英雄电影美术设计论文

主演米拉·库尼斯和查宁·塔图姆。Q=问题L=拉娜·沃卓斯基A=安迪·沃卓斯基Q：你们是如何开始酝酿这个故事，构思《木星上行》中的世界的？L：这个故事从我们制作《黑客帝国》三部曲的时候已经开始萌芽了。下面是小编整理的《英雄电影美术设计论文 (精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

英雄电影美术设计论文 篇1：

电影《英雄》中的影视美术设计及其作用

摘 要：张艺谋作为一位具有独特艺术风格标识的导演，创作了一部又一部的经典影视作品，他的作品首先是叙事的独特性，以“第五代”共有的特殊历史阶段为记忆所进行的历史反思，但是其更为重要的则是在影片整体风格的创造上所显现的独特艺术魅力，这种风格的塑造自然离不开影视美术的创造与叙事的融合。本文试图从影片的场景、服装、化妆三个方面来分析美术设计在电影《英雄》中的作用。

关键词：电影《英雄》;影视;美术设计;作用

一、场景设计撑起影片的叙事轮廓

電影《英雄》主要来自于《荆轲刺秦王》故事的改编，整个影片的叙事首先决定了影片所需要的场景和布景时所强调的历史氛围，而导演张艺谋也擅长通过影片的空间造型来推动叙事，通过场景的设置和机位的变换来刻画人物，揭示作品的意义。

《英雄》所涉及的主要场景首先是串联起整部影片核心叙事的秦宫以及赵国的书馆，其次还有几场打斗戏的外景，包括荒漠和树林等。

首先最核心的场景秦宫的拍摄地正是浙江横店影视基地。“自1996年起建”鸦片战争“拍摄基地开始，迄今为止，横店影视城共拥有十三个外景拍摄基地和亚洲最大的摄影棚。“ ①而其中秦宫的设计也是横店影视城中比较核心的拍摄基地之一。在影片中，导演更多的运用大全景、中景等镜头景别来展现秦宫的雄伟、庄严与残酷。秦宫在影片中与秦始皇的角色融为一体，代表了残暴的君主与集权的绝对统一，首先是秦宫的色调，大多采用深青色甚至于灰黑色的冷色调，以此来凸显秦国当时的压抑，其次，规整、叠层而上的台阶顶层是秦王的宫殿，这种阶梯密集的顶层设计也是显现出秦王当时至高无上的王权地位。支撑起秦宫的几根粗壮的圆柱，以及厚实的城门，则更加剧了秦王宫殿整体的敦实与严肃。秦宫殿内的设计亦是如此，偌大的宫殿里面，除去起到支撑作用的，雕刻着缠龙的图案的圆柱外，就是秦王的桌案，前来觐见的大臣或使者只能隔百步与秦王对望而视，空旷的大殿以及冷灰色的影调无一不在强调着秦宫的庄严，凸显着秦王的残暴与慎威。除去影视城对秦宫的设计，在影片开场的画面中，秦王因为屡次被行刺而更为谨慎，整个大殿除去建筑上的雕刻和屋顶横梁的装潢外，没有多余摆设与布景，更为直观的将整个殿内场景呈现于观众眼前，由此所形成的空旷之感则更为加强了影片中秦王的形象。而且，拍摄时，影片更多的运用新闻式的正面视角以及对称性的构图，由此显现的更为正式和严肃。

除秦宫外，赵国书馆也是另一拍摄场景，影片中李连杰扮演的无名去赵国向残剑和飞雪求字，而书馆则成为赵国的代表场景，影片中，秦国是暴力、专治的代表，赵国则是力量弱小而以精神取胜之国，在秦国的箭阵之下，书馆中的学生毫不畏惧，专心练习书法，最终死于秦国的乱箭之下。对于赵国书馆的设计，更多的是局部的拍摄，包括求字时的内景，空间不大，更为紧凑，在无名与残剑之间仅有一帘之隔，色调也一改秦宫拍摄时的灰冷，更多的以暖色为主，红色是赵国书馆的核心色调，残剑、飞雪身着红衣，景别大多采用中近景甚至特写，更多的展现一种个人情感和细腻微妙的感觉，蕴含着激情与炙热的气氛，一反秦宫时的压抑与庄重，更为强调出赵国不同于秦国的形象。

除去内景，几场开放式的外景选择也为影片提供了更为精妙的对比。首先是无名与长空打斗的棋馆，棋馆的场景选择原本就有博弈的意义存在，这与打斗戏起到了呼应作用，其次，棋馆本身就是静谧和谐，忘我的意境，与老者的琴弦相和，再加以无名与长空意念打斗的段落，可谓高山流水，虚实相生，使这场戏的造型空间与影片的叙事融合得当。除此之外还有荒漠、竹林的外景选择，特别是飞雪杀死残剑后与残剑相拥自杀的场景，在敦煌的荒漠中，导演用大片的土黄色荒漠映衬出两人飘逸又渺小的身影，大全景的拍摄，显得个人情感在天下大是大非面前的渺小，而这种意味正是空间造型所给予的。

二、服装化妆完成更深层的寓意填充

服装和化妆在影片也是点睛之笔。服装与化妆的作用，不仅仅是对人物的美化，更重要的是让人物的外在显影更能够贴合影片所叙述的年代与情结。

影片《英雄》在服装上的设计，首先是贴合年代的需要，同时又具有鉴赏性，不失美感。秦王这个人物从一出场就一身铁胄从未卸身，足以见秦王的谨慎与防人之心，同时青铜色的盔甲又加剧了秦王这个角色残暴的性格，使整个人看起来凶恶又狡黠。其次，无名这个角色，在片头也是一身盔甲，但是觐见秦王之前被脱去外衣，赤裸身体，后见秦王又是一身盔甲，这实则是两人的某种较量，其次，无名在前往赵国求字时，身着衣袍，与残剑和飞雪的服装统一，强调了无名在影片中作为一个各方力量的融合与较量，呈现出一种多变性格。最后，残剑和飞雪始终以衣袍的着装出现，更好地形塑了作为侠客的形象，荒漠中两个人相拥而死的场面，大风吹起衣袍，飘逸的服装为整部电影增添了美感，同时两个人衣袍的飘逸又另一种程度上呼应了书法的柔美和剑的刚劲。

除了服装的造型层面，颜色的选择也颇为用心。首先是秦王、无名的铁胄，青灰色的冷色调强调了人的冷漠、不为感情所动，是一种意识之外的冷静和严酷。而残剑、飞雪以及求字时的无名则更多的是红色，红色代表着热情、生命力以及丰富的情感表达，残剑与飞雪的红色更多的是两个人情感的炙热，不管是复仇的仇恨之情还是两个人浓烈的爱意，都是一种暖色的跳跃。与青灰色的铁胄形成对比。除此之外，在影片后半部分，残剑和飞雪身着白袍的白色也有寓意蕴含其中，白色象征这纯洁、单纯以及凄美之感，影片结尾处两个人相拥而死的时候，正是穿着白色的衣袍，这也代表着两个人的爱情最终剥离了仇恨和其他的掺杂，化为白净又凄美的离别。

影片《英雄》在美术设计上采用了张艺谋一贯的艺术风格，采用大片的色块以及大全景的景别构图来进行叙事，由此更为升华了导演自身的艺术追求。但是，我们依旧不能忽略美术设计在整部影片中起到的核心作用，影片也正因为有了这些诸多的精工细琢之处，才使得影片大放异彩，引来惊叹!

注释：

①钱运选：《影视城与旅游文化产业》，中国民族美术出版社，2010年8月第一版，第41页。

作者：孟琪

英雄电影美术设计论文 篇2：

“不如再拍一部爱情片吧”

主演米拉·库尼斯和查宁·塔图姆。

Q=问题

L=拉娜·沃卓斯基

A=安迪·沃卓斯基

Q：你们是如何开始酝酿这个故事，构思《木星上行》中的世界的?

L：这个故事从我们制作《黑客帝国》三部曲的时候已经开始萌芽了。制作三部曲时工作节奏非常紧张，每天都要处理大量棘手的问题。有一次，我们正在讨论下一个要拍摄的镜头——Neo终于从“Limbo”中挣脱出来，剧组每个人都看着他，问：“我们接下来该做什么?”——我们已经差不多这样生活了十年。我也看着他们，心想：“我需要更多时间。”从情感上说，我们总是在想：“哦，老天，时间太不够用了。”就在这一刻，灵光乍现——我们开始讨论把“时间”作为一种资源来考虑，讨论到最后，我们发现时间其实就是一种商品。这就是《木星上行》概念的发端——要是你可以从别人身上掠取时间，世界将会怎样?

沃卓斯基姐弟。

Q：“横扫一切的大冒险”似乎是英雄电影的一个经典范式，但《木星上行》却有一个特殊之处——把年轻女性当作英雄人物来塑造，这是你们的初衷吗?

A：是的。很大程度上，《木星上行》就是我们女性版的《黑客帝国》(大笑)。我已经有点厌倦了那些被加诸女性身上的条条框框。她们仅仅因为性别就被塑造成尖刻、严厉、感情用事的形象。我们总在想，为什么不再有《绿野仙踪》或者《爱丽丝漫游仙境》那样的电影了呢?拯救世界能不能用同情、用爱，而不总是掏枪战斗呢?真心够了。

Q：米拉·库妮斯和查宁·塔图姆身上有什么样的特质，让你们觉得他们会是电影主角朱庇特和凯恩的最佳人选?

L：我们这次想讲一个相对轻松的故事。事实上每次结束一部影片的拍摄，我们就倾向于转换一下风格——比如从《黑客帝国》三部曲到《V字仇杀队》是一个转变。然后是《急速赛车手》，再接着是《云图》，又是一个转变。《云图》的制作过程十分紧张，所以结束这部片子之后我们就想拍一部轻松些的，能让我们回忆起那些陪伴我们成长的电影，比如《夺宝奇兵》或是《星球大战》这样的。《惊世狂花》(Bound 1996)是我们导演的第一部电影，但此后我们就再没有拍过一部纯粹的爱情片。所以我们就想：“不如再拍一部爱情片吧。”

这也成了电影选角的基础。朱庇特和凯恩这两个人物就像我们自己一样，来源于普通工人阶级。所以我们希望他们的扮演者能在这方面让人信服。而且他们第一次见面就对彼此产生了神奇的化学作用。

Q：电影中也有许多幽默元素，诸如人物间的玩笑话，或是特瑞·吉列姆的客串。这些是原本就有的，还是你们在拍摄过程中“开发”出来的?

A：这种幽默感是我们一定要加进电影中去的东西，在剧本写作过程中已经明确设计了。因为科幻影片特别容易变得乏味——宇宙总是荒凉的，道具设计通常偏实用主义，人物也都是铁血硬汉型的。在写剧本的时候我们就想，要从这些传统范式中跳脱出来，制造一些乐趣。我们希望这部电影中的探险情节能像我们从小看到大的那种冒险电影，比如《海鹰》中的艾罗尔·弗林这样的。

这是一个女吊丝变身女王的神话故事。

L：即使《星球大战》也是很有幽默感的——它有一种玩耍的心态——这种精神现在已经被许多科幻小说甩到一边了。其实轻松和开阔的调性是很重要的。我们希望影片有科幻元素，希望它有紧張、悬疑的成分，拥有《夺宝奇兵》所拥有的一切元素，包括笑点。

我们从未涉猎过神话题材，但喜欢混搭的风格。所以就想，有没有可能在一部作品里融合神话和科幻两种类型呢?想把《仙履奇缘》和《绿野仙踪》里的神话元素和《星球大战》这样的宇宙史诗结合起来，构成我们自己的新流派。

Q：你们是如何在家乡芝加哥的街头完成电影中大量动作戏拍摄的?成长在这座城市，脑海里曾浮现过类似的镜头吗?

A：哦，是的。经常这样。生活中，我们总是在审视这座城市，包括我们的整个电影生涯都在努力用镜头展现它。以芝加哥为拍摄背景并不是突然跃出的念头。我们刚完成了科幻电视剧《超感8人组》(也是Netflix新剧)——这已经是我们第二次在芝加哥取景。

L：作为芝加哥人，每次看到其他电影人镜头下的芝加哥，我就会想：“天啊，芝加哥可比这美多了!”我们总是希望在自己的镜头下展现芝加哥最美的一面。所以从某种程度上说，我们很高兴这么长时间以后才来拍芝加哥，第一次希望可以很特别。

《木星上行》里的那一幕小巷追杀戏拍摄于太阳快要升起的那一刻——城市的灯光还未熄灭，天空呈现出特别的紫色，然后是蓝色，最后幻化为金色……太美了，我从未见过这样漂亮的地方。我们希望追杀的场景也能有一种浪漫的感觉，因为正是这场戏让两个主角坠入爱河——朱庇特一点一点升上夜空，她开始爱上凯恩。我想通过这些绚烂的色彩来烘托浪漫的潜台词。

这样的拍摄本身就很疯狂，因为我们一天只能拍一到两个镜头，大约六分钟。我们要让整个市区封闭十分钟，拍下这个镜头，然后把所有的卡车开走。这花了我们整个夏天才终于完成，不过的确很值得。

Q：和你们此前的电影相比，《木星上行》需要构建一个巨大的世界：从地球到其他更为广阔的行星和宇宙文明。如此庞大的规模，细节又这么绵密，你们是如何开始着手设计的?

A：我们甚至在进行《云图》的拍摄前就已经开始设计了。和我们的美术设计师休·巴泰普(Hugh Bateup)一起，寻找各种有价值的照片，编写参考书。然后整合成堆的素材，讨论说：“嗯，这个姑且放这儿，这个放那儿不错。”再一点一点提炼出符合我们审美的东西，给他们逐一填上历史背景。整个过程令人心力交瘁，但如果不这样做，你构建的世界就会徒有其表。

L：建筑、艺术、美学、绘画、神话——要对所有这些都加以考虑。我们把“时间的重要性”作为整个故事的关键元素，然后把它融入整个美学设计。感受美的其中一种方式就是融合——把非常摩登的东西和非常古朴的东西比邻而置，你得到的就不仅仅是一个简单的排列组合，而是能感受到两者之间固有的张力，从而感受到时间。我们寻找各种阐述时间的方法，包括在我们创造的电影美学里。

作者：阙政

英雄电影美术设计论文 篇3：

第八届ELLEMEN电影英雄让电影成为电影，让梦真实

虽然英雄这个词有些夸大，但是2020年第八届ELLEMEN电影英雄盛典评委会主席曹保平导演还是愿意用这个词形容电影行业的幕后工作者，在他看来隐藏在这个豪迈词汇背后的是对电影专业技术人才的褒奖。

电影美术指导曹久平，一直“躲”在银幕后面，他曾担任过美术指导的電影，今日依旧光辉熠熠，他把自己“藏”在中国电影耀眼的90年代里。在他看来，只有电影好，才能说美术好，美术永远都是为电影服务的。

如果不是自己的作品被影视化改编，小说家双雪涛之于电影只是观众，他看到的只是成品。而深入其中之后，他惊叹于有这么多专业人士在为了一部作品的成功努力，相比之下作家的工作只是自己和自己较劲。

凡影咨询创始合伙人王义之说自己是“幕后的幕后”，他为全行业服务。在他看来做电影不是一个投入与收益比高的职业，这个行业充斥着英雄主义。

如果武断地说，真正站在“幕前”的只有演员，剩下的绝大多数都只能在幕后，演员咏梅则可以细数这些她在片场接触过的所有：从导演到摄影，从灯光到服道化等等。在咏梅看来，幕后和演员之间的关系是高度合作的，无论是何种工作都对演员最后能呈现出怎么样的表演至关重要。

他们五位共组了2020年第八届ELLEMEN电影英雄盛典评委会，大家将集体致敬电影背后的专业人士，致敬这些幕后工作者让电影成为电影，让梦真实!

已延续八年的评选再次出发，感谢每一位为了电影辛劳的人，让观众愿意再次相信电影。

华语犯罪类型电影领军人物，因执导多部影片的主要演员均斩获国内外电影节重量级奖项，媒体封号“影帝制造机”。代表作品包括《烈日灼心》《追凶者也》《李米的猜想》《狗十三》等。曾获第18届上海国际电影节“最佳导演奖”、第33届大众电影百花“最佳影片奖”、第56届圣塞巴斯蒂安电影节“最佳新导演奖”等。担任第20届上海国际电影节主竞赛单元评审、第9届北京国际电影节主竞赛单元评审。作为一个现实主义题材导演，他的作品关注人在极端环境下的行为与动因，对于人性的深入探讨是他作品的一个永恒的主题。目前有作品《她杀》(暂定名)和《涉过愤怒的海》(暂定名)正在后期制作中。

导演、编剧 制片人 曹保平

曹保平拿起给他拍摄用的道具胶片仔细端详，拍摄结束他还多看了一会。“拍得还不错”，他说着笑了起来。

在疫情期间，曹保平除了给自己的新片做剪辑，他的工作之—就是给学生上网课。他享受这样的身份，他觉得跟未来式的导演人之间的互动是一个真正教学相长的过程。他可以知道年轻人在想什么，在新的创作者心中什么是最新潮的、最锐利的东西。

担任2020年第八届ELLEMEN电影英雄盛典评委会的主席，曹保平导演看中的是这个奖项的出发点，奖励的是电影背后的专业技术工作音，“这填补了某些空白”。

曹保平对于电影还是乐观的，即便疫情似乎让整个行业停摆：“既然来了，我们就得接受，更重要的是我们如何能走过去这段时间。”

Q：作为导演，你觉得导演和幕后工作者是一个什么样的关系？

A：

因为电影是一个集体工作，大家的关系首先是相互成就的。但可能还是会有些不一样，因为但凡是集体性质的群体合作工作，总是需要有一个聚拢点，导演其实就是聚拢的那个点。相对意义上导演肩负的责任更大一些，或者说是作用更大一些。

Q：你会亲自挑选、搭建幕后团队吗？

A：

因为剧组有大小不同，可能有五六十号人的，也有可能好几百号人，甚至上千号人的剧组。不同戏的规模和题材，导演的工作范畴会不一样。我在刚开始入行去做自己的第一和第二部短片的时候，就会事无巨细，对每一个工作人员都很熟悉。因为它很小，当时的资源很有限，导演就要做更多的事。但是对于很庞大的剧组，比如况我后面的几部长片的剧组，规模可能有好几百号人，就会抓重要的一些环节，其他的还是要交给专业的人去做专业的事。

Q：这次的评选对于全行业来说意义是什么？

A：

我觉得对于整个行业来说，这个奖的意义是很重大的，它看到了一般的电影节没有看到的部分。当然不是说其他电影节的奖项设置不好，大家都是出于各自的目的来做这件事。ELLEMEN电影英雄盛典，基本上关注的都是幕后的工作者，在名字和思路上其实和一般的电影节设置上就不一样了。

Q：你曾经说过，电影要有表达。我们应该如何理解“表达”，这种表达是直接针对现实的吗？

A：

首先，我说这个话是针对我自己的创作提出的标准，而不是非要对所有电影做出的要求。能够有所谓表达的电影微乎其微，或者说大多数电影侧重的方向不在此。每部电影都有表达是我理想中的状态。

Q：你的很多电影都是指向现实的，如何理解电影和现实之间的关系？

A：

电影和现实肯定有关系，因为现实主义肯定是很多电影或音说是大多数电影的样子。但是电影还有很多的样子，还有很多和现实完全没有关系的样态，它们是想象的，或音说是虚构的，是纯粹意象化的，是飞扬的，也是邪魅的，这都是电影。

Q：你在电影学院任教，也有不少学生加入到你的团队，有评论说你是“硬核老师学院派”，你自己怎么看这种评价？

A：

硬核是怎么个硬核法我不知道。但是在身份上，除了导演，我是一位电影学院的老师。这重身份对我很重要，我需要在和学生的沟通中，知道新一代创作者心中年轻的、锐利的、新鲜的东西是什么。否则我觉得作为导演来说特别容易固化，因为到了一定年龄，又有一定的社会资源，你的创作会一部接一部地不断往前走。这种情况下，创作者就没有时间去接受新的东西。对我来说，在创作中停下来，然后在阶段性的教学中和学生产生关系，我觉得很好。

Q：你觉得你和未来将成导演的学生们有什么区别？

A：

我觉得没有任何区别。每个时代都会有每个时代适合的人，以及适合表达的环境。环境在变，人也在变。电影的发展规律就是，在适合的时代产生适合的创作音。

Q：你觉得现在对整个行业来讲，是一个比较艰难的时刻吗？

A：

我觉得谈不上。这个问题要看我们思考问题的时间刻度是什么，疫情在人类历史的发展上是一件太小的事情。我们只是在这个阶段碰上了这个事，但还有可能会有更大的事，或音之前之后都会出现。比如说疫情让很多人改变过于忙碌的生活节奏，会安安稳稳地过生活、过日子，这也不是一件坏事。有的人会停下来写剧本，会有大量的时间为接下来的创作做准备等等。

Q：有人说你是最会拍类型片的作者导演，你怎么看待这样的评价？类型片和作者电影是冲突的吗？

A：首先谢谢这样的评价，这也是我努力的方向。它们两者当然不冲突，好的类型片是会有变化的，如果类型片固化成一种完全不变的模式，这种类型就要死掉了。作者化就是类型片可能会发生变化的一种可能，不同的作者会带给类型片不同的变化，也能让某种类型片变得重新有生命力。

Q：近几年来，指向现实的作品越来越得到了市场的积极回应，是否市场对于这类电影的接受度提升了？

A：

我觉得市场接受度永远在那，各个方向的市场接受度是都存在的。只不过是我们的作品唤醒了某一部分的市场接受度，近几年的动画片也是唤醒了那一部分的市场。我觉得这个问题还是与创作有关系，只要我们有好的创作，哪一片天都是亮的。

电影美术指导，中国电影美术学会常务副会长 曹久平

曹久平一开始甚至都没把电影当作艺术，那时候痴迷美术的他认为，充其量电影就是个“亚艺术”。

后来因为机缘巧合，他从西安美术学院毕业后，进入吴天明执掌的西安电影制片厂工作，见证了上世纪90年代中国电影的辉煌。他曾在《秋菊打官司》《活着》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等多部影片中担任美术指导。

曹久平深知电影是个集体工作，不能单独品评美术的好与坏，高与低，只有电影是好电影，其他部门的工作才谈得上有意义，美术才有被谈及的必要。

Q：在一部电影中，美术指导扮演何种角色？什么是好的美术？

A：

电影中，美术的视觉呈现其实是一种沉默、无声的“表演”。它一定要和电影的风格、主题、故事相关，而不能一味地追求制作恢弘、色彩斑斓。

一部电影中，美术要呈现出视觉上的美感与吸引力，美术指导是银幕的造型师。即便真的要去拍摄那种杂乱的、看似热气腾腾的“经济生活”时，美术师还是要因势利导，要有所选择。之所以叫电影艺术，就没有真正“原生态”。

Q：美术指导和导演的关系是怎么样的？

A：

一部电影要诸多的人来分工合作，那么多部门、不同领域的专家，每个人做着各自的专业，贡献着智慧。当然，不同的工种是在导演的统领之下进行工作的。导演对整部影片需要—种艺术的把控，犹如交响乐队指挥。

Q：你是如何与电影结缘的？有没有一个具体的契机和时间节点？

A：

我是77届西安美院的美术生，经历了改革开放初期，那时候报录比例差不多是2万人中取50人。我一开始觉得美术、音乐这些古老的艺术才叫艺术，不认为电影是艺术。那个时候虽然自己有喜欢的电影，但还是认为它是个亚艺术。

在这种心理状态下，自然也没有想去从事电影工作。但当时我的女朋友，同时考上了西安美院油画专业和北京电影学院美术系，她选择了后者，这促使我重新看待电影和电影美术。之后看电影，就比较在意这一块，我们之间开始有大量的电影交流，这是一个变化。假期见面，我也会仔细看当时电影学院珍贵的手工刻蜡版的油印教材。

Q：美術和电影是两种艺术门类，在你看来它们有怎么样的联系？你如何把它们联系在一起的？

A：

上世纪八九十年代做电影间歇的时候，我跟画画的朋友聊天，话题会不自觉地拿美术和电影进行比较。

绘画确实是最古老的艺术。它是人性中的一种本能表达，是对周边世界观察以后的一种形式表达，线条、形状、色彩等基本元素组成了这门艺术。电影相对于其他古老艺术形式来说，还是新媒体艺术，是与科技紧密结合的视听表达。但电影是依托于技术进步的未来艺术，还在动态发展中，可能会变成各种各样的形式，一切都是未知的。视听艺术的最高形式就是电影，它会和人类一起进化，从这个意义上讲，电影是永存的。

Q：你陪伴中国电影走过了上世纪90年代的辉煌，现在回头看，你觉得那个时期是否是艰苦的？

A：

上世纪90年代的辉煌，其实是上世纪80年代理想主义的延续，是一帮已经登上电影最高舞台的中青年，继续再冲刺。上世纪90年代《霸王别姬》《阳光灿烂的日子》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《活着》佳作频出，是电影的黄金时代，那时候拍电影，我们从未觉得艰苦。

《红高粱》拍摄时，主创团队合住在高密招待所的楼上。《秋菊打官司》讨论剧本时，主创人员两人、甚至三人一间房，但我们只晚上回去睡个觉，余下的所有时间都聚在张艺谋房间里讨论电影，墙上密密麻麻地贴满了讨论出的剧本结构，也有很多革命性的概念。

作者：张笑晨