中国无声喜剧电影研究
摘 要:中国喜剧片经历了漫长的无声时期,虽然总体艺术成就不高,但却是其后三四十年代中国喜剧电影的艺术巅峰的基石,本文将尝试分析无声喜剧电影的总体生存状态,代表性作品与创作群体的尝试及突破,整体审美旨趣和对有声喜剧电影的影响。
关键词:无声喜剧电影;开心影片公司;《劳工之爱情》;商业传统
A Researchof Silent ComedicFilms of China
QIN Yi
中国喜剧电影在三、四十年代成就了至今未能超越的巅峰,诸多影片,如《十字街头》、《马路天使》、《太太万岁》等,在中国百余年以来出产的影片中均能堪称翘楚。但在此之前,中国喜剧电影经历了漫长的蜕变期,特别是无声电影时代,虽然从个别作品看,剧作上或是影像技巧上都难免幼稚,甚至不乏低俗,但正是这些作品为其后的成功之作奠定了基础。而目前学术界对此的研究尚少,对中国喜剧电影发展整体脉络的梳理无疑是一种缺失。
一、无声喜剧电影的整体存在状态
当前主流电影史认定的中国电影创始年份是1905年,但在1905年到1908年期间,出品电影的事实上只有丰泰照相馆一家,而且全部为戏曲演出的影像记录,史家们更愿意将其称为“戏曲记录片”。目前学术界较为认可的最早的喜剧电影短片为1909年在香港拍摄的《偷烧鸭》(也应是除戏曲记录片以外最早的一批国产电影)。“前清宣统元年(西历一九零九年)美人布拉士其(Benjamin Brodsky,现译为“本杰明•布拉斯基”)在上海组织亚细亚影片公司(China Cinema Co.),摄制‘西太后’、‘不幸儿’,在香港摄制‘瓦盆伸冤’、‘偷烧鸭’”[1],《偷烧鸭》由梁少坡导演,“这部充满了美国元素的滑稽戏只有三个角色:黄仲文扮演食肆老板,梁少坡扮演小偷,黎北海扮演警察”[2],“讲述一个黑瘦的小偷,想偷一个肥胖的烧鸭商贩的烧鸭,那小偷正在偷的时候,被警察抓住”[3]。1933年,在广东拍摄的由南方影业公司出品、天一公司代摄、由粤剧名角薛觉先主演并编剧的有声片《白金龙》,连同1934年的《歌场艳史》(一名《璇宫艳史》),都属于由美国卖座喜剧电影改编为粤剧、再改拍为电影的“粤剧歌唱片”[4](P48),这也成为风靡至今的“粤语片”的开始。而除此二片之外,1935年,新时代公司拍摄的王先生系列之《王先生到农村去》及同年电通公司出品、袁牧之编导的《都市风光》,应当算是真正意义上有声喜剧片的开始。从目前尚存完好的《都市风光》一片看来,当时的有声喜剧片应该如大多数初期的国产有声片一样,属于“有限有声片”。事实上,直到1936年,大公司如“联华”仍在出品如《失眠之夜》之类的无声滑稽短片。如此,从1909年至中国电影全面进入有声时代的1937年前,无声喜剧片共经历了约28年的漫长时期,无声喜剧片总量逾百部,其中大多数是上海各大小电影公司出品。而“1905-1930年的中国无声电影时期,上海各电影制片公司大约摄制了700多部影片”[5],喜剧片比例较大。特别是在《孤儿救祖记》(1923)创造了国产片票房纪录之前,中国电影人尚未找到家庭伦理正剧这个国产电影最卖座的题材,西方的笑闹短片就成为电影摄制较适合的摹本,“1923年以前,中国出产了约50部故事片”,其中多数是4本以内的短片,“可以确证为喜剧样式的约有24部”[6]。
喜剧片之所以在无声电影时期特别其初期占据了重要的位置,其原因主要有以下几点:
首先,电影发展之初尚无艺术成分可言,被观众视为类似杂耍一般的“玩意儿”,最初那些去游艺场一窥这个由西方新奇的光影技术拍下的“西洋景”的观众,大多是报有看热闹心理的。因此,喜剧片引发的笑声符合观众看电影的期待;
其次,无声时期电影的形式十分有限,而喜剧片所表现的追逐打闹、摔跤、出洋相等大幅度动作,影像表现性强,不用借助声音等其它手段就能直接达意,让观众一目了然。
第三,“西洋影戏”中大量的喜剧短片在中国颇受欢迎,尤其是诸如启斯东等公司的打闹喜剧短片,这些舶来品中充斥着“乱掷面包、乱开自来水龙头、跌扑、翻筋斗和乱跳乱踢”[7],也使中国早期的电影制作者受其影响而仿效之。
此外,这文明戏舞台上的“趣剧”也深刻影响了一时期的喜剧片创作。不仅众多喜剧片创作演出人员来源于文明戏舞台,且喜剧短片也常于文明戏演出前后播放,一些片目,或直接由文明戏改编而来,或同时由民间故事被改编为文明戏和喜剧电影,某种程度上成为一种“趣剧的延伸”[6]。
二、无声喜剧片的题材发展
在无声喜剧片存在的近30年间,其题材不断拓展,这一过程基本也即是无声喜剧电影渐次走向成熟的过程。
1913年,亚细亚影戏公司集中出品了一批无声喜剧短片,以模仿西方笑闹滑稽短片为主。程季华先生主编的《中国电影发展史》中对这些短片内容有详细的描述,“内容大都低级无聊或属滑稽打闹之类”[8](P20)。但较为可贵的一点是,我们从中可以看出其对于欧美滑稽短片所进行的积极的中国化改造,以及与中国民众生活的贴近,如《活无常》(1913)中所反映的婚嫁习俗,《二百五白相城隍庙》(1913)、《店伙失票》(1913)对于半殖民地化的上海市井生活的表现。这当然一方面也与这类短片对其多为底层劳动者的观众群的迎合有关。此外,这些短片在借鉴和利用文明戏的同时,也从民族传统艺术中汲取养分,在单纯的追逐打闹外有了初步的情节意识。此后,喜剧片制作中断了几年,在20年前后重又兴起,随着电影手段的丰富,无声喜剧片朝着三个方向发展:
方向一,借助改编传统戏曲、民间故事等手段,逐渐完成喜剧电影的本土化。由于有较好的故事基础,因此情节上与前一阶段亚细亚出品、同样改编自民间故事等题材的短片,如《五福临门》(1913)、《打城隍》(1913)等相比大为丰富,但部分段落仍有早期滑稽笑闹的痕迹。随着电影手法的不断进步,这个阶段的喜剧片将重心转移至故事情节造成的喜剧性,所塑造的人物形象也不似早期的打闹工具,而具备了较为明显的性格特点,如取材于民间故事的《呆婿拜寿》(1921,商务印书馆活动影戏部)中,贪吃的呆女婿被妻子拴了绳子,以防他在寿筵上贪吃出丑,但绳子恰好被一只鸡绊住,引得呆女婿狂吃不止,本性毕露;再如由昆曲改编的《呆中福》(1926,大中华百合影片公司),两个贪色的有妇之夫都想取巧妹妹,最后却阴差阳错便宜了朴实的陈直。而这里的“呆子”也不再是受人愚弄的对象,而是所谓“呆人有呆福”,让人会心一笑后产生些许心灵的慰籍。此外,由于大量古典神怪小说被改编,如《猪八戒招亲》(1926,大中国影片公司)、《济公活佛》系列(1926-1927,开心影片公司),电影特技手段的运用也制造出了一些喜剧效果。
方向二,现代生活题材。对现代生活的反映及其深广度的开掘,是喜剧片表现力进步的呈现,尤其是对家庭生活及婚恋等题材的表现,深刻地影响到了有声时期的喜剧片的创作。具体内容上,有赞颂新时代男女爱情的,如《劳工之爱情》(1922,明星影片公司)、《是你么》(1927,元元影片公司)、《月老离婚》(1927年,民新影片公司)等,多为青年男女巧用智慧最终获得爱情,不仅是对智慧人物的欣赏,也是对五四以后新婚恋观念的颂扬;有表现市井家庭日常生活的,多以旧式男性为主人公,因怕老婆、要面子而出洋相,情节设计都颇为精巧。这类影片于略为夸张的笑料中也反映出新时代家庭关系的微妙变化。如《怪医生》(1926年,开心影片公司)中有洁癖的医生下厨房做饭,他的妻子取而代之治好了病人,获得了“华佗之母”的美誉,而医生却最终被热油烫伤了成了病人,男女分工的错位表现对男权社会的不啻为一个巧妙的讽刺。
方向三,借鉴好莱坞较为成熟无声喜剧片模式,移植为中国化人物和故事。20年代末有声电影出现之前,好莱坞喜剧在讲故事及电影化表现等方面都已相当成熟,其作品输入中国后也成为受欢迎的票房热门。中国电影人有鉴于此,炮制出一些模仿之作,如《如此恋爱》(1927,大中华百合影片公司)、《航空大侠》(1928,华剧影片公司)、《飞行大盗》(1929,上海影戏公司)等。从故事的完整性、曲折性等方面,的确要高出同时期的中国式故事,不过有些段落太过离奇夸张,显得有些不合国情。如《航空大侠》中塑造了一位一年365天都驾着飞机行侠仗义的独行侠,“懦弱被欺负者,只要听到他驾驶的飞机的轰鸣声,马上就会笑逐颜开;而蛮横强暴者只能连呼倒霉,溜之大吉”[9](P20)。剧情中自然少不了英雄救美、美人又爱慕上英雄的情节,但这位大侠却对儿女情长一窍不通,至此,都与好莱坞无声片时期的喜剧动作片极为相似,而在结尾处,该片又加入了中国式大团圆的情节,即大侠接到家书,原来多年前家中就为其订下婚约,自己救下的正是未婚妻,真是“天成佳偶的巧姻缘” [9](P165)。
三、《劳工之爱情》所代表的喜剧电影方法进展
1922年明星影片公司出品的《劳工之爱情》(一名《掷果缘》)被视为“中国喜剧电影奠基之作”[10](P29)。有学者甚至认为,“《劳工之爱情》在中国电影史上的地位相当于《火车大劫案》在美国电影史上的位置。它既标志了一种类型(喜剧)的初步确立,又是前期电影语言的一次总结”[11]。在这部明星影片公司演员训练班类似学习成果汇报的作品中,明星公司的重要开创者郑正秋、郑鹧鸪等亲自粉墨登场,并且出现了早期银幕上少见的女性主角,已经有了极为清晰的叙事线索,即郑木匠为了迎娶心上人而接受老医生的考验,并由此引发了算得上曲折的故事情节。但我们仍应看到,该片并没有完全脱离早期闹剧的影响,故事上虽具有原创性,但喜剧手法上并没有飞跃性的进步,但该片毕竟是影像保存完好的最早的一部喜剧电影,而从现存文字材料比较,它也无疑是从1909年以来最为出色的一部,将其视为最初的十余年喜剧影片的“总结”之作应是比较恰当的。其相对成熟的喜剧因素如下:
1、智慧的中心人物塑造。
影片极为成功地塑造了郑木匠这一智慧的中心人物,这个始终处于市井底层的木匠改行的水果贩,好打不平而体格强健,见无赖欺负老医生的女儿时会毫不犹豫地出手相助,把无赖们打得落花流水;他也十分善良,即便抓住了偷水果的孩子,见他们一哭立时心软;他又很是多情,为了心上人费尽心机。影片精心设计了这样一个的水果小贩与苦于没生意的医生之女的自由恋爱,他们的爱情故事的最大障碍则并非封建礼教,而是老医生设下的一举两得的考验——既能生意兴隆又考察未来女婿的生存智慧。这一洋溢着轻松的喜剧气氛的安排使得影片充满趣味。聪明的郑木匠也正是利用了他的职业特长,巧妙地帮助老医生“制造”出许多病人。片中还十分细心地对楼上这群玩客们喝酒斗勇等不良行为刻意塑造一番,这就避免了观众对郑木匠设下的机关多少有些不顾及他人死活的反感度。而对最后郑木匠赢得“丈人阿伯”首肯的情节,当时有评论者建议“何不乘此加一张字幕在最后说,医生在桌上寻觅金时,一个也没有。医生大为懊恼。”[12]这样一来,喜剧性是得到了强化,但也会极大降低观众在观看智慧人物最终获胜时所获的快感,显得有些不伦不类。最为可贵的是,编剧郑正秋先生在人物身上贯彻了他从文明戏时期就一直坚持的教化改良的主张,智慧的劳工勇敢追求爱情、始终表现出积极向上的生活态度,张扬着新时代劳动者的乐观精神。
2、喜剧技巧的自觉运用。
A、错位与反差。如一开始郑木匠由于人物职业错位而造成的反差,用墨斗和锯子切西瓜,用刨子刨甘蔗等。这种错位造成的喜剧性应是受到中国传统曲艺作品和民间故事的极大启发。而在早期喜剧片的诸如《呆婿祝寿》(1921)中,也出现过类似的理发师拿着菜刀给人刮脸的情节。但《劳工之爱情》中的错位显然与整体情节发展的关联更为紧密,即木匠的过往职业身份引发了其后“楼梯机关”的关键性段落。
B、重复。在表现老医生门庭冷落时,用一连三个“触霉头”——收租的上门要债、无赖欺负女儿、败家子偷卖古董——这种重复性的情节段落来强调其生存困境。而在郑木匠施计使众人受伤后,也采用了三个重复性的段落,连三批病人与医生的对话也是基本“对仗”的,而在“病人”付诊费时,更是用几次特写镜头不断强调一块块银元被放置到托盘中,到最后一次特写时医生已收获颇丰。这不仅使情节前后呼应,而且还有了某种一而再、再而三的节奏韵律感。
3、影像表现方法的总结。
作为一部早期的无声喜剧片,《劳工之爱情》中表现出的表演戏剧痕迹仍很重,如诸多手叉腰、吹胡子瞪眼、刻意面向镜头做表情等过于夸张的动作,但在影像表现细节上却可圈可点。值得注意的一个现象是,与同期无声电影相比,时长22分钟的该片字幕极少,影像叙事能力非常强。其中一个情节是郑木匠错拿老医生的深度近视眼镜,好奇地戴上,接下来便穿插了一个主观镜头:眼镜框形的镜头中模糊的市景,再接郑木匠头昏眼花状的表情动作,镜头组接十分严格精确。而在郑木匠独自思念心上人的段落中,则使用了“思想气泡”的洗印特技,将头脑中与女子亲昵谈话的回忆叠印在同一画面上,这一技术一直到无声片末期仍在使用。在表现郑木匠巧用机关使众人纷纷滚落楼梯时,不仅运用了内外两个场景的交替剪辑,且在外景多次出现的一个全景镜头中采用了十分准确的构图——画面中45度倾斜的楼梯处于画左约三分之一处、画面最右是不完整入画的郑木匠家的木门,郑木匠藏于楼梯下操纵机关,而下楼跌倒的人群集中在画右的大空间中,整个情景观众一目了然。这样的画面结构几乎完美的体现了黄金比例和动静结合,堪称无声片时期构图的经典。此外,影片还多次使用了降格摄影,如郑木匠改造楼梯及郑木匠帮助老医生治病等段落,加快人物动作速度不仅有省略的作用,也产生了解构严肃的行为过程的喜剧效果。
四、开心公司的多样化尝试
在无声电影时期乃至中国电影史上,开心影片公司的存在都是值得关注的一个现象,它虽然只短暂地生存了3年(1925—1927),却以专拍“追求笑料、使人欢悦”[13](P94)的滑稽影片为独特个性,由被誉为文坛“笑匠”的徐卓呆和文明戏舞台上的“滑稽剧家”汪优游共同创办,拍摄影片多为因陋就简的小成本喜剧片,徐卓呆曾自嘲为“拾香烟屁股主义”[14]。“开心”贡献不仅在于创造了一种以喜剧电影为主要创作对象的电影公司模式,还在于其对于喜剧片的多样化探索,有学者甚至将1925年作为中国早期喜剧电影的分界,认为“开心”标志着中国喜剧片的笑闹滑稽传统的建立[15]。特别是在题材方面,“开心”在拍片伊始就将其拓展到了社会生活的方方面面。试以1925年“开心”的开幕三短片《临时公馆》、《爱情之肥料》、《隐身衣》一窥开心的多样化尝试。
《临时公馆》讲述的是外表衣冠楚楚实则穷困潦倒的已婚男子周某人,借了朋友黄某的房子想讨好新结识的女郎。谁知,黄某另有所图,乘机约齐了债主上门,周某为圆谎只好把刚典当得来的钱替黄某还债。而这时,二人的老婆闻风赶来,女郎也识破了真相,周某落得人财两空。
关于《爱情之肥料》一片,目前通行版本的记载有误,《中国影片大典》中该片故事为:“一对夫妻结婚多年没有生一儿半女,夫妻感情受到了影响。一天,朋友送来—种药,妻子吃后,奇迹般地有了孩子。”[9]而张伟先生所著《前尘影事:中国早期电影的另类扫描》刊印了一张当时的中华大戏院放映开心公司“开张”三短片的珍贵电影海报[16](P32),详细刊载了其“本事”,不妨在此赘述一番该片故事:王某去商店给爱妻买礼物,店里学徒说刚有个贵妇人模样的人偷了一付耳环。王某一听形容,那“贼”正是自己的妻子,急忙令店主不要声张,自己愿付耳环的钱。王某回家诘问婢女,确认妻子是去过商店。这时有友人送来书信,邀王夫妇看新戏。王某无心理会,又责问妻子,哪知妻子支支吾吾,王更确认妻子是贼,于是忍痛封了一纸休书让妻子自己回娘家去。妻子不明就里,见其盛怒,唯有依从。王某借酒消愁,这时,店主跑来,说耳环找到了,王某大怒,打跑了店主。王某知自己误会了妻子,正无计可施,妻子带岳父母来了,王某惊恐万分。谁知岳父母却取出友人请看戏的书信,原来王某盛怒之下错将请帖当休书。一场误会消除后,王某妻子取出去商店所购之物,原来是孕育下一代的“种子丸”,而王某也取出同样的礼物,这场风波正可谓做了二人“爱情之肥料”。
《隐身衣》则是一个原本懦弱的男人用“隐身衣”惩罚其妻子及其姘夫的闹剧。
这三部影片由徐卓呆、汪优游二人自编自导及主演,均不失短小精悍,为专拍喜剧的开心公司开了个好头。从史料看来,除对《隐身衣》一片过于追求特技效果、部分显得情节显得低俗等有部分批评外,当时大多数评论还是持肯定态度的。“我们最初的第一片,费用极少,而且在大家正是十分之九是制造爱情片的时代,忽然来一下滑稽片,观众换换眼光,似乎比较的容易得到彩声”[17]。同时,在这三部影片的说明书上我们发现一个有趣的现象,即对这三部同时上映、同属喜剧电影的范畴的三部影片,说明书的编者分别予以了“喜剧”、“趣剧”、“笑剧”这三个不同的称谓。我们姑且不论这是否是编写者单纯是为了文字上好看而故意为之,也不论用喜、趣、笑这三字能否正确概括这三剧的特点和相互间的区别,细加区分,我们还是能够发现这三剧之间是存在着不小差异的。
被称作“喜剧”的《临时公馆》,虽然加上了爱情骗局、死要面子活受罪、怕老婆等传统喜剧中常用的故事因素,但其喜剧核心还在于黄某为解决自己的“财务危机”而假借帮助周某所设下的调换身份的巧局。黄某的“智慧”让我们不由得想起《劳工之爱情》中的郑木匠,虽然同样有点嫁祸于人。同时该剧的现实讽刺意味也是比较浓厚的,周某说谎出风头,最终受到了应有的惩罚。
被称作“趣剧”的《爱情之肥料》几乎十分典范的使用了误会、突转、发现等经典喜剧手法,“肥料”、“种子”等比喻也十分幽默巧妙。同时在题材上,属于无关痛痒的家庭伦理、男女情爱,剧中人物没有丝毫的生存忧虑,只是为情情爱爱而烦恼着。它不包含任何严肃的社会问题,是放在任何一个时代都可以成立的趣味故事,甚至有满足人们窥视他人家庭隐私的作用。同时,其与当时文明戏舞台上的“趣剧”也较为吻合。
“笑剧”《隐身衣》则仍然偏向于打闹和特技噱头,甚至出现了“便壶当酒壶、粪簸当帽子、扫帚当扇子”的低俗情节,“龌龊不堪,只能引起一般稚子的一笑”[18]。显然,二十年代中期的中国喜剧电影已较为注重情节和喜剧技巧,虽然类似的闹剧场面仍将长期存在于喜剧片中,但单纯的打闹追逐、出洋相等低级噱头,即便加上特技,观众也已很难买账。
在经营的三年期间.开心公司拍摄了二十余部影片,极大开拓了喜剧电影的样式。除《临时公馆》这样的喜剧短片外,还有《雄媳妇》(1926)等喜剧长片,另与新舞台合作拍摄过《凌波仙子》(1926)、《红玫瑰》(1926)两部古装片,从目前历史资料中的剧情梗概来看应不属于喜剧电影范畴,不过“中国古装片或以《红》、《凌》二片为嚆矢”[19]。除以上论述的三剧及《怪医生》等外,《雄媳妇》讲述贫穷子弟入赘富家备受欺压,《活动银箱》(1927,又名《假力士》)则是吝啬鬼遇到冒牌大力士的笑话,《色盲》(1926,又名《活招牌》)讲述生意冷清的医生用美貌的妻子引来病人。此外,《济公活佛》系列前后4集、《剑侠奇中奇》(1927)2集等则是古装神怪片风潮下的跟风之作。
由于缺乏专业电影拍摄和表演经验,“开心”的作品不免被贴上“玩票”的标签,也多带有舞台痕迹,一堂景一场戏,时空转换都比较简单。此外,喜剧影片在当时还缺乏成熟的市场,滑稽短片即便几部相加能够达到正片的时长,片商也不愿意整场放映,而“开心”尝试长片时,又被嘲笑为想将“小碟子”当“正菜”[15]。经历接二连三地失败后,最终经营无力而被迫出让。虽然开心公司有独到的市场洞察力和敢作开路先锋的勇气,也难免成为了不成熟的中国电影市场的牺牲品。
五、屈从商业利益的浅淡启蒙意识与世情表达
20年代中后期起,喜剧电影在题材、形式等各方面都已较为完备,其人文视域也得到进一步拓展,更多新作不再停留于笑闹剧情的单纯构建,而力图融入创作者的社会意识。如洪深在这一时期为明星影片公司创作的几部喜剧影片《冯大少爷》(1925)、《四月底蔷薇处处开》(1926),力图“令观众看了以后,诽笑这种恶劣之生活、达到喜剧婉讽之目的”[20],对逆子败家、男人三妻四妾等传统现象予以喜剧化的嘲讽。但从中我们仍可看到对于偷情猎艳、争风吃醋等行为有意无意的渲染。在其导演郑正秋编剧的《早生贵子》(1926,一名《老伉俪》)一片时,他认为原剧本提倡“妾婢解放”等主张“太偏于思想”[10](P38),而将其改造成了贤妻为夫纳妾求子,感化了本有外心的小妾,并最终喜得贵子的故事。事实上,无论是郑正秋为代表的戏剧界转入“影戏”行业的旧派影人,还是洪深等所代表的新派影人,都不得不服从电影对于盈利的必然追求,郑氏“在营业主义上加一点良心”的著名主张,正是对于张石川“处处唯兴趣是尚”的经营理念的无奈调和。从郑正秋早期喜剧片的代表之作《劳工之爱情》来看,确乎有对青年男女自由恋爱的表现和赞颂,但郑木匠之“诡计”、众人滚落楼梯的种种丑态,以及片中涉及的聚赌、狎妓,乃至“关乎风化”的自由恋爱本身都可能成为吸引普通观众的商业卖点。
同时,在无声喜剧片中虽然涉及了社会生活的多侧面,但却显然缺乏对于社会问题的深入思考,也因此缺失了喜剧应有的锋芒。在晚期的部分喜剧片中,如《到上海去》(1933,三一影片公司)、《亮眼瞎子》(1934,华东影片公司),都涉及到底层特别是农村民众缺乏最起码的文化教育的问题,但不约而同将解决之道寄托于善心的富人出资在农村办义学,虽然有善良人最终得到回报的美好愿望,但这种极其类似传统戏剧中“大团圆”结局同样让人感觉到了瞒和骗;上述两片中也都提出了城市生存之不易,但却“专以取笑乡下人和穷人为乐”[13](P360);《航空救国》(1933,一心滑稽影片公司)原本能描绘出一出因航空彩票而引发的荒诞喜剧,但结尾却用捡到彩票的学生用奖金捐给国家买飞机这样一个“光明的尾巴”削弱了其讽刺性。较为可贵的是,在“王先生”系列的最初几部影片和“韩刘”组合于无声时代的几部作品中,我们依稀能看到“在欢笑的外表下隐藏着悲苦的人生,借题发挥地对畸形社会的种种不合理之处进行了嘲讽”[13] (P385),这两个系列的喜剧影片一直延续到民国末期,且始终票房不衰,能在商业利益与现实表达中寻求到极佳的平衡点是其制胜的关键。
六、对有声喜剧电影发展的影响
1、商业喜剧传统
在最初的近三十年中,喜剧电影从无到有,初步具备了独特的艺术魅力,虽然整体美学品格上,仍然缺乏对世情的深入洞察和较为深刻的艺术内涵,但为中国喜剧电影拓展了市场,进行了有益的多方面尝试,基本建立起了商业喜剧电影汲取民族传统文化、借鉴国外尤其是好莱坞喜剧、吸纳现代生活题材的创作传统。这一商业传统在三四十年代复杂的社会条件下从未中断,并受到好莱坞有声时期更为成熟的“谐闹喜剧”的进一步影响,更为圆熟地借鉴与使用传统戏剧技巧,也融入了更多主要集中于家庭伦理问题的思索,经由三十年代的“软性喜剧”、孤岛和抗战时期独特而品流复杂的商业喜剧,最终成就了40年代末代表中国喜剧最高峰的《太太万岁》(1947)、《假凤虚凰》(1947)等影片。
有声片时期的喜剧“大腕明星”,如韩兰根、刘继群、汤杰、殷秀岑等,在此时已经崭露头角。韩兰根、刘继群这一对被称作“中国劳莱哈代”的黄金组合,在无声时代就具备了喜剧电影品牌效应,在如《失眠之夜》(1936)、《酒色财气》(1934)等片中,韩、刘二人一胖一瘦,一出场就能营造出喜剧气氛。特别是韩兰根在无声片末期的表演中,“较好地控制住了他过去一贯过火的表演,塑造的人物有了更多的社会和人性内涵”[10](P65)。而徐卓呆、汪优游等在“开心”的尝试失败后,也一直仍然致力于喜剧电影创作,这些都是有声时代商业喜剧电影的生力军。
2、电影技术的可贵探求
有学者认为,源自戏剧舞台的中国喜剧电影始终缺乏对技术性、工具性电影造型方式的重视,“建立在电影技术工艺学上的喜剧情景,在中国喜剧电影中总是让位于夸张的表演”[21],但是在无声喜剧片中,尽管更多的出于商业利益的驱使,我们看到了中国电影人对于电影技术及其喜剧效果的可贵探求。虽然我们仍然难以想象如卓别林、基顿电影中那样的人在机器的压迫下所造成的种种喜剧效果,但这基本应当归咎于中国社会整体工业性的落后,我们不能过多地期望初生的中国喜剧电影能够超越时代创造出前瞻性的历史哲学思考。在很少外来援助、缺乏整体工业科技支撑的落后情况下,中国电影工作者更多靠观摩国外电影学习电影技术,尤其是当时被称为“屈力克”的电影特技,在20年代中期以后的众多喜剧片中得到了充分运用。如前述《航空大侠》、《飞行大盗》中运用洗印技术形成的“飞行”效果,《济公活佛》等神怪喜剧片中利用“停机再拍”等手段造成的电影魔术。即便在如《劳工之爱情》这样的普通题材影片中,也出现了“思想气泡”这样的洗印特技。这些“噱头”吸引了大量好奇的观众,也大大开拓了电影艺术的表现手段。
程季华主编的《中国电影发展史》中对无声时期的喜剧影片基本持否定态度,而之后的电影史也未能改变这种基本的看法。正是中国电影史论界常常采取的这种重意识形态、脱离时代的认识高度、忽视艺术发展的基本规律,以“时代局限性”一言定论的态度,使我们长期以来失却了对一些艺术成就相当高的作品正确认识的机会。今天,当我们越来越多地发现诸如《化身姑娘》、《花外流莺》、《太太万岁》等喜剧电影成熟的艺术功力时,再来审视中国电影草创时期的宝贵实践时,我们应给予足够的赞赏与重视。
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作者：秦 翼
摘 要：本文通过大量文献分析国产轻喜剧，对国内轻喜剧电影的发展做了深入的阐述。本文以《失恋33天》的成功为基础，从轻喜剧在中国早期发展出发对国内轻喜剧电影进行初步探讨。主要论述了轻喜剧的早期创作类型、发展现状及其特点等方面。并且通过大量的文献研究对比表明，目前我国的小成本轻喜剧电影处于发展中的困境阶段，而《失恋33天》的大获成功正好突围出来填补了这个空缺。据此说明轻喜剧类型电影在中国是有发展潜力和发展空间的，并且具有市场肯定的。而其中《失恋33天》的成功营销模式，也为小成本国产轻喜剧电影做了很好的示范，第一次真正开掘了可以复制的市场模式，因此对于国产电影来说，也就具备了可重復的可能性，这对国产中小成本轻喜剧电影来说，是具有非常重要的意义的。这样表明它正朝着产业化的道路发展，将来的发展前景是朝着成熟的轻喜剧电影创作及营销模式发展的。本文通过文献研究和对比分析，在《失恋33天》成功的经验中借鉴，试着提出国产轻喜剧电影的发展方向与未来前景。
关键词：轻喜剧 国产 研究 发展
一 国内轻喜剧研究的重要性及其必要性
轻喜剧电影是近几年电影发展中重要的类型，在电影市场中占着很大一份市场份额。而中国轻喜剧发展的背后隐藏着重重矛盾和危机，十多年短暂历史的轻喜剧和国外轻喜剧的发展还相差甚远。专门探讨下国产轻喜剧的发展可以更好地让我们了解当前国产轻喜剧的现状，从而帮助国产轻喜剧走出困境，获得更好的发展前景。
现今，国产小成本轻喜剧电影正呈现出日益繁荣的景象，有很好的发展潜力。而近年来，国产小成本轻喜剧电影异常流行，越来越成为国产电影中不可或缺的类型。它除了有传统喜剧的元素外，还会具有更深刻的含义，比如它的台词，叙事，情节与人物的设置都会带有特定的意义。此类影片往往还会反映社会当下的意识形态和热点问题等，影像上会形成一定的风格。更为主要的是此类型的电影在国产电影的票房上有部分保证，会有固定目标受众的喜爱，给当下常常出现亏本的国产电影带来了某种盈利的途径。而此次《失恋33天》的票房黑马神话必将带起此类型电影的催化发展。毫无疑问轻喜剧小成本电影正逐渐成为国产电影的重要支系，对其发展的意义是不容小觑的。因此，加强对小成本轻喜剧电影的研究，赋予它应有的地位，以求服务于当前的创作于营销，是国产电影的迫切的使命之一。
怎样做好小成本轻喜剧电影的创作?怎样实现更好，更成功的发展?这就需要我们进一步的研究国产轻喜剧这一类型的发展之路。
随着80后的崛起，越来越成为消费市场的主导力量。国产小成本轻喜剧电影的目标受众正是以80后为主体的年轻受众，这表示其目标市场会扩大。而青少年观众是人生正走向成熟的一个阶段，在这个阶段青少年有许多个性的自我表达无法在现实的社会中得到满足。无法在现实的生活中主导自身的话语权，只能从电影中找到与之共鸣的契合点。这也正好满足目标受众的诉求。
另外小成本轻喜剧电影的创作主体往往是以青年导演为主，他们的电影一般不会随主流。常常关注边缘化人群和青年人群中的热点问题，反而对主流的政治采取一种疏离的态度，避而不谈。所以在轻喜剧电影的创作上必须要做到创新意识。轻喜剧电影应建立起特定的审美品格，满足当代目标受众的审美诉求，所以更应迫切进行国产轻喜剧的研究。
二 国内轻喜剧电影分析
目前，轻喜剧指喜剧味不是非常浓烈的，但是从中会让你感受到温馨或有直抵人心的诉求，剧中或多或少会有一些反映当时社会现状的情节和讽刺意味。 而曾有学者把喜剧电影分为重喜剧和轻喜剧两大类， 相对于涉足政治生活的重喜剧来说， 轻喜剧的喜剧因素主要源自那些普通的世俗性的生活现象， 或具有泛普意义的人性、人类生存现象。它是一种纯粹的喜剧。
中国的轻喜剧电影有着阶段性的发展，从最初的注重画面，到注重角色的设定，到现在较为成熟的轻喜剧电影。
轻喜剧电影类型的产生有呈现出阶段性的发展趋势， 并在不同的阶段下分别会以三种创作风格与模式出现：一是最早期的主要依托演员的滑稽动作与搞笑的面部表情来组接画面从而构成的一系列画面喜剧;二是中期的与时尚、社会事实、风俗等相关的角色情景人物喜剧;三是现今很少甚至几乎可以不用独特的专门的滑稽表演的角色， 它也不再是依托以演员外在的形体夸张表演来做为主要的表现手段， 但却可以通过严谨的叙事模式、丰富有趣的情节和更为成熟的电影手段来创造更好的喜剧效果的轻喜剧。
目前轻喜剧电影一般为小成本电影，所以必须以讲故事为基础，做到用心讲故事。叙事的结构，叙事的角度都要非常的讲究才能成功。所以《失恋33天》为中国轻喜剧电影提供了一些可借鉴的叙事成功经验。
当今电影的市场需求，叙事的能力实为吸引观众，成就票房的重要因素，但是国内电影往往忽略了这一点，制作出很多所谓的烂片。而轻喜剧更是如此，一个精彩又有意义的故事是它成功的前提。以《失恋33天》为例，它为观众讲述了一个有笑有泪又让观众感同身受的精彩故事，有了良好的口碑，在商业上也获得了巨大的成功。
轻喜剧大多为叙事作品为主，所以故事是一个最基本的元素，也是整个电影的框架，此故事伴随着一定的情感产生，表达出一定的观念与意义，并让观众能感同身受，从中有认同感。而《失恋33天》正是将这样一个简单的失恋故事按照这样的思维表达了出来，得到了观众的认同。以此为例：a.女主角小仙的男友和自己的闺蜜在一起宣告其失恋，失恋后痛苦不堪，无心上班，失恋的后遗症表现。b.小仙的同事男主小贱以此次小仙的失恋为契机，进入了女主的生活，为其治疗失恋，为另一段感情的开始做了铺垫。C.小仙脑里全是与男友的昔日回忆，试图挽留前男友，关键时刻，小贱用一巴掌唤醒她。d.小贱大闹小仙朋友婚礼，代表对前任的彻底告别。e.两人的合租，新感情的开始。f.共同策划婚礼，看到爱情真谛。e.浪漫的结尾，33天告别过去感情，与小贱开始新的感情。整个故事非常的完整，虽然说不上独具创新，但非常贴切当下都市人群的感情状况，故事之外的共鸣影响发挥出了巨大的作用。
叙事的架构决定了故事的结构脉络，是十分重要的，它带领观众进入电影中。一般是按照开端，发展，高潮，结尾这样传统的结构进行，而《失恋33天》在采用了这样的叙事结构之外，还采用了计时牌的效果来紧扣主题，贯穿黄小仙的失恋开始到结束。失恋是故事的开端，痛苦的加深是故事不断的发展，在这样痛苦与怀恋中挣扎的小仙在朋友婚礼上与小贱的报复性的喜剧冲突是电影的第一个高潮。是承上启下的作用，开始新生活，新的感情开始替代旧的感情，通过情节的层层铺垫，最终达到最后真正的高潮。这是故事的主线，其中穿插了帮剧情加分的支线，如婚礼策划，金婚夫妇的爱情故事等。这些是在没有影响故事主线的情况下使得剧情更加多元，可看性增强。整个电影是讲述的一个失戀故事。遵循了戏剧性的基本结构原则，渐渐推进，非常契合观影者的心理期待值。
在轻喜剧电影叙事中角度问题也显得尤为重要，不同的叙事角度会达到不同的效果，而《失恋33天》中是采用第一人称"我"的角度来叙事的，仿佛一个人在讲述自己心路历程，带来直观的感受，使得感染力十足。通过第一人称讲述的感染，表达出电影所蕴含的对爱情，婚姻，人生的看法刚好契合了目标受众的观影感受。
轻喜剧电影，在制造笑点反映社会现实的同时，往往还会以情动人，在《失恋33天》中，影片定位目标受众是年轻一代，正处于恋爱的沉浮中，而现实的浮躁，物质的欲望，真爱的话题正是热点，此影片正是抓住了这一点后，讲述了一个能让观众从中感知，既温情又能打动人心的可接受故事。
电影在叙事上突出时间，语言，情感三个重点，有着各自的张力，这样会使得电影更加能够直入人心。《失恋33天》在时间上做的非常到位，非常强调了修复情感的过程是33天，影片中的时间流逝是跳跃着的，所以电影就通过了一些关键性的细节，让镜头刚好组接在这些时间点上，通过这些特定的时间揭示出情感的发展，展现了人物情感修复脉络。而在语言上，《失恋33天》更是倾向于语言叙事，在语言表达上又吸收了许多时下留下的网络语言，更加使得台词迎合了目标受众。而且《失恋33天》做到了将感情里那些刻骨铭心的感受，精准而又有个性的表达了出来，使得观众记忆深刻。在情感上的张力更是丰富，通过情节的起承转合，旁白的恰到好处，从最初的情感极其脆弱，到修复后开始另一段感情，修复过程中对感情观念的调整，就这样使得女主人公在情感的坚守与摒弃中对爱情得到了进一步的认知，这时的观众随着观影情感的起伏引发了共鸣。总之，《失恋33天》在叙事魅力上充满了张力，是小成本轻喜剧电影值得借鉴的。
三 国内轻喜剧电影传播营销模式分析
在谈论到电影市场、受众主体、商业电影、类型电影等概念的时候。通过以下营销模式的概括，《失恋33 天》对我国轻喜剧电影发展有一个非常重要的意义：它第一次真正开掘了可以复制的市场模式。因为在这部电影中，所有重要的构成元素都是可以买到的或者说是可以复制的，电影原著故事来自于编剧在网络发表的故事连载，主创人员与演员均来自于内地，相比大制作，算是小成本电影，用的宣传营销的专业团队也是内地的，所以这些重要元素都是在市场上现成的，是具有可重复的可能的，关键在于有效的利用。因此对于国产电影来说，也就具备了可重复组合的可能性。也说明它正朝着产业化的道路发展，将来的发展前景是朝着成熟的轻喜剧电影创作及营销模式发展。
国产小成本轻喜剧电影，一直到《失恋33天》的成功，电影人从中看到了这种类型的电影的成功营销，下面以此电影进行传播营销分析：
受众定位：准确有效的目标受众，受众在传播活动中是处于主体的地位的，但受众的特征是非常多样化且复杂化的，不同的年龄段，不同的性别，不同的种族，不同的文化程度，不同的成长环境，不同的经济收入等都是因素。所以准确定位受众是非常重要的。恋爱与失恋是青少年中永恒的话题，所以《失恋33天》准确有效的定位了它的目标受众为青年为主。以大学生，都市白领为主的年青一代都正经历着恋爱与失恋，这是他们永恒的话题，再加上现如今爱情与面包的讨论，真爱是定位受众中一直存在的话题，是热点话题，能引起广泛的讨论和引发共鸣，这为《失恋33天》的成功奠定了基础。
新媒体：高效的传播渠道选择，通常在电影快要上映的前几个月都会用一定的宣传渠道将电影的宣传信息传递给受众，让受众知道，这便是营销的开始。但是小成本的电影不能像大制作的电影一样在成本较高的媒体上作宣传，比如在电视上，报纸上或大型的门户网站上等。再这一系列的分析过后，《失恋33天》决定了把宣传的渠道进行转移，选择了时下在青年人群当中非常流行的微博和社交网络来作为传播宣传的渠道。其中微博营销更具有代表性意义。微博是现今发展最为迅速的网络应用，传播速度非常快，范围也广，也有很强的参与性，最重要的是它的使用群体是以年轻人为主，正好契合了此电影的受众人群。
传播新途径：参与式传播，社交网络中的参与式传播是其传播方式的最大优势，它不同于其他传播方式，在网络上，它不再是单方面的传播信息，受众也不会单方面的接受这些信息，受众可以主动参与到这样信息的传递之中，这样可以使受传者和传播者之间进行互动，使得两者的关系不再是单方面的传递与被动的接受关系。《失恋33天》充分的利用了参与式传播渠道的优势，追求受众尽可能积极的参与到其中来，让受众能充分的感受到这是一个与他们有关的故事，它是于他们有所交流的，它不是一个自言自语的故事。例如它首先在网络上的宣传片为拍摄的"失恋物语"。内容为"我是谁""我是怎样失恋的""失恋的感觉""现在回忆起会如何"。引发了众多网友的讨论，并在微博上大量转发，得到了广泛的关注。这样使他们的宣传通过了社交网站的互动，直接性的让受众参与到其中来。通过互动传递信息。就这样在电影上映的前几个月就开始了这样的策划运作，让《失恋33天》成为网络上的热点话题。
设置热点：契合适时档期，热点的设置契合适时的档期。传播学中有"议程设置"的内容，是说媒介强调越多，越会被公众所关注。《失恋33天》别具一格，不是贺岁档，也不是暑期档期，也没有在国庆档，而是打着光棍节的旗号，而且是2011年11月11号的神棍节，而光棍节正是年轻人娱乐的节日。《失恋33天》刚好以此为契机宣传，分享失恋故事，引发大范围的讨论真实的情感经历和那些逝去的真情告白，在很短的时间内，失恋的热点话题又契合了这样特殊的节日，使得观看《失恋33天》也成为热点话题。票房也随之大涨，获得成功。
营销捷径：影片剧情内容的选择，在传播学上有"使用与满足"的理论，是一种传播模式。不同年龄层不同受众的审美眼光和心理上的需求都是不一样的。而且同期档期的电影也是种类多样，所以要抓住不同种类观众的心里需求。确定目标受众，迎合目标受众的心里需要。而《失恋33天》目标定位很明确，青年人为主，影片内容就是每个青年人都会经历的爱情。里面青春的元素，又是时下非常流下的小清新元素。打出"自愈系电影"的口号。所以非常受到目标人群，特别是大学生和都市白领的追捧。
影片内容：满足受众需求，电影故事内容的选择与其营销，这本是编剧鲍鲸鲸在豆瓣论坛里的连载贴，内容本身生动又亲切，非常容易引发共鸣，从网络连载到小说再到电影，这本是一条完整的文化产业链。有了这样的基础铺垫，更有利于其市场的营销。《失恋33 天》剧本脱胎于豆瓣，是首部出自豆瓣的日记体直播小说。在改编自剧本前，《失恋33 天》原小说已拥有了非常多的粉丝，而且有着非常高的忠诚度，以年轻人群为主。所以说《失恋33天》在上映前，就有非常可靠的观影基础的。所以有了这样的电影故事选择，营销就可以做的更水到渠成。
宣传方式：因地制宜，宣传方式的因地制宜。小成本轻喜剧电影是无法与大片相抗衡的。去占据主流传统媒体版面的。因此，《失恋33天》因地制宜地选择了目标受众更容易察觉到的宣传地点，宣传方选择了以微博、人人网、QQ空间、天涯、猫扑等社会化媒体互动营销为主的宣传方式，可以说这是一次营销模式运用到电影中的成功。在《失恋33 天》的推广周期内，在这一系列的网络平台上与失恋33天相关的的各类活动数不胜数。相关的宣传视屏的点击量与转发量成千上万。就这样在网络的利用上，使得"失恋"成为一个流传于年轻网民的流行话题。最终带动了大家对电影的关注。
四 结语
综上所述，当前轻喜剧电影的发展已经成为电影研究的热点问题之一。特别是随着当今社会进入泛媒体时代，许多新兴媒体和自媒体等大量的兴起。例如微博，微信和社交网络的广泛影响。使得这些媒体广泛活跃于青少年一代。再加上特别是年青一代的崛起，青年导演的成长以后，轻喜剧类型的电影具有巨大的发展潜力与发展空间。轻喜剧电影的发展研究变得日益重要。但是通过文献研究可发现目前国产小成本轻喜剧电影过分依赖演员在肢体语言上、面部表情上的表演等，而在题材、剧情、叙事方面显得十分单薄;而在电影的本质内容上并没有做到创新，没有做到传达一定的价值观念或是生存哲学，反而是不知所谓的一些虚无主义。使得轻喜剧电影本该具有的批判现实主义或表达一定含义的精神没有得到很好的发扬。
现如今还存在的一个比较值得注意的问题就是：山寨电影乘风或是对成功电影的盲目跟风。充斥在电影中的视听语言常常非常杂碎而又凌乱。缺乏严谨的逻辑和理性的思考。甚至有时为了媚俗的迎合大众趣味与审美，丢掉一些本质上更为重要的东西。这样越发成为了近年来小成本轻喜剧电影的发展趋势.特别是《失恋33天》后的盲目跟风更为严重。而就当前的现状来说，国产的小成本轻喜剧电影有很好的市场发展的契机，它正是当前多数青少年观众的一种精神文化的需求，是有着好的发展前景与发展空间的。所以要更好的完善轻喜剧电影的发展之路，就要在故事内容的创作上反映当今的社会现实，台词要尽量做到诙谐又经典，电影中人物性格与细节的刻画也非常重要。剧情在用愚蠢或滑稽的行为进行搞笑的同时，也不要忘记对人生理性美好的肯定。这样的小成本轻喜剧电影才是能有效发展的途径.而在传播模式上必须运用全媒体时代的特点，采用受众参与式的传播营销方法，设置热点话题，引起受众关注从而获得营销上的成功。
本文以轻喜剧在中国的发展为切入点，力求在该领域已有研究的基础上有所拓展。通过大量的查找文献和类型分析等研究方式分析，试图对目前国内轻喜剧发展研究问题进行汇总，从而探讨出更为完善的发展前景。
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作者：李轩曦
中国近几年来出现的越来越多国产高票房电影，有一大部分都是喜剧或带有喜剧色彩的影片。当下的社会氛围给国产喜剧电影带来了相当的市场空间，而从《人再囧途之泰囧》热映所引发的激烈争论中，我们不难看出，“喜剧”这个抽象的类型对中国电影的制作者们依然是一个需要进一步深化认识的概念。
一、何为喜剧
从古至今，许多重要的文艺理论家都对喜剧提出过重要的论述。从形式上看，喜剧几乎无法定义，然而我们在看到一部电影时都会知道：这是一部喜剧。《不列颠百科全书》中柏拉图对喜剧的定义是：“无自知之明是可笑的。戏剧中无自知之明的人在追求理想，但非他力所能及。”[1]无独有偶，亚里士多德在《诗学》中提出戏剧是对行动的模仿，喜剧则“倾向于表现比今天的人差的人。”[2]不难看出，柏拉图和亚里士多德对喜剧的定义均从模仿对象的角度出发，从理想和人自身差距定义被戏谑的对象。
时至今日，现代人对喜剧的定义更加精准化和多样化，但是无论出于何种角度，最终落脚总离不开引起人的愉悦或快感。“笑”是喜剧电影最重要也是最基本的目的之一。但是，这样的定义为免简单粗暴，笑的效果固然是喜剧片区分与其它电影种类的最根本特征，然而如果一部喜剧电影仅止于笑的追求，无论如何都是不完整的。
“喜剧用笑声来超越现实社会的矛盾，以笑来表达人类的自由与自信。”[3]同多少带有个人英雄主义色彩的悲剧不同，喜剧并非强大了观者自身，而是尖锐地洞穿人类自己所建造的道德体系或社会机制如何反制了我们自己，并从这种破绽和缝隙之中寻找新的可能和希望。
这种建立在超越基础上的喜剧精神，往往嘲讽各种陈腐的戒律，对我们平日不敢或不愿触碰的东西大加摆弄，观众们正是从这些荒诞情节中的无力感和引起的同情来得到某些替代性的满足，从电影的情节中超越自我，同时提供了一个让我们反观和思考自己的机会。
对大多数观众来讲，喜剧的通俗性使它包含的外在或内在话语更容易被人接受，它提供某些新的话语模式和思维的创新可以潜移默化的影响人们的日常行为。喜剧中产生一些新话语和新思维意图带领观众超越藩篱，实现某种文化进步与自由。这或许正是喜剧之于人类社会最大的意义。
然而我们看到，当代中国喜剧电影除20世纪90年代出现了冯小刚喜剧片和周星驰喜剧片这两个具有革命性的喜剧片类型外，此后的数年直到现在，国产喜剧片整体上数量在大大提高质量却在直线下降。不得不说，这不但是对巨大市场空间的浪费，也是对我们电影消费者的不负责任的态度。
二、国产喜剧电影的现状
(一)20世纪90年代后的社会潮流
从20世纪80年代末到90年代，在商业化的作用下，大众文化开始与以往政治意识形态构成的主导文化和知识分子为主的精英文化构成三足鼎立之势。喜剧电影在这样的语境中也开始了一波三折的转型，如果说20世纪90年代前期17年喜剧电影中的温情歌颂、温和讽刺还在电影市场中占有一席之地，那么20世纪90年代中后期直到现在，商业娱乐作用下的大众文化风潮抢到了文化市场的头阵。一方面，快速传播的信息时代每个人的声音得到了充分的表达和释放，而人数众多的大众文化在这种便利的条件下迅速占据了主导地位。另一方面，精英群体却陷入了商业浪潮裹挟而来的现代后现代意识中无法自持。结果不但失去了市场，在艺术成就上也没表现出可喜的增进。
此外，电影体制、市场变化的影响也改变了喜剧电影的创作。中国电影直到20世纪80年代中后期才出现电影的商业市场倾向，1995年开始引进外来片并实行票房分账的方式，成熟的好莱坞电影工业体制成为了中国电影的强有力敌手，促使中国电影走向工业化，也开始了电影类型化的起步。随着市场经济的进一步发展，进口大片数额逐年提高，中国电影在本土受到了越来越多的挑战，为了生存和发展的中国电影也不得不开始绞尽脑汁从“蝙蝠侠”、“蜘蛛侠”、“变形金刚”手里抢观众，本土化和商业意识越来越强。而喜剧电影正以其本土化的幽默，容易迎合市场的需求在今天取代了悲剧成为了主导的文化范畴，在当下的电影领域呈现出了一个最繁荣，也是最复杂的姿态。
(二)国产喜剧电影的类型及经验
喜剧电影往往融合了一种或多种类型电影的元素，并将这些元素贯穿融合成为一部完整电影。经过几十年的发展，当下国产喜剧电影产生了都市爱情轻喜剧、古装喜剧、黑色幽默喜剧、荒诞幽默喜剧、市民喜剧、无厘头喜剧和贺岁喜剧等几种主要类型。通过梳理笔者发现了国产喜剧电影不可忽视的几个重要现象，即冯小刚式的市民喜剧和贺岁片，由周星驰打开的带有香港电影色彩的无厘头喜剧及文化附属，以及当下势头正盛包罗万象的中小成本喜剧电影。为此，本文将着重从这三个特征明显，具有代表性的喜剧类型对国产喜剧电影作进一步分析。
1.市民的幽默
说到中国的喜剧电影就无法回避一个人，那就是冯小刚。九十年代冯氏电影深受王朔作品影响，自嘲、反讽、幽默在他电影里随处可见。以调侃的方式解构了当下社会中许多压抑了的社会理想和人物心态，在主流话语中为自己的人物赢得了一席之地，成为市民阶层欲望和话语的代言人，而这个庞大的市民队伍正是冯小刚电影得以发展的基础。
试看冯小刚的喜剧电影不难发现，他电影中一方面通过将他们的机智幽默超然的立于世俗之中，另一方面通过解构主流话语精英话语实现了“市民”形象的树立。“冯小刚往往捕捉利于展现人物性格的形象塑造，而在看似离奇古怪而又有真实生活质地的喜剧情节，精心编制的故事情境中将小人物日常生活的疲倦和内心的压抑苦闷释放出来，从‘梦境’中卸掉包袱和束缚”。[4]《甲方乙方》的好梦一日圆让多少电影观众完成了他们在生活中可能永远无法完成的理想和对懦弱、自大等性格的嘲讽。《非诚勿扰》里更是直接指向了当下受到热捧的所谓“现代艺术”聚集地七九八艺术区，调侃为“伪文化、伪艺术”，将自我标榜的“精英艺术家”们翻了个底朝天。表面上看，社会中被标榜为“上层”的精英分子被冯小刚毫不客气的嘲弄丢弃，实则是大众文化与精英文化、主流文化真正意义上的和解与共谋。如果说在《手机》、《天下无贼》里这点还有待考察的话，那么冯导从《夜宴》开始到《一九四二》的转型则是最好的例证。
除了对平凡的歌颂和对精英的解构吸引了大多生活在市井中的观众外，冯小刚无论是在对观众心理的把握上，电影作品的处理上还是对市场的敏感，宣传的重视上都显示出惊人的天分。这三点，无疑也成为冯小刚喜剧电影长盛不衰的鼎力支柱。
首先，在对观众心态的把握上，冯小刚摸准了当下社会人们日益膨胀却得不到满足的欲望，就恰在这时给观众建立了一个个看着荒诞却又合理的乌托邦，引导观众进入一个可以解决问题的语境而不是单纯的嬉笑怒骂。在一个安全的价值范围里最后回归的依旧是主流意识和大团圆结局，即便这样，人们从电影院里走出来的时候，脸上也是可以带着微笑，无比愉悦的。
其次，平民化的路线是冯小刚叙述故事的主要原则。尽管喜剧电影本身就是在对普通人的日常生活的调侃逗乐中反映社会现象或是人生百态，但冯小刚的喜剧一直在拒绝深沉和严肃，拒绝哲学、历史、政治等宏大叙事对象。他只选取生活题材，表现平凡人的情感状态，在电影里带着观众游戏人生。在《没完没了》中，“讨债”题材被设计成了一个让人哭笑不得的“绑架”故事。绑架从一开始就产生了游戏的性质，而观众作为旁观者享受着这场滑稽的演出和电影中那些问题的自我反观。
第三，在电影受到常年追捧与喜爱的背后，冯小刚也应势之需，瞅准了“贺岁”这个商业时机，狠狠的为自己的电影宣传了一把。他凭借着“铁打的贺岁片，流水的女演员，不变的葛优脸”的经营之道赢得了“贺岁档期看冯氏电影”的市场效应。在冯小刚的电影中，虽处处充满了戏剧性的故事情节及人物设计，但是从来没有因“喜”而癫狂，反而更是在安全的价值观里给了观众一个平和的停靠港湾，卸下观众的心理包袱进而让他们得到了满足，同时应和了节日气氛。
2.无厘头和后现代
上世纪90年代，香港电影出现在中国大陆内地。特有的地域文化氛围不同于大陆的电影形态让中国内地的观众着实饱了眼福。而在这些北上的香港电影中，最有代表性之一的则属喜剧之王周星驰，他将无厘头式的喜剧发挥到极致，以及其颠覆性的姿态和后现代的话语开始了对中国喜剧电影的一次时代化的改造。
如果说单凭无厘头喜剧，周星驰并不能成为香港喜剧电影第一人，他的电影引起人们广泛的共鸣是因为不但在电影中营造了喜剧氛围，同时也表现了真实人物心态和社会现象。在他大部分影片中，他所饰演的底层小人物在现实生活中要面对各种艰难与困境，其生存压力面前的窘迫尴尬，谦卑，包括小人物的不自量力都成为他影片喜剧性的重要来源。因此，周星驰的无厘头喜剧能够成为经典和传奇，正是因为他并不是一个人在自说自唱，而是融合了新时期，尤其是年轻一代的青春的下层草根市民的世俗力量，提供了现存社会不能提供的快感和满足。
虽然周星驰的喜剧电影早已被人津津乐道，但是真正在大陆内地掀起狂潮的则必须归到《大话西游》的风靡。《大话西游》淋漓尽致地展现了这一模式下年轻人情感的痛苦与内心的挣扎，也许正是这种痛苦，感动了一代年轻人，在他们的青春时期，终于有人可以和他们平等的对话和交流并且产生共鸣。周星驰在《大话西游》中展示的两个主人公至尊宝和孙悟空，将人们内心中的现实与理想以一种极端的夸张的方式表现出来。影片中至尊宝虽占山为王，但最大的理想不过是发财、娶老婆、过日子。但这个小市民的另一面却是孙悟空转世，野性凶狠，桀骜不驯。但是影片在文本上二者在爱情这个永恒的话题中得到了统一。对爱情的终极幻想是无论至尊宝还是孙悟空都希冀的归宿：一位理想的异性和一生的幸福、美满、自由。不难看出，大话西游中这三个重要的元素正是时代中年轻人自我的化身和并不宏大的理想追求。
《大话西游》的影响并不仅仅限于展示了青春期的梦想最终破灭，不得不开始接受社会限制、接受束缚、承担责任的过程，更重要的是，在这部电影中，青年的个体意识和成长愿望开始苏醒，同时，非主流无厘头的野性也不自觉地开始有意识的与社会相适应，提供一个喜剧模式下安全的主流价值观与信仰。在周星驰身上，我们看到了普通人生活中某种强烈的绝望，然而在电影中仍然挣扎着绝望的反抗，以在精英与主流的统治下求得一席有尊严的生存之地。但周星驰也并不是给我们提供榜样的人，他所做的更多的是在这些人之中用笑声给人们超越的力量。无论对他的电影如何评价，评价高低，这一点是不可否认的，也是当下中国喜剧电影最需要继承的。
3.草根的狂欢
近年来中国电影市场的发展迅猛，在不断提高的进口大片的冲击下，中国电影界开始调整自己的步伐从与进口大片的搏斗中探索经验。就喜剧电影而言，中小成本喜剧电影在近几年频频杀出票房黑马，以前所未有的高调姿态矗立在众多高成本、大制作、视觉奇观的包围中，并形成了几种比较成熟的类型，它们各具特点，互相包融，在制作和市场中形成了独特的现象。当下，国产中小成本喜剧电影呈现出日益繁荣的景象，总体创作出现这样几种类型：
(1)黑色喜剧电影。这类影片以《疯狂的石头》为起点，诸如《鸡犬不宁》、《斗牛》、《夜店》、《疯狂的赛车》等。这类影片往往依靠快节奏、交错叙事、在蒙太奇和视听语言上的创新吸引观众，从形式上的离经叛道进而引起影片内在的颠覆。虽然在形式上少不了对国外喜剧电影的模仿，但是电影类型在中国观众群体中却得到了极高的呼声，对于这一点，中国黑色喜剧电影的头阵宁浩曾说：“我相信盖·里奇也拍不出这片子，这里有太多东西是中国的，本地的，紧扣中国可笑而又心酸的现实生活，终有中国人才能理解。”就是这样，黑色喜剧电影经过导演们本土化的改造，将戏仿的经典内容加上中国现实生活写照，制造出强烈的接地气的滑稽、讽刺效果。
(2)轻喜剧。在当下城市化的时代背景和以城市观众为主力的消费群体的作用下，当前的轻喜剧电影中绝大多数都被都市爱情类喜剧所占据。对年轻漂亮，爱好时尚，对美满爱情充满向往的城市姑娘们来说，这类电影无疑是她们最贴心的选择。而好莱坞面向年轻女性观众的“小妞电影”也成为了都市爱情喜剧借鉴的主要对象。不需要太多内涵和犀利，轻松的幽默给职场白领们一次愉悦身心的机会，在电影院中实现自己或是升职发财事业有成，或是“王子与公主过上幸福生活”的美好遐想。
(3)古装喜剧。戏剧故事发生在古代，恶搞和戏仿的手法混同大众化的情节消解了现实时空的概念，使观众从另一角度体验这种快感。例如《天下第二》、《十全九美》、《东成西就》等，把喜剧时空设定在古代，只为增加笑料的筹码和荒诞喜剧的张力。这类电影“不想解决任何矛盾，它们消解一切，只为追求纯粹的喜剧快感，文本大多都充满了虚无主义的倾向。”[5]也正因如此，电影的情节往往千篇一律，常被人斥责“做工粗糙”，渐渐式微。
2006年以来，国产小成本喜剧电影在国产电影市场中占据了越来越重要的地位。深刻的社会、文化根源成就了这些电影的票房神话、获得的高度关注以及某些共同的喜剧特征。这些国产小成本电影的勃兴与电影产业内部的产业调整和外部生存环境变化有很大关系，然而最根本的还是观众内在的文化心理需求。不同机构在调查中均显示，电影观众群体集中在20～30岁的城市青年当中。在整个文化大环境里，各时期青年群体总有着基于相近心理、生理特征而定义的属于自己群体的亚文化，例如美国曾出现过的摇滚和嬉皮士。在国内，青年群体在接受全球化的影响更快，当他们在与中国语境结合之后，利用新型媒体消解、颠覆、拼贴、夸张、产生了诸如大话文化、恶搞等文化现象，这些都体现在了中国式的喜剧电影之中。
三、背后的隐忧
(一)言之无文，行而不远
在喜剧电影中，剧中人物和他们的挫折困境引起旁观者的感同身受，观众对他们的窘境一方面隔岸观火，带来观看的满足感，另一方面也有着自我认同。“喜剧通过欢乐价值来体现生命的自由和精神的超越，并用这种精神面对任何丑恶，对自命不凡的救世主和‘绝对真理’都采取一笑置之的态度。”[6]遗憾的是，当下的喜剧电影并没有体现“通过欢乐价值来体现生命的自由和精神的超越”这一准则，他们以粗制滥造的故事情节和谄媚的低俗笑料表现所谓“平民化”的倾向，造成了“山寨成风，大都雷同”的恶性竞争市场，正如电影学者尹鸿所说的那样：“值得警惕的是，由于喜剧片的普遍成功，很可能会带来中国中小成本电影越来越喜剧化的倾向，过多的影片互相模仿，题材缺乏创意，将产生大量垃圾作品。”
艺术是对生活现实的反映，电影是社会现实的映射。当代国产喜剧电影中，无论是荒诞喜剧还是现实喜剧，其创作土壤都是当下的，尤其是本土的社会现实生活。而当代中国社会正经历着来自东方文化与西方思想，传统文化与现代意识的激烈碰撞。这些对立的价值体系所产生的冲突，影响到社会政治、经济、文化各个领域，使身处社会的人们产生强烈的焦虑和矛盾心态。历来被视作理所当然的价值观受到挑战，人和人有关的信念、理想、价值等统统受到质疑。在这种后现代文化特质的时代背景下，观众产生了对现实的怀疑和荒诞的认同，因此，无论是哪种类型的喜剧电影，它的表达系统总脱离不了现实与荒诞的交叉错位，这种错位恰恰迎合了现代观众的心理越来越受到人们的推崇，他们拒绝严肃和理论，试图以轻松幽默的姿态解构那些所谓的精英与主流。
但是，这种泛娱乐化的倾向里，“一切公众话语都日渐以娱乐方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业也都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。”[7]这种毫无节制的娱乐使社会迅速平面化与简单化。而在电影领域，即便喜剧片就是要通过“电影”这种传播方式带给人以娱乐的享受，但这样的环境中，喜剧片似乎成了一个速成林，很多片子看似都打上了搞笑的标签，而在大批量生产中“山寨”成风，不但使“山寨”失去了原有的颠覆性文化的价值，所谓的“革命性”也就荡然无存。同样劣质的笑料和单一的戏仿充斥了观众的眼睛，电影制作者们即使得到了观众的爆笑声永远也无法回避一个事实：言之无文，行而不远。
(二)导演中心制的弊端
电影从出生开始就从没摆脱过商业的影子，无论是在好莱坞盛行的年代还是在抵制电影商业化的潮流里，在客观上，“商业”从来就没能如人们所愿的离开电影这门艺术，它与电影的亲疏远近只是不同时期人们的一厢情愿。随着时间的推移和历史的经验，越来越多的人意识到在电影的领域内商业和艺术并不存在根本上的矛盾，也越来越多人认识到商业化、类型化电影在电影工业发展中的基础性作用。
在新中国，电影的起步主要有两个来源。一是历史上传统电影的发展给新中国电影事业的发展所提供的技术经验和本土化的创作模式，二是苏联电影的影响，新中国成立后，特殊的内外环境使得中国的艺术发展倾向于“苏联模式”。在那个历史阶段，无论是电影的制作还是发行都由国家统一掌握，并没有任何的市场空间，影片本身也大多为政治服务。基于这样的情况，一方面可以说国产电影在改革开放、市场经济之前并没有观众和市场的意识，更谈不上制作机制。而到改革开放后，第五代横空出世，陈凯歌、张艺谋等拿出了令人叹服的作品，此时的电影还只是一小部分人的“特权”。这些导演们在一部部作品中率先成熟，也因此在市场中占领了先机。随后才姗姗来迟的电影机制及创作模式并没有形成一个完整的产业链，而是围着着些业已成熟的导演和作品抢市场。另一方面，市场在中国电影业里长期缺失，而导演们在学院的精英教育下形成了重视艺术而轻视商业的学院派思想，而且这种影响时至今日还深深影响着电影创作中坚力量的思维方式。由此，导演中心制在我国的电影产业中渐渐形成。
但是在商品化的今天，观众群体越来越庞大，对电影的需求量不但有量的增加还有质的提高。在这样的情况下，依靠导演自身的艺术素质便不能满足庞大的需求。同时，为了迎合观众的审美趣味，制片方也会更加关注观众和市场的需求而对导演提出要求。然而并不是人人都能成为库布里克，在作者电影中能够自由表达的导演进入另一个领域往往会显得不那么适应。当导演们力不从心的时候，影片的供应变成了巨大的缺口而不能迅速地弥补。这样的例子不难找到，2012年，冯小刚导演出手《一九四二》这样的历史大片，而向来在电影中对国家民族进行深刻思考的陈凯歌导演却关注了当下现实社会中媒体暴力的问题。虽然市场和业界的评论都很中肯，但是也不难看出作品的硬伤和票房尴尬。
但这并不是说导演中心制或者作者电影给国产电影带来伤害，作者电影在每个国家往往都是艺术突破的最前沿和艺术成就最高的领域。但是每一种制度都不会是最完美的生产方式，大规模的导演中心制限制了类型片成体系的发展，同样也制约着喜剧电影的创新。然而我们同样需要注意，当前国内电影产业的发展还不平衡，制片人的整体专业素质还有待提高，对影片艺术质量和商业效益还不能达到有效的平衡。因此，在商业电影及喜剧片成熟的路上，中国电影产业还有很长的路要走。
四、国产喜剧电影的发展之路
随着中国经济制度改革和电影产业化发展，中国电影在市场化道路上必将有飞快的进步。中国的喜剧电影在这一阶段内仍是国内电影票房不可缺少的主力军。但是，电影毕竟是“有意味的形式”，文化艺术的创新性和多样性是目前喜剧电影的生命力和软肋共同所在。这种电影的优势虽然符合了主流消费群体的口味，但如果“一味的生产粗制滥造、喧闹无度、毫无人文底线的作品，那就是以不断地透支观众信任为代价，即使可以利用发行、宣传、档期优势，换取暂时的票房利润，但这种涸泽而渔、饮鸩止渴的营销模式，对此类电影的长期发展其实是不利的。”[8]
前文中将喜剧电影的重点放到冯小刚、周星驰和国产中小成本电影的分析上亦是同此目的。冯小刚和周星驰是经过时间和作品质量考验的，虽然是南北两种各不相同的幽默方式，但都没有单一的停留在搞笑喜剧上，观众接受他们的电影，更多程度上是对电影中“超越”的价值观和精神态度的共鸣。从他们的电影中，我们或是得到了小人物温情的力量，或是从无厘头的颠覆搞笑，不知所云中给大众群体以个人的关怀。影片中的人物和故事点燃我们的理想愿望，让人们得到慰藉的同时肯定了自我存在的意义和信念。势头正盛的国产小成本喜剧电影在出生之时就一鸣惊人。强大的融合能力使他们混搭了各类型电影可能之元素来壮大自己的力量，在电影类型和制作运行等方面不断探索创新，并取得了意料之外的市场效果。
喜剧电影近年来的成功显示着市场和观众对于喜剧片的饥渴。在这种情况下，更需要有强大的制作体系来加以支撑。首先是对喜剧的正确态度。通俗的艺术作品不等于它不是艺术作品，通俗也并不等于低俗和媚俗。正相反，喜剧电影的创作甚至要比剧情片或悲剧更需要艺术技巧。喜剧电影的能指往往是我们所看到的“俗”的幽默与文化，堂而皇之地将各种平日里不登大雅之堂的言语行为搬上银幕，而其所指则朝向人间丑态和虚伪，能指与所指截然相反又要统一于一部作品中，对创作者的艺术素养和剧作能力要求其实就极高了。此外，一个成熟的制作团队应绝不仅仅只有商业概念，毕竟电影还是一门艺术，如果没有艺术的核心，没有有意味的故事，品味越来越高的观众是不会买账的。尽管越来越多的高票房喜剧电影在业界被批得体无完肤，而观众并不买评论者的帐。可以看到，这样的喜剧电影只是满足了市场中喜剧电影的缺失，并没有在真正意义上带来欢乐。
综上所述，国产喜剧电影在国产商业电影市场上占据了越来越重要的地位，其所取得的票房神话、获得的高度关注以及某些共同的喜剧特征让我们不得不开始重视喜剧电影创作的深层意义。这些国产喜剧电影的勃兴与“电影业内部的产业调整和外部的生存环境变化都有很大关系，但最根本的因素还是观众内在的文化心理需求。”[9]商业电影是一种纯粹的文化商品，并不是像一般的物质商品一样，它在被消费的同时又生产出一批能够对这类电影接受的观众，而观众的需求又成了电影制作者继续创作的动力，推动着电影产业的发展循环。所以，只有当电影从业者真正“以人为本”，重视电影艺术最终是要给观众带来审美乐趣的，在笑声中带领观众“超越”的，观众的需求才能在产业链上顺利流通，喜剧电影才能真正繁荣。
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作者：邢颐
摘要：近年来，国产喜剧电影常用穿越式的情节构思，利用时空错位的效果增添戏剧冲突，这种穿越式构思普遍具有“成全论”的情感逻辑。所谓的“成全论”是指电影主人公因穿越的时空错位拥有了弥补遗憾、成全自我的机会，他们往往出身平凡，有着苦难的经历、不满的情绪，在穿越后，他们能够找到想要成全的对象，确立成全目标，满足心中的遗憾。本文选取几部典型的国产穿越喜剧电影，研究穿越式“成全论”逻辑的背景与成因，分析电影主人公即穿越主体“成全”的对象与目的。“成全论”作为电影的精神内核，有着丰富的审美内涵。
关键词：穿越喜剧电影;“成全论”;逻辑背景;审美内涵
穿越题材电影多展现现实时空无可奈何的悲剧性，而利用时空转换进行非线性叙事，消弭悲剧的浓重。情绪的跳跃、情节的反转是穿越电影的重要特点，而这与喜剧电影所追求的反差对比、出人意料恰好相符。近年来国产喜剧电影活跃于大银幕上，其中一些可圈可点的作品都使用穿越式的情节构思，电影中的平凡生活中的平凡人物在时空转换后有了弥补遗憾、成全自我的机会。而在现实与理想的虚幻交错、人生逆袭的选择中，主人公也会感到迷茫和失落，在成全自我、成全他人的个人努力后好似还是回归原点。在双重时空的感官刺激与情感体验下，“成全论”逻辑逐渐形成与发展，又在发展中逐渐升华。
1 穿越式“成全论”逻辑的背景与成因
1.1 “成全论”逻辑形成和发展的客观条件
在穿越桥段为主要情节的电影中，穿越的情节设置是戏剧冲突效果的一大看点。穿越即从一个时空转换至另一个时空，这里的穿越单论从现实时空转换至历史时空，即回到从前。《你好，李焕英》中，贾晓玲通过电视转播的画面“从天而降”回到1981年;《夏洛特烦恼》中，夏洛躲避马冬梅的“追杀”逃进洗手间，在酣睡中回到高中时代;《乘风破浪》中，徐太浪为了证明自己，带着父亲极速飙车发生车祸，从2022年回到自己出生以前，巧遇年轻时的父亲。这样的时空设定利用了历史的可见性，使得主人公增添了对这一时间段的熟悉感，使发生的事有了预见性与再现性的特征。如此一来，便给了穿越主体一个提前预判的机会，给了人物一只“先手”，增加了“改天换命”的可能性，给人物成全自我、成全他人的主动权，这为“成全论”逻辑形成和发展提供了客观条件。
1.2 “成全论”逻辑形成和发展的主观条件
影片在人物形象塑造上普遍聚焦于底层的平凡小人物，其主要原因在于平凡人物生活在平凡的场景中，使得观众对人物的行为感到亲切。《夏洛特烦恼》中，马冬梅、夏洛是一对社会底层的夫妻，马冬梅打着零工，而夏洛游手好闲，他们一直生活在一间小破屋里，是婚礼上的闹剧让夏洛意外回到了1997年的高中教室。《乘风破浪》则着意致敬经典穿越电影——《回到未来》《新难兄难弟》与《时光倒回二十年》，聚焦于父子间的矛盾情感。《你好，李焕英》中的李焕英和贾晓玲是小县城里一对普通的母女，如果以相貌、身材、学习成绩等评价贾晓玲，她都不是表现特别优秀的那种，比不上“别人家的孩子”。在场景打造上，《你好，李焕英》聚焦于富有年代感的具体生活场景。影片利用镜头的转换、摇移展现贾晓玲从出生到上高中的各个时间段的典型画面，利用划入的拍摄手法与方形电视机将画面对焦于1981年的襄樊县城，通过镜头的俯仰升降、声音的由小到大切入胜利化工厂的大环境，又利用主观拍摄的方法将20世纪80年代化工廠的生活景象纳入镜头，“冷暖色调的碰撞与融合拔高了情绪的冲击力”[1]，提示穿越的开始与时空的转换。
平凡的人总是在生活中有着各种不如意与不满足，夏洛在同学和老师的眼中是个十足的失败者，毕业几年一事无成;徐太浪因为职业的缘故与父亲矛盾重重，对生活困惑不已;贾晓玲的母亲意外出了车祸，她沉浸在懊悔遗憾的情绪之中。夏洛想要自己变得成功，要得到心爱的女生;徐太浪想要急切地向父亲证明自己;贾晓玲希望母亲能够有一个完美的人生，有一个骄傲的女儿。穿越主体在原先线性时空下所有不满足与不甘心的心理因素以及想要成全自己、成全亲人、成全人生的内心愿望给“成全论”逻辑形成提供了主观条件。
1.3 “成全论”逻辑的艺术效果与受众市场
电影艺术是要与观众进行交流的，而喜剧电影更是要在细节上把控观众的情绪。穿越式的时空转换能够给观众感官上的神奇感受，所选取的意外事件往往是线性时空下人物矛盾冲突的爆发点。时空冲突与戏剧冲突相协调，悲欢离合的多种情绪的混合给喜剧元素得以滋生和发展的空间。然而，过度的戏剧冲突往往导致穿越式电影的情节趋向套路化，制造逻辑细节上的创新成了如今穿越式电影的重要课题。以平凡人物为中心展开的情节能够使观众产生共鸣和亲和感，能够引发观众对普通生活中的亲密关系以及梦想人生进行思考。“叙事结构的改变，打破了线性叙事的单一效果”[2]，在穿越后“成全”的行动中，观众能够得到观影的快感与心理的满足，这便给穿越式电影“成全论”逻辑提供了受众市场。
2 穿越主体“成全”的对象与目的
穿越题材的喜剧电影有了穿越情节的设定，在主人公带着遗憾回到过去的时空后，其想要“成全”的对象与目的便是串联起电影情节的主要线索，而他们在“成全”过程中遇到的种种事件与发生的种种行为便是电影的核心内容。穿越题材喜剧电影的成全对象与目的大致可以分为三种。
2.1 利己式的为“我”服务
人内在需求中的利己性是一切需求的基础，穿越对象在获得穿越机会后往往会为自己谋取权益与幸福。《夏洛特烦恼》中的“成全”逻辑进展利用了时间的预见性，以音乐这个特殊的构思点为契机。夏洛把后来许巍、周杰伦、朴树创作的歌“纳为己有”，从此摇身一变成为红极一时的歌星，还抱得美人归。在穿越后的电影画面呈现上，演员在行为语言上更加浮夸，成功后人物的服装道具、具体生活场景都与穿越前形成鲜明对比。这里穿越主体“成全”的对象与目标都是自己，成全自己的成功与爱情，是为“我”服务的，是利己的，属于穿越主体的自我意淫。
2.2 利他式的为“他”服务
穿越主体在穿越后的一切行为目的离不开原本线性时空下的生活环境与人。在《你好，李焕英》中，穿越主体和想要成全的对象是母女关系，穿越主体突破了利“我”的局限性，开始为“她”服务。贾晓玲穿越到1981年，她想成全的是自己的母亲，想要为母亲弥补遗憾，为母亲谋划光明幸福的生活。但电影的构思与立意并不止步于此，贾玲是《你好，李焕英》影片的导演，其拍摄内容取材皆来自亲身经历。在情感上，她有着细致的体会与真切的把控;在编剧构思中，她有多年喜剧舞台小品的制作经验，对于情节的转折、创新的技巧有着专业的设计。在影片最后二十分钟设计了一个令人出乎意料的反转情节：贾晓玲看着李焕英给她缝的补丁渐渐怔住，电影画面闪回到小时候母亲给她缝裤子的场景，贾晓玲意识到原来母亲李焕英和她一起穿越了，李焕英也变成了穿越的主体。作为穿越的主体，李焕英这一角色的塑造极其特殊，虽然外表年轻，但实际上她是中年时期的自己，她看着贾晓玲为了成全她的幸福进行各种谋划，她没有透露自己的秘密也不加干涉，母亲爱孩子是出于本性[3]，而李焕英在以更大的爱成全女儿想要的“成全”。这种穿越主体间的相互成全串联起了影片的主要情节，传达了影片情感价值输出的核心内涵。
2.3 探寻秘密的奇幻冒险
在线性时空中，时间的顺序性与个人的有限性相对，使得人在社会生活、家庭生活、亲密关系以及个人选择中充满困惑与疑问，他们在社会生活中踌躇，在家庭生活的柴米油盐中理想逐渐被消磨，在亲密关系中积累不满与遗憾，于是迫切于冲破这一生活的围城，找寻疑惑背后的答案。《乘风破浪》中的徐太浪经历意外穿越到1988年的亭林镇，遇见年轻时的父亲，结识了诸多好友，在经历各种冒险后，对自己的身世以及父亲的内心有了更多的了解。《重返二十岁》中，沈梦君的穿越形式略有不同，作为一个女性，她的刚强体现在对触及底线的事情毫不容忍[4]。因一次照相事件，沈梦君的容貌与身体重回二十岁的状态，但整体的时空环境并未改变，穿越的情况只发生在她个人身上，于是她拥有了再一次享受青春的机会，可以弥补之前为了家庭与孩子放弃唱歌梦想的遗憾。沈丽君变年轻后被三个不同年龄阶段的男人追求，而一份坚定的感情能让女性获得强大的力量[5]，于是她原本沉寂的人生再一次为爱疯狂、为爱冒险。
3 穿越式“成全论”的审美内涵
平凡生活中的平凡人物总有各种的遗憾与不满。压死骆驼的最后一根稻草往往不是惊天动地的大事件，而是琐碎生活里日积月累的不如意[6]。人生有着不可避免的悲剧性，而如何消弭这种人出生之时就带有的悲剧性，一直是穿越电影在探讨的重要主题。利用时空转换的条件，将人“神”化，令其“偶开天眼”，拥有逆天改命的能力，在这一过程中，克服悲剧的逆袭快感与喜剧本身的笑料包袱相结合，使得悲剧的沉重感被时空的穿越所抽离。好的表现艺术形式能使物象具有强烈的主观感情[7]，而喜剧的节奏表达能使观众产生更多的舒适感，使电影的情绪传达变得多样。
过去、现在、未来在实际生活中是线性的，而人们总在现在遗憾过去、担忧未来。现实的时空是一个限制条件，在这个条件下，人们能做的事受到极大的限制。而在电影穿越情节的设计中，过去、现在、未来交错互通，人物在过去筹谋现在，而在每一个逆天改命的选择后，最终结局却还是回归现在的原点。电影中的人物看似突破了时空的限制条件，但仍不可避免地要直面并体验各种遭遇，“成全论”在这时有了更深的哲思。
夏洛在纸醉金迷却丧失温情的生活中无法抑制地怀念起和马冬梅在一起的日子，电影在画面呈现和情感表达上增添了喜剧的夸张色彩，失而复得的喜悦情绪通过夸张的动作直接表达出来。在穿越时空后“成全”的一切都化为乌有，但夏洛卻表现出前所未有的放松与满足。李焕英即使拥有了可能改变命运的能力，但她仍然选择原本的路。电影画面采用“溶”“叠”的技巧，表现母亲陪伴贾晓玲长大的点点滴滴，在“互相成全”的温馨中回归线性时空的现实，展现必然的结局。无可预料的随机性与冥冥中的宿命交织，普通人的人生不过尔尔。不过普通并不代表平庸，一个普通的人也能做出伟大的事情[8]。穿越式的非线性时空并没有从本质上改变人生轨迹，反而丰富了线性时空中的人物的人生体验。
浅层欲望的满足和遗憾愧疚的弥补并非“成全论”所要表现的深刻内涵，停留在表面的成全转瞬即逝，即使有了时空穿越的预见性，在真实生活中面对选择也无可避免，穿越时空后“成全”的人生最终也还是要回到线性时空。“成全论”并不执着于现实中无可逃避的遗憾和挫折，而是一种心态的自适。
4 结语
穿越题材的喜剧电影利用时空转换的情节设置，将主要人物置于新的时空，使得穿越的中心人物得到一次重新来过的机会。“成全论”逻辑在穿越式情节设置中找到落脚点，在穿越后“成全”的行动进展中，主要人物进行为“我”、为“他”的服务，弥补线性时空中的遗憾，探寻生活中的未解之谜。时空冲突与戏剧冲突相协调，悲欢离合多种情绪的混合给喜剧元素滋生和发展的空间，使电影呈现出较强的艺术效果，也引发观众对人生道路、亲密关系、付出与获得的思考，有着丰富的审美意蕴。
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作者简介：张可菲(1999—)，女，江苏南京人，本科在读，研究方向：汉语言文学。
指导老师：赵阳
作者：张可菲
2012年贺岁档，一部《人再途之泰》在众多大片中成功突围，成为国产电影票房的新标杆，令业内外人士对国产喜剧电影刮目相看。从2002年《英雄》首开“大片”贺岁滥觞，到《泰》重新以喜剧“夺权”，十年间中国电影已经发生了巨大的变化，产业政策的引导和市场需求的扩张带来了空前的机遇与活力。可以说，如何在本土经验基础上有效推进和发展中国特色的类型电影直接影响着中国电影的产业化进程。正是在这个大背景下，近年来国产喜剧电影的创作呈现出蓬勃发展的态势。
新世纪以来，随着电影市场的急剧扩张，观众期待多样化的电影创作，电影形态逐渐趋于开放和多元。喜剧电影观念的市场转向，使得国产喜剧电影创作得以突破以往题材的限制出现大规模的集群创作。近年喜剧片数量不断攀升，在2006年上映的国产电影中，只有8部是喜剧片，仅占同年上映新片的9.4%。[1]及至2009年，喜剧电影激增，此后在院线的占有率长居于20%以上，2011年上映的183部国产电影中，喜剧片达38部，仅次于爱情片。[2]2012年喜剧片更是连创佳绩，为市场贡献了超过18%的票房。[3] 针对观众的贺岁档观影意愿调查显示，超过半数的观众表示喜剧片是进影院的第一选择。[4]在市场的青睐下，近年的国产喜剧电影在类型化上取得了一定成就，形成了几种特征鲜明的亚类型喜剧。但同时也应看到，国产喜剧电影的总体品质还有待提升，喜剧电影跟风创作、“山寨”成群、缺乏创新性和偏离“游戏规则”的叙事都严重制约着喜剧创作的发展。面对中国电影整体上升级换代的新时机，如何以优质叙事满足市场的商业诉求和观众的心理诉求，如何在电影创作中优化资源配置，如何有效地进行本土化现实题材创作以达到与好莱坞抗衡的目的，都成为国产喜剧电影亟待解决的问题。
一、新世纪以来中国喜剧电影的发展概况
新世纪的喜剧电影创作呈现出前冷后热的巨大反差。新世纪初期，喜剧电影创作较为沉寂，更多的电影则是沿袭了90年代“泛喜剧电影创作”的态势。2006年，宁浩导演的《疯狂的石头》给沉闷的喜剧电影创作带来了复苏契机。喜剧电影有着天生的小成本优势，对电影工业依赖程度也较低，而且本土特色鲜明，与现实形成互文，容易引起观众共鸣，是投入＼产出最为经济有效的国产电影类型。其后的几年时间里，中小成本喜剧片数量大幅上涨，几乎每年都有接近20部左右的喜剧电影上映，喜剧片与爱情片、动作片形成国产电影的三分之势。[5]众多青年导演相继投入喜剧创作，一时间形成了蔚为大观的中小成本喜剧浪潮，依靠喜剧天生的类型亲和能力，电影创作者迅速与其它类型嫁接，使得近年的国产喜剧片在类型探索上取得了一定成绩。同时，小品文化和网络文化的流行直接影响到喜剧电影创作，在喜剧叙事中表现为一种独特的“小品化倾向”。
类型化探索
爱情片是当下国产电影中重要的电影类型。爱情片往往倾向于男女主角大团圆的结局，与喜剧片所追求的完满叙事精神相暗合，因此爱情片与喜剧片的互相融合成为喜剧创作中常见的套路。新世纪以后的国产爱情喜剧借鉴了好莱坞都市浪漫爱情喜剧的手法，形成了一个较有影响力的喜剧类型。当下的爱情喜剧主要有两种风格，一是温馨浪漫的轻喜剧风格，如《爱情呼叫转移》、《爱情左右》、《桃花运》、《非常完美》、《非诚勿扰》系列、《窈窕绅士》、《全城热恋》、《失恋33天》等；一是火爆热闹的搞笑风格，如《追爱总动员》、《合约情人》、《老鼠爱上猫》、《龙凤店》等。前一类影片立足于都市，主要是在爱情故事中适当加入喜剧性元素，以轻松戏谑的方式来演绎都市年轻一代的爱情、职场生活，同时贯穿以青春励志、时尚消费等元素，使影片整体上呈现出轻松幽默的喜剧效果。后一类爱情喜剧大都是火爆热闹的搞笑风格，爱情故事充当情节线索，以此串联起各种夸张好笑的滑稽场景，具有后现代喜剧的风格特征。这些影片往往具有压缩时空、穿越历史的后现代特征，情节天马行空，噱头层出不穷，在极尽夸张和尽情戏谑中体现颠覆和“恶搞”的快乐。事实上，爱情喜剧并非是当下喜剧电影创作的首创，冯小刚早期的贺岁喜剧就属于爱情喜剧，《不见不散》、《没完没了》等都是在爱情片的类型范式融入了语言幽默，在一个假定性很高的喜剧情境中完成了对爱情故事的诉求，使观众获得了对爱情的想象性满足。
除了常规的爱情喜剧外，黑色喜剧以及古装闹剧在新世纪的喜剧电影创作中也格外引人瞩目。《疯狂的石头》作为“始作俑者”，成功带动了众多电影创作者的喜剧创作热情，续作《疯狂的赛车》以及《我叫刘跃进》、《落叶归根》、《夜· 店》、《即日启程》、《鸡犬不宁》、《斗牛》、《走着瞧》等影片迅速推出，形成了一股黑色喜剧创作风潮，甚至张艺谋、姜文等大导演在《三枪拍案惊奇》、《让子弹飞》中也开始大秀黑色幽默。
国产黑色喜剧多以底层小人物为表现对象，借现实社会背景引进犯罪、惊悚元素，在复线叙事中呈现荒诞性情节。从源流上看，这股“黑色旋风”源自西方电影的影响，《疯狂的石头》就是借鉴了英国著名导演盖· 里奇在《两杆大烟枪》、《偷拐抢骗》中的风格。当然，在将黑色喜剧中国化、本土化的过程中，类型的原有特征发生了不少的变化，暴力和犯罪的元素在中国现实环境下受限减弱，创作者转而将镜头对准城市底层中为了生存和尊严拼命挣扎的小人物，在一个纷杂混乱、真伪难辨的现实空间里营造荒诞感。总体来看，这类喜剧剧作完成度相对较高，体现了一定的喜剧叙事能力，在虚构情节中隐藏着对现实的讽喻和指涉，荒诞的悲剧化幽默对当下种种不合理现实情形进行嘲讽和反叛式批评，在各种密集笑料之下透露严肃的意味。犯罪、动作、惊悚等元素的引入，既满足了观众多元化的观影期待，也在一定程度上弥补了当下国产电影中警匪片、犯罪片缺少的遗憾。但同时国产黑色喜剧创作尚处于模仿阶段，虽然具备非线性多线叙事、巧合性情节和荒诞性喜剧动力，但未能更进一步揭示这些形式背后的作者态度。[6]有多数跟风之作也不免流于形式，没有形成真正的本土化风格。
当下国产喜剧电影数量最多的当属古装闹剧。之所以称“闹剧”，是因为这类喜剧普遍以颠覆性为主，戏仿、恶搞、拼贴在这些电影中俯拾皆是。《天下第二》和《十全九美》是较早进行恶搞创作的古装喜剧片，尤其是在《十全九美》以小博大，取得4700万的票房成绩之后，大批古装闹剧跟风涌现，《隋朝来客》、《熊猫大侠》、《皇家刺青》、《刀客外传》、《嘻游记》、《三笑之才子佳人》、《刀见笑》、《武林外传》、《大笑江湖》……在古装形态的基础上，对历史进行娱乐化的解构，以借古讽今的方式对现实社会进行指涉，渲染消解深度的民间狂欢，在一定程度上起到帮助观众解压的作用。从源流来讲，古装闹剧来源于上世纪九十年代流行的香港无厘头古装喜剧。然而，以周星驰电影为代表的无厘头喜剧是“在满纸荒唐言的话语泡沫下，在装疯弄颠的角色表演背后，隐藏了叙事者对意识形态权威的批判与解构，另一方面，回避话语系统，借助大众文化的编码来消费作为商品的‘权威’，以黑色幽默的方式重新赢取讽刺与批判的权力”。[7]但是，在当下的国产古装闹剧中，叙事者嘲笑的对象集体“变脸”，从代表权威机制的“昏官”系列置换为三种人：无良奸商、鸡鸣狗盗之徒、底层草民，社会化身份的“降格”使得笑声中本该寄寓的现实指涉变得稀薄，应当承载的社会批判功能消失不见，观众也无法从中对应以完成自身文化认同，[8]对这类喜剧的评价相对于爱情喜剧和黑色喜剧较低。
以上是国产喜剧具有集中创作趋势的三种亚类型，事实上，喜剧片作为一种超类型，具备很强的类型融合度。喜剧电影可以和其他类型的电影如爱情片、科幻片、动作片等相结合，形成类型杂糅。新世纪以来的国产喜剧电影创作已呈现出类型杂糅的趋势，如《举起手来》、《斗牛》将战争背景引入喜剧情境中，《高兴》将歌舞片与喜剧嫁接，《刀见笑》把武侠片引入喜剧中，冯小刚的《非诚勿扰》能够获得高票房，正是将喜剧片和伦理片成功融合的结果，《人在途》系列取得的成功则是借鉴了好莱坞的公路喜剧。在此需要指出的是，类型杂糅不是类型“乱炖”，喜剧电影创作必须在一个合理叙事的基础上具备“戏核”，具有喜剧智慧内涵的高质量叙事则是类型杂糅的依托。
小品化叙事倾向
上世纪九十年代以来，随着大众文化的兴起，精英文化逐渐退让，喜剧成为了当时中国文化的一个主导类型。大量的喜剧小品、相声成为电视媒体的主要娱乐节目，“春晚”平台更是推波助澜，使喜剧变成了一种常态的主流文化。小品流行潜移默化地影响了观众对喜剧的审美趣味，也直接影响了国产喜剧电影的创作。与上个世纪80年代的通俗喜剧着重塑造喜剧人物性格的路线不同，小品化的喜剧电影主要是以“讲段子”来进行喜剧叙事。九十年代末，张艺谋的《有话好好说》从某种意义上开创了中国电影的小品化时代。作为一部喜剧，片中的喜剧效果主要不是靠喜剧情境和人物性格冲突获得的，而是由许多机智、流行的语言生成，通过大量借鉴各种电视媒体上的流行小品语言和“段子”，以双关语、能指与所指分裂等手段造成的。[9]
冯小刚更是对小品段子情有独钟，《甲方乙方》借“好梦一日游”形成了“小品集锦”，在此基础上，“冯小刚的电影实际上就是给大众安排了一个成人的儿童游戏，即模仿对象颠倒过来，成为成人对儿童游戏的喜剧性模仿”。[10]从《没完没了》开始，这种游戏化叙事逐渐放大，增强了娱乐性和观赏性的同时拆解了传统叙事的张力， 观众对结局的期待疏离化，转而关注在游戏化叙事中呈现的喜剧性“小品”段子。[11]新世纪以来，这种趋势延续，冯小刚经常设计让主人公长篇地“讲段子”，甚至以暂停叙事为代价让观众来欣赏这种“语言奇观”，[12]在他近期的爱情喜剧《非诚勿扰2》中，这种小品化的叙事策略依旧被大幅度的沿用。姜文的《让子弹飞》中也将喜剧元素台词化、桥段化，在习惯了小品化叙事的观众那里产生了“只可意会不可言传”的趣味。小品化趣味已是当下国产喜剧电影的一个普遍特点，也是内地电影票房成功倚赖的重要法宝，已渗入大大小小的喜剧电影中。然而，小品毕竟是一种小容量的舞台化艺术，与电影有着本质区别。电影叙事是一个整体，过度的小品化会破坏其整体性，当“小品段子”不能为电影叙事服务而沦为“笑料”堆砌时，会伤害喜剧电影的发展。科恩兄弟的《血迷宫》是一部结构严密的黑色悬疑电影，但是经过张艺谋翻拍的《三枪拍案惊奇》，变成了生硬的小品化喜剧元素组合，片中的赵家班小品和二人转基本上与人物性格刻画、故事发展走向无关，失去了原作严密的叙事结构，沦为小品大杂烩。《非诚勿扰2》同样是小品化的组合集锦，各种段子之间缺乏有机联系，被观众质疑“根本没有成型的故事”。叙事断裂本是中国传统武侠电影的一个问题，但小品化策略的盛行，令国产喜剧电影创作也频频出现叙事断裂，致使故事逻辑性、人物性格完整性受到伤害。与此同时，电影观众群体的年轻化、网络文化迅速走红，直接刺激了电影创作者的神经，进一步刺激了小品化创作。许多中小成本喜剧更是利用网络词汇、热点网络事件来增强“笑”果。“网络小品化”拓展了喜剧创作的视野，但网络文化更替速度极快，过度依赖则容易让喜剧电影创作沦为速食、速朽。
随着外来电影文化的迅速普及，观众已熟稔好莱坞的戏剧化叙事方式，网络文化的日新月异使海量幽默成为大众共享资源，创作者对“段子”的掌握程度很多时候还不如观众来得透彻。如果不能构思有诚意的故事，不能以情感来与观众对接互动，仅凭单纯的“桥段化”是不能让观众买账的，创作者必须在尊重观众的基础上超越观众。喜剧智慧固然重在游戏化叙事，但喜剧人物性格塑造依然是喜剧电影创作取得成功的关键。
二、国产喜剧电影发展的前景
在世界影坛，近年来各国的电影市场均呈现出以本土化的小成本喜剧来与大制作电影甚至好莱坞重磅炸弹相对抗的态势。韩国的《阳光姐妹淘》，法国的《不可触碰》，英国的《中间人》，西班牙的《多浪迪警官4》等等，均是以独特的文化本土特色和本土明星，借助民族化的喜剧风格，以小博大，捍卫了本土市场。[13]中国电影近年来的票房黑马多是中小成本喜剧制作。从《疯狂的石头》到《失恋33天》再到《泰》，国产喜剧电影以现实感、平民化、娱乐性在大片挤压下的成功突围，无疑为中小成本电影注入了一针强心剂。但是在低成本、高回报的利诱面前，扎堆创作的喜剧电影的整体质量依然令人堪忧。未来的国产喜剧电影创作在叙事、内涵等各个方面亟需创新，走出“同质化”、“低质化”泥沼，迈向“多样化”、“优质化”。
突破叙事瓶颈
从题材选择上来看，当下的国产喜剧主要分为两类，一是反映现实生活题材的中小成本喜剧，如《夜· 店》、《人在途》、《失恋33天》、《泰》；一是“山寨”风格，比如《越光宝盒》、《三枪拍案惊奇》等。从近年的案例来看，能够爆出票房黑马和赢得观众口碑的往往是前者，究其原因，现实生活题材的喜剧在剧作上具有较高的完成度，能以良好的结构呈献给观众一个完整的故事是这类喜剧的普遍特点。而“山寨”喜剧所遵循的“恶搞”和“无厘头”路线，多数形成的是简单粗暴的生硬搞笑，无法让观众以真正轻松的方式获得有效信息，“山寨”的外形之下掩盖的是没有核心的散乱叙事，其特点归纳起来其实就是“低质化”倾向。[14]
一部《泰》在《血滴子》、《王的盛宴》、《十二生肖》等大片的围剿下成功突围取得12亿的高票房，说明商业类型意识明确的、有诚意的喜剧片是国产电影应当发展的方向。在我国电影技术尚不能对西方构成竞争力的背景下，紧抓“故事至上”的策略，才能应对外国高技术影片的压力。“引人发笑”是衡量喜剧电影质量的一个重要标准，合理安排笑料是喜剧叙事结构性的体现，《泰》在这方面做得非常到位，全片笑点密集，语言幽默和动作幽默相得益彰，同时在人物性格的设置和叙事结构上下足了功夫，使得电影呈现出内在和外在的喜剧性的完美融合。[15]
如前所述，小品化叙事作为国产喜剧电影的制胜法宝，在很大程度上又制约着国产喜剧电影的创作。《失恋33天》上映时，曾被人批评为电视剧模式，但笔者就此指出，正是在这样一种不炫技的前提下，贯穿影片始终的独白迅速拉近了角色和观众之间的心理距离和情感距离，将一个失恋的悲情故事圆满地以喜剧化的方式表达了出来，与当下都市男女的情感世界发生了最大限度的契合。[16]《失恋33天》的写作源于豆瓣网的直播贴，继而发展成小说，最终成为电影文本，经历了重重读者的把关考验后登上了大银幕，观众认可的是源于影片的内容及叙事方式。[17]与同期沦为炮灰的众多爱情喜剧相比，舍弃小品化片段式的喜剧建构，转而走向常规的戏剧性结构叙事，是《失恋33天》对国产创作的最大启示。
总之，喜剧电影创作不应是简单商业元素的生硬拼接，也不应是天马行空的空虚恶搞。无论是现实主义创作还是非现实主义创作，都应有最真实的情感来打动观众，努力提升国产喜剧电影的叙事品格是关键。[18]
打造本土人文喜剧
喜剧片之所以广受观众欢迎，一个重要的原因在于喜剧片是具有很强的社会互动性，能够最大限度的达成与本国观众的心理契合。换句话说，喜剧电影天然的地域性特点使得自身跨文化的折扣较小，同时与现实社会的关联性更强，以独特的文化亲和力保有自己的生存空间。当下的好莱坞大片固然视听刺激十足，但与本土观众难免有所隔膜，“大片”的叙事模式也不能触及观众特定的民族心理、社会心态和观赏趣味。
喜剧片曾与动作片并称香港电影的两大法宝，上世纪七十年代以来涌现出一批杰出的香港喜剧片，也培养了诸如“许氏兄弟”、周星驰等喜剧人才。但近年来随着香港电影人集体北上，合拍片的数量不断上升，港式喜剧的创作在内地却呈现集体性“水土不服”，刘镇伟、王晶、黄百鸣这些当年在香港喜剧电影圈叱咤风云的大腕频频在内地“炒冷饭”，以《越光宝盒》、《唐伯虎点秋香2》为代表的喜剧片虽然能看到录像厅时代港产喜剧的风貌，但严重脱离了当下的现实生活情境，在缺乏创意的情况下一味的颠覆、恶搞，丧失了对现实生活的人文关怀。创作者过于追逐眼前利益而没有对本土现实进行审视、关注和渗透，缺乏从现实生活当中获得的审美愉悦，使喜剧电影创作沦为一种快餐文化，没有了现实感和人文内涵，失去了艺术创作应该具备的基本元素和品质。
纵观当下杰出的世界喜剧，本土文化和各民族的现实生活是滋生喜剧创意的根本养分。法国近期口碑绝佳的《不可触碰》就是法兰西式幽默的本能体现；英国喜剧从《四个婚礼和一个葬礼》到近期的《中间人》都具备以语言幽默反映社会问题的一贯创作特征。反观当下受欢迎的国产喜剧，其成功也并非偶然，电影归根到底是人与人情感的呈现，观众的心理诉求决定了影片市场的出路。国产影片在市场迫切召唤和普遍叙事危机的矛盾下，一部具有良好叙事品质的，“接地气”的喜剧，才是观众的期待。《失恋33天》作为一部接地气、贴近现代年轻人生活和心理的爱情喜剧，正体现了创作者立足本土现实的文化自觉。影片把触角伸到当下青年男女心中隐秘的情感诉求，引发共鸣效应。[19]创作者用充满诚意的态度观察和表达独特的感受。观众通过影片可以了解了中国当前社会大量白领族的情感心理，帮助他们去理解中国老百姓的日常生活和他们的普通情感。《人在途》则在普遍的恶搞风气下打造出了平民叙事，用当前社会阶层分化造成的文化差异来制造喜剧情境，关注“春运”、“返乡”、“婚外恋”等一系列现实话题，通过和时代同呼吸的人物形象来实现与观众的良好互动，续作《人再途之泰》更是将这种策略搬到了国外，延续了中国喜剧电影创作中对关注小人物的传统，在草根群体的立场上，以友情、亲情来对抗精英阶层的功利主义，依托前作的优势，形成了品牌效应和品牌力量。《泰》的突围，为国产喜剧电影提供了一种真正的借鉴可能性，不仅对中小成本喜剧电影，也对整个国产电影创作具有启示作用。
“接地气”才能有人气。喜剧电影要求创作者必须经历一个长期的本土文化熏陶的过程。喜剧电影作为民族文化的风向标，应该建立在对现实生活境遇的渗透和辐射上，喜剧创作理应在“三贴近”的基础上把握社会心态和趣味的变化，触动当下观众群体的心理和神经，形成大规模的“互动效应”、“蝴蝶效应”。
合理优化资源配置
现阶段的中国电影产业与上世纪末相比，显然有了质的变化。但以成熟的电影工业来看，当下的中国电影制作距离好莱坞成熟的电影生产质量还有相当的距离。国产喜剧电影创作保持快速发展势头的同时，仍不能忽视背后存在的深层问题，如何提高国产喜剧的艺术和技术品质，合理优化市场资源配置，打造出高品质的喜剧精品，是当前创作的重点。
首先，喜剧电影创作应注重观众需求，避免盲目跟风。一部《疯狂的石头》引发了“疯狂”喜剧创作的热潮，《十全九美》带动了“山寨”喜剧的盛行，当下《泰》的走红必然引来众多喜剧的跟风创作。从类型的角度来讲，大规模的电影生产必然存在着重复制作，一个类型或题材往往在一段时间内沦为快餐被大量消费，但成熟的市场认知应当是重复生产的导航，不能让喜剧电影制作变成一种赌博性质的营销游戏。喜剧片是最讲求与观众互动的类型，现实生活中一个笑话被再三重复都会失去逗乐的魅力，在大银幕上更是如此。我们应当看到《泰》的大卖是自身过硬的娱乐艺术品质加上“地毯式”营销和同期贺岁档的“快乐饥饿”三者合力的结果，[20]如果仅仅对其题材重复模仿，难免陷入东施效颦的境地，重蹈《十全九美》“山寨”风之覆辙。
其次，要加强类型融合探索，积极借鉴国内外优秀喜剧创作经验。徐峥曾明确表示，《泰》的创作是“绝对严格地在做一部类型电影”。[21]类型是市场化制作的基础，喜剧电影的市场认知来自于对自身类型的准确定位。与早先的《疯狂的石头》类似，《人在途》和《泰》对好莱坞公路喜剧的借鉴，在剧作策略上有异曲同工之妙，均是将西方的类型外壳移植于当下现实生活的大环境之上。事实上，国产喜剧电影在类型杂糅方面还有很大的发展空间，上世纪香港喜剧电影在内地产生了非常大的影响，当时流行的校园喜剧、动作喜剧、恐怖喜剧等亚类型因为缺乏喜剧人才等各种原因在当前国产电影创作中几乎不可见。中国早期的以巧合误会制造喜剧情境的《花外流莺》和传奇化叙事的《太太万岁》现在看来仍然不过时。在吸收借鉴外来类型理念的同时，也应当把握中国文化经验、历史记忆和电影传统，兼收并蓄，以开放的姿态进行喜剧电影创作。
第三，注重青年文化的正确引导，实现本土喜剧创新。当前国产电影观众已经逐渐形成观影习惯，观众群体的年轻化导致电影创作的文化转向，不同于以第六代导演为代表的“精英性青年文化”和冯氏喜剧为代表的“中年文化”，当下的国产喜剧电影具有鲜明独特的“青年文化性”。[22]一方面年轻观众从小耳闻目染西方文化，在好莱坞文化中浸染成长，对新媒体模式了如指掌，因而对电影的娱乐品质要求很高。另一方面受消费文化的影响，生活速食化成为青年群体的突出特点。在当下的国产喜剧电影创作中，要应对“青年文化”观众，必须避免电影沦为速食文化的产品，同时要加强电影从形式到内容上的创新，发掘青年导演的喜剧创作才能，让喜剧“年轻化”才能使其大众化。
第四，培养具有票房号召力的喜剧明星，形成固定喜剧创作团队。《疯狂的石头》让黄渤进入了公众视线，随后的几年频频出演大量喜剧电影，成为当下炙手可热的笑星。然而近年贺岁档出现的情况往往是黄渤成了“影霸”，与之前的葛优一样，在同一时期的不同电影中反复出现同一张喜剧面孔。明星也存在着被过度消费的潜在风险。喜剧明星是喜剧人物性格承载者，是喜剧类型电影取得市场成功的基础和保证。上世纪70、80年代香港喜剧处于巅峰状态时几乎所有的明星都参与喜剧片的拍摄，这种盛况在当下的国产电影中甚为少见。偶像派明星增多的同时，培养喜剧明星应是重中之重。与喜剧明星相一致的，喜剧电影创作需要一个稳定的团队，从编剧到导演、演员需要经过长期磨合而稳定下来，良好的循环创作需要稳定合作群体的支撑。
最后，喜剧电影创作应当具备长远的市场眼光，注重打造品牌性的系列喜剧。当下的喜剧电影创作对市场的预期多是出于偶然性的赌博心态，“可复制性”较低。无论是与国外喜剧电影制作还是同国内电影传统相比，当下的喜剧创作缺乏品牌性的精品，而系列性质的喜剧创作也没有踪影，少数影片虽然拍了续集但口碑却与前作相差甚大。一个良好的电影产业链需要品牌产品的长线制作，针对当下国产喜剧电影存在的抄袭、恶搞、拼凑等问题，借《泰》的走红重建观众对国产喜剧电影的信任感和期待感是摆在广大电影工作者和研究者面前的重要课题。在全球化竞争的时代背景下，需要进一步找到中国喜剧电影所具有的独特优势，着力打造中国喜剧电影的系列品牌，以实现中国喜剧电影的规模化升级和可持续发展。当前中国影片市场的细化和受众群体的分众化趋势日益凸显，人民群众对多样化，多类型，多品种的电影作品的需求日益增强。作为电影类型中非常重要的组成部分，喜剧电影在中国电影高速发展的过程中发挥着越来越重要的作用。随着《中美电影新政》的出台，更多的好莱坞制作将进入国内市场，面对新的压力和新的挑战，喜剧电影任重而道远，让我们期待中国喜剧电影更好的明天。
注释：
[1] 刘浩东.2007中国电影产业研究报告，中国电影出版社，2007.19.
[2] 刘浩东.2012中国电影产业研究报告，中国电影出版社，2012.100.
[3] 艺恩咨询.2012-2013年中国电影产业研究报告（简版）[EB/OL] http：//www.entgroup.cn/reports/f/1316079.shtml，2013-03-13.
[4] 刘浩东.2007中国电影产业研究报告，中国电影出版社，2007.186.
[5] 艺恩咨询.2012-2013年中国电影产业研究报告（简版）[EB/OL] http：//www.entgroup.cn/reports/f/1316079.shtml，2013-03-13.
[6] 陈宇.国产喜剧电影随想录，当代电影，2012（07）：52.
[7] 聂伟.低成本的“笑”与喜剧电影的“嬉具”现实，北京电影学院学报，2010（02）：13.
[8] 聂伟.低成本的“笑”与喜剧电影的“嬉具”现实，北京电影学院学报，2010（02）：14.
[9] 饶曙光.当下中国电影市场建设与创作发展，文艺研究，2010（06）：9.
[10]峻冰. 类型美学观念的受众实践——冯小刚喜剧电影的样式确证与叙述创新，当代文坛，2002（06）：75.
[11]饶曙光.中国喜剧电影史，中国电影出版社，2005.278.
[12]韦华.“讲段子”：冯小刚电影的喜剧策略，广西民族学院学报，2003（01）：91.
[13]刘藩，鲜佳.靠喜剧打翻身仗，人民日报海外版，2012-12-10（7）.
[14]陈宇.国产喜剧电影随想录，当代电影，2012（07）：52.
[15]蔡军.浅谈电影《人再途之泰》的喜剧性，电影评介，2013（02）：46.
[16]饶曙光.《失恋33天》与小成本电影的市场突围，中国电影报，2011-12-01（14）.
[17]刘硕.转型期的中国电影叙事，当代电影，2012（11）：121.
[18]饶曙光，鲜佳.当下国产类型电影创作的结构性发展特征及其前景，浙江传媒学院学报，2013（01）：58.
[19]饶曙光.《失恋33天》与小成本电影的市场突围，中国电影报，2011-12-01（14）.
[20]刘藩.《泰》启示录，中国文化报，2013-01-19（3）.
[21]何玉新.徐铮：从《泰》成功看喜剧饥渴，天津日报，2013-01-09（13）.
[22]陈旭光.近年喜剧电影的类型化与青年文化性，当代电影，2012（07）：45.
饶曙光： 中国电影艺术研究中心副主任、研究员
尹鹏飞： 中国电影艺术研究中心研究员
责任编辑： 霍明宇
作者：饶曙光 尹鹏飞
【摘要】 新中国喜剧电影发展历程表现出电影产业、时代文化、电影创作等各方面的整体变迁，在内在延续性与发展创新性两个维度上开掘出喜剧电影的新风貌。新中国喜剧在“十七年”时期先“破”后“立”中确立起新范式，新时期政策的松绑推动喜剧电影走向大众，新世纪喜剧电影进入产业化发展时代。
【关键词】 喜剧电影;产业;文化;创作
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导入：喜剧电影的发展概貌
2019年春节上映的电影《疯狂的外星人》，取得了22亿票房的好成绩。作为宁浩导演时隔十年后的“疯狂”续作，《疯狂的外星人》在宣发之初就已经有《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》所积累的优质口碑作为信誉背书;而近些年炙手可热的两大喜剧明星黄渤与沈腾的同台飙戏，更是极大地激起了观众的期待而坐拥了庞大的粉丝群体。《疯狂的外星人》将喜剧与科幻两大类型的融合，借科幻文化的东风包装和抬升了影片的卖点，并展现出喜剧类型在融合发展中的强劲生命力和叙事张力;影片在盲打误撞中将外星人与猴戏表演进行混搭处理，有效地释放出作为喜剧电影视觉图景中极为重要的一环——以滑稽动作展现出的杂耍式观感和游戏性体验。
往回数70年，1949年新中国成立，是中国历史上“开天辟地”的一件大事。投射在银幕上的叙事图景，无论是忆往昔筚路蓝缕的艰苦奋斗、同仇敌忾的抗敌建国，还是看今朝的新人新景新气象、火热沸腾的国家建设，都在忆苦思甜、还看今朝的叙事模式中获得了圆满的故事结局，因此也往往涂上了一层明亮澄澈的喜剧色彩。然而，新中国喜剧电影类型的发展却是经历了一条坎坷起伏的道路，在变幻莫测的政治风向摆动中，以激起观众笑声为本职的喜剧电影却一度面临着“笑”的合法性问题，何时笑、如何笑、笑什么成为喜剧电影在内容呈现和主题传达时不得不深思熟虑的题中之义。
观众对不可抑止的“笑”的本能需求，是喜剧电影得以延续艺术生命力的内在保证，而群众基础是喜剧电影赖于生存的丰沃土壤。不无遗憾的是，喜剧电影的接受者与创造者之间的审美供求关系常常因各种情况而无法实现匹配对接。纵观中国电影发展历程，散落于喜剧电影长河中的吉光片羽，折射出各个历史时期喜剧电影内涵与主题的变化。新中国70年喜剧电影发展史，从政治、经济、文化角度看，大致经历了“十七年”时期、新时期以及新世纪以来三个发展阶段;同时，考察新中国喜剧发展，自然也离不开对新中国成立之前40余年的喜剧电影“前史”的描摹，从而构成一个完整的喜剧电影脉络。
喜剧电影在中国电影发展史的不同阶段以或隐或显的方式存在着。从显现的层面看，喜剧电影也曾以集中爆发争妍斗艳的形式登台亮相，这表现为喜剧作品的大量出现以及喜剧导演的系列化创作;而从潜在的层面看，中国喜剧电影一直延续着喜剧电影的类型模式，从内容、主题以及表演范式上都形成了前后呼应的喜剧创作。在探讨中国喜剧电影发展史时，对喜剧电影叙事内容和形式的纵向把握构成了一条主线，喜剧导演的系列化创作以及喜剧明星的银幕形象塑造则是散落在喜剧长河中的珍珠。我们在对喜剧导演的风格分析和对喜剧明星的表演考察中，力图在新时代将一度暗淡的中国喜剧电影擦拭出新的光芒，并循着中国喜剧电影发展的蛛丝马迹，将其拾掇和串联为完整的喜剧电影图景。
在银幕形象塑造上，汤杰的“王先生”、赵丹的市井小民“小广播”、殷秀岑和韩兰根的胖瘦搭档、陈佩斯的“二子”、葛优的贫嘴大龄青年、王宝强的“傻根”以及黄渤的“耿浩”形象贡献出喜剧众生相。在喜剧创作上，汤杰导演的“王先生”系列与徐卓呆编剧的“李阿毛”系列是建国前颇具影响力的喜剧电影系列;吕班的讽刺喜剧系列成为“十七年”电影“百花齐放”中一朵带刺的玫瑰;黄建新对官僚体系中屡受挫败的“赵书信”形象和性格的描摹折射出80年代知识分子的复杂心态;陈佩斯的“二子”系列和张刚的“阿满”系列显露出90年代社会政治文化松动下复苏的市井生活百态，冯小刚的喜剧创作则将王朔的反叛戏谑精神搬上银幕;新世纪以来，宁浩的“疯狂”系列和徐峥的“囧”系列将消费文化中的个体生存喜剧凸显出来，沈腾的“开心麻花”系列电影对舞台式喜剧表演的尝试有力地拓宽了喜剧电影的表达面和增强了戏剧深度。
喜剧电影作为让观众释放笑的快感的艺术，其本身就是灵动而自由的。在对喜剧电影作历史梳理的过程中，可以发现喜剧类型相对稳定的叙事模式和表演方式，特别是在喜剧导演和喜剧明星创作的延续上，以及喜剧题材的前后呼应上，都表明了喜剧电影史内在的延续性和喜剧电影创作的相通性。
一、范式：“十七年”喜剧电影的先“破”后“立”
1949年10月1日，中华人民共和国成立，电影事业进入新的历史发展阶段。作为文艺事业的一環，新中国电影创作是对左翼电影意识形态的发展和深化，电影成为服务于政治的意识形态宣传工具，电影创作的表达空间越来越窄。就喜剧电影而言，在“为工农兵服务”的指针下，新中国成立前面向城市中产观众的娱乐、消遣喜剧已失去了存在的合法性;在“政治标准第一”的评价机制下，喜剧电影的政治正确成为考量关键，讽刺和批判社会和政权的讽刺喜剧的存在也显得不合时宜了。在历次政治运动/事件的规训和引导下，新中国喜剧电影的新范式正逐渐形成。
对电影《武训传》的批判运动历时半年之久，波及全国，由本属于动“文”/文艺批评活动转向了动“武”/政治批判运动。以整顿风气、改造思想为内核的批判运动，不仅打击了电影工作者的艺术活力，更使刚起步的新中国电影事业元气大伤。“私营电影业制片生产益发低落，难以维持生计，私营电影经营者纷纷表示愿将企业上交国家……有电影史家认为，电影《武训传》的批判运动和提前结束私营电影制片业的做法，直接导致了此后新中国电影长达数十年的萧条局面。在1951年到1952年上半年整整一年半时间内，三家国营制片厂仅生产了一部短故事片。”[1]22伴随着民营电影公司被整合收编，中国电影事业完成了国有化改造，从生产、发行到放映建立起高度集权的电影体系，电影彻底成为政治服务的宣传工具。
《武训传》开启了文艺批评转向政治批判的序幕，是新中国文化事业建设走向政治化、极端化的预兆。这场批判运动是以政治规训来实现统一电影创作思想的开端，也是以政治手段重塑电影产业体系的肇始。通过采取改造电影人思想和电影产业国有化运作的措施，新中国在破除旧的电影传统后，开始探索新的电影范式。
1956年，毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”的方针，以政治环境上的适度宽松来鼓励文艺创作。在“双百”方针的引导下，讽刺喜剧得以发展，出现了《如此多情》《寻爱记》以及《球场风波》等作品，其中最具代表性的当属吕班的“春天喜剧社”创作的《新局长到来前》《不拘小节的人》和《没有完成的喜剧》三部作品。“比起过去的喜剧讽刺来，这几部影片固然还是讽刺社会风习的，但它的讽刺限于道德化的范畴，而不是制度上的怀疑，和过去的讽刺——批判型截然分开(如《乌鸦与麻雀》导向对制度和社会的批判)，新中国讽刺喜剧是讽刺——惩戒型的，导向教化目的。”[2]22尽管是在道德范畴内进行的讽刺创作，吕班仍表现出来一针见血的犀利风格，在《没有完成的喜剧》中塑造的易浜紫形象讽刺了教条主义横加干预电影创作的现象，但也一语成谶，吕班的电影创作以及新中国的讽刺喜剧在还未完成时就戛然而止了。
讽刺喜剧受挫后，中国喜剧电影在探索中找到了将政治宣传与喜剧结合的新范式，出现了向新中国成立十周年献礼的歌颂喜剧《五朵金花》《今天我休息》等影片。这类影片以热情讴歌社会主义建设事业和展现社会主义新人形象为创作指向，开拓出别样的歌颂喜剧路线。
《五朵金花》是将社会主义现实主义和社会主义浪漫主义结合的歌颂喜剧范本，延续了左翼时期“革命加恋爱”的叙事模式并将之升级为“建设加爱情”的新图景，以阿鹏哥找寻金花为叙事线索，反映出了“大跃进”“人民公社”时期各族人民投入社会主义建设事业的火热景象，并在火热的劳动中诠释了“妇女能顶半边天”的精神面貌和新气象。《李双双》同样是聚焦农村与女性，但比《五朵金花》更进一步的地方是，影片将集体主义与个人主义之间的公私矛盾通过李双双与孙喜旺夫妻间的冲突来表达，巧妙地把政治训诫与家庭伦理结合，或言之，通过将政治宣传转化为民间道德叙事，从而以通俗易懂的方式取得教育人民的效果。在《李双双》政治宣传民间化的策略下，电影的叙事已经将传统叙事中的家庭架空，从家庭角色中脱离出来的个人，被无差别地统一收纳到社会主义建设者的身份之下。在人民当家作主的新中国，每个人都是建设社会主义事业的劳动者，成为了“社会主义建设的一块砖”被安置到不同岗位，这时候便应运而生了一批关于职业的喜剧电影。这类喜剧是介于歌颂喜剧和讽刺喜剧之间的“生活轻喜剧”：其冲突设置往往表现为“人民内部矛盾”，情节经常是带有个人弱点/观念落后的人被正面/思想先进的新人所指引，最终自觉改正缺点从而符合时代对新人的要求，对落后的人的讽刺是善意的，对先进新人的赞扬也是适度的。如《今天我休息》中的警察马天民、《哥俩好》中的部队士兵，《女理发师》《满意不满意》则讲述了发生在服务行业(理发师、服务员等)的故事，影片以“为人民服务”的宗旨积极引导群众树立起正确的社会主义职业观。
由讽刺喜剧向歌颂喜剧、生活轻喜剧的转向，显示出电影塑造社会主义新人模范的诉求。“五朵金花”成为这类喜剧叙事模式的一个象征，即由正确思想引导的社会主义建设者(特别是女性)在不同的职业岗位上呈现出新人的面貌。
“十七年”喜剧电影是衔接新中国前后喜剧电影发展的重要阶段，带着明显的破“旧”立“新”的特征。一方面，旧的喜剧传统已经不合时宜而遭到批判、逐渐隐去，这表现为讽刺喜剧传统的受挫，以及城市中产喜剧的消失，如桑弧的作品《魔术师的奇遇》虽然仍聚焦于家庭问题，但已经全然抛弃了之前对都市家庭夫妻伦理的审视，而以父子的分离与重聚来表现新旧社会的对比。另一方面，新的喜剧范式正在生成，歌颂喜剧和生活轻喜剧成为叙述新中国社会主义建设中的新人新景的合法手段和合情策略。
被破除的不仅是喜剧电影传统，还有电影产业形态，以及被边缘化的喜剧明星。新中国成立前活跃于上海电影界的明星，在“十七年”时期被打压而逐渐离开喜剧领域，石挥在“反右”运动中逝世，吕班被剥夺导演的权利，赵丹、殷秀岑等人失去出演喜剧电影的机会。与新中国成立前的系列喜剧相比，歌颂喜剧和轻喜剧也未能实现系列化创作，由于缺乏对喜剧演员的培养，这一时期并没有产生具有风格突出的喜剧“新人”。
“十七年”喜剧电影的创作，“干部”成为讽刺/歌颂的中心人物，国家/社会主义建设事业成为表述的重心，在少有的关于家庭伦理的叙事中，也是通过以家喻国的方式将政治宣教伦理化。可以说，“十七年”喜剧电影的创作，是舍“小家”/家庭单元而建“大家”/国家集体的实践过程，对国家、阶级、社会的强调和表述在“文革”十年中走向了极端。
二、松绑：新时期喜剧电影走向大众
新時期喜剧电影的创作，表现出在政治松绑与市场开放后的创作活力，曲折的过程也造就了繁复的风景。“归来”的文艺工作者们以“重放的鲜花”的姿态再度活跃在文艺创作中，以揭露和控诉“极左”路线对人的迫害、言说个人和民族的悲剧性遭遇为主题的“伤痕文学”率先打开新时期文艺创作的局面，而后的“反思文学”在对“文革”的性质、产生的社会历史根源的思考上进一步深化了“伤痕文学”的创作表达。在喜剧电影创作上，出现了《月亮湾的笑声》《月亮湾的风波》《笑出的眼泪》等表现“伤痕”与“反思”的作品。
但总体上而言，这时期的喜剧电影创作更多地呈现出了中国社会以“笑比哭好”的自我心态调适，在对苦难进行短暂告别后迅速投入国家建设和新生活之中的状态，具体表现为以反映“改革开放”政策下时代变革的新面貌的喜剧作品大量出现。赵焕章的“农村三部曲”——《喜盈门》《咱们的牛百岁》《咱们的退伍兵》用带有生活气息和人情味的手法，展现家庭联产责任承包制政策下的农村新面貌和农民生活变化。在对时代变革中的新面貌描摹中，张刚的“阿满”系列电影可谓是贡献了一幅千情百态的“世相图”。从1984年到2005年，张刚创作出二十余部以“阿满”为主角的通俗喜剧电影，对各种社会问题进行了大胆的揭露和犀利的讽刺，涉及的社会问题之广和创作跨度之大都实属罕见。
随着改革的深入，中国社会进入“后新时期”，在电影创作上发生了巨大的转变。“1987是当代中国电影发展史上具有转折性和标志性的一年。可以视为‘新时期’与‘后新时期’的分界线和分水岭。从计划经济体制向市场经济体制的改革和转型促成了启蒙文化向大众文化、审美文化向消费文化、知识分子精英文化向媒介平面文化、高雅文化向世俗文化的过度和转型。在这种新的社会/文化语境条件下，两种文化的冲突、矛盾和此消彼长，使得精英文化(启蒙精神)和弘扬个性为主导的新时期电影逐渐从‘中心’被挤压到了‘边缘’。”[3]194在官方意识形态的再度收紧以及市场化带来的大众文化冲击面前，以文化反思和思想启蒙为己任的知识分子精英文化陷入了时代困惑之中，出现了以黄建新为代表的反映知识分子文化“错位”的系列喜剧电影。就是从精英文化立场出发，以荒诞喜剧的方式去表现知识分子在官方意识形态与大众文化的夹击中，被“被排斥和喜剧化”后挤出的“苦涩笑脸”。时代风云变化中知识分子的无从适应的“错位”之感，在其前期作品如《黑炮事件》《错位》中表现为对官方意识形态下的体制对人的异化的批判，逐渐转向后期作品批判大众文化的金钱本位观念下人的精神危机。
20世纪八九十年代之交，电影体系的改革带来了机遇与挑战，国家统购统销的模式向市场竞争机制的转变，使得电影创作的出发点与落脚点逐渐向市场靠拢，观众的喜好成为票房的根本保障。电影体制的改革将电影推向市场，大众文化兴起成为不可阻挡的力量，影响着电影的创作。从“娱乐片”大讨论，到“王朔电影年”，再到冯小刚贺岁片的如火如荼，市场以票房的名义召唤着电影创作的娱乐化转型。由王朔小说改编的一系列电影，在反叛和颠覆中将精英文化的教化传统瓦解，而代之以世俗的烟火气。“电影更加融入平民化的视角，关注平凡生命的价值，着重人的生存状态和心理状态表现，把芸芸众生的喜怒哀乐作为至高无上的艺术表现对象，丑星、幽默形象代替了奶油小生的主角地位，娱乐成为自觉追求。”[4]291喜剧卸下了政治规训、文化反思、道德教化的重担，也不再以对社会现实描摹的真实程度为评价标准，而是一种娱乐的心态去拥抱大众文化，以观众的喜好为创作宗旨，将电影的选择权和评判权交还给观众，以收获观众的笑声来证明喜剧电影的价值。在市场与文化的合谋中，喜剧电影与观众达成了“甲方乙方”式的契约。
冯小刚贺岁喜剧的适时出现，开拓出市场竞争格局中喜剧电影的新样式，并引领了中国式贺岁喜剧的创作潮流。从《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》到《一声叹息》，冯小刚电影以其“冯氏幽默”的风格培育起一批电影观众，以票房和口碑的实绩建立起“贺岁片”概念，影响着中国贺岁喜剧的创作潮流。在冯小刚的喜剧创作中，表现出观众需求指向而非政治宣传指向、消费指向而教化指向、假定性而非现实性的喜剧创作新模式，将严肃问题娱乐化、生活语言夸张化，激起观众自然从容的欢笑。
新时期喜剧电影在内容表达上，呈现出官方意识形态、知识分子话语、大众文化等多元发展的趋势;具体而言，官方意识形态宣传依旧坚挺，知识分子言说昙花一现，大众文化攻城拔寨。在电影创作上，出现了代表性的导演和喜剧电影系列，如赵焕章的“农村三部曲”、张刚的“阿满”系列、黄建新的荒诞喜剧、张建亚的后现代喜剧、陈佩斯的平民喜剧、冯小刚的贺岁喜剧;塑造了一些性格鲜明的喜剧人物形象，如“阿满”“二子”等;挖掘出一批喜剧明星，如陈佩斯、葛优、马晓晴、谢园、梁天等。
在政治政策的松绑和经济市场的改革中，新时期的喜剧电影正稳步走向大众化。然而，对刚松绑的中国电影而言，市场竞争的复杂环境下带来的挑战或许大于机遇，在扬弃传统电影经验的同时，新的电影经验还未建立起来。冯小刚的贺岁片带来的那抹亮色，能否成为中国电影进入产业时代的曙光?
三、出新：新世纪喜剧电影产业化形态
21世纪，中国电影在深化电影体制改革和应对好莱坞电影挑战中再度启程，进入电影产业化时代。在第一个十年里，冯小刚的贺岁喜剧高歌猛进，斩获票房佳绩的同时又与社会热点话题互动频繁，黄建新、张建亚、陈佩斯、张刚等喜剧导演或转型或息影，逐渐退出喜剧创作;《大话西游》在内地“由冷到热”的文化现象，折射出网络时代青年群体和青年文化的崛起，营建了周星驰“神话”并为“无厘头”文化的传播推波助澜;《疯狂的石头》“以小博大”的成功策略翻新了中国电影的创作经验，对中国电影产业结构优化具有重要实践意义，迸发出喜剧电影的创造力。
进入第二个十年，中国喜剧电影的发展日新月异。对青年导演的培养与扶持，显示出中国电影人才培养“传帮带”的良性循环，喜剧新人的涌入壮大了电影创作队伍，喜剧人才的推陈出新为中国电影产业发展带来了活力。
喜剧电影类型探索得以深入发展，古装闹剧、爱情喜剧、公路喜剧以及悬疑喜剧等类型杂糅，深度发掘出喜剧电影的表现形态和叙事潜力，扩大了喜剧电影的受众群体。喜剧电影系列化生产显示着电影产业正逐渐走向成熟。
喜剧电影创作中出现的三支领军力量，显现出电影创作的成功经验和发展希望。对普通人情感体验和生活处境的真诚展现、善意调侃以及温情地抚慰，是周星驰“神话”经久不衰的制胜法宝。“开心麻花”团队的异军突起，离不开对观众需求的研究、对电影质量的打磨，更显示团队协同作战的重要性。作为中国影坛最强的“铁三角”组合，宁浩、黄渤、徐峥的成长经历和奋斗史是中国电影产业发展过程中的点滴呈现，体现了电影人在自我修养和相助携行中迸发的巨大能量。
结 语
中国喜剧电影发展史折射出电影产业发展的脉络。新中国成立前，民营电影企业发展活跃，历经战乱而越发顽强，形成了相对完善的生产体系;新中国成立后，民营电影企业经过社会主义改造而归入国营制片厂麾下，国家建立起高度集权的电影体制，电影生产和放映成为行政指令;在新时期的“改革开放”政策下，由计划经济向市场经济转变，市场成为检验电影的重要场域，电影在生产、发行、放映等环节进行了改革，民营电影公司逐渐兴起;新世纪以来，改革进一步深化，电影被纳入文化产业而开启了电影的产业化时代，国有制片厂在企业改制中焕发活力，民营电影企业发展如火如荼。
中国喜剧电影发展史是中国时代文化的反映。20世纪初的滑稽喜剧，20年代郑正秋等人提倡的以影载道，30年代“软硬之争”，40年代走向对峙的现实表达;新中国成立后，在“文艺为政治服务”的指针下，“十七年”的电影创作，打破建国前的喜剧传统而确立起以歌颂国家/集体为指向的电影新范式;进入新时期，在“改革开放”的时代语境下，喜剧电影创作走向多元化，官方意识形态宣传依旧坚挺，知识分子言说昙花一现，大众文化攻城拔寨;21世纪以来，电影向产业化时代昂首迈进，喜剧类型探索得以深入，喜剧创作人才涌现，喜剧作品层出不穷，产生了新的文化现象和领军力量。
中国喜剧电影发展史描摹出喜剧电影创作的总体面貌。喜剧电影类型具有相对稳定的叙事模式和表演方式，因而在跨越近百年的时空里，喜剧电影创作具有内在的延续性。喜剧题材的前后呼应，如新中国成立前的都市伦理喜剧在21世纪得以极大的发展，表现为丰富多彩的爱情喜剧;喜剧导演和演员的创作延续与代际传承现象，表现出喜剧文化传统的一脉相承，如桑弧、黄建新、冯小刚、周星驰等导演在不同时期的创作现象，赵丹、石挥、陈佩斯、葛优、沈腾等人等喜剧表演，以及从宁浩到文牧野的导演传承关系;还有贯穿电影史的喜剧电影的系列化创作现象。
总而言之，中国喜剧电影发展历程表现出电影产业、时代文化、电影创作等各方面的整体变迁，在内在延续性与发展创新性两个维度上开掘出喜剧电影的新风貌。21世纪喜剧电影正朝着产业化、大众化的方向大踏步前行，产业机制与市场票房成为关注焦点，叙事重心向普通人生活和个体情感倾斜，喜剧电影的成绩在电影市场中越发瞩目。但仍需指出的是，喜剧电影在票房导向下可能陷入创作重复化、思想庸俗化等困境，健全电影产业机制和培育健康的电影文化成为喜剧电影谋篇布局的当务之急。
參考文献：
[1]陈晓云.新中国电影史话[M].杭州：浙江大学出版社，2003.
[2]周星.论新中国喜剧电影的艺术变迁[J].电影艺术，1998(5).
[3]饶曙光.中国喜剧电影史[M].北京：中国电影出版社，2005.
[4]周星.中国电影艺术史[M].北京：北京大学出版社，2005.
作者：陈良栋
一、喜剧意识的内涵
喜剧电影在美学范畴上是喜剧。什么是喜剧的要点?它并不是笑，而是那种基本的喜剧意识。 喜剧艺术的核心和灵魂就是喜剧意识与喜剧精神。在一部喜剧电影被创作出来之前，就应该具备喜剧意识。喜剧意识是喜剧的审美主体以鲜明的主体意识，反思人类社会及人类自身的丑恶、缺陷和弱点，发现其反常、不协调等可笑之处，从而实现对自我与现实的超越。 喜剧意识最内在的要求就是具有反思和超越意识。亚拉岱斯·尼克尔在《戏剧理论》中指出：幽默经常和一种特殊的忧郁相联系，不是沉痛的忧郁，而是对于人类前途进行沉思和探索时所产生的一种忧郁。 尼克尔所说的对于人类前途进行的沉思在很大程度上包含了人对当代生活和自我本身所进行的一种反思，这种反思必将指向人类生活普遍存在的不足和缺陷，在古希腊喜剧大师阿尔斯托芬的喜剧中就展现出喜剧诗人对现实的反思：雅典公民的愚蠢，演说家和政治家的暴戾以及悲剧诗人所宣扬的政治革新所显露出的极端乖讹荒谬都受到了喜剧诗人彻底的揭露。二十世纪以来的荒诞喜剧更是将人类生存所面临的障碍与困境用一种完全出乎自嘲性的方式倾诉出来，当我们细细审视《等待戈多》中狄狄和戈戈的荒诞言行时，我们会在恍然大悟中明白这不过是自我生存的一个影子而已，这些都体现出喜剧作家对人类生活持续不断的审视和反思，进入二十一世纪，人类遭遇了前所未有的处境，局部的战争，资源的匮乏，环境的极端恶化，人口的持续膨胀将人类推向了一个较之任何时代都更为严峻的态势之中，玛雅文明的预言中2012将是世界末日，好莱坞首席灾难片大导演罗兰德·艾默里奇将人类生存的危机感形象地展现在电影的屏幕上，于是2009年便盛行了《2012》的传说。我们终将认识到落在人类头上的最可怕的灾难将如何地证明人生归根结蒂的荒谬和离奇。
二、喜剧之外的喜剧电影
进入新世纪以来，中国大陆的喜剧电影在创作数量和态势上较二十世纪远为强势，然而其整体质量和艺术水平却令人不敢苟同，这让十年来的大陆喜剧电影在当今世界电影里显得极其尴尬和平庸。
从喜剧电影的接受来看，新世纪中国电影观众一方面似乎集体患了喜剧饥渴症，对喜剧无限期待，当喜剧电影使得众人失望之后，他们甚至不惜在任何一部电影里寻找喜剧的元素，所以即使如《赤壁》、《建国大业》这样的历史大片出现在观众面前时，观众也会不遗余力地寻找着其中的喜剧性台词和场景，从而使自己开怀一笑，全然不在乎影片本身究竟是在传达一种什么内容和思想，这可怜的笑声背后是观众对类型电影意义上的喜剧电影的背弃和嘲弄。这就引出了中国观众另一方面的问题，即观众的困惑和无奈。本想寻求欢乐开怀的笑，但大陆的喜剧电影却极少能够满足观众的需求，大陆喜剧电影在喜剧性、故事情节、拍摄手法上的无力和无聊，已经使得中国的观众对其产生了反感和厌倦，大量的喜剧电影的生产没有给观众带来真正意义上的心灵满足，而这无法释放的笑声，在这渴望喜剧的时代终究是要爆发的，所以观众转而向其他喜剧形式寻求笑声。新世纪以来江湖笑声风起云涌，小品明星赵本山携春晚以笑全国、相声怪才郭德纲笑传京畿、海派清口周立波红遍上海，更有东北小沈阳异军突起，一夜成名。种种形式的喜剧曲艺使中国观众笑得前仰后合、乐不可支，而中国大陆喜剧电影面对支离破碎的喜剧市场无力称霸，更有欧美、日韩、港台喜剧蜂拥而至，大陆喜剧汲汲乎危也!
面对如此严峻的形势，中国电影人的努力显得异常的无力，喜剧电影从来就是低成本的电影，但不是低成本就能拍出好的喜剧电影。低成本电影并不是粗糙的电影，宁浩《疯狂的石头》投资300万，成本虽小但却处处用心，着意创新，最终获得了观众的赞赏和市场的巨大回报，跟风者不乏其人，以《十全九美》为代表，该片刷新了《疯狂的石头》的票房记录，但却无论如何不能获得如后者的赞誉，该片的成功更多的是得力于尚不完备的中国电影产业，而不是它的制作水平。一部电影的票房不能完全代表一部电影的水平，这其中需要考虑的因素还有很多，如发行档期、前期宣传等等都应该考虑在内，所以说如张艺谋的《三枪拍案惊奇》虽水平极差，但票房不蜚也是可以理解的了。其他的如《大电影》、《大胃王》、《高兴》、《倔强萝卜》、《气喘吁吁》等低成本的所谓喜剧电影真是让中国观众倒足了胃口，导演没有为自己和团队赢得名声，而是让观众牢牢地记住了他们的名字，以便在电影海报再看到他们的名字就直接枪毙了。这是大陆喜剧电影人多么悲哀的遭遇啊!
造成当下大陆喜剧电影如此凄凉的结局，问题主要是在电影本身。相比较中外成功的喜剧电影，无论是在喜剧性策略还是影像风格上，目前的大陆喜剧都存在十分严重的问题，这一方面是因为电影人对喜剧电影规律的把握尚不充分，另一方面主要是电影人对当代电影观众对喜剧电影的接受不甚了然。喜剧虽然是要赢得笑声，但赢得笑声的方式和手段却千差万别，当然倘若不将取笑作为终极目的而作为传达一种理念和思想的手段，并如同撒盐入水不见痕迹，使其品之有味，那更是功德圆满了。
新世纪中国大陆喜剧电影攀附潮流，追逐时尚，刻意迎合观众低级无聊的趣味，使它从开始之初就不是一个创作者，顶多算是一个受塑者，它们力求尽人而悦之，结果适得其反，不仅没有复苏一种精神，同时也丧失了它的主体创造性。今日中国大陆喜剧电影，需要的不是模仿、抄袭和恶搞，而是高尚的喜剧精神，如果说旧有的喜剧已经显示出的它的落伍之处，那替代它们的也不应该是低俗恶搞的滑稽闹剧，因为后者本身就背离了喜剧的内涵，它们只能是一种喜剧之外的东西。
十全九美大电影之数百亿手机天下无贼 大腕冯小刚的那些，还行吧还有桃花运1 长江7号 中国 喜剧
2 疯狂的石头 中国 喜剧
3 十全九美 中国 喜剧
4 花美男恐怖袭击事件 韩国 喜剧
5 云水谣 中国 喜剧
6 那小子真帅 韩国 喜剧
7 功夫 中国香港 喜剧
8 憨豆的黄金周 英国 喜剧
9 春田花花同学会 中国 喜剧
10 落叶归根 中国 喜剧
11 少林足球 中国香港 喜剧
12 色即是空 韩国 喜剧
13 大话西游 中国香港 喜剧
14 喜剧之王 中国香港 喜剧
15 九个女仔一只鬼 中国 喜剧
16 小鬼当家 美国 喜剧
17 我的队长金大出 韩国 喜剧
18 唐伯虎点秋香 中国香港 喜剧
19 谁都有秘密 韩国 喜剧
20 大电影2.0 中国 喜剧
21 花木兰 美国 喜剧
22 海底总动员 美国 喜剧
23 大块头有大智慧 中国 喜剧
24 欲望城市 美国 喜剧
25 追爱总动员 中国 喜剧
26 天下无双 中国 喜剧
27 情圣幸运星 美国 喜剧
28 疯狂粉丝王 香港 喜剧
29 雀圣3自摸三百番 香港 喜剧
30 乔丹传人 美国 喜剧
31 虫不知 中国 喜剧
32 棒子老虎鸡 中国 喜剧
33 美人鱼 美国 喜剧
34 人生遥控器 美国 喜剧
35 阳光小美女 美国 喜剧
36 食神 中国 喜剧
37 玩具总动员 美国 喜剧
38 钟无艳 中国 喜剧
39 超级英雄电影 美国 喜剧
40 呖咕呖咕新年财 中国 喜剧
41 一夜大肚 美国 喜剧
42 曼哈顿奇缘 美国 喜剧
43 波拉特 美国 喜剧
44 百变星君 中国香港 喜剧
45 独自等待 中国 喜剧
46 S日记 韩国 喜剧
47 花魁杜十娘 中国 喜剧
48 97家有喜事 中国 喜剧
49 一碌蔗 中国 喜剧
50 小鬼上路2 美国 喜剧全民超人
长江七号
十全九美
50部最伟大的喜剧电影排行榜 (英国权威电影杂志《TOTAL FILM》评选出的50部最伟大的喜剧电影 )
1、 布莱恩的生活(MONTY PYTHON’S LIFE OF BRIAN) 1979年英国出品
2、飞机(AIRPLANE)1980年美国出品
3、我和魏茨奈尔(WITHNAIL AND I)1987年英国出品
4、情迷索玛丽(THERE’S SOMETHING ABOUT MARY)1998年美国出品
5、 巨蟒与圣杯 (MONTY PYTHON AND THE HOLYGRAIL)1975年英国出品
6、美国派(AMERICAN PIE)1999年美国出品
7、土拨鼠日/偷天情缘(GROUNDHOG DAY)1993年美国出品
8、热情似火(SOME LIKE IT HOT)1959年美国出品
9、 明亮的马鞍(BLAZING SADDLES)1974年美国出品
10、飞机、火车与汽车(PLANES TRAINS & AUTOMOBILES)1987年美国出品
11、巡回演出(SPINAL TAP)1984年美国出品
12、间谍奥斯丁/王牌大贱谍( AUSTIN POWERS)1997-1999-2002年美国出品
13、南方公园 (SOUTH PARK)1999年美国出品
14、布鲁斯兄弟 (THE BLUES BROTHERS) 1980年美国出品
15. 阿呆与阿瓜(DUMB AND DUMBER)1994年美国出品
16. 店员(CLERKS)1994年美国出品
17、粉色美洲豹 (THE PINK PANTHER) 1964年英国美国出品
18、低俗小说(PULP FICTION)1994年美国出品
19、动物屋(ANIMAL HOUSE)1978年美国出品
20、大保龄离奇绑架/谋杀绿脚趾 (THE BIG LEBOWSKI)1998年美国出品
21、这个杀手将有难/格罗斯 庞特 布兰克(GROSSE POINTE BLANK)
22、监狱狂人(STIR CRAZY)1980年美国出品
23、坏学生费瑞斯 布勒/跷课天才(FERRIS BUELLER’S DAY OFF)1986年美国出品
24、奇爱博士 (DR STRANGELORS) 1964年美国出品
25、善良心和小冠冕(KIND HEARTS AND CORONETS)1949年英国出品
25、善良心和小冠冕(KIND HEARTS AND CORONETS)1949年英国出品
26、西部之路(WAY OUT WEST) 1937年美国出品
27、四个婚礼一个葬礼(FOUR WEDDINGS AND A FUNERAL) 1994年英国出品
28、年轻的弗兰科斯坦 (YOUNG FRANKENSTEIN)1974年美国出品
29、鸭子汤(DUCK SOUP) 1933 年美国出品
30、沉睡者(SLEEPER) 1973年美国出品
31、哈利 格里摩尔(HAPPY GILMORE) 1996年美国出品
32、黑舍尔 (HEATHERS) 1989年美国出品
33、鬼玩人2(EVIL DEAD 2)1987年美国出品
34、交易市场(TRADING PLACES) 1983年美国出品
35 绝智奇才(THE MAN WITH TWO BRAINS) 1983年美国出品
36、女杀手(THE LADYKILLERS)1955年英国出品
37、公主新娘 (THE PRINCESS BRIDE),1987年美国出品
38、一条名叫旺达的鱼(A FISH CALLED WANDA)1988年美国出品
39、裸枪/白头神探 (THE NAKED GUN) 1988年美国出品
40、持续的尖叫 (CARRY ON SCREAMING)1966年英国出品
41、韦恩的世界/反斗智多星(WAYNE’S SORLD)1992年美国出品
42、安妮 霍尔 ANNIE HALL,1977年美国出品
43、婚礼歌手 (THE WEDDING SINGER) 1998年美国出品
44、捉鬼敢死队 (GHOST BUSTERS) 1984年美国出品
45、当哈里遇上莎莉 (WHEN HARRYMET SALLY)1989年美国出品
46、莱门布的全国漫游 (NATIONAL LAMPOON’S VOCATION) 1983年美国出品
47、宝贝快长大 (BRINGING UP BABY),1938年美国出品
48、大笨蛋(THE JERK),1979年美国出品
49、光猪六壮士/脱线舞男 (THE FULL MONTY) 1997年英国出品
50、阿比阿泰历险记 (BILL&TED’S EXCELLENT ADVENTURE)1989年美国出品韩国喜剧片
2《~豪杰青春》~1《饼干老师星星糖》7《我的名字叫金三顺》4《小小新娘》3《奴隶情人》6《那小子真帅》5《狼的诱惑》9《新娘十八》10《嫂嫂十九》《假如爱有天意》《爱在哈佛》《长腿叔叔》《触不到的恋人》《我脑海中的橡皮擦》8《浪漫满屋》《美妙人生》《我的野蛮女老师》《校园卧底》《屋塔房小猫》《纯情舞女》~~没有按顺序排`~是我看过韩剧中的精选~~：)最近看的《不能就这么死》和《朝鲜人在韩国》和《家门荣誉》挺搞笑
喜羊羊与灰太狼——牛气冲天
上帝也疯狂
冒牌天神
憨豆先生
功夫熊猫
《小姐好辣》、《足球尤物》这两部很有意思，我都笑翻了
家庭类：《拜见岳父》
1、2
校园类：《水平座女孩》《大学新生》《女孩的姓》《超人高校》《新乌龙女校》《留级之王》《热血教师》《野孩子》 《摇滚夏令营》《美少女拉拉队》
《魔法灰姑娘》《魔法奇缘》都是魔幻类的爱情喜剧片，值得一看
速度：《的士女王》
《同居牢友》《你丫闭嘴》监狱题材喜剧
比较老的有《穿越时空爱上你》梅格·瑞安 主演的爱情魔幻喜剧
《灰姑娘的玻璃手机》
1、2
《男女错变身》 魔幻喜剧
《神勇奶爸》动作类的
《查理和巧克力工厂》《特工小子》儿童类的喜剧
《钻石狗》《比佛利拜金犬》《神犬也疯狂》《长毛狗》动物题材的《三角洲部队》军队题材的 很搞笑
比较老的《律政俏佳人》
1、2 《选美俏卧底》
1、2 《午夜狂奔》
《总统千金欧游记》
摩根弗里曼《遗愿清单》
我最近新淘到的喜剧，很好很感人，中间也不乏搞笑的情节，建议你看一下，呵呵
呆佬拜寿
超时空要爱
我爱夜来香
富贵列车
神探马如龙
滑稽世界
老豆不怕多
92黑玫瑰对黑玫瑰
鬼马智多星
难兄难弟
杀妻二人组
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