪有效地缓解了现实焦虑，并潜移默化地被引导。

喜剧电影的道德规劝作用，不是要求喜剧电影直接进行自上而下的宣教，这种20世纪80年代之前的创作方法显然已经不符合新的时代环境。如今，喜剧电影最大的魅力也是最根本的竞争力在于娱乐性，观众走进电影院观看喜剧电影的主要目的是为了寻找快乐，但是喜剧电影的娱乐性，并不意味着其精神语境流于庸俗浅显，要创作出大众喜闻乐见的优质喜剧电影，并将主流价值观隐藏于影片的整体叙事中并非易事。所以，优质喜剧电影的“喜剧性”前提是必须有一个强大的故事脊椎和严密的逻辑框架，故事中人物的行为动机要经得起推敲，情感转变要有阶梯型的递进过程。对此，美国剧作家罗伯特·麦基认为：“一个在冲突的深度和广度上进展到人生体验极限的故事，必须依循以下模式来运行：这一模式必须包括相反价值、矛盾价值和否定之否定价值。”[2]其中，否定之否定价值也可称为“负面之负面价值”。以开心麻花的喜剧电影《夏洛特烦恼》为例，影片的正面价值是夏洛穿越回1997年的学生时代，凭借对未来的先知改变了自己和他人的命运，并获得了巨额财富和社会地位。这与电影开始时，夏洛一事無成的中年颓废形象截然相反，正面价值和相反价值形成的反差和对立，为剧情冲突的深度和广度提供了相对活跃的弹性空间。电影中夏洛得到了理想中的生活，却面临着情感孤独和精神贫穷，在跑车游艇、美女嫩模中俨然工具人一般的存在、内心忍受交流缺失的痛苦后，夏洛才意识到他最大的财富其实是以前相濡以沫的妻子。电影在负面之负面价值的影响下让主人公回归到传统价值观中，至此影片抛出了“不如怜取眼前人”的道德规劝。由此可见，《夏洛特烦恼》的成功是因为电影具备强大的故事脊椎，并将意识形态隐藏在密集的笑点和精心的情节之中。

从近几年炙手可热的公路喜剧电影来看，以“唤醒”为最终目的，解决中产阶级的危机和焦虑是公路喜剧电影基本的创作模式。主人公为了解决事业危机或者情感困局，被迫踏上旅途，经历一系列的失控事件及情感波折后，放弃了最初上路的原始动机，找到了更为珍贵的价值——自己。徐峥主演的“囧”系列、宁浩导演的《心花路放》，还有叶伟民导演的《一路顺疯》，都是以寻找为起点、回归为终点的公路喜剧。其中尤以《人在囧途之泰囧》最为出色。《人在囧途之泰囧》采用了复杂化叙事，让人物的情感纠葛发生在内心冲突、个人冲突和个人外冲突三个层面，徐朗对家庭和事业的抉择是内心冲突，为了公司股权和兄弟高博反目成仇是个人冲突，与介入者王宝在性格、观念和价值取向上的差异又引发了个人外冲突，三种冲突形成的对抗力量将主人公的求索之路推向混乱。主人公遭遇一连串的挫败后精神顿悟，旅途一开始的自觉欲望被消灭，符合主流价值体系的不自觉欲望被唤醒，最终回归到符合伦理规范的家庭角色中。而且电影还通过公路追逐、丛林打斗、泰拳对决等动作元素增加视觉愉悦感，《泰囧》的故事发生在充满异域风情的泰国，但是由各种冲突反映出来的社会问题和解决方式却是中国式的，市侩刻薄的城市精英被真诚朴实的草根同伴唤醒了道德意识，原始淳朴和现代名利最终实现了统一，这样的处理方式显然更符合观众的心理预期。

三、底层之眼与权威“废黜”

喜剧电影在带给观众感官愉悦的同时，还应该让观众体会到电影对社会生活的审视态度，我们在喜剧电影中看到的“非现实化”的情节，恰恰来源于创作者对现实生活的体察和感悟。目前来说，大多数国产喜剧电影选择平民生活为表现对象，塑造边缘人物和草根群体，正是因为底层人物距离观众最近，其真实乐观的品性最容易让观众找到共鸣，或者说喜剧电影采用底层叙事，其实是创作者将悲悯情怀与话语权利进行了融合。影片中有缺陷、有弱点的喜剧人物煞有介事地去追求一个空洞的目标，问题和解决方式的不协调产生了一种巨大的中空状态，从而制造了喜剧效果，观众在观看时会对作品中人物的盲目行为产生一种优越感和悲悯情怀，而电影中人物对身份认同的渴求、对精神皈依的苦寻，也会让观众发出“同是天涯沦落人”的感叹。电影《无名之辈》的制作成本不足3000万元，却获得了近8亿元的票房佳绩，关键在于创作者选择用底层之眼透视人性的善良和勇敢，那些在社会舆论场中失语已久的无名之辈们，对生活的绝望、对生存的渴望成为荧屏内外彼此共通的心酸苦楚。

相比之下，徐峥导演的《港囧》在口碑上的失利，除了中年男人对初恋情感的释然得不到广泛共鸣之外，更重要的原因是剔除了《泰囧》中王宝所代表的底层形象。陪主人公一起踏上“囧”途的，由卖葱油饼的个体户变成了一名狂热的摄影爱好者，角色身份的拔高造成了一种情感断裂，让观众对整部电影产生了疏离感。同理，陈思诚的“唐探”系列，就选择用秦风的斯文理智和唐仁的吊儿郎当形成互补，看似不和谐的人设实则互相成就，唐仁的贪财好色、趋利忘义反而凸显了人性的珍贵，也使主打悬疑喜剧的影片更加“接地气”。“喜剧精神就是轻蔑和优越感的结合。前者指主体对一切压抑个性生命力自由发挥的文化霸权、权力话语、等级制度、文明说教和道德禁忌等异己因素的轻蔑;后者指主体由对心性良知与生存价值的自我肯定而产生的内在优越感。”[3]喜剧电影对生活的戏谑调侃，最常用的手段便是借用身份错位的方式，颠覆现实生活中的等级秩序，将高不可攀的人物拉下神坛，使其回到凡夫俗子的平常生活，重新体会普通人的生存状况和精神世界。这种身份错位经常会以成功者与失败者的身份互换为主。《沐浴之王》中是富二代肖翔因跳伞事故失忆，成了周家澡堂的搓澡工人;《羞羞的铁拳》中是名誉扫地的搏击选手艾迪生与精英女记者马小进行灵魂互换;《西虹市首富》中王多鱼成为百亿富翁之前是丙级球队的守门员，最落魄的时候踢过女足，还做过人体模特。

身份地位的互换，表面上营造了即时性的狂欢氛围，实则是对异己因素的轻蔑和反叛，用浅显通俗的大众文化将崇高化为琐屑，“废黜”高雅严肃的文明说教和权利话语。除了运用身份互换之外，喜剧人物还会经常用语言的反差对精英文化和主流品位进行调侃，从而表达影片的反讽气息。比如在《疯狂的石头》中刘桦饰演的贼头道哥一本正经地说：“你们这些个女人呀，就是不明白，这个阶段正是我事业的上升期，我怎么能走得开呢？”还有败家子谢小盟充满思考的“艺术性”话语：“每当我从这个角度看这个城市的时候，我就强烈地感觉到，城市是母体，而我们是生活在她的子宫里面。”语言和身份的反差不仅暴露出底层边缘人物的阶层上升欲望，也可以看出他们在想象世界中主体地位的迷失。

结语

作为一种雅俗共赏的电影类型，喜剧电影以大众化的外在形式消解权威，以底层之眼透视光怪陆离的现实生活，在无伤大雅的调侃中调和了现实矛盾的尖锐性。如今，喜剧电影承载了意识形态赋予的道德规劝、需求释放等社会功能，电影通对主人公生存困境的象征性解决，抚慰社会焦虑、治愈现实创伤。但是优秀的喜剧电影不能仅以“可笑性”为目的，即通过浅层娱乐向观众输出游戏人生的病态价值观，而是应该注重喜剧的内在精神之美，站在更高的层次上审视生活，给观众带来一份余韵悠长的快乐。

参考文献：

[1]陈旭光，李雨谏.当下喜剧电影创作的类型化与寓言性[ J ].上海大学学报：社会科学版，2015，32（3）：51-61.

[2][美]罗伯特·麦基.故事[M].周铁东，译.天津：天津人民出版社，2015：346.

[3]陈钢.喜剧精神的当下意义[ J ].艺术广角，2008（04）：51-54.

作者：周晓彤