戏剧时空与电影艺术论文

【摘要】2018年11月，国产方言电影《无名之辈》低调上映并连续两周蝉联票房冠军，其单月累计票房就已经达到惊人的37.33亿元。在赢得业界一致好评之余，导演饶晓志成功地摆脱了之前转型处女作《你好，疯子！》所留下票房惨淡的阴影，并树立了良好的口碑。然而，对于饶晓志而言，电影《无名之辈》的現实意义更多呈现为艺术手法的再现与人文情怀的延续。今天小编为大家精心挑选了关于《戏剧时空与电影艺术论文 (精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

戏剧时空与电影艺术论文 篇1：

论后现代视角下电影技术中的时空控制技巧应用

电影作为一门叙事艺术，时空二元与艺术是其关键的三维，特别是时空二元更是电影维度中至关重要的硬性限定。电影的时空控制旨在突破传统概念下的时空限定而为电影技术带来更加无极化的自由叙事性表达，并使得其在跨越传统的时空线性基础之上，由时空线性表达进阶为无极化穿梭时空的更自由的表达。同时，时间与空间维度在虚拟时空中的分离显然能够为时空控制带来更大创制发挥的自由度。

一、 基本时空线穿越技巧

（一）时空线的平行与交汇

电影创制的三线制如同戏剧创作中的三一律一样，是保证一部电影品质的关键。这种三线制决定了电影整体架构的时空线、叙事线、逻辑线，而其中的时空线是全片创制的重中之重;时空线不必像叙事线与逻辑线那样，必须满足一定条件或符合观众的欣赏习惯。从创制灵活性视角而言，时空线能够对其他两线起到介入与引领的作用，带给观众在穿梭时空的过程中获得更具张力、更加刺激、更为新奇的视听体验。同时，时空线通常还包含着显性与隐性两种线性表达，隐性时空线通常为情感、二元对立的矛盾建构，而显性时空线则为叙事表达之基。例如，影片《触不到的恋人》即以较为复杂的时空线创制，脉络化地展开了三条时空线，其中的两条是阴阳两隔的显性时空线，这样的创制体现了导演的意图，即刻意却又不落痕迹地模糊阴阳界限，平行化地建构着的阴阳两条本不应接触却时时交汇的时空线，并成为了该片中两条时分时合的主线;而隐性的时空线则是情感线，并且，该片由隐性时空线揭示了爱才是一切事物的根源，即便是平行的两个不同时空亦无法阻挡真正意义上的爱情发生。

（二）时空线的介引与回溯

时空线本身并不携带任何叙事，并且，似乎完全没有其他叙事对其产生扰动，但实际上，时空线却在运作过程中一体囊括了整个电影的全部有效叙事。时空线中的时间线与空间线的彼此协调整合运动几乎决定了电影中的一切。电影作为大众化的娱乐传播艺术，其叙事线与逻辑线必须保持明确、清晰、稳定，而其时空线则为创制赋予了极大的意象腾挪的自由空间。电影质量的差异恰恰体现在时空线的纵横交错上，电影大师们更懂得如何带领着观众，在时空中尽情冲浪，而电影的初级创制者们则大多数依线性时空进行创制，偶尔增加一些倒叙与插叙表达。显然，越是清晰的时空线性在创制上的难度越低，而越是复杂的时空线性则能更好地展现电影艺术本身的无穷魅力。例如，《蝴蝶效应》一片即以抽象化的文本反馈式效应，令观众在追随着文本记述的过程中，不断地在文本抽象的介引之下，试图透过显性的时空穿梭与隐性的心智回溯，得以回到主角三段缺失的童年记忆之中，并借以由此改变有缺陷的未来。该片以这种时空线的基本单向穿越，最终实现了旧时空中的失败人生在新时空中的积极改写与救赎。[1]

（三）时空线的选择与复合

电影与其他一次性的艺术有着较大的差异性，其是一种经过前期、后期、视效等多方面综合而成的艺术形式;因此，影片的剧本创作、镜头表现、镜头剪辑、视觉特效四个方面均对时空线有着决定性的影响。时间结构与空间结构在上述四个方面的综合变化与调整下，会依戏剧性、叙事性、艺术性等而形成不同的表现风格;电影的时空线因其本体的意象性而有着超越戏剧化的更为广阔无垠的时空观，并具有着依创作与创制的灵活自由转换性;同时，其亦可根据艺术性表现的各种复杂需要而几乎不受约束地实现更为复杂的选择性表达，从而决定了电影时空线性的多向性表现。例如，《穿越时空的古宅》一片，即以悬疑解谜的方式在扑朔迷离的家族历史的不断映现下，展开了一场非常独特的时空穿越。这种时空穿越不是传统刻板的时空穿越，而是有机地植入了更多的选择性与复合性表达——选择性穿越时空、选择性交汇时空、选择性视通时空等，是较以往穿越片的更为高级的技巧，影片最后复合完形并解开了整个家族的隔世秘密。

二、 进阶时空线穿梭技巧

（一）时空控制的折跃与耦合

文学是一种更具抽象化表达的艺术形式，而电影作为一种综合性的艺术化形式，通俗表达认为电影更重在具象化与表象化的视听表达，但是，电影艺术尤其是電影中的时空技术，实际上，早已能够实现文学文本中许多的极具抽象性的艺术化表达。在电影技术创制的时空进阶技巧中，作为基本技巧的可穿越的时空线创制表达为虚拟现实时空增添了一条可依主观意愿平行或选择性交汇的超现实时空线性表达。这种时空穿越为电影创制带来了更具操纵性的可折跃时空，而作为更为进阶的时空控制技巧，由时间线的穿越而时空控制的穿梭则为电影技术带来了时空控制进阶技巧的无极性升华。例如，《时空线索》一片即集穿越、悬疑、探案等多重元素于一身，阐述了迥异于庸常的穿越时空的穿梭时代表达。该片以其复杂精巧的耦合创构了多达三重的平行时空，并且，每一重时空中的角色都与其他时空中的角色有着牵一发而动全身的耦合性，这种耦合式的时空穿梭进阶表达，显然已经使得该片成为影史上时空表达的典范之作。[2]

（二）时空控制的社会化禁锢突破

电影技术中的时空控制，进阶抽象技巧表达的关键在于忖度如何突破传统观念、传统思维、传统意识等对时空概念的传统社会化禁锢。例如，《时间机器》一片即极具开创性地为时空控制表达创构出了一种社会化表达中的熵增这一高概念，进而将人类的未来进行了逆传统科幻化的表达。这种全新的视角不仅极具张力，而且更具影射现实的伟大意义，同时，更将时空控制表达在全面突破传统禁锢下进行了科学化;而其逆科幻化的极致抽象表达则将人类社会中的社会化问题，巧妙地转化为了一种进化引致的逆退化问题;并且，更在进入多维无限时空表达的过程中，以一种普世价值的映现突破了社会化的局限性表达，同时，更以这种时间禁锢的抽象内敛，而凝聚着时空控制转捩的无穷张力，并以其突破性的时空控制将该片上升到了社会化视阈内的时空穿梭表达的高度。[3]

（三）时空控制的开放式穿梭技巧

闪回、插倒叙、运镜、蒙太奇等时空创制作为传统的时空规范，为电影技术带来了近乎封闭的闭环式的时空表达。而后现代技术下的电影创制则正在开创一种更具开放意义的时空表达，其使得后现代的电影创制正在由绝对时空而相对时空地不断进阶发展，并仍然在不断地创构着远比传统的时空循环架构与时空并列架构等更为复杂的时空抽象与时空意象表达。例如，《异星战场》一片即以超现代技术的引入，而为观众带来了前所未有的视听体验，其场景不仅从地内时空开放到了地外时空，而且更将传统的二元对立在时空进阶控制技巧的表达下擘分成了四元相对对立的较为罕见的平行时空表达。虽然该片的这种创新尝试在自洽性方面并不十分理想，但却为时空控制的创构带来了全新的抽象开放式与相对化的视野，令观众得以在火星上驱驰着无穷的想象，观众仿佛已突破所有的时空象限，实现了虚拟意义上的无极化星际穿梭。影片开创了一种典型性的突破传统时空架构表达的时空抽象，似这样每一种时空抽象的创构都将赋予观众前所未有的全新审美体验，同时，更将为电影史册凭添一种别样的光影传奇。

三、 高级时空擘划技巧

（一）时空控制的自在之界

马丁·海德格尔，在其名著《存在与时间》一书中针对时空有着精彩的注解;从哲学的而言，时空绝不仅仅只是巴门尼德式的存在性表达，而是一种更加复杂的形而上表达。这种形而上性为时空控制帶来了超脱在世之界的疏明之界与真谛之界。作为电影创制本原、本质、本体，时空控制的更高级技巧显然亦会永远停留在穿越与穿梭的层级，而是会向更高的层级不断折跃、迭代、跃迁，从而在异质异构的海德格尔注解的时空关系层面之上，透过电影所特有的四维表达，达致一种时空复合时间的四维时空深度融合的形而上表达;并为电影技术开创出一种足以擘划时空的自在之界。例如，影片《时间旅行者的妻子》即以超凡入圣的灵性时空擘划为观众带来了一场，追随自在之界时空的罕有体验。这种高级的时空擘划技巧以针对抽象科幻假设的虚拟时空意象的表达，谱写出了一曲足以战胜任何时空限界的高昂的爱情颂歌。[4]

（二）时空控制的时间维度浓缩

电影作为一种非性线的时空上可以极度自由表达的艺术，其在时空控制的高级擘划方面有着非常独特的技巧。这些技巧在突破了自在之界之后，不仅可以整体上操纵一体化的时空，而且，可以单独地操纵时间与空间维度，从而为电影创制带来更具张力、更具意象、更具吸引力的高级表达。这种高级的时空控制擘划技巧已然从某种程度上解构了古希腊戏剧的三一律与吉登斯的时空分延等传统理论。在传统的理论视阈内，时空显然具有着不可分割性，然而，在后现代电影创制高级控制技巧中，时空维度与空间维度实际上已具有着基于时空控制擘划下的可分性表达特质。这种可分性表达特质能够令观众在欣赏电影的过程中体验到更加油然沉浸的电影艺术化与心理潜意识化深度融合的深层表达。例如，《源代码》一片即以这种时空擘划大大超越了《蝴蝶效应》等片中的时空穿越表达，并以更加纵横捭阖的电影创制大手笔将时空二元均视为一种电影创制的元素，以其创制之笔尽情挥洒写意着时空，在八分钟的限定时间内，在无穷的空间表达中擘划出了精彩的艺术化表达。[5]

（三）凌越时空的高级擘划技巧

从电影技术创制的高级视角而言，时空控制显然是一个高概念与硬技术的时髦话题。高级的时空控制技巧能够轻而易举地突破传统视域内的时空悖论，改变着当下过去与未来，并实现时空、三维位置、时间这三个维度的基于虚拟现实与电影创制的时空穿梭旅行。在虚拟的现实世界之中，不仅时空与三维位置均得到了精妙控制，而且就连时间这个维度都能够操控自如，这才是影视艺术作品的无穷魅力所在。这种时空凌越已成为了一种更具未来意象的电影创制方向。例如，在《心灵传输者》一片中，时空控制即达致了凌越境界;如果说影片《源代码》中时空维度的单独的基于时间非线的压缩已甄妙境，那么《心灵传输者》一片中的完全无序的时空传输，则彻底解构了传统的时空线与时空架构必须有序的传统认知，同时，更以其针对时空线与时空架构的双重多维自由控制，而以影视艺术作品表达实例透过触及形而上意象的高级时空擘划技巧，而更加清晰地昭示了电影创制过程中的更为高级的时空控制凌越秘辛。[6]

结语

电影创制技术中的时空控制本质上是一种执筒者与创制者们所操控的，在时空之中注入戏剧、心理、情境、氛围等多重表达的超时空游戏。而创构要素的不同，影片则表现出不同风格的戏剧观与时空观;最基本的时空控制技巧即依时空线进行一种平行化与多重平行化的时空交错与交汇表达，而其更进阶的技巧则在于创制出更为抽象复杂的多维时空，并且，在这些时空之中能够自由穿越、尽情穿梭，而基于这种创制之上的，是更为高级的能够由尽情穿梭升华为自由擘划的创制表达。

参考文献：

[1]濮波.“时空分延”理论视域下的当代剧场“三一律”问题[J].四川戏剧，2018（3）：4-11.

[2]熊彦.探究微电影时空设计与后现代编剧创构[J].电影评介，2018（2）：83-85.

[3]刘奕华，罗嘉欣.新时空观的艺术体现——小议美国科幻电影叙事结构的特点[J].常州工学院学报：社科版，2014，32（5）：41-47.

[4]张鹂，魏渲.非线性叙事的电影时空相对论——《失忆》、《21克》叙事结构比较研究[J].当代电影，2008（10）：73-77.

[5][6]何溪.蝴蝶效应、平行时空理论与电影结构——多种可能性罗列式电影叙事结构模式探析[J].齐鲁艺苑，2008（2）：37-40，45.

作者：王薇

戏剧时空与电影艺术论文 篇2：

《无名之辈》：戏剧导演对电影艺术的 一次完美“倾诉”

【摘要】 2018年11月，国产方言电影《无名之辈》低调上映并连续两周蝉联票房冠军，其单月累计票房就已经达到惊人的37.33亿元。在赢得业界一致好评之余，导演饶晓志成功地摆脱了之前转型处女作《你好，疯子！》所留下票房惨淡的阴影，并树立了良好的口碑。然而，对于饶晓志而言，电影《无名之辈》的現实意义更多呈现为艺术手法的再现与人文情怀的延续。毕竟，从戏剧舞台到电影艺术的转型并没有改变饶晓志的初衷。

【关键词】 《无名之辈》;饶晓志;封闭性空间;底层人

物;人性

2018年11月，国产方言电影《无名之辈》上映，其取得的票房成绩优良与否却早已与影片同期的竞争对手、拍片档期无关，而影片所承载的艺术风格与人物形塑才是饶晓志追求的电影“智慧”。这部“浮世绘般、情节剧式的作品指向了一种非常能够打动那些生活在当下的人们的力量”[1]24-26，它所凝聚的人物之感伤能量将现实主义进行吞噬，并形塑出一番平凡世界的奇观。其实，相比第一部票房并不理想的导演转型之作《你好！疯子》，影片《无名之辈》则更能体现出饶晓志电影艺术风格的雏形。

一、对封闭性空间构建的胡塞尔式想象

一直以来，无论是在戏剧舞台艺术还是在电影影像艺术方面，饶晓志对视听艺术的创作大都倾向于在封闭的时空里构建时代化的群像矛盾进行表现，囿于时空的闭塞，人物群体在一定范围内进行矛盾冲突的演绎，进而塑造出具有现实主义的价值主题。质言之，影片《无名之辈》无论是从场景空间的把控，还是从整体叙事空间的操作，都能将一种紧凑的人物关系裹挟其中。也正是基于这种封闭性空间的营造，饶晓志对《无名之辈》的艺术创作才能真正达到一种荒诞与现实的无缝衔接。

相较而言，《无名之辈》比处女作《你好，疯子！》布置的艺术场景更能体现出饶晓志戏剧舞台一贯的构造特点——封闭性，其运用得更加灵活多变，并且采用的是一种整合性的艺术创作手法。其构造实质就是将影片中的影像世界分割成不同的空间模块以便承载人物外表下内心意识汹涌的波澜，进而统筹整部影视作品的主体思想。例如马嘉旗的家、性工作者的房间以及救护车的后车空间等。在这样闭塞的空间模块内，主客体共同存在于一个独立的空间内并建立了属于各自的“本己性领域”。胡塞尔将概念“特殊的悬搁”进行研究，进而提出交互主体性问题，“这种悬搁与我们所熟悉的那种悬搁不同，因为它‘在先验领域内部’产生，而不是首先把我们引入了那个领域。这个新颖的加括号赋予我们‘本己性领域’”。[2]125，249-250在这里，胡塞尔通过引入固有意识思维被主体搁置于脑海中的抽象思维，来将“本己性领域”进行概念性的阐述。而“特殊的悬搁”是指特定知识背景下，主体将自身长时间积累的知识、经验以及诸多感觉汇聚成统一体并隐藏于意识思维的海洋当中，等到在特殊的情况下主体再将其释放并运用于具体的事例中。那么，“本己性领域”的概念在“特殊性悬搁”概念之基础上就很容易理解了。

电影《无名之辈》正是讲述了社会底层人物群像在特定时空中，主体因“本己性领域”内意识波澜的状态在封闭性空间内所演绎的平凡人生，这种平凡人生足够唤醒大众与之内心所产生的情感共鸣。饶晓志说过：“《无名之辈》仍然是一个封闭空间的故事。封闭的不止是那个屋子，还有那座桥，那个城市。它是把一群人、一群困兽放在了一个小城里。”[3]73-78由此可见，电影《无名之辈》的艺术表达始终无法游移于导演饶晓志以往戏剧艺术的惯性思维之外，他始终偏爱在狭小的闭塞空间内迸发出如烟火般绚烂的人物意识的碰撞，却基本不会出现人物之间情感的梳理。所以，影片叙事中利用马嘉旗的家以及救护车的后车空间先是将人物群体的意识形态进行正反矛盾对抗，久而久之，矛盾双方彼此妥协，逐渐进行思想上的交融，以便展示人物彼此之间的理解与包容。最终，饶晓志将影片中块状的空间段落进行结顺序整合，这就恰好符合了他在荒诞现实影像中对伦理道德的遵循，而这些特定空间的设定也就可以反映出饶晓志艺术风格的跨领域过渡中一贯对社会既定规则、社会法度的认同。

普遍而言，从戏剧舞台过渡到电影镜头并不可能完全在短时间内实现导演艺术风格的完美转变。可对于导演饶晓志而言，利用闭塞空间风格化的艺术创作手法正是为了表达他对当下社会现象的现实主义关照。他让主次人物被“囚”于狭小的影像空间内展开剧烈的心理矛盾对抗，又用荒诞的喜剧艺术效果加以修饰，将现实中不容易出现的“巧合”事件进行适当的代入，以便挖掘人物内心深处的所感所想。其间，这种艺术手法的影像表达能够让观影受众看到房间内马嘉旗内心的哭诉于话语中的流露、“眼镜”以往受到的歧视给心灵带来的创伤、“大头”对爱情的偏执所形成的伤痛，而这些情绪的影像总体上更多的是表达一种作者化的艺术怜悯。因为影片到头来终究是一场荒诞的梦境，终有结束，也终有开始。所以，“荒诞使人沉重，荒诞也使人解脱”[4]4-12。当然，这种艺术风格的展现离不开以往饶晓志所从事戏剧艺术的辐射，并且成为了这部现实主义佳作囊括冷酷与温暖情愫的重要原因。

二、对底层大众个体差异性建构的意识性解析

在一次关于电影《无名之辈》的采访中，饶晓志说：“最主要的，我还是想要关注人，因为有人所以有思考有思想，这是最伟大的事情。我想讲的就是一个群像带出来对生活和社会的思考。”[5]不难看出，饶晓志习惯于将时间与空间的社群影像的表达进行统一，将人物关系网络的复杂植入人物个体内心的情绪中，从而让这个电影的叙事更兼完整，人物更加可信，并在此基础上实现平凡人物人格与精神的完美升华。

作为2018年现实主义电影新年格局的代表作品，影片《无名之辈》对电影市场规律的遵循、对观影受众审美认知的尊重以及对人文情怀的深入，都使它不仅“塑造了西南小城市里一群被生活压迫和被命运抛弃的‘无名之辈’挣扎的形象，也展示了在时代大繁荣背景下小人物对尊严追求的悲壮性”[4]4-12。从这种角度来看，饶晓志对边缘社群的尊重直接映射出整个时代对无名之辈的关照。毕竟，所有电影艺术的表达都是以人物与情感作为核心，这也便于电影艺术对现实主义社会价值规律的遵循。

“我们把人的一生拉长，乏善可陈，但当我们把人的一生压缩在一天里展现，那可能就充满了传奇。”[3]73-78长期以来，饶晓志的艺术作品（戏剧作品以及两部电影作品）之所以令观众大呼精彩，很大程度上是源于他能利用简短的时间将作品中人物群像的一生进行细致刻画，并精准地借助对影片角色的心理活動来抒发底层边缘人物对现实命运的嬉笑怒骂。他能将人物角色在现实生活中泄漏出的悲观主义情愫形塑得栩栩如生，又能将平凡世界的秩序与人物内心的规则巧妙地形成错位，进而造就影像人物起伏波澜的一生。他结合人物对白并运用镜头影像来展现不同职业环境下底层人物群体面临现实困境时的状态反应，以此烘托出不同阶级人物面临困境时行为所存在的差异，这种差异是边缘与主流形成错位的重要表现形式，并能直接造就人物在时间流逝境况下完成的沧海桑田般的人生转变。在这样的环境下，人物角色所具备的日常行为习惯便可依据生长的现实环境随心所欲地表现出自己内心的真实所想，以此来激发出人物之间的现实矛盾。

在电影《无名之辈》中，最能体现行为差异性的人物角色便是胡广成与马嘉旗。两人的阶层身份存在着现实性的差异，城市与农村的距离间接决定了两人在意识领域内对待事物时分别持有的态度。胡广成对成名的渴望，使其内心深处产生了源源不断的能量，这股能量促使他为“梦想”前进;而马嘉旗却因车祸对时代堆积而成的社会矛盾产生了极端片面的看法，再加上身体的残疾使她逐渐脱离了社会的劳动生产关系，最终她彻底沦为了社会边缘社群的一员。由此延伸，两人是因所处的社会阶层不同，以至于经济基础的主导性决定了两人意识的差异。“这种由经济基础的主导性起到的决定作用在阿尔都塞看来，它从来也没有到来，它只是一种处在背后的从未直接呈现的深层力量。”[6]19-20所以，影片对两人行为意义的界定并没有明确，相反，却将两人行为的欲望进行了纵深化的处理。然而，囿于社会意识形态的存在，胡广成与马嘉旗无法轻易跳脱思维的框架，从而逐渐沉沦于各自的幻想梦境。

阿尔都塞认为：“意识形态存在的必然性首先源于人类认识过程的局限，即人类永远不可能在当下就取得对事物的终极认识，而当下的每一种认识结论都具有一定的非真实性。”[6]21其实，胡广成与马嘉旗两人早已脱离了社会冰冷的直视，他们都试图在各自的情感世界中寻求精神寄托，但最终决定了他们对“目标”追求的失败。那么，他们究竟是被时代遗弃的矛盾堆积，还是被社会黑化的明暗结合，亦或是被文化急需的构建个体？答案未知，剧情继续。由于存在着意识性的差异，两人的关系原本格格不入，但却在现实困境的层层压迫下产生了交集。然而，对生活是否继续，对梦想是否坚持，两者的存在从根本上产生于两个个体，而个体对各自想法的意向却源于事物是否具有意义。美国哲学家约翰·R·塞尔认为：“意义是心的意向性和语言联系的产物。意义只存在于言语行为之中，那里可以区别意向内容及其外在化形式即语言。”[7]173，236两人对生命意义的判断就此形成了分离的状态，因为他们之间的感情原本就是内敛的、荒谬的。在市井的现实生活中两人相遇的概率几乎为零，因为语言的错位、行为的差异以及思维的导向都决定了两人对各自人生的态度是存在区别的。最终，影片也通过动人氛围的营造构建出了各自选择的结果，这种悲凉的结果将影片嬉笑荒诞的一面娓娓道来。可以看出，这种艺术创作手法能够提振观影受众对影片的观赏情趣，并利用这种苦涩的情感在观众之间流淌，进而使得观众回味。

不难看出，影片《无名之辈》最想表达的内容是存在思维差异性的不同个体，他们因对生活的追求而在封闭的时空中进行无意识的行为对抗，进而碰撞出火花。饶晓志在电影的影像画面中将边缘的悬浮着的现实主义引入到主流观影受众的眼中，将这种由小人物窥视到的大世界呈现在受众面前，这种思想性、观赏性与艺术性相统一的电影艺术就像影片结尾处的烟火一样，是华丽的绚烂。然而，影片的结局所呈现的画面却十分真实，马嘉旗因接受胡广成的“欺骗”，发现生活的珍贵之处在于活着;胡广成因害怕尊严的“丢失”，看到生活的无奈之处在于恐惧。最终，马嘉旗对童话般的感情产生了渴望，她实现了对现实困乏之境的违背。而胡广成却对现实中的自己发起了戏剧化的自嘲，成名与否已不能唤醒濒临崩溃边缘的“小人物”。这种亦喜亦忧般的甘甜苦涩，成功地拓展了影片对现实底层人物的关怀，让观影受众不禁为之感叹。

三、对人性复杂错位构建的语言性分析

如果说利用封闭性的空间来展示人性的荒诞不羁是饶晓志从戏剧到电影过渡的重要艺术性手法，那么对人性的包容则是饶晓志艺术作品里不变的情怀。影片《无名之辈》主要根据封闭的空间来营造荒诞的人生，因而，在有限的封闭空间内，电影演员的表演元素不免显得过于简单，这时演员自身长期形成的艺术表演习惯与话语表达能力便是整部影片构出层层涟漪的点缀之笔。饶晓志利用人物动静态式的话语表述来反映人性的真、善、美，利用具有脆弱与感伤力量的故事来丰富观影受众的视野感知。从这种角度来看，以多线性叙事营造的纠结故事便能够跳脱荒诞现实的纬度，从而进入一种当代多义化的梦幻故事。由此，电影中的有声与无声语言的设定即动静化语言的转化将成为饶晓志未来艺术创作中的重要组成。

在以往的电影艺术创作历程中，囿于戏剧舞台艺术风格的饶晓志习惯以演员的犀利言辞和浮夸动作来反映人性的乖张暴戾，其呈现方式往往十分具有戏剧性。例如电影《你好，疯子！》中，众人为了摆脱精神病医院的囚禁，其手足无措的肢体语言与思维表现反而令主治医生误解。他们因意外事故被囚于封闭的、阴暗的、冷酷的精神病医院中，企图回归真实，而他们表现的实质是外界的社会伦理对他们的精神考验，而他们所演绎的嬉笑怒骂终究成为各自无力反驳困境的自嘲，最终影片成为了一场彻头彻尾的悲剧。由此看出，饶晓志对影片黑色幽默的艺术表现，其实质是将人物的言语及行为视为在传统社会畸形文化影响下发生扭曲的产物，“毕竟这种对自我、他者的调侃、对特定对象的讽刺以及背离生活常识的表达一直存在于中国传统文化当中”[8]4-9，并进行无限的延伸与发展。

而今，电影《无名之辈》的出现成为了导演饶晓志利用静态结合动态的语言进行艺术主题表达的重要艺术媒介。他将沉默着的人物角色之间进行眼神、肢体与情感的交流，这种交流具有强烈的包容性，它能增强整个艺术主题表达的情感张力，将人物角色原本无法触及的人格缺失进行感知与面对，实现彼此心灵的拯救。其中，最能体现这种情节能力的便是胡广成利用“画与声”帮助马嘉旗重新“活”了下来。在白皙的畫纸上，两个手拉着手的简笔画小人面露微笑，这是两人对人生美好未来的憧憬。这时，胡广成对伦理价值进行认同并遵循，并衍生出一套崭新的认同机制。马嘉旗主动打开内心原本长久封存的情感世界，两人对彼此进行理解与抚慰，最终两人因绘画而实现了情感的升华，这也让影片的叙事结构与主题意义达到了完整度。由此，图画所构建出童话般梦幻的理想世界将两人的情感牢牢地系在了一起，这样的画面美得令人窒息。从某种意义上说，“绘画的空间是一种‘说话’的态势，因为观者能在空间中非常清晰地体验为自我感情，能产生出一种人们自己对自然说话的事实，影像的真实感消解了‘在场’的延缓，消解了符号之网，而使‘在场’的延迟接近于零之点”[9]5。胡广成与马嘉旗的交流凭借着绘画的形式进行，他们由现实造就的敏感心灵被彻底治愈，两人对情感价值的顿悟将以往言语的针锋相对进行释怀与理解，这就使得饶晓志对静态化言语的设定具有了某种深层的含义。

随着胡广成的离场，伴随着马嘉旗面对人生的“朋友”只有那首正在播放的方言歌曲《瞎子》，这时静态语言向动态话语完成了情感过渡，民俗唱法裹挟的拖直哭腔直接将两人甚至是观众的情绪直奔感伤之境。其实，在马嘉旗的眼中，这首民俗歌曲与此前的简笔图画都是为了向她说明整个世界对残疾的她的接纳。而胡广成给马嘉旗戴上耳机，让她听音乐的实质是为了表达他不愿意离开，但又不得不为了心中的“江湖梦”而投身江湖的意愿，就像歌词表达得那样“……杨柳嘞岸边风吹一个小月亮嘞，我一提要克好多年，漂亮的小姑娘些嘞都不在我边边喽嘞……”抛开因果关系来借助歌词的语言来表达自己明确的意愿，再加上此前的图画所表达的情感，静默与温声的话语表述令人感伤，两人的话语就此形成了错位，而这样的影像画面也成功地渲染了平凡世界的浪漫。

伊格尔顿指出：“语言远不像经典解构主义者想象得那样稳定，现在看来，语言不是一个规定明确、界限明确的结构。”[10]两人生活环境的不同从根本上造成了观念的差异，但他们又共同缺失了人格意义上的尊严。从这层意义上来说，两人之间的思维鸿沟并不是想象中的宽泛，因为他们都是这个时代在无名状态下的无名之辈，而“无名状态下的时代精神往往显得涣散而复杂”[11]142。因而，两人对彼此行为形成了“误会”。“一切语言始终想要超出和逃离那些试图限定它的意义的范围，因而，在后结构主义者看来，任何作者只要使用符号，就必然偏离、分割或打散他企图表述的意义，从而使表述出来的结果永远不能与原初的意图一致。”[10]胡广成因尊严带来的偏执性将他与马嘉旗的情感进行了选择意义上的精神梳理，这并不是导演饶晓志刻意安排的桥段，而是社会现实所造就的人物执拗性呈现。影像给予两人的主观镜头都将一种蔓延的伤感进行不加修饰的表露，它道出胡广成与马嘉旗成长的语言环境中所存在的地域性差异，并在特定的情境下形成两人对事物元素的理解的异议与错位，这也恰好说明形成两人分离的最终原因。由此，这种对人物意识的细腻刻画毫无疑问是导演饶晓志在《无名之辈》这部艺术影片中最能扣动观众心弦的艺术手段，并且这种在事物发展过程中还能对彼此尊重与理解的表现正符合了饶晓志一贯的艺术情怀。

再来看两名罪犯胡广成与李海根，当“性暴力”一词逐渐浮现在影片的镜头画面中时，镜头突变，气氛转换，焦虑被净化为平静。马嘉旗对胡广成的意识判断就此成为连接两人情感关系发展的桥梁，这也代表着两人对彼此的态度也从最初的“相互利用”转化成“相互依赖”。他们对马嘉旗“换尿布”这一动态话语表现的过程，在很大程度上是源于本能与理智。法国哲学家昂利·柏格森对本能和理智的见解：“本能的最佳状态称作直觉，那种已经成为无私的、自意识的、能够思考自己的对象并能将该对象无限扩大的本能。”[12]302两人看到小便失禁的马嘉旗所展露出的面部表情与肢体动作很容易让旁人误解，但通观两人的生活背景便可以看出，在他们荒诞不羁的行为下两人仍旧遵循着各自的“道”，而这种“道”是真正约束他们的直觉并且使他们保持一定理智的精神因素，也是饶晓志整个艺术生涯中对社会伦理的遵循，同时也是一种人格意义上的美化。柏格森在关于直觉的论述中谈到：“对于人类来说，直觉是理智的边缘或者半影，它是被理智排挤出来的。”[12]303虽然在“换尿布”这一动态语言过程中，“眼镜”与“大头”的直觉与理智成为形塑他们品性的助推剂;但在影片当中，直觉与理智所呈现出的画面正是胡广成与李海根对外人“敲门”作出的反应，理智帮助他们逃离被外界发现的危险，直觉告诉他们关怀被社会伤害的女人，两人直觉与理智的同向作用共同安排了一场有“道”的表演。而作为动静话语表现意义的升华，饶晓志对“道”的情节安排也是为了表现“眼镜”与“大头”人性中的善良，他们并没有被现实社会扭曲。相反，他们对原则的坚守、对生活的渴望以及对未来的憧憬代表了现实中具有优良品质的无名之辈，并充分展现了他们善良的品性，进而成功地折射出他们“绅士”般的优雅行为。

结 语

电影艺术具备超越一切现实世俗的能力，它能唤醒潜藏在市井人生中的尊严与梦想，也能将底层边缘人物的情感进行挖掘与美化。饶晓志曾说：“我希望能够通过自己的努力，使我创作出来的作品，可以充分去表达自己的艺术主张，有自己的话语权，这是一个终极目标。”[13]对善于表现非主流戏剧化社群影像的饶晓志而言，无论是光怪陆离的奢华都市，还是平凡大众的现实社会，实现对底层小人物正直品性的基因编织将是他不断走上艺术道路的重要立场。因此，我们可以预见的是，今后这位“戏剧导演”的艺术创作风格仍旧会继续开拓属于平凡大众的“朴素故事”。

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[13]王洋.饶晓志与他的戏剧情节[N].中华工商时报，2010-4-30（G25）.

作者：孟庆波 杨鹏

戏剧时空与电影艺术论文 篇3：

论穿越喜剧电影的“成全论”内涵

摘要：近年来，国产喜剧电影常用穿越式的情节构思，利用时空错位的效果增添戏剧冲突，这种穿越式构思普遍具有“成全论”的情感逻辑。所谓的“成全论”是指电影主人公因穿越的时空错位拥有了弥补遗憾、成全自我的机会，他们往往出身平凡，有着苦难的经历、不满的情绪，在穿越后，他们能够找到想要成全的对象，确立成全目标，满足心中的遗憾。本文选取几部典型的国产穿越喜剧电影，研究穿越式“成全论”逻辑的背景与成因，分析电影主人公即穿越主体“成全”的对象与目的。“成全论”作为电影的精神内核，有着丰富的审美内涵。

关键词：穿越喜剧电影;“成全论”;逻辑背景;审美内涵

穿越题材电影多展现现实时空无可奈何的悲剧性，而利用时空转换进行非线性叙事，消弭悲剧的浓重。情绪的跳跃、情节的反转是穿越电影的重要特点，而这与喜剧电影所追求的反差对比、出人意料恰好相符。近年来国产喜剧电影活跃于大银幕上，其中一些可圈可点的作品都使用穿越式的情节构思，电影中的平凡生活中的平凡人物在时空转换后有了弥补遗憾、成全自我的机会。而在现实与理想的虚幻交错、人生逆袭的选择中，主人公也会感到迷茫和失落，在成全自我、成全他人的个人努力后好似还是回归原点。在双重时空的感官刺激与情感体验下，“成全论”逻辑逐渐形成与发展，又在发展中逐渐升华。

1 穿越式“成全论”逻辑的背景与成因

1.1 “成全论”逻辑形成和发展的客观条件

在穿越桥段为主要情节的电影中，穿越的情节设置是戏剧冲突效果的一大看点。穿越即从一个时空转换至另一个时空，这里的穿越单论从现实时空转换至历史时空，即回到从前。《你好，李焕英》中，贾晓玲通过电视转播的画面“从天而降”回到1981年;《夏洛特烦恼》中，夏洛躲避马冬梅的“追杀”逃进洗手间，在酣睡中回到高中时代;《乘风破浪》中，徐太浪为了证明自己，带着父亲极速飙车发生车祸，从2022年回到自己出生以前，巧遇年轻时的父亲。这样的时空设定利用了历史的可见性，使得主人公增添了对这一时间段的熟悉感，使发生的事有了预见性与再现性的特征。如此一来，便给了穿越主体一个提前预判的机会，给了人物一只“先手”，增加了“改天换命”的可能性，给人物成全自我、成全他人的主动权，这为“成全论”逻辑形成和发展提供了客观条件。

1.2 “成全论”逻辑形成和发展的主观条件

影片在人物形象塑造上普遍聚焦于底层的平凡小人物，其主要原因在于平凡人物生活在平凡的场景中，使得观众对人物的行为感到亲切。《夏洛特烦恼》中，马冬梅、夏洛是一对社会底层的夫妻，马冬梅打着零工，而夏洛游手好闲，他们一直生活在一间小破屋里，是婚礼上的闹剧让夏洛意外回到了1997年的高中教室。《乘风破浪》则着意致敬经典穿越电影——《回到未来》《新难兄难弟》与《时光倒回二十年》，聚焦于父子间的矛盾情感。《你好，李焕英》中的李焕英和贾晓玲是小县城里一对普通的母女，如果以相貌、身材、学习成绩等评价贾晓玲，她都不是表现特别优秀的那种，比不上“别人家的孩子”。在场景打造上，《你好，李焕英》聚焦于富有年代感的具体生活场景。影片利用镜头的转换、摇移展现贾晓玲从出生到上高中的各个时间段的典型画面，利用划入的拍摄手法与方形电视机将画面对焦于1981年的襄樊县城，通过镜头的俯仰升降、声音的由小到大切入胜利化工厂的大环境，又利用主观拍摄的方法将20世纪80年代化工廠的生活景象纳入镜头，“冷暖色调的碰撞与融合拔高了情绪的冲击力”[1]，提示穿越的开始与时空的转换。

平凡的人总是在生活中有着各种不如意与不满足，夏洛在同学和老师的眼中是个十足的失败者，毕业几年一事无成;徐太浪因为职业的缘故与父亲矛盾重重，对生活困惑不已;贾晓玲的母亲意外出了车祸，她沉浸在懊悔遗憾的情绪之中。夏洛想要自己变得成功，要得到心爱的女生;徐太浪想要急切地向父亲证明自己;贾晓玲希望母亲能够有一个完美的人生，有一个骄傲的女儿。穿越主体在原先线性时空下所有不满足与不甘心的心理因素以及想要成全自己、成全亲人、成全人生的内心愿望给“成全论”逻辑形成提供了主观条件。

1.3 “成全论”逻辑的艺术效果与受众市场

电影艺术是要与观众进行交流的，而喜剧电影更是要在细节上把控观众的情绪。穿越式的时空转换能够给观众感官上的神奇感受，所选取的意外事件往往是线性时空下人物矛盾冲突的爆发点。时空冲突与戏剧冲突相协调，悲欢离合的多种情绪的混合给喜剧元素得以滋生和发展的空间。然而，过度的戏剧冲突往往导致穿越式电影的情节趋向套路化，制造逻辑细节上的创新成了如今穿越式电影的重要课题。以平凡人物为中心展开的情节能够使观众产生共鸣和亲和感，能够引发观众对普通生活中的亲密关系以及梦想人生进行思考。“叙事结构的改变，打破了线性叙事的单一效果”[2]，在穿越后“成全”的行动中，观众能够得到观影的快感与心理的满足，这便给穿越式电影“成全论”逻辑提供了受众市场。

2 穿越主体“成全”的对象与目的

穿越题材的喜剧电影有了穿越情节的设定，在主人公带着遗憾回到过去的时空后，其想要“成全”的对象与目的便是串联起电影情节的主要线索，而他们在“成全”过程中遇到的种种事件与发生的种种行为便是电影的核心内容。穿越题材喜剧电影的成全对象与目的大致可以分为三种。

2.1 利己式的为“我”服务

人内在需求中的利己性是一切需求的基础，穿越对象在获得穿越机会后往往会为自己谋取权益与幸福。《夏洛特烦恼》中的“成全”逻辑进展利用了时间的预见性，以音乐这个特殊的构思点为契机。夏洛把后来许巍、周杰伦、朴树创作的歌“纳为己有”，从此摇身一变成为红极一时的歌星，还抱得美人归。在穿越后的电影画面呈现上，演员在行为语言上更加浮夸，成功后人物的服装道具、具体生活场景都与穿越前形成鲜明对比。这里穿越主体“成全”的对象与目标都是自己，成全自己的成功与爱情，是为“我”服务的，是利己的，属于穿越主体的自我意淫。

2.2 利他式的为“他”服务

穿越主体在穿越后的一切行为目的离不开原本线性时空下的生活环境与人。在《你好，李焕英》中，穿越主体和想要成全的对象是母女关系，穿越主体突破了利“我”的局限性，开始为“她”服务。贾晓玲穿越到1981年，她想成全的是自己的母亲，想要为母亲弥补遗憾，为母亲谋划光明幸福的生活。但电影的构思与立意并不止步于此，贾玲是《你好，李焕英》影片的导演，其拍摄内容取材皆来自亲身经历。在情感上，她有着细致的体会与真切的把控;在编剧构思中，她有多年喜剧舞台小品的制作经验，对于情节的转折、创新的技巧有着专业的设计。在影片最后二十分钟设计了一个令人出乎意料的反转情节：贾晓玲看着李焕英给她缝的补丁渐渐怔住，电影画面闪回到小时候母亲给她缝裤子的场景，贾晓玲意识到原来母亲李焕英和她一起穿越了，李焕英也变成了穿越的主体。作为穿越的主体，李焕英这一角色的塑造极其特殊，虽然外表年轻，但实际上她是中年时期的自己，她看着贾晓玲为了成全她的幸福进行各种谋划，她没有透露自己的秘密也不加干涉，母亲爱孩子是出于本性[3]，而李焕英在以更大的爱成全女儿想要的“成全”。这种穿越主体间的相互成全串联起了影片的主要情节，传达了影片情感价值输出的核心内涵。

2.3 探寻秘密的奇幻冒险

在线性时空中，时间的顺序性与个人的有限性相对，使得人在社会生活、家庭生活、亲密关系以及个人选择中充满困惑与疑问，他们在社会生活中踌躇，在家庭生活的柴米油盐中理想逐渐被消磨，在亲密关系中积累不满与遗憾，于是迫切于冲破这一生活的围城，找寻疑惑背后的答案。《乘风破浪》中的徐太浪经历意外穿越到1988年的亭林镇，遇见年轻时的父亲，结识了诸多好友，在经历各种冒险后，对自己的身世以及父亲的内心有了更多的了解。《重返二十岁》中，沈梦君的穿越形式略有不同，作为一个女性，她的刚强体现在对触及底线的事情毫不容忍[4]。因一次照相事件，沈梦君的容貌与身体重回二十岁的状态，但整体的时空环境并未改变，穿越的情况只发生在她个人身上，于是她拥有了再一次享受青春的机会，可以弥补之前为了家庭与孩子放弃唱歌梦想的遗憾。沈丽君变年轻后被三个不同年龄阶段的男人追求，而一份坚定的感情能让女性获得强大的力量[5]，于是她原本沉寂的人生再一次为爱疯狂、为爱冒险。

3 穿越式“成全论”的审美内涵

平凡生活中的平凡人物总有各种的遗憾与不满。压死骆驼的最后一根稻草往往不是惊天动地的大事件，而是琐碎生活里日积月累的不如意[6]。人生有着不可避免的悲剧性，而如何消弭这种人出生之时就带有的悲剧性，一直是穿越电影在探讨的重要主题。利用时空转换的条件，将人“神”化，令其“偶开天眼”，拥有逆天改命的能力，在这一过程中，克服悲剧的逆袭快感与喜剧本身的笑料包袱相结合，使得悲剧的沉重感被时空的穿越所抽离。好的表现艺术形式能使物象具有强烈的主观感情[7]，而喜剧的节奏表达能使观众产生更多的舒适感，使电影的情绪传达变得多样。

过去、现在、未来在实际生活中是线性的，而人们总在现在遗憾过去、担忧未来。现实的时空是一个限制条件，在这个条件下，人们能做的事受到极大的限制。而在电影穿越情节的设计中，过去、现在、未来交错互通，人物在过去筹谋现在，而在每一个逆天改命的选择后，最终结局却还是回归现在的原点。电影中的人物看似突破了时空的限制条件，但仍不可避免地要直面并体验各种遭遇，“成全论”在这时有了更深的哲思。

夏洛在纸醉金迷却丧失温情的生活中无法抑制地怀念起和马冬梅在一起的日子，电影在画面呈现和情感表达上增添了喜剧的夸张色彩，失而复得的喜悦情绪通过夸张的动作直接表达出来。在穿越时空后“成全”的一切都化为乌有，但夏洛卻表现出前所未有的放松与满足。李焕英即使拥有了可能改变命运的能力，但她仍然选择原本的路。电影画面采用“溶”“叠”的技巧，表现母亲陪伴贾晓玲长大的点点滴滴，在“互相成全”的温馨中回归线性时空的现实，展现必然的结局。无可预料的随机性与冥冥中的宿命交织，普通人的人生不过尔尔。不过普通并不代表平庸，一个普通的人也能做出伟大的事情[8]。穿越式的非线性时空并没有从本质上改变人生轨迹，反而丰富了线性时空中的人物的人生体验。

浅层欲望的满足和遗憾愧疚的弥补并非“成全论”所要表现的深刻内涵，停留在表面的成全转瞬即逝，即使有了时空穿越的预见性，在真实生活中面对选择也无可避免，穿越时空后“成全”的人生最终也还是要回到线性时空。“成全论”并不执着于现实中无可逃避的遗憾和挫折，而是一种心态的自适。

4 结语

穿越题材的喜剧电影利用时空转换的情节设置，将主要人物置于新的时空，使得穿越的中心人物得到一次重新来过的机会。“成全论”逻辑在穿越式情节设置中找到落脚点，在穿越后“成全”的行动进展中，主要人物进行为“我”、为“他”的服务，弥补线性时空中的遗憾，探寻生活中的未解之谜。时空冲突与戏剧冲突相协调，悲欢离合多种情绪的混合给喜剧元素滋生和发展的空间，使电影呈现出较强的艺术效果，也引发观众对人生道路、亲密关系、付出与获得的思考，有着丰富的审美意蕴。

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作者简介：张可菲（1999—），女，江苏南京人，本科在读，研究方向：汉语言文学。

指导老师：赵阳

作者：张可菲