电影与美术论文

电影美术是指在文学剧本的基础上,对影片的可视化形象进行创作的造型艺术,是电影综合艺术的重要组成部分,包含人物造型设计、场景空间设计和电影总体造型设计等。今天小编给大家找来了《电影与美术论文 (精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

电影与美术论文 篇1：

电影中艺术意象修饰与美术意象造型深度融合研究

电影是一门综合性的艺术，其表现形式不仅需要美术意象针对物象为其进行赋形、立象、显意，而其更需要艺术意象在美术意象的基础之上，更进一步地进行有针对性的会意、生象、动心等进阶修饰。同时，美术意象与艺术意象之间亦存在着“形与象”“象与意”“意与心”的三位一体式的显隐双重性的深度融合，这种深度融合，为电影艺术带来传统艺术手段与传统视觉语言所无法表现的形而上的艺术升华。

一、 美术意象造型

(一)美术意象的物象赋形

深究字源，“象”与“形”具有同源性，先有“形”后有“象”。“形”相对不变，而“象”则是一系列动态变化着的相形、相生、相通之万物万有的“形”的抽象集合。由此可见，意象即一系列“意”的极富创造力、想象力、生命力的由“形”而“象”、由“象”而“意”的形而上的集合。“意”作为一种意识存在，其必须依托于“象”而存在，因此，“象”是“意”的必要的物质依托，而“形”则是“象”的必要的物质基础。因此，研究美术意象，必须首先由“象”入手、由“形”切入。由此可见，电影制作中美术意象的首要工作就是为物象(包括人物、场景、背景、氛围、渲染等)赋形的过程，物象的色彩、形状、形制等均是赋形的一体化的关键环节，这些关键环节等均会对“赋形”后期的“立象”“显意”等带来决定性的基础影响。[1]

(二)美术意象的造型立象

美术意象的物象赋形是美术意象造型的基础，在此之上就涉及到更加微妙、更加复杂、更加形而上的立象过程。在电影艺术作品由形而象的美术意象立象过程之中，事实上还隐含着一个由立象更进一步抽象为图符的由象而符的过程。这种抽象图符化的为电影艺术创造象征性的过程，对于更加深刻地塑造电影中美术意象中的赋形过程，以及对于后期立象与显意过程等均有着重要的抽象化指导意义。美术意象的立象过程，涵盖了综合色彩、整体人物、环境氛围等的造型意象化的全过程，尤其是针对物象的形态、风格、意态、动态、周遭等的立象，更是美术意象造型成败的关键。实际上，介于美术意象立象与显意之间的抽象图符象征，是一种最直接、最直观、最直觉的视觉语言传达，这种视觉语言传达更易使得观众能够观形即见象，并可由美术意象中形的塑造中，获得除形的物理观感而外的更加进阶的影视艺术初印象。例如《大闹天宫》一片的造型立象，就是中国影史足以传之永恒的典范之作。

(三)美术意象显意表達

美术意象绝非透过简单的或者是基于个体单纯体验的赋形，来表达创作者最基本的情感与感受，而是美术意象必须置诸整个电影系统化工程体系的整体统筹之下，有计划、有步骤、有系统地针对创作诉求为物象赋形。为达成这一复杂过程，就必须采取自顶向下的逆向技法，即先立意，再具象，后赋形。显然，这种创作流程与研究流程中的先赋形，再立象，后显意的方向是相逆的。美术意象的由形而象，透过塑形与立象，极大地丰富了电影艺术的视觉传达表现过程，但在电影艺术需要表现宏大场面、华丽场景等史诗级视觉过程的时候，赋形立象显然已经无法圆满完成，此时就需要借助于美术意象的显意这一终极过程。其实，究其本质，显意式塑造的根本技法就是一种艺术灵性的物象化表达完形，美术意象的显意表达反过来会规训造型立象与物象赋形过程，使之达到显意表达的艺术化要求。

二、 艺术意象修饰

(一)艺术意象的会意表现

美术意象造型是艺术意象修饰的物质基础与建构依托，否则，失去美术意象造型支撑的艺术意象修饰即终将成为一种空中楼阁。艺术意象以其意识形态化而形而上于美术意象之上，作为源于美术意象造型的艺术意象而言，其对于电影的艺术性而言可谓是不可或缺。换言之，艺术意象实际上就是赋形、立象、显意的一种高级阶段，由于电影艺术属于一种对于现实真实的艺术虚拟，因此，不可避免地更加追求一种对于艺术真实的现实移情感性表露，以及对于现实真实的艺术性想象及其情感表达，同时，亦着力于表现由情感的牵系而起心动念的会意。然而，现实与虚拟却是二元对立着的两个截然不同的世界，因此，艺术意象的关键难点就在于必须以艺术意象实现拟真会意的艺术虚拟真实表现的解决，而具体的解决技法则包括会意式沉浸、会意式渗透、会意式移情等不断进阶的艺术意象视觉表达。

(二)艺术意象的生象映现

如果以一句话概括艺术意象修饰的本质，那么，这句话可能就是——基于艺术效果最大化的一种促进艺术手段达成的超视阈融合。这种超视阈融合建构在他者会意表现的基础之上，由他者会意表现为他者立象呈现，提供观众他者视角下脑海中形成由印象而会意、由会意而映象的复杂意识转换过程。这里的象早已不是赋形立象阶段的象，而是由意所生之象，亦即这里的象是观众他者在会意影片中的视觉语言之后，在其头脑之中所产生的一种由最为直接因应视觉语言的潜意识所不由自主地出现在脑海之中的视觉映像的再映像，或者是视觉映像的衍生映像，这种再映像或衍生映像，对于观众以他者身份识解电影艺术所欲表达的视觉语言而言非常重要。这种映像或衍生映像通俗而言，即俗谓脑补的由意生象的影视艺术作品对观众所产生的脑海中的关联式、联想式、引申式、衍生式等的意源式图景反映。[2]这种艺术意象的生象映现可以从爱森斯坦的诸多作品中窥见一些端倪，比如，爱森斯坦的《十月》一片中，即阿芙乐尔号的炮为冬宫的结局进行了典范式的生象映现式的立象修饰。

(三)艺术意象的动心呈现

艺术意象修饰遵循着一种由会意而生象、由生象而动心的不断晋级的意象化修饰逻辑，艺术意象修饰的动心呈现的根本恰在于艺术造诣上的用心钤印。艺术表演以走心为上，而艺术意象则以动心为上，包括影视艺术范畴之内的所有艺术作品，其存在的最为终极的目的就是为了直指人心、打动人心、感化人心，感化人心显然是影视艺术作品的最为终极的价值，以及最为终极的意义。艺术意象修饰贵在能够则由意生象、由象生心，并贵在将美术意象的视觉传达性表现，更进一步地由触手可及化而为直指人心，以实现电影艺术最为终极的见性观心、见性传心、见性明心。从而使得艺术意象修饰由生象映现的不由自主转而为动心呈现的主动自觉。艺术意象动心呈现为观众创造出会意生象之后所必然出现的更加形而上层面上的反映，这种反映旨在影响观众整个心理活动，进而令影视艺术作品以其艺术魅力撼动心灵，从而产生一种心源式的图景反映。

三、 美术意象与艺术意象的深度融合

(一)美术与艺术共同意象下表象化塑造

美术意象与艺术意象均是针对影视艺术创作的一种主观表达，虽然美术意象与艺术意象存在着本质上的差异，而同时，从影视艺术视角深入加以体察。我们看到，二者更多的存在着一种深度融合意义下的共同基于表象化塑造的相似性。具体表现在美术意象旨在立形显象，艺术意象旨在由形喻象。显然，从抽象化的表象而言，二者之间的深度融合更能够起到由美术意象造型显象，由艺术意象因形喻象的双重视觉效果，进而获得一种二者相得益彰的更加高级的复合化的艺术效果提升。从更深刻的内涵引申，由美术意象与艺术意象这两种意象出发，经过造型与修饰所衍生的拟真表现，为影视艺术得以以其抽象的物态表象化超越时空，提供了意识表达的“形与象合”的表达基础。由此可见，这种表象化表达实质上其实就是一种美术意象与艺术意象规则下的美的旋律的表象化塑造。比如，《魔戒》系列影片，即以美术与艺术共同意象，透过“指环”“巫师”“剑”，以魔法、神、武器三者进行了共同意象化的进阶塑造。

(二)美术与艺术共同意象下意象化升华

在影视艺术的超时空范畴之内，创作过程中的美术意象以形立象，而艺术意象则以象生意;美术意象形诸于外，而艺术意象则蕴诸于内。二者对于影视艺术所起到的是一内一外、一隐一显、相辅相成的视觉语言表述作用。而在这种视觉语言的表述过程之中，“象”为“意”的表述主体，观众则以他者身份而成为影视艺术作品的客体，而“意”则成为“象”的客体基于主观意识的一种自发自觉式的升华。正如西方艺术界所言，一千个观众心目中就有一千个哈姆雷特，那么一千个观众作为他者，其意象化升华亦会有一千种结果，这一千种结果恰恰就是美术意象与艺术意象融汇贯通于共同意象下的形而上的深度融合，这种深度融合为影视艺术焕发出其独特的艺术魅力起到了“立象尽意”“得意忘象”的巨大作用，美术意象与艺术意象亦由此而成融合为一种共同意象规约下的美的旋律的意象化升华。[3]在《贝奥武夫》一片中，火与梦与大海的交融式营造即表达了这种美术与艺术共同意象下的灵性升华。

(三)美术与艺术共同意象下心象化再造

通过上述分析可知，无论是美术意象还是艺术意象，均有可见之象与可忘之象，可见之象令影视艺术的观众产生即视、通感、联想，可忘之象则令影视艺术的观众产生更进一步的移情、沉浸、心象。如果针对这种即视、通感、联想与移情、沉浸、心象进行追本溯源，那么，我们看到，美术意象实质上就是一种心源化象，而艺术意象实质上就是一种心象化意。美术意象修饰之后的电影艺术作品，更易以其直指人心而打动人心，进而形成一种由美术意象而艺术意象的感化人心，而美术意象与艺术意象亦由这种由意而心的深度融合而合而为一。正如表演艺术的所谓“走心”一样，影视藝术的美术意象与艺术意象的心象化，以心传心、以心传象、借心立象，并由此恢弘出一种电影艺术直指人心的伟大力量，同时，更在意象的深度融合之一体共同塑造出了意象规训下的美的旋律的心象化再造。[4]例如《心灵捕手》一片中即以这种借心立象，在美术与艺术共同意象下为戏中主角的心灵注入了心源灵光。

结语

美术意象与艺术意象 在电影艺术之中，有着“形与象”“象与意”“意与心”的三位一体的隐显交互的深度融合。美术意象与艺术意象，均为电影艺术之中不可或缺的必要组成部分。无论是美术意象，还是艺术意象，均为电影视觉语言表达的充分必要途径。美术意象由形而象、由象而意，极大地丰富了电影艺术的视觉传达性表现;而艺术意象则由意生象、由象生心，将美术意象的视觉传达性表现，更进一步地由触手可及而直指人心，实现了电影艺术最为终极的见性观心、见性传心、见性明心，并最终完成了影视艺术由表象化、意象化而心象化的视觉意象传递过程。

作者：何帅

电影与美术论文 篇2：

电影美术的创作观念与艺术魅力研究

电影美术，尤其是中国的电影美术在风格与形式的形成上借鉴中国传统的绘画理论、风格、形式等内容。美术师将中国传统的艺术美学品质中所谓“结构”、“情趣”、“意象”、“韵律”等的形式美感运用于电影空间和造型中，相互融合，达到情景交融的画面效果。“意象造型”是中国电影美术创作的思维之源，是电影美术形成具备民族精神内涵的美学特征。从意象成型到造境阶段的转变是电影美术走向成熟的标志，结合影戏的理念，做到意境交融，展现了具有民族特色的艺术美学风格，在全球化背景下凸显民族特色。

一、绘画到影像

中华民族绘画形成的过程是经过对大自然长期的观察、临摹、思考、实践而创造出的一种方法论。这种辩证思维观围绕古代庄子的哲学思想而建立。电影艺术虽起源于西方，但中国电影美术在造型观念上却深受传统绘画思想的影响，发展为具有中国民族特色的造型风格和形式，同时吸取西方的写实艺术形式，建构出中国电影美术独有的范式。

(一)空间

传统艺术中，叙事艺术将中国电影带入“影戏”形态，造型艺术使电影在造型空间中形成特有的影像空间。叙事艺术与造型艺术在时间与空间上的自由度可使艺术家进行无限创造，这种空间观念源于艺术家是在运动中观察事物。如中国画的中心视点往往不确定，观者在作品中不能明确找到立意，但它却呈现在整幅作品中，将人与自然合二为一。

(二)画面

中国的哲学理论，将人的主观意识、意念与客观万物结合互通，主观反映客观事物，形成中国绘画中水墨写意的阴阳相生等造型原理。

在中国早期的电影中就有借鉴中国绘画中“气韵”的例子，如《掷果缘》在空间构图上采用中国绘画中讲究的均衡对称式构图，辅助简洁朴实的道具，达到使影像明快、整齐、生动等作用。再如《西厢记》画面疏密有致，静中有动，场景空间层次分明，景致随镜头由近到远，颇有古典话本中插图的韵味。早期的中国电影从一开始便奠定了电影美术形成民族形式的基础，无论从画面构成还是场景效果都显示着艺术家深厚的专业功底。

20世纪80年代中期，中国电影美术在造型语言创作中迎来了富有探索意义的收获，美术师摆脱了特殊时期的禁锢，在压力较小的市场环境下尽情发挥创作。进入21世纪后，中国电影开始追求视觉上的冲击感，不但继续创作诗情画意的场景，且尝试运用电子特技创造特殊视觉画面，注重多种方式间的视觉语言及节奏铺排，为主流电影原创度的提高添砖加瓦。

(三)色彩

中国传统艺术中无论是平面化的绘画、壁画，还是立体化的雕塑、建筑、园林等都在“随类赋彩”的意象观念下进行创作，即依据不同事物赋予作品不同的色彩。在中国电影美术中，早期还没有形成自身的色彩语言，通常是根据自然形态描绘写实的色调，如《祝福》中的画面犹如水墨层层晕染，色调沉着娟秀;《林家铺子》画面凝重，色彩艳丽;而《早春二月》则是一幅活生生的早春江南之景，淡雅清秀柔和。这一时期的电影在美术色彩的表达手法上单一朴素，具有明显的民族主义特征。

二、物象到心象

中国电影美术在艺术形式上的重要发展即是将传统艺术形式中的格律、韵味、布局、意象等手法嫁接到影片的空间造型中，重视环境与传统民族特色在人物情感和叙事中的结合以获得情感交融的效果，达到物象到心象的跨越。

(一)情景交融

中国电影美术在影像中刻意追求意境的表达，是美术色彩独特的美学理念，同时也是中国影片独特的表达方式，是美术师体现主题和人物情感而创作的重要内容。

情景交融传达的意境源于中国诗学理论，在20世纪三四十年代间首次运用于电影美术中;五十年代至六七十年代，成为艺术家抒发自我情感的一种特殊方式;而八十年代随着纪实美学的引进，“戏剧拐棍”的反思，第五代电影逐渐摆脱了这一美术造型方式;九十年代，由于受传统文化影响较小，注重个体情感的宣泄，使得“意境”逐渐在色彩造型表达中消逝，但它却选择在新时期的商业武侠影片中悄然复出。

(二)民族情怀

夏衍称：“实现电影本体与中国本土的完美结合，是中国电影发展的必由之路。”所以，中国电影在20世纪40年代以后表现出一种文化的自觉精神，无论是题材选择还是形式表达，都将中国传统文化元素运用于电影情节和造型中去，传递着民族情怀，并且接纳外来文化，扬长避短，融合并延续强大的民族生命力。

(三)虚实相交

戏曲电影是中国电影艺术中的一种特殊形式，它记录着戏曲剧目的表达内容，通过电影创作的思维方式二次展现给观众。关于戏曲电影的美术色彩思维有两方面不同观点。一方面，以戏曲为主体。影片中的布景以“虚”为主，主张电影空间保留原戏曲舞台的格局，对剧情和表演方式采取原生态演出，尽可能展示戏曲原有特性;另一方面，以电影为核心。服从电影特性规律，通过镜头剪辑切换展现戏曲魅力，突破戏曲舞台的空间限制，将戏曲和电影虚实结合使之电影化。

三、思维到方式

中国电影美术造型与西方电影不同的是美术师吸取中华文化，创造出具有民族特色的电影品格，一方面体现中国电影美术传达出的传统文化，另一方面体现美术师创作的思想核心和表现方式。

(一)品格

中国传统艺术具有浪漫主义的美学思想，将其思维与方式应用于电影中形成中国电影最典型的风格。其风格的确立在不同阶段受到不同艺术思潮的影响。首先，来自传统艺术的美学思想的影响。其次，前苏联现实主义文学的典型化理论与影戏结合成为五六十年代的创作核心;中国特殊阶段的思潮影响使我们创作出了具有时代特征的作品;西方艺术的“模仿说”等再现理念在八十年代发挥着一定作用;中国电影在不同阶段都会对好莱坞大片怀着满腔热情的学习态度，将电影推向大众化、市场化;如今中国电影逐渐与世界接轨，西方后现代艺术成为国际接轨的最佳模式。中国电影美术与中国电影同时走在一条雅俗共赏的现实主义大众道路上，在创作中坚持着具有民族特色的尝试。在全球化的背景下，中国电影更要不断探索民族文化的延续方式，将传统文化和电影美术符号化、商业化、现代化相结合，创造出自己独有的风格。

(二)意境

20世纪90年代后中国社会发生了巨大变化，但中国电影美术仍然需要寻求具有东方特色的发展之路。与五六十年代的电影民族化不同，中国电影需要顺应全球化背景下观众的审美需求，提炼历史传统特色联通大众接收的影像语言。从《卧虎藏龙》到《夜宴》，电影美术空间不再复原时代特征，而是提取富有时代元素的特征加以概括成为虚拟空间的文化展示，这是中国电影美术在思维和创作上的新飞跃。电影美术在材料加工和组合排列上脱离剧情，舍弃历史感，增强视觉震撼力，如同西方展廳中后现代装置艺术展现的风格，美术师的创作观念上升至全球化的国际视野，与中外现代、后现代艺术同步发展。

(三)境界

在第五代中国电影作品中，造型语言不再是对传统景物的呈现，而是转化为视觉进行二次表达，成为人物或创作者思维情感的展露，形成一种无的空间，即从物象出发，不止步于物，而回归于无的一种禅宗境界。如《十面埋伏》中的雪山决战，人物为情厮杀，情仇爱恨都在白雪皑皑中化为青烟，上升到哲学的孤往空间。

四、结语

中国电影美术一路走来，借鉴传统艺术的理论与美学品格，实现了从观物造型到意象造境的转化，超越了前人的步伐。其无论处于何种阶段，都将采用不同的语言形式不间断地传承中华传统文化，追求艺术的升华和精神的展现。

(广州海航学院)

作者：陈默

电影与美术论文 篇3：

电影美术造型中的真实与虚幻

摘要：电影是门综合性艺术，电影美术是这门综合艺术的重要组成部分，它是构成一部电影作品造型的重要因素。在银幕上所能看到的一切，无不体现电影美术的存在。电影美术是用可视的形象触动和感染观众，它并不像绘画艺术那样，只是进行单一的、平面化的色彩调和，而是真实与虚幻相融合的艺术。电影艺术是生活的真实和艺术的虚幻完美融合的视听艺术。本文将针对电影这门艺术中的“生活真实”和“艺术虚幻”以及二者之间的融合进行分析。

关键词：电影美术 造型 真实与虚幻

一、电影美术中的真实与虚幻

电影美术工作者要还原剧本中所描述和表现的人物和场景，从文字形象转变为可视的、立体的艺术形象，真实反映一切可视物，但不能刻板，因为电影区别于现实往往需要美术师加入舞台化的夸张与美感，使之具有一定的象征意义。“一切思想，甚至抽象的思想，都是通过形象产生的”，这句话说明了电影美术的本质，即电影中的造型要表现出导演或剧本想要说明的一切思想，这就要求美术师应恰当地处理好电影中的“真实”和“不真实”。美术师韩春林说过：“影视的基础还是以写实为主，尽量减少‘做’的痕迹，让观众在心理上认同为真实。这种对说服力和可信度的追求对于美术指导而言是一种限制。”这句话表明，在一部影片中，对美术师而言，真实和不真实的把握很重要，也很难处理，美术师需要有捕捉现实，概括、再现当时情景的能力，还要融入艺术的处理，进行取舍和丰富想象并加以创造的能力。

(一)电影美术中的真实

电影美术的特性之一就是反映客观世界的高度逼真性。所谓电影的“真实”，就是通过美术师来创造真实，让观众在心理上认同为真实。因为，电影本身就是用二维的平面表现三维的空间和时间，电影艺术是以在时间和空间的流动中展现给观众的视听形象，最大限度地再现了客观世界的形态，从而还原了人通过视觉和听觉对生活的感知。在电影里，无论是陈述真实的历史、阐释科学的现象;或是展示大自然的现象以及表现人们的行为，一切都通过清晰可视的具体形象，给观众如同置身于客观世界一样的真实感受。就像电影刚诞生时，卢米埃尔兄弟他们把镜头对着真实的生活场面拍摄类似新闻纪录片的内容，以真实的生活场面作为“电影背景”。

同时，想象、幻觉以及人类的抽象思维等在现实中无形的事物，在电影中，通过美术师的加工也都化为相对应的具体形象呈现给观众，这些写实的或者变形的虚拟形象，在再现人的主观心理的意义上同样带来了逼真感。在电影史上，梅里爱建立了第一个摄影棚，创造了戏剧舞台背景，后人称梅里爱为“电影戏剧的真正创造者”。再到后来，戏剧舞台布景与真实生活场景相结合，这些布景法则是：讲究深度，依仗透视法效果，合理地选择构成布景的因素，认真地、写实地绘制布景，最后适当地加以陈设。这些通过制景展现在银幕上的也是“真实”的。

通过制景对历史的还原，不一定是百分之百的还原，但是有据可依。创作出的场景和人物是对那个特定的历史时代通过史学考证后的真实再现。如电影《霸王别姬》《一代宗师》《归来》等年代片。他们都通过历史考证，真实、合理地再现了当时的场景、人物及银幕中所看到的一切。无论哪种影片就地取材、历史再现或者人物心理的表现，都通过美术来逼真地表现出来，这样，对于观众来说才具有说服力。

(二)电影美术中的虚幻

虚幻是指通过影片场景、人物、道具等可视物的综合特征，使之具有参与剧作的功能和塑造人物、刻画人物的意义，具有强化主题和对观者的精神世界发挥巨大作用的价值。美术师对客观形象加以主观的处理，夸张和注重表现美感，也就是通过抽象、象征及隐喻传达出影片的“情”和“神”。这里叫作艺术的“虚幻”。

与所有艺术形式一样，为了满足叙事的需要，不见得所有视觉形象设计都是以真人实物来吸引观众，而是以影片中独特的形象和艺术价值来吸引观众。所以，对客观事物需要加入主观艺术处理，这是“艺术的虚幻”。这种虚幻制约着电影艺术，使它不可能是物质现实的刻板再现和机械的模拟，而使它在具有记录的同时，进行取舍、揭示等多方面的艺术加工。这种概括和选择、加工及主观理解的形象就是电影艺术的虚幻。电影美术工作者必须能够根据特定的创作意图去汲取电影素材，选择和概括生活中的客观形象，挖掘出这些形象间的对应及相互关系，表现出影片深层的情感。

1.大自然传达出的“情”

大自然气候变化和四季交替，万物一天内早中晚的奇异景色，都作用于人类的精神世界，引发人们心理或情绪上的不同反应。春天万物复苏，莺歌燕舞，寓意着人们挣脱冰雪绳索的捆绑，孩子像春天的花朵般含苞待放，萬物飞奔欢悦。夏天天气变幻无常、赤日炎炎，使人急躁、无奈。秋季有秋高气爽、天朗气清，是收获的季节，也有秋风萧瑟，万物开始枯萎，又给人感觉破败、失去色彩。冬天大地银装素裹，纯洁无瑕，有时寒风凌厉，天寒地冻，残酷冷峻。又如万里晴空，使人心旷神怡;雷雨交加，让人万分恐惧;蒙蒙细雨，使人情意绵绵……自然变化的不同能够传达出不同的情感。

如日本影片《四月物语》，就是借助四月的气候，樱花漫天飞舞营造气氛，表现出小女生暗恋的浪漫温馨。而最后的一场雨，更是推动了剧情的发展，使一切变得顺理成章而且更加巧妙。整部电影的气氛做得恰到好处，时时刻刻充满着青春羞涩的感觉。阳光明媚的春天、漫天飞舞的樱花、橘黄色天空的黄昏、突如其来的大雨……这些大自然的景象被岩井俊二淋漓尽致地表现出来，又准确无误地传达出了影片初恋的气息。影片利用大自然这些真实的现象挖掘出这些自然现象给人的主观感受，传达出影片的深层情感。

2.社会传达出的“情”

自然景观及人为因素聚成了一个地区(国家、民族)的地域风貌、政治形势、文化特征，它们象征着人的性格、品行、气质和心态，更具体的也包括身份地位、兴趣爱好及素质修养。

例如影片《黄土地》中，黄土地沟壑连绵，大起大落，看上去既温暖又冷漠，既贫瘠又深广，传达出一种特别沉重和压抑的感觉。影片利用“黄土地”这个地域特征表达出这里人们的特性。影片不仅把它当作单纯的故事场景来处理，而且让它成了整个民族人格化的象征体，显示出一种巨大的耐力，也映衬着那里人们心灵的保守和无奈。黄土地表现了人们在当地社会背景下深受其害，这片土地被赋予了复杂的感情。影片利用了这种地域文化特征，通过象征、隐喻升华了电影的主题，传达给观众深层的情感。

3.人物传达出的“情”

人有父母与子女之情，兄弟姐妹之情、夫妻之情再到人类社会关系中的朋友之情、师生之情、帮会之情等。人与人之间的感情也是电影剧情表现的最重要及感人之处。

日本影片《告白》，讲述的是女教师四岁的女儿被自己的两个学生谋杀，因为学生未成年而不受法律制裁，怀恨在心的老师便通过自己的方式来复仇。影片用三种母爱把他们的命运连在一起。案件的凶手之一是个少年天才，由于从小缺乏母爱，让他变得孤傲而冷酷，他做出罪恶行为的目的就是为了引起生母的注意，希望母亲陪伴在他身边。他很小的时候母亲就离开了，那时，小朋友们都在玩吹泡泡，无数泡泡随风飘动，透过无数的泡泡，他看到母亲远去的背影，一个泡泡飘到他耳边，轻轻碰到耳朵上破了，轻轻地一声，他说他听到了“最重要的东西离开的声音”。影片传达出的情感极其丰富，一方面，揭露了社会问题;另一方面，也从伦理上表达了深刻的情感内容。电影立足于人，表现了个人与群体的关系，以及个人与个人的关系。尤其这三个母亲的爱，使得整部电影饱满而深沉，也传递给我们足够多的内涵去深思。

二、真实和虚幻在电影美术中的体现及作用

真实与虚幻在电影中是相辅相成的，没有电影完全写实或者完全艺术虚拟化。即便是纪实风格的影片《秋菊打官司》，也进行了艺术处理，整个影片中美术造型尽管避免了造型写意，但还是利用了传统民俗造型装饰了影片。一串串红色辣椒及影片末尾给小孩过满月都加以艺术虚幻的处理。不顾真实、完全虚幻，那只是电影创作者的天马行空，对于观众来说没有说服力、不可信，也就体现不了电影的本质，甚至科幻片也不是完全没有依据。真实是基础，虚幻是对真实的升华。

(一)真实中有虚幻

《菊豆》原著中的故事背景是贫下中农的普通家庭，而影片则改为小镇上的染布作坊，美术在其中的设计为影片和色彩提供了绝佳的舞台。从天而降、高高挂起的染布就好像是菊豆感情的束缚。它征着封建伦理对人无情的压制。片中男女主人公情感爆发时，高高挂起的大红色染布飞速落入染池中，成了两个人感情的外化。染布作坊这个场景的设计不仅使影片视觉丰富起来，更重要的是，其很好地表达了精神层面的东西，强化了主题。

无论是《菊豆》中“染布坊”这个绝佳的电影场景，还是《大红灯笼高高挂》中“红灯笼”这种仪式化的道具，抑或是《红高粱》中“红高粱”这种生命力的象征在影片的整个基调，不仅使观众相信故事的真实发生，更是电影主题的升华和精神世界的展现。这都是通过主观的艺术处理，把真实存在的物体赋予深刻的含义，从一般的“景”升华到“情”的展现，把它们加入更多的精神内涵，这就是艺术的虚幻。我们作为美术工作者，要创作出好的影片和具有视觉冲击力的美术效果，不仅要客观真实地再现历史，还要具有艺术创造能力，这样才能强化电影表达的主题，并对观者的精神世界发挥重要的作用。

(二)虚幻中有真实

《乡愁》是俄国导演塔可夫斯基的代表作之一，被后人称为“诗影片”。他的作品让人想起了绘画，优美的画面就像文艺复兴时期的油画。静谧的乡村和荒野，简陋屋顶下陈旧而布满青苔的墙面，空荡荡的旅店门窗和正中央的一张床。都是艺术家在生活中寻找到的无限的美和魅力所在。通过这些“刻意”的影响，揭示了物质与现象、有形与无形、过去与现在、真实与虚幻的交融。塔可夫斯基所展现的画面融入观者，指向观者的内心世界。《乡愁》利用很多元素把真实的物象虚幻化，比如黑夜、雨、雾等模糊了影像、模糊了空间和形的边缘，使影像从现实中抽离出来，弱化真实的效果，强调平面感，成为塔可夫斯基电影中空间塑形的参与者。塔可夫斯基的影像在弱化真实空间深度的同时，扩展了心理空间的深度。

《长发公主》中，小公主日复一日地被养母关在古塔里过着枯燥无味的生活。她憧憬外面精彩的世界，对未知的远方充满好奇。养母不在家时，她把家布置得色彩斑斓，是她想象中外面的世界的样子，而当养母一回来时，一切都不同了，变得黑暗阴森。小公主告诉养母她想走出古塔，看看外面的世界。她点起了蜡烛，象征着对外面生活的渴望，而养母紧接着吹灭了蜡烛，表现了养母对她的管制，一根根蜡烛被小公主点燃，却又被养母无情地一根根吹灭，表现出小公主执着勇敢、不屈不挠，而养母自私、险恶。小公主翻山越岭，最终梦想成真，亲眼看到国民为她齐放天灯，天灯漫天，发出暖色的光，把整个场景染成红色，象征温暖、幸福。而当两个想要破坏她幸福的坏蛋来抓小公主，他们手提冷绿色的灯笼，充满了邪恶感，这时暖色和冷色形成了鲜明的对比。

《黑客帝国》的故事是符合逻辑的，并非只满足视觉冲击力而缺乏现实根据。这里的现实并不是我们生存的现实，而是《黑客帝国》系列构建的现实。在那个现实中，在地球资源已经严重损耗并被阻断的前提下，机器或人类任何一方的全面控制都是不可能的，最后的結果只能是妥协，并尝试逐渐改变相互的看法。虽然这是一部不折不扣的科幻片，其中有无数震撼眼球的场面和创造力，但其具备现实根基，它不仅冲击着观众的视觉，更多的是说服我们的思维，给我们的思维开辟了一个无穷的想象空间，使每个人都能根据自己的感受展开联想。不管是运用一些夸张的手法、形象的变化还是色彩的暗喻，都帮助影片表达了深刻的含义，并深深地感染了观众。一些电影只重视电影美术的表面形式，而忽略了它的内涵，只是一味地追求视觉冲击力，却缺乏电影美术的逼真性要求，使电影本身变得浮华空洞。

三、结语

我们应该清晰地认识到电影美术对于整个电影的重要性。周登富老师说：“一个导演导出来的影片如果没有一个好的美术效果来衬托，这部影片也是只有灵魂而没有表现灵魂的肉体。”我们要做出好的美术效果使得影片活力充沛，因为美术呈现出的视觉感受直接影响着影片的艺术水准。所以，作为美术工作者，我们要提高审美水平，创作出具有美学价值的作品。如今，一些电影美术形式更重视物体表现出的内涵，从“形”上升到“情”的高层次的表现上。在继承传统电影美学观念的基础上，充分挖掘物体对深层世界的表现潜能，使它能更好地表现人物内心世界，推动剧情的发展并传达思想感情和民族精神。相比之下，美国精神在好莱坞大片中则一次又一次地展现出来，无论是在《阿甘正传》《当幸福来敲门》中，这些平民对真理的渴望、内心执着的美国精神;还是《巴顿将军》《拯救大兵瑞恩》等无数美国英雄形象所展现的人性、自由、正义、平等、个人英雄主义的美国精神。我国的电影也同样需要深入挖掘剧本中的民族文化内核，并与美学的艺术魅力相交融，才能创作出真正好的中国电影，既要符合中国文化特色，又不使电影本身形成“假大空”的局面。

(作者简介：李佳韦，女，本科，北京电影学院，辅导员，研究方向：电影美术设计)(责任编辑 刘月娇)

作者：李佳韦