女性艺术论文

近日小编精心整理了《女性艺术论文(精选5篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。公元1世纪，古罗马学者普理琉斯的著作《自然史》中，记载着一则有意思的故事：科林斯的陶器匠底布塔得斯有一个女儿，她爱上了一位青年，朝思暮想。后来，这位青年要远行，于是，她在灯下把他的形象画了出米，以便留为纪念。她父亲又把这个画像移到一个陶瓶坯上，烧成了陶器。据说，这就是画艺的开始。

第一篇：女性艺术论文

西方女性主义艺术与中国现代女性艺术

西方女性主义艺术隶属于后现代主义文化范畴。随着时代的发展，人们逐渐有条件关注男女之间的不平等。于是西方一些发达国家的妇女开始发起了女权运动。本世纪70年代美国人对此也特别关注，对于女权运动女性尤为热心，于是出现了有关“女性艺术”和“女性主义艺术”的讨论和创作。虽然女性艺术与女性主义艺术都是针对男权而言，但两者并非一回事。前者泛指女性艺术家创作的作品或者进一步的界定指具有女性特质的女艺术家的作品。女性主义艺术虽然从大的范畴来说也包括在女性艺术之中但它还有更具体的界定，即作者必须有明确的女性主义主张，而作品也应体现出有关的观点与主题。最根本的自然是在男性中心社会中女性的意义及其觉醒等等。

70年代初期美国著名的艺术史学者诺克林发表了一篇题为《为何没有伟大的女性艺术家》的论文，拉开了艺术史领域的女性主义研究的序幕，西方开始了女性主义艺术运动。在《为何没有伟大的女性艺术家》一文中，诺克林首先肯定的指出艺术史上的确没有像米开朗琪罗、伦勃朗琪罗或塞尚、毕加索那样伟大的女艺术家，而造成这一事实的原因在于社会对于男女两性的不平等待遇，社会制度决定了妇女没有可能取得杰出的艺术成果，并且呼吁妇女应该建立一个两性平等的新的制度体系而抗争。可以看出这一时期女性主义艺术还处于不自觉阶段，着重于强调两性差异的社会原因。在整个的20世纪80年代，随着后现代思考模式在艺术史中的发展，后结构主义评论家福柯和德里达对艺术史研究都产生了深刻的影响：福柯以知识结构来分析权力角色，并定义其权力的运作;德里达则认为历史与文化的特点不是固定的事实，而是随时改变并产生无限的诠释，主张以多元化的语言来理解事实。这些理论促使女性主义的学者们更为自觉的采用多种理论和方法进行艺术史研究的实践，其研究方法和理论涉及马克思主义、结构主义、符号学、心理分析理论、电影理论等，并逐渐形成了新一代的后现代女性主义艺术史理论，其代表人物就是葛内塞尔达·波洛克。她认为：把女性增加到艺术史是对艺术史学科的公开挑战，因为女性受到排斥是由于学科构造上的父权主义导致的，父权与阶级、种族一同维持着这种不平等的状况。女性主义艺术史家试图树立所谓女米开朗琪罗式的伟大的女艺术家是没有意义的，因为伟大的评判标准是由男人定下的。她主张艺术必须被放在历史的上下文中看待，“女性主义的历史唯物主义不仅仅是以性取代要在所有阶级、性及种族间错综复杂的相互依赖关系”，“它强调性权力和性作为重要的历史力量”。她指出：现代艺术史提供了现阶段女性艺术史所必须反对的范式，同时女性主义艺术也必须对抗现代主义的自律性与政治麻木。女性主义艺术正在探索一些方法把女性作为主体，而不是男人按照他的希望、幻想和仇恨装扮出的女性客体。〈sup>①女性艺术进入到艺术史领域虽然仅仅经过了三十余年的时间，但在理论和实践中都有了显著的发展。随着女性主义艺术史研究的深入，它必将给整个艺术观念注入新的内容和生气。

自从女性主义伴随后现代主义理论进入中国后，很快就被许多中国女性所接受。在中国20世纪以前，中国女性艺术家几乎廖廖。像中国古代擅画者不外乎两类：闺阁派和青楼派，缺乏独立性。中国女性艺术家开始进行独立的艺术创作活动还是20世纪的事情。“五四运动”之后，中国进入一个历史新阶段，新文化运动下的新思想和新观念的传播，有力的冲击了中国几千年封建制度下形成的意识形态，涌现出了许多女艺术家。如早在辛亥革命前就留学日本的何香凝，和后来陆续留学欧洲的潘玉良、方碧君、蔡威廉、王静远等。回国后她们成为中国第一批美术系科的女教授。虽然在当时中国艺术界的表现技法比以往丰富，但实际上并未形成具有女性特质的艺术新风貌。新中国前期，从事艺术活动的女性逐渐增多，学校和艺术有关的政府机构、团体都向妇女敞开了大门。这一时期造成一定影响的新老女艺术家有何香凝、徐聪佑、吴青霞、郁风、周思聪等。这一时期女性艺术更多的是弘扬女英雄形象的审美眼光的男性化。实质上整个20世纪中国历史上的妇女解放运动都是以男性的价值标准来衡量的，“妇女能顶半边天”这种无视性别差异的男女平等理论一方面遮蔽了女性对自身素质的发挥，平等的含义异化为女性的“男性化”，这种情况下女艺术家的创作就只是一种在时代风格下表现出的“反女性化”倾向。但是另一方面这一时期的女性形象男性化并不是迎合男权统治而是对男权中心社会控制下传统女性经典形象的一场历史性的集体结构。它对于未来女性个体形象的丰富性表现和人文的社会的揭示，具有深远的积极影响。②

一个没有能力表达自己经验的群体必然是沉默的，甚至是被埋没的群体。③及至90年代提出“女性艺术”这一突出鲜明性别特征的艺术命题，它开始特别的注重女性经验，从性别差异中认识到自己艺术的价值和独特的视角，从而将女性艺术推向极致。它不同于以往男性主导的感知方式、艺术程式与经验方式而成为自身艺术的代表。中国女性艺术家从男性话语中分离出来的最初尝试即为《女画家的世界》展。由于“后现代主义”和“女性主义”以及“东方主义”在90年代初对中国的文化与美术具有重大影响，在观念上用“边缘”来消解“中心”，用“东方”来消解“西方”，用“女权”来解释“男权”的倾向越发普遍。可以说，90年代是中国女性艺术家最为活跃的年代。一些女性艺术家公开表明自己的女性意识。④特别是1993年3月在中国美术馆举办的《世纪·女性》展是中国有史以来最大的女性艺术展。这—时期比较有影响的女性艺术家有喻红、阎萍、姜杰、路青、蔡锦、杨克勤、袁耀敏等。

然而由于东西方文化底蕴的本质差异，决定了两种意识形态和社会制度中的女性主义具有完全不同的意义界定。西方18世纪便开始了《女权宣言》，直至20世纪90年代以来女性主义仍方兴未艾。西方女性艺术正是在女性主义运动的大背景下产生的。人文主义的悠久传统、西方工业社会与后工业社会的发达促使了现代女性普遍接受教育和就业，独立的经济地位是她们挣脱“娜拉式”家庭羁绊的契机，使她们与男性平等对话的权利具有了实现的可能性。⑤同时，“西方的女性主义是妇女要求彻底校正父权制社会男女不平等的根源，即由于社会性别歧视造成的妇女社会分工、社会角色的歧视”⑥而发端的，这从本质上有别于中国。中国并没有西方孕育女权主义运动的社会背景，也从来没有过“女权运动”，有的是“妇女解放运动”，两者有着不尽相同的历史内涵。“中国的妇女解放运动并非是女性自觉自省而倡导的女性主义运动，充其量亦不过是攀附于男性倡导的社会革命大树的枝蔓而已。”⑦因而，中国现代女性艺术与西方女权主义艺术有很大的差别。西方女权主义运动

及其带来的女权主义艺术是要求争取女性和男性平等的地位，从而艺术上能平起平坐;而中国现代女性艺术追求的是独立于男性艺术以外的美学品格。中国现代女性艺术的形式皆为了适应表现女性内心区别于男性的情感与思想，因此比较缓和，多带有女性特有的细腻情思与感性经验特征。中国现代女性艺术一方面在艺术方式上有所调整和改变，以平和、体贴或反讽幽怨的气息调和着西方前期女权主义的怨气，一方面又因为女性艺术家承认女性与男性是构成世界的两大主体，体会了两者的差异，所以在作品中大量加入了女性对人生、情感的独特理解，力争还原人类世界与艺术世界多姿真实的面貌。并且这种很“自我”的理解很大程度消解了后女权主义(或新女性主义，回到“女人就是子宫”的自我意识，这是女性主义的退化)的主张的大众性，构成了女性艺术的细腻复杂的特点。

女权主义、女性主义，英文皆为feminisme，其实质是一样的。但在中国谈及“女权主义”这词，大有谈虎色变的感觉，男人讨厌，女人更讨厌，生怕沾上边。因此大陆和港台及华文地区都谨慎的翻译为“女性主义”，显得平和了许多。这一事实说明了中国的女性主义运动在开始时就走向了畸形。那么，中国现代女性艺术现状又如何呢?一些女艺评家做了如下判断：徐虹“目前中国具有鲜明女性意识的作品数量不多，这牵扯到已有的艺术原则以及日常生活中和女性自我内醒都已经受到性别歧视话语的污染”;廖文“中国的女性创作还处于雏形阶段，还有待于各方面包括创作和理论的进一步的深入和完善”;张琳“常见的选择是逃避，蜷缩于有限的题材和技法领域，发展为病态的自恋自怜，作品流露着苦闷与纠葛，在表达上却内敛模糊，使其笼罩着冲释不开的忧郁”。这似乎道出了中国女性艺术的白区状态。中国的历史具有从政治权力到意识形态、权力活动等方面的特殊性，女性与男性的冲突不同于西方，中国女性中蕴含着非女性倾向的“男性主义”，女性从事艺术活动从某种意义上还是一种新现象，即使今天活跃一时的女性艺术家，如宁方倩、申玲、蔡锦、阎萍、喻红等也大多数集中于美术院校和美术研究机构，还很难和遍布各地的男性艺术家相比较。大部分女性艺术家的艺术话语还是对异性话语的模仿，女性艺术家创作中的女性意识还处于非自觉状态。女性意识完全觉醒并构建自己的艺术话语体系还需要时间。再者中国当代女性艺术批评话语还没有建立，女性在美术批评上还缺乏自主性，女性艺术家作品的评价，还置于男性美术批评标准之中，被男性批评家所左右。如果一群女孩纷纷毕业于“父权制”占统治地位的艺术院校，由男性高手为她面授机宜，她们的作品又在以男性评论家为中心的社会里获得好评，此时又参加了按男性美术人的眼光选择和策划的展览，你能相信这是纯粹的女性艺术吗?如果是那也是适合中国男性标准的女性艺术。

由此可以看出，中国女性艺术创作才刚刚起步，真正意义上的女性主义艺术还尚未形成，女性艺术创作还有待于从各个方面(包括理论和创作上)进一步深入和提高。当前与女性艺术的实践的发展态势相比女性艺术批评则显得较为单薄。原因是多方面的，一是作为一种新的文化现象，其影响力还没有得到社会的普遍认同;二是中国女性主义艺术批评的话语多来自于西方，还没有形成自己的理论体系;三是中国女性主义批评缺乏更为深刻的文化观照与探析。作为女性艺术批评与一般的艺术批评所不同的是，在指认为女性绘画时更多的从作者所持的女性主义立场和女性经验来表达，而不完全是一种审美价值的判断。⑧所以当务之急是要建立女性艺术评价体系，在评论标准上真正保证纯粹的女性艺术。另外女性艺术家应从女性性别出发，克服狭隘的女性经验的束缚，而进入到人类审美的普遍经验层面。英国女作家弗吉尼亚·伍尔芙在她的讨论女性与文学的《一间自己的屋子》书中说：伟大的头脑都是雌雄共体的。那些称得上杰出、优秀能进入经典的作品，其内在深处是必须超越性别而达到某种人类经验普遍性的。然而，性别差异所导致的观察世界、认知世界以及在世界中的表现和行为方式的不同，却是不容否认的客观存在。对于女性来说，性别只是起点，优秀的女艺术家是不会被性别所限制的。而这里之所以特指女性，是因为对大部分的男性而言自然无需考虑性别因素的现实，男性无须超越自身性别，他需要超越的是作为狭隘个体的自我。就此对于女性想在文化艺术上有所成就，实现自我，它所面临的自我困扰和社会羁绊无疑将是多重的。⑨但我们始终坚信道路是曲折的，前途是光明的。

注释

①[美]诺克琳著，李建群译：《为什么没有伟大的女艺术家》前言部分，中国人民大学出版社2004年版。

②柳爱华：《质疑当前的女性艺术》，《上海交通大学学报》2001年第1期。

③贾方舟：《自我探寻中的女性话语》，《当代艺术》。

④丘吉男：《后娘主义》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第268页。

⑤坎乐、刘燕：《通往心灵的路》，《常德师范学院学报》2001年第3期。

⑥廖雯：《女性艺术——女性主义作为存在方式》，吉林美术出版社1999年版。

⑦陶咏白：《画坛一位女评论家的思考》，江苏美术出版社1995年版。

⑧陶咏白、李口：《失落的历史——中国女性绘画史》，湖南美术出版社2000年版，第5页。

(作者单位：安徽师范大学美术学院)

作者：倪井如

第二篇：被误读为女性主义艺术的女性艺术

摘 要：自20世纪60年代开始第二次解放女性运动浪潮高涨，女性主义一词开始成为社会的热点话题，其中一批女性艺术家便被称作女性主义艺术家的先锋代表。弗里达就是其中一位，其因自画像而闻名。分析弗里达的作品可以看出，在创作题材和情感上弗里达与女性主义艺术是趋同的，但画作中的情感与思想上，更多的是作为一个女性艺术家个人角度观察世界。

关键词：弗里达自画像;女性主义艺术;女性艺术;女性意象

弗里达·卡罗，墨西哥艺术的代表人物，一生创作画作多达200余幅，其中自画像多达70幅。弗里达命运多舛，但她的人生态度与当时多数女性不同，不屈服于命运，在痛苦中迸发出巨大的灵感，将残酷的现实，情感与想象都注入到自己的画作中，转向艺术的升华。因此，弗里达被當作早期女性主义艺术家中的代表人物。本文将以自画像这一表达画家情感思想内涵的重要媒介，探究弗里达是否如过去的研究者所说，带有女性主义艺术的政治色彩与社会意义。

一、女性艺术与女性主义艺术

女性主义一词从18世纪末开始，于英国、法国、美国等国家开始逐步传播，直到20世纪中后期才在学术界形成整体概念和思想体系。它反映了一些女性理论家和艺术家改变过去社会生活和男性主导的文化现象，以重新认识女性自身与两性、文化等方面的关系。女性主义艺术也随之产生，并在后现代艺术中占据重要的位置。但因女性主义艺术与女性艺术两者之间，存在着紧密的联系，并且缺少对二者之间的明确界定，导致对两者的概念认知模糊。正是因此，使得许多女性艺术家被贴上“女性主义艺术”的标签。顾名思义，女性艺术区别于男性艺术，从女性的角度看，以独立的个体意识和个性化的语言表达了女性的经验、生理和心理，并且女性意象十分明显。女权主义艺术也强调女性的身份、意识形态和心理状态，但作为女权主义运动的产物，女性主义艺术更注重社会影响、政治色彩。20世纪六七十年代，女性主义艺术在西方社会达到第二次高潮。女性主义思潮逐渐成熟并达到高潮的重要步骤之一，就是要将符合其艺术特征的女性艺术家拉进队伍中。因此，人们大多都只在弗里达作品中看到女性主义艺术的创作元素，没有真正去理解作品所承载的情感与创作意图。

二、弗里达自画像中的女性意象

女性主义需要特定的符号意象来强化其自身的倾向与诉求，但是因女性主义艺术与女性艺术在创作上的题材交汇，也必然导致其女性意象的运用出现相似性。因此，凡是具有此意象特征的女性艺术家都有可能被划入女性主义艺术家的行列中。

女性意象是女性艺术家从自身视角感悟世界与人生经历，以女性独有的情感体验精炼出特有的符号，这样的符号能够表现出女性的心理与生理状态，也可概括为女性意象。女性意象可划分为三个方面：一是女性对自己身体的关注，二是女性的情感体验，三是女人的母性体验，即与生殖相关的生命意念。这三个方面，是女性艺术创作上至始至终出现的基本表现符号。作为女性情感表达与诉求的符号，这三个女性意象也常被女性主义艺术家所运用，以致两者在创作题材与元素运用上相混。但是深究作品所表达的情感会发现，女性艺术的最重要的特点是女性对自身生命体验以艺术形式表现出来，是纯粹的艺术追求，而女性主义艺术往往是带有较强的目的性。

(一)弗里达自画像中的身体意象

1925年，18岁的弗里达经受了人生中最大的事故，她乘坐的巴士与一辆电车相撞，致使她的身体几乎受到了毁灭性的创伤，这使得她对自己的身体有了极大的关注，也由此开始了以绘画来表达自己的情感与生活经历。1944年创作的《破裂的脊柱》，弗里达用最为直观的方式向我们展示她的身体所遭受的折磨，表现了对自我身体意象的极致运用。在画中，她穿着矫形胸衣并且身体各处布满了钉子，一条破碎的钢柱残忍地插入弗里达的身体，将躯干分裂开，脸上表现出决然冷漠的神情。这是她在被截肢后的真切写照，她以冷酷到几近冷漠的形式表达了身体与精神上受到的双重煎熬。

(二)弗里达自画像中的情感表达

弗里达的艺术生涯中有两个转折点，其一是18岁时的车祸，开始将痛苦化为艺术创作，其二则是遇到里维拉，使弗里达的艺术升华。在弗里达的70多幅的自画像中，与里维拉直接相关的大致有10多幅。这些作品中表达了弗里达对里维达爱恨交织的情感。里维拉生性风流，这让弗里达十分痛苦。直到1934年里维拉出轨弗里达的妹妹，导致两人关系逐渐疏远，当时弗里达的身体也每况愈下，身体与心理同时遭受巨大的痛苦。这一时期，弗里达的创作中出现了大量具有明显自残倾向的作品。血液与残缺的身体成为此时弗里达绘画中的创作元素，她以此来表达情感上的痛苦。但是，毋庸置疑，里维拉在弗里达心中的地位不仅是伴侣，也是良师益友。因此，在弗里达的作品中，里维拉往往具有一种神性，表现出弗里达对里维拉的崇拜。1949年，她创作的《宇宙之爱》阐释了她和里维拉超越男女之情的永恒爱情：弗里达如同圣母玛利亚一般，怀抱着赤裸的婴儿里维拉，神情如孩童般的天真，给人以不可侵犯的感受。

(三)弗里达自画像中的生命意象

弗里达18岁时遭遇的车祸，剥夺了她的生育能力。因此，弗里达将对于母性的体验、渴望与绝望都付诸于自画像中。《亨利·福特医院》的创作背景是在1932年弗里达流产后，呈现出弗里达流产期间的身体和心理的痛苦。在《亨利·福特医院》中，弗里达独自一人浑身赤裸地躺在医院的病床上，哭泣着，身体扭曲着，血流不止，表现出流产后的绝望与痛苦。她将手放在因为怀孕而隆起的肚皮上，手上拿着六根红色血管，每根血管的末端都连接着象征她流产后的情感与母性体验的失败的物象：因流产而失去的胎儿，连接它与弗里达的红色血管代表脐带，表现出弗里达对于自己的骨肉的一种想象，一种渴望凝聚成的生命形象;插在柱子上的躯干，弗里达曾解释这是“诠释女人内部的想法”;蜗牛象征着这次流产的过程之长，是一种缓慢而隐蔽的过程;盆骨象征着使她不能生育的罪魁祸首;一株看似了无生气的兰花，这株兰花是迭戈送给弗里达的礼物，弗里达有意赋予它伤感的情绪，以表现自己在这段爱情里受到的伤害;为外科手术工具消毒的高压锅，颇具争议，其意义尚未有明确的说法。视觉的中心是赤裸躺在病床上的弗里达，病床被置于荒瘠的土地上，仿佛在等待着命运的宣判，透露出不安、无助与孤独的情感。

三、弗里达自画像中的政治意象

由于女性主义艺术是源自于女权运动，因此女性主义艺术作品中带有社会意义和政治倾向。而弗里达的多幅自画像中曾出现马克思主义理念、共产主义思想、爱国主义以及墨西哥文化元素，在画作中的确表达出了弗里达的爱国精神和政治信仰。正是其带有的女性主义所诉求的政治倾向，学者们才将其划入女性主义艺术的队伍中。《站在美国和墨西哥边界上的自画像》是表达弗里达对墨西哥文化热爱的代表作，她将墨西哥古老的文化与文明和美国的工业化现代化并列在一起，弗里达站立在这两种文明、两个国家的中间，手持墨西哥国旗以及身眼指向在墨西哥一边，表明自己的民族主义。不可否认，弗里达在这一系列自画像中体现了她的政治信念、革命精神和爱国热情，但她所关注的焦点仍然在于作为女性自身所经历的与思想层面上的抒发。文献资料显示，弗里达是在一个欧式家庭中成长的。1926年，弗里达创作了第一幅自画像《穿红丝绒长袍的自画像》，在这幅画中，弗里达把自己描绘成一个欧洲贵族少女，可以看出，此时的弗里达深受欧洲文化的影响。这在她的成长过程中，特别是遇到里维拉之后发生了改变。弗里达曾说，“我一生中有三个愿望，与迭戈生活在一起，继续作画和成为共产党员。”从这句话中，可体会到里维拉在弗里达心中的地位，所以当他建议弗里达开始穿传统服饰、展示墨西哥值得骄傲的文化遗产时，她欣然接受了丈夫的建议。就政治方面，在里维拉的影响下，弗里达成为了一名共产主义者，信仰马克思主义。虽然弗里达在一系列的自画像中清晰地表达了她的党派信仰和民族意识，但是她注重从女性角度看待自我、世界和情感。

四、弗里达与典型的女性主义艺术家比较

与弗里达处于相同时代背景下的另一名女性艺术家——珂勒惠支，有学者将其称为“全世界母亲代言人”。从这一称呼就可看出珂勒惠支在作品中表现出的人文情怀。二人在母爱这一题材的创作，也正反映出了女性主义艺术与女性艺术的区别。基于对儿子和孙子在战场上阵亡的悲痛和德国儿童在二战中遭受的苦难，珂勒惠支创作出一系列的作品，不仅有女性画家所善于表现的母性，更有超出一般女性的坚韧与开阔。就信仰方面而言，珂勒惠支同样是共产主义的拥护者，她更是为无产阶级底层创作了版画作品《织工反抗》与《农民战争》。珂勒惠支为共产主义所创作的系列作品，极大地推动了当时德国的社会运动，影响了国际运动。与之比较，弗里达画中对于女性经历的表达，更具社会影响和政治色彩。

五、结语

弗里达作为一名女性艺术家将其女性艺术的三个意象表达得充分且清晰，并且在部分自画像中不乏似乎具有明显女性主义倾向的作品。但是不论从创作动机还是其社会影響，说弗里达是“女性主义艺术家”都是错误的。女性主义艺术家在追求艺术的同时是要求在社会语境上有所反响，需要达到一定的目的，即引起公众的共鸣与社会影响。而弗里达的作品更多的是在表达自我，更着重于自身的内视。因此，弗里达只是一名女性艺术家。

参考文献：

[1]李飒.弗里达艺术中的女性意象：女性主义艺术与女性艺术比较之分析[J].美术学报，2006(3).

[2]张天佐.弗里达：画笔下的世界与人生[J].芒种，2014(18).

[3]赫雷拉.弗里达：我不画梦，我画我的人生[M].夏雨，译.上海：上海人民美术出版社，2003.

作者单位：

温州大学美术与设计学院

作者：林晓红

第三篇：漫话艺术与女性

公元1世纪，古罗马学者普理琉斯的著作《自然史》中，记载着一则有意思的故事：科林斯的陶器匠底布塔得斯有一个女儿，她爱上了一位青年，朝思暮想。后来，这位青年要远行，于是，她在灯下把他的形象画了出米，以便留为纪念。她父亲又把这个画像移到一个陶瓶坯上，烧成了陶器。据说，这就是画艺的开始。自然，我们没有必要去推敲一则传说的可靠性，作为一个古老而优美的故事，更耐人寻味的还是它本身告诉人们的道理：艺术与女性有着不解之缘!至少，在这个故事中我们可以看到：艺术由女性创造，艺术在爱中诞生!

在我们民族的生活中，类似的例子也不少见。阿哥阿妹唱完情歌难舍难分，姑娘塞给小伙子一个绣花的荷包。姑娘想念心上的情郎时，剪一对鸳鸯贴在窗上……尽管不像那位科林斯少女一样是直接描摹情人形象，但道理还是一样的——这绣花荷包、这花窗剪纸，都是伴随着爱的心音从女性的手中诞生。

不过，如果凭此而断言只有女性才能创造艺术，那么未免太片面了。大约与《自然史》记载的时间相差不远，我们中国也有一则类似的故事。战国时候的齐国，有一位优秀的画家名叫敬君，他奉命为齐王的“九重台”作画，画了很长时间，不能回家。敬君非常想念自己的妻子，于是画了一幅她的肖像，经常面对着，以慰藉自己……与那位陶器匠的女儿一样，这位男子汉也画出了自己心爱的人的形象。两个故事表明：艺术出于同一个源头，艺术由女性“开始”，虽然历史上的画家大多是男子汉。

让我们把视野放宽，把人与自然融为一个整体。在大自然的信息中，艺术与女性是很相近的，在精神上是一种“异质同构”。艺术与女性一样，留给人间的是一种温馨、娴雅的追求。即使在日常生活中，每当我们淡到不同的艺术门类时。自然地就会用“姊妹”来比喻——艺术，在人们的心理定式中早已被视为女性了。一篇文章中谈到裸体艺术中的男性与女性时还说过：男性是刚强、女性是柔媚：男性是力量，女性是优美;男性是理智，女性是感情：男性是哲学，女性是诗……而艺术，从本质上说，正好也是柔媚的、优美的、感情的和诗的。人们喜欢艺术，犹如在追求那女性的温馨与娴雅——再火爆的艺术，输入心灵的都将是一片绿色的信息。

诚然，与那位被认为是始作俑者的陶器匠的女儿不一样，许多女性也许自身没有创造艺术的天赋与能力。更由于社会的缘由，即便是具有天赋与能力的女性也难以获得有如敬君一样的许多男性的成功。然而，我们依旧不能不看到女性与艺术的难解缘分——她们是创造者，只不过是间接地创造而已!当婴儿哇哇坠地之时起，他们首先得到的就是女性的哺乳、亲吻与爱抚。这是一种深沉博大的爱——母爱!也许，父爱培植的是英雄。而母爱养育的是艺术家。人类降临尘世时，那洁净的心田首先得到的便是女性的爱的滋润，这正是艺术孕育的一个最原本的基因。也正因为如此，艺术也总是那么深沉博大，滋养润泽，在人生的苦斗中，人们往往可以从她那里寻求慰籍、快乐与陶醉!

间接的创造，还体现在女性常常能启迪人们的艺术性灵。不少人日后选择艺术生涯，往往是由于儿时母亲讲的一则故事，或姐姐唱的一首歌。这里并不在乎故事或歌曲的具体内容，而最根本的是母亲、姐姐本身的作为女性的体贴与柔性，而那反反复复、絮絮叨叨的故事，那经年有月、久唱不厌的歌谣，也许不过是一片轻轻的翎羽。拨通了孩童冥顽混沌中的一点灵犀!

话再说回来。陶器匠的女儿也好，大画家做君也罢，他们能够面出自己的心上人，都是出于另一种爱，一种更狭隘的爱——男女之间的情爱。这种爱比那种普泛的女性的爱对于艺术来说关系要直接得多、具体得多。如果认识到文明史中大多数艺术家都是男性这个前提的话，那么女性对于艺术创造的意义自然就更显得突出了。如果认识到灵感是艺术作品诞生的关键的话，那么女性的美以及由此而激起的对女性的爱对灵感产生的意义就更不容忽视了。歌德说“我的任何一部微不足道的作品都只能在绝对的孤独中才能写出米。”正是那些他爱慕但又未能遂愿的女性使年轻的歌德变成了诗人，是她们成就了歌德的创造!岁月、毕加索等一代大师都有他们丰富而动人的岁曼故事，并且伴随这些故事，一件又一件的绝世佳作留存人间。

普理琉斯把画艺的“开始”认可为女性，也许那则故事真有其深藏的寓意。人类最恒久的追求莫过于爱了，而女性对爱尤为敏感：艺术灵感最本源的激发莫过于美了，而女性最易于激发人们的美感。无怪乎文学也好、艺术也罢，那么多爱的主题、那么多美的女性!另一方面，还不能不看到，成功的女性艺术家尽管不如男性数量多，然而历史上毕竟也出了不少女艺术家。她们既有艺术创造的天赋与才能，也获得了超凡出众的成就!不管从主体还是从客体的角度去观察，艺术确实应恢“开始”于女性。女性钟情艺术，艺术偏爱女性;女性孕育艺术，艺术完善女性;女性触发了艺术灵感，而艺术之创造更肯定了女性的价值：女性激起了艺术波澜，而波澜的回荡又带来了女性的艺术享受。的确，难解难分，又难以深究!也许，还是不深究更好，朦胧点、诗意点倒更容易切近其中真谛。不妨借用我国古代一首名词中的话：剪不断，理还乱!

作者：王晓云

第四篇：“无差别”的女性艺术

自上个世纪中期以来，西方女性主义艺术由女性解放运动的发展而伴生并发展着。随着近年来世界经济、政治、文化格局的不断变化，女性主义艺术也由初始的对抗状态日渐趋于融合。女性主义及女性艺术家在当下的环境中呈现出的创作状态和作品已经与传统的女性艺术相去甚远。北京草场地艺术区荔空间7月举办的《“无差别”当代艺术展》所遴选的若干女性艺术家的作品便呈现出“去性别”的作品样态。展览开幕前，荔空间有意在对外宣传时隐去了这是一次全部由女性艺术家参加的展览这一信息。展览后续的“变化与差异”学术研讨会中，参展艺术家及关注女性艺术的众多批评家就女性和女性艺术在当下时代的变化与差异展开了讨论，现场来宾就展览话语权和预设逻辑的质疑，对展览主题设置的质疑，对艺术评论的概念化和反概念化提出的批评和质疑，对女性艺术在历史进程中的变化等展开讨论，场面精彩热烈。

顾振清：谢谢各位批评家、策展人、艺术家来参加北京荔空间的“变化与差异”学术研讨会，这次研讨会缘起于荔空间近日举办的《“无差别”当代艺术展》。女性艺术家在我看来是一个群体，而不是美术史的一个章节，或者创作队伍里面的特殊人群。女性特殊的敏锐度、对人性经验的早熟式的积累，包括她们相对轻松的经济负担决定了功利主义的压力对她们起的作用小了一些，这一切造就了让我们耳目一新的女性艺术的创作和态势。好多女性艺术家认为她们是无性别的，我们希望通过“无差别”展览，和其中让人耳目一新的作品抛砖引玉。中国有很多优秀的女性艺术家，她们非常勤奋地创作，质疑和反思2005年到2012年商业化对当代艺术的巨大冲击和影响。

王端廷：有一位德国的艺术评论家说，当代艺术是不被博物馆收藏的艺术。当艺术进入博物馆里头，意味着它已经成为历史了。尤其在中国这么一个资本主宰艺术、艺术几乎完全被资本绑架下的状态更是这样。但是还有这样一些艺术家，尤其是女性艺术家，在这儿勇敢地探索一些新的艺术形式，这是令人敬佩的。在当代艺术界，男性、女性、白人、黑人、黄种人、资本主义和社会主义阵营，大家平等地来思考人类当今社会面临的各种各样的问题，包括每个人心理上所面临的一些问题。比如辛迪·舍曼(Cindy Sherman)，意大利的瓦妮萨·比克罗夫特(Vanessa Beecroft)，她做艺术表演艺术，这个时候她的女性的表演不再是把女性形象的美感作为一个作者所有关注的焦点。她用非常漂亮的女模特作为焦点，实际上表达的是人性的一种冷漠，透过美丽的外表表达的是人性的冷漠，是整个人性的一种表现。我觉得女性艺术家需要自己的坚持，同时批评、学术界的关注也是必不可少的。顾振清：王先生所说的女性主义，又称为女权主义，当时强调两性冲突的一种词汇。概念可能随着“冷战”的借助，社会开始走向更多的融合，各种以前对立的一些人群、阶级、种族、性别都已经走入了一个新的语境。可能我们愿意用后现代主义的语境来描述它，也可以用当代语境来表述它。我想提醒的是，这些艺术家，包括这次参展艺术家的作品，跟很多调查所获得的一些数据不一样。我昨天碰到了一些艺术基金会的人，他们用一些美学特征来调查2005年到2012年的艺术，他们发现最受藏家欢迎的作品的特征就是两个字—“甜美”，除了甜美以外还可以加上两个字—“清新”。也就是中国社会对中国艺术的一种接受度首先是徘徊在“甜美”和“清新”这两个美学诉求上。可能在我们这个展览上比较少看得到，这些也可能成为我们一个讨论的话题。

杭春晓：这个展览的名字叫“无差别”，是想设置一个陷阱，在对公众的宣传行为上不想告诉大家，这是一个女性艺术家的群体展，然后试图让他们到现场以后自我发现这是一个女性艺术家的群体。刚才提到收藏家用甜美、小清新，当然这两个是容易被接受的。就像最近“凤姐”跑到美国去以后比较踏实地做洗脚姑娘，而且很坦然地说我就是一个洗足的工人。你想她在中国装疯卖傻，跑到美国去以后成为了勤劳的劳动者，这就是话语环境导致的结果。这种话语环境在中国女性话语一直都会产生，严格地说我们有没有女性艺术都是一个问题。今天的展览，艺术家在创作和阐释上发生的问题，如刚才文芳的作品的骨头和头发，如果一定要被阐释为女性艺术，也很容易被阐释。你看她做出是笤帚，笤帚是什么?拖把是什么?是一种家务劳动工具。这种家务劳动工具的被使用和被展示，骨头和头发作为人的生命的残留物，象征着女性在家庭劳动空间中的被剥夺和被压制，这也可以转化来说。但是文芳本人想说的是“尘归尘、土归土”，人的生命在这里面的程式问题。这里又有两个话语条件，一个是人类生物学的研究，人最后的消亡，只会保留骨头和头发，这个作为基础;另外一个基础：她用了中国传统中所谓的人世就是尘世，人是用来清扫的。关于生命、死亡的浪漫想象，这样的浪漫想象在艺术家的创作过程中和被书写过程中，放在所谓“有差别”的东西，完全可以倒向另外一个理解。这里面，可能这种阐释方式屏蔽掉了非常具有直接化个体经验的东西。这是当代艺术最可贵的地方，而不是一个在话语条件下阐释的预设逻辑。比如艺术家对伤疤的移植，以身体作为一个媒材相关联的时间段，和作为一个观看艺术的现场链接。她把自己身体部分和现场的链接，个人经验和公共空间的讨论。男性艺术家也可以这样做，不是女性艺术家才能做。同样的道理，耿雪的作品是把文字、字母编译为一个花。实际上她可能讨论的是我们所有的世界都有一些潜在的规则化和规律化，是一种规定性，这种规定性导致了世界万物的某种成像。人可以陈述这种规定性，借助字母组合是强调字母组合过程前后次序和生长性，这种东西可能与女性完全无关。从这些作品回过头来看，“无差别”就是无差别，这里面甚至可以有一、两个男性艺术家又怎么样呢?倒过来又形成另外一个话语陷阱，大家说着说着就说成女性艺术家。在这样一个判断结果下，每个人被迫地又回到原来的问题上。这也是一个权利，也是一个规定性，规定这个展览全部是女性艺术家，最后还是导致“无差别”指向一种差别性。回过头来，女性主义或者是民族性这些成为二十世纪以来当代艺术的一个话题，背后都是对话语条件、话语权利的反思性。当话语权利成为一个反思，开始的时候他完成了对话语权利的反思，之后成为一个方法、一个策略本身又构建了新的权利。我非常理解一些艺术家，有时候她强调我不是一个女人的时候，实际上她是被成为女性艺术家的权利的再次挑战和游离。最终指向个人经验的开阔，和对理性思考的编码转译思考方法的转换，或多或少渗透着某种个人化经验和体验。

顾振清：刚才杭春晓的发言也正好撕破了我的一个伏笔，之所以谈“无差别”因为艺术家的身份有差别，所以才会提出“无差别”这样一个话题。

张海涛：我刚才听几位讲到差异，我觉得老顾提的“无差别”不是一个反差别的概念。它是一个特定的语境，可能叫“权且”提出来了这个概念。在后现代时期提出差异和差别有一些共同的地方，就是反对二元对立的关系。其实差别、差异提出来的意义是肯定的。因为差异，从生态学角度来说必须有差异，人与自然的关系或者是自然动物界食物链的关系，必须有一个差异或者是多元化才能鲜活、或是制衡整个生态，良性的生态发展。

段君：我来是因为对最近青年女性艺术的发展比较感兴趣，而不是对历史感兴趣。我觉得这次的展览是很有创造性的。从表面上看它可能跟一个所谓男性为主题的观念作品展有一定的相似性。但从总体上看，差别还是非常明显的。这种差别是涉及到题材、指向上的差别，而不是方法上的差别。方法上，和目前最新的观念艺术、男性艺术家创作的观念艺术、方法，还是有比较接近的地方。女性艺术仍然围绕着男性来做，工作里就会出现女性艺术不能够达到。这种内部的差异，不是一个群体内的差异，而是当代艺术个人的差异。对于女性，我的观点是不用刻意地去回避女性艺术的提法，最好的办法是面对而且化解它。不管是女性艺术还是男性艺术，都应该保留自己的特色而不是顽固地坚持本质。刚才有一个作品可以提出来讨论，就是从瓴萁的作品把伤疤转到画廊，这个非常值得讨论：可能男性也会注意到身体的伤疤，但是我觉得女性对于自己身体的敏感性会更强，同样是一种对男性的不公平，如果一个男人过于注重自己身体上的伤疤，很可能会被社会的话语归结为所谓的“娘娘腔”或者是迷恋自己的身体，甚至是没有所谓雄性气概。雄健的男人应该忽略自己身体的伤疤，成为一种硬汉，这个就导致创作中非常有可能让男性不对自己身体上细微的差别有所作为，这对男性也同样是一种压制。今天真正重要的不是男性和女性之间的对抗，而是一种对话语权的质疑。李笑男：我们谈到女性主义，首先段君刚刚说的不关注历史。对历史，中国女性主义运动线索也不是很清楚，现在也没有什么定论。西方无外乎那么几种：一种自由主义的女性主义，强调把在男性社会实践的女性自由也会说一下女性，这是自由主义艺术;还有激进的女性主义艺术，希望女性可以发展出来女权，是相对控诉类的艺术形式;进入到六、七十年代后现代的一个阶段，可能女性主义不强调二元性的对抗，更多的是多元性的作为女性的一种表达。不管怎么样，刚才我听到很多艺术家的自述都是从个人的经验上在说，很少像男艺术家在谈什么是艺术，或者作品是什么。都在谈，我所经历的东西是什么。是一些个人化的经历，来表述自己艺术观念的形式。我认为，无差异并不是女性和男性没有差异，“无差别”可能是说这不是一个女性主义艺术展。刚才为什么回顾历史，就是女性主义艺术从来都是跟政治有关的，并不是说男女之间没有差异。“无差别”：不是一个女性主义的展览，只是一些女性艺术家在向内观望自己的人生经验、艺术体验时做的展览。

杜曦云：我个人感觉，不管是女性，还是男性本身，生命就是没有办法被规定的。当代艺术这个词，不定义索性就不定义。因为不定义，反而更显示出了发生在当代之外，它的一切都是自由开放的东西，流动生长的东西。关于定义、概念、反定义、反概念，这还不是男性与女性的差别，可能主要还是一个人与人的差别，而不是一个男性、女性的差别。

刘虹：这个展览是讨论差别的，我在这儿应该更多地讨论我们这一代艺术家和新一代艺术家的差别。我们是五十年代出生的艺术家。我们的成长、所获取的文化营养、艺术营养是绝对不同的。我们接受的教育和现在新的年轻艺术家们肯定是不一样的。我们当时受到更多的教育是架上艺术，是绘画。是很陈旧的艺术方式。有的批评家说的一个叫“前育文化”和“后育文化”，艺术应该永远是后育的—艺术永远跟其他的不一样，永远是通过边界的、通过过去的，是传承的。新的艺术家应该把我们推翻，与我们不一样，以突破我们为己任。这种差别是非常重要的差别，我们应该更多的来看、来学习。年轻艺术家带有更新的基因跟我们有很大的区别和差异，这一点是肯定的。实际上，这些批评家都是男性，他们是怎么看待女性艺术的?希望多有这样一些展览和讨论。

夏可君：把“无差别”in difference这个词拆开，它是一个双关语，“无差别”意味着两个意思，是消除一切不是原初的同一性，也不是后来特意形成的差异，就是最终的差异达到融合;另一个意思是“在差别里面”，“在”什么是在差异里边呢?在差异里边又有“无差别”。这个张力，我想艺术的魅力它不是答案，不是解决一个具体的问题，更多的是让我们能够承受生命。我想，女性跟男性的差别在于男人意图性很强，他可能要找一个方向，解决问题。对于女人她更多的是一个承受者，比如当她怀孕的时候，不到十月怀胎就生不出来。她必须承受、忍受这样一个漫长的携带过程。这种“无差别”还有一个双关就是“无”的差别—文字游戏，怎么把“无”做成差别，前边说在差别之中，男人的性别差异，把“无”做出来。我不知道是不是这样，我想问一下女人是不是比男人更能体验到无意义、虚无感、空无感、无价值?我想女人应该比男人更虚无，如果女人不比女人虚无就不会吃零食，买衣服。男人要拥有地位、财富，女人更容易感觉疲惫、衰老，这一点上她更虚无。我这么说不是贬低，我的意思是说女性来自于女性的艺术，我没有说女权主义和女性艺术。

唐克扬：我最近写了一本书，前面用了三句格言，正好说我们的观点：第一句话就是来自于王小波小说，他说“重要的不是名字，而是实质”。男女名称，刚才说的器官的差异，体征的差异也是一种命名，包括提到的生理现象，但是这个差异没有我们想的那么大。男女本来就是对称的概念，倒过来一换，女性社会和男性社会都是这样的。第二句话，“是上升和下降是同一条路”，等于上天堂的人和下地狱的人是同一条路，貌似是一天一地，方向相反，其实用的是同一个通道。第三句话是一切自古就有，一切久已发生。性别这个话题在古代就有，现在见识的花样古代都有了，可能现在还比以前少一点。我觉得这些都不重要，因为这些都存在已久。谈到具体的艺术本身的问题，艺术本身就是一个形式和语言的问题，这个问题是跟差别有关系。不分男女，或者不分你用的记号是什么，而是在于你的创作质量、创作的方式、达到的目的。差别是什么呢?福柯说差别是空间、差别是关系，空间又扯到顾老师的空间—荔空间。“空间”已经被我们用滥了，但是荔空间有点儿新意，从概念是自我矛盾的一个概念。荔是女性的称呼，带有一点女性的清新也好或者是柔和也好，但是空间本身又是代表男性色彩的词，通常把男性和女性认知稍微扩大一点。男性占有空间，是空间的主宰，画廊、展览、博物馆的头通常是男的，带着十几个女的助理，就一个馆长是男的，女性主宰女性的空间，这个是不一样的。女性代表的是孕育，男性是关系的操作者，是关系中的重要节点，女性是关系本身，这个事是好玩的一个事。换句话说男性喜欢突出自己的作品，作品是白墙的一幅画，一个东西，女性的作品就是展览的关系，就是情境，刚才有人提到很多女性作品不再谈的是一个非常特殊的、非常明晰的一个观点、一个主题，谈的是自己的一个经历，一个场景性的东西，一个环境，一个大的语境，一个故事。这里面呈现了某种差别，这种差别从某种意义上已经在那儿了。

顾振清：这次在展览上，的确各位艺术家的作品有点儿互文性，有的作品有点儿关系。比如杨光南的“跳动的衣服”，跟孙芙蓉“被剪裁的衣服”有一个联系。走到楼上看到有一个镜子，当时也是跟艺术家讨论，这个镜子是看不到人的一个镜子。你在一些没有人的实体的衣服、衣架里，看到消失的人的影子的一个镜子，可能会对这样的概念有一个更加的深入。所以作品和作品之间的环环相扣是有关系的，并不是强调作品和作品的距离感。接下来吴秋龑老师。

吴秋龑：顺着刚才唐克扬说的，关于空间这个主题。实际上顾老师这个展览，他的题目里边暗含着一个节点，今天我们大家都在谈关于“无差别”和“差别”，实际上还是放在一个艺术的大的空间概念里边去讨论。如果我们在十年之前或者是二十年之前，实际上好像不被涵盖在这个范围之内。可能当时是一个小姑娘或者是一个小孩子，今天的“无差别”可能还是会漏掉某些突破艺术本身一些文化的因子。比如说你在三岁之前的状态，这个时候好像你还没有具备很多思维方式的时候，你的艺术如何滋长出来?如果在这个时间节点，就可能会产生一个关于“无差别”的状态。今天我们看到很多作品都滋长出很多物化，特别具有精神、批判性、具有很多内涵的一些形象、语言。这些形象语言我们是特意进行一种对话或还原的。这种还原实际上会说到，比如说女性在孕育孩子的时候，在她子宫里边，当你们不能辨别他(她)是男人还是女人的时候，这个时候他产生的力量在哪里?今天我们看到大量都是年轻化的艺术家，还算是成年的年龄段，我觉得“无差别”最大的，一个时间所带来的一个空间的概念，就是如何看待一个关于历史文脉。看历史可能会很长，看到你自己就会看得很清楚，你的儿时、你的童年或者你的老年，这几个时间节点都是很清晰的，在这个清晰的维度里如何区分男性艺术家、女性艺术家在社会这个空间里产生如何大的一种碰撞，这种碰撞是我们人类文明产生社会空间所带来的一些问题。所以今天在于探讨大量的年轻女性艺术家，比如今天笑男说的内化的倾向，这种倾向是很重要的。你可能感觉，她在内化的空间里边各个艺术家，虽然有大量的不同的形式语言的转换，但是她们好像有一种“无差别”的趋势。如果你非要跟男性艺术比较会发现差别很大，这个时候实际上是你放在不同的维度里，思考你的创作是否需要跟其他的环节进行交流。如果你需要，就可以说它有差别。如果你不需要，或者阶段性不需要，就可以是无差别的，或者是更自由的状态。这个其实是当代女性艺术家必须要注意的，当你建立一个对抗的坐标的时候，实际上你可能自己也是在成长的。当你在进行一个去差别、无差别这样一个趋势的创作的时候，实际上你也是在成长的。今天大家都在讨论无差别和有差别都是一个变化量，都是在不同的变换，只是大家希望看到别人变化的可能性在哪儿。

顾振清：刚才吴秋吴秋龑讲到的“去差异性”可能也是一种增量，也是一种成长。今天我们也有机构策展人，也做艺术家的朋友在，从法国回来的庄卫美。从你看到的中国和法国女性艺术等等交流经验，现在女性创作的一些优点或者一些差异性，包括哪些问题?

庄卫美：很感谢顾老师组织的这次有关女性艺术的交流，我从总体上看到了大家对女性艺术的一些认识，很有收获，我一直也想了解一下大家对女性艺术的看法。在创作上，女性创作的一些很细微的东西、一些超越女性和艺术创作本身，从艺术质量的角度来说是很细致的造型艺术。但是女性艺术本身可能不只是造型艺术本体的问题，有一些超越艺术本体的东西。既然把女性艺术这个问题提出来，肯定有她的社会意义。尤其是在中国，中国女性问题应该是一个需要提出来的问题，而现在没有形成一个力量。在西方，大家对女性主义的艺术创作并不是持特别的支持态度。她们的女性权利还是达到了某种平等，跟男性社会权利基本上处于一种相对平等的状态，所以有的时候大家会对女性艺术持一些反感的态度。女性艺术后来已经进化发展到了一种比较极端的程度，让人产生反感也是正常的。但是中国没有经历这个过程，中国女性意识的觉醒从来没有真正有过，直到今天也没有真正有过。所以我觉得大家在差异性的问题争论，可能基本上是没有太多的意义。差异肯定是有，很明显，问题如果不提出来的话，我觉得反而是个缺失，文化的缺失。所以我觉得女性主义、女性艺术的自觉问题在中国是一个关键的问题。不管是女性本身还是男性、整个社会关于女性自觉的问题，在中国女性问题中是一个首要的问题。目前来说，我觉得女性的意识自觉问题，这个责任女性自身可能并没有完全区分。某些男性也想要去做一些东西，这一点我非常尊重这一部分的男性，因为女性意识的自觉问题对女性本身的压力，在中国也是比西方大得多。因为女性经历了这么一个漫长的封建社会中被压迫的过程，一直处于弱势，甚至完全没有话语自觉。在漫长的历史条件下，女性没有胆量站出来争取自己的话语权、社会地位，甚至作为生活的一种哲学问题也没有争取。她比较害怕牺牲男性社会赋予她们的仅有的一点权利和社会利益。女性自我保全心理是很明显的。

第五篇：女性文化与艺术女神

对“文艺性学”(注1)的建构，理应从许多方面展开，而从女性文化(包括女性文学)的角度来思考，就是一个不可忽视的重要方面。我以为，女性文化的精魂，恰是艺术女神生成和永生的一个极为关键的原因;女性文化或显或隐地贯穿于人类历史并处于不断的建构中，对艺术世界产生了深刻影响并使其得到了不断的充盈和发展。因此，女性文化与艺术女神紧密契合的历史，为文艺性学提供了丰富的思想资料，也为整个人类文化作出了不可或缺的重要贡献。男权中心文化对女性文化的长久贬抑和忽视，以及现代女权主义激进者将历史仅仅视为男权本位话语的历史，都存在着明显的偏颇或局限。

一

在西方古老的神话中，实际创造了一种“二斯整合”的神话境界。“二斯”便是维纳斯(Venus)和缪斯(Muses)。其作为女神的知名度之高，在很大程度上依赖于她们与艺术的密切关系。

维纳斯是罗马神话中爱和美的女神，系由和古希腊神话中的阿佛洛狄忒(Aphrodite)混合演变而来。作为古希腊神话中的爱与美的女神，阿佛洛狄忒掌管着人类的爱情、婚姻和生育以至一切动植物的生长繁殖。正因她是生命崇拜的象征，与人之感情和生命有这样密切的关系，一方面为艺术提供了鲜活的生命之源，另一方面也于某种情境中自然而然地充当了艺术的保护神。维纳斯或阿佛洛狄忒所共禀的或本质相通的爱与美的女神“神性”，自然是初民理想人性的一种投射或象征，体现了初民将爱与美进行直觉把握的无意识冲动。由此也可以看出初民对爱与美的“女性化”特质的朦胧认定，即女性(神)对性爱和女性美的拥有恰是女性存在价值的基本构成。而在原始思维的象征范畴中，将爱与美无限泛化、孳乳曼衍的同时，作为爱与美的女神也就有了神奇的功能。恰如柏拉图所讴歌的那样：“自从爱神降生了，人们就有了美好的爱好，从美的爱好就产生了人神所享受的一切幸福。”(注2)提到“爱神”，自然还会使人想到那位神奇可爱的射箭手丘比特(Cupid)。这位罗马神话中的小爱神的前身，是希腊神话中的厄罗斯(Eros)。当神话再造者力图将爱神“男性化”的时候，一方面透露出男权文化崛起后要消解爱与美女神的影响力的企图，但另一方面又深受原始女神崇拜的集体无意识的制约，将丘比特化为爱与美的女神的“儿子”，使他成为典型的“维纳斯主义”的传播者。这位手执金箭、腰中长翅的“小娃子”，以其永恒的小爱神形象而被纳入了爱与美的女神所崇奉的爱与美的精神系列。而爱与美，恰是女性文化及女性文学的精魂所在，由此使女性文化既拥有了文化增殖的生长点，也拥有了非比寻常的同化力，对男性世界和整个人类命运，都产生了悠久而深刻的影响。

缪斯，是希腊神话中的九位司艺术的女神的通称。每一位缪斯都各有自己的名字和专司的职责，如欧忒耳珀管音乐和诗歌，塔利亚管喜剧，墨尔波墨涅管悲剧等等。(注3)九位姊妹女神中有两位管历史和天文，表明古希腊女性关注的“艺术”内涵很丰富，视野很宽阔，与近现代的“艺术”概念有别。但是她们主要的精力毕竟是投注在音乐、喜剧、悲剧、舞蹈、抒情诗、颂歌、史诗等纯艺术上的。在这些艺术中，涵容的东西自然很多，并且随着时代的发展变化也会有发展变化，品类或样式也会不断增加，但真正属于缪斯主司的艺术，无论女性创作的，还是男性创作的，都不会失其最根本的特性，这就是对爱与美的执着，亦即总要葆有由爱与美的女神所提供的女性原型。

这爱与美的女性原型可以有各种各样的置换变形，如荷马史诗《伊利亚特》在激战或持久战的男性拼杀的表象中，沉潜的却是对“海伦式”的爱与美的向往与追求;在萨福笔下，则比较直接地呈露出爱与美的原型，作为希腊最著名的独唱琴歌的女诗人，她将爱与美的女性精神巧妙地化作了一首首具象化的情歌与婚歌，使柏拉图不无兴奋地赞美她为“第十位缪斯”;但丁在《神曲》中为自己的恋人建了一座不朽的纪念碑，于是，贝亚德便放射出爱与美的女神光辉;巴尔扎克在卷帙浩繁的“人间喜剧”中，一方面写出了金钱与丑恶对爱与美的戕害，另一方面也写出了他对情人兼母亲的少妇型女性所怀有的悠长之梦;歌德笔下的浮士德，正是诗人自身的对象化，他在心爱的玛甘泪的引导下，上天入地去寻找他渴望的东西，充分体现了“永恒的女性，领导我们走”的诗意象征，这就是对女性爱与美原型的情不能自已的重构;……

面对文艺世界中由女性原型所显示出的难以抗拒的爱与美的诱惑，我们似乎能够领悟：司管文艺的职责要由女神来担任，并为人类所普遍接受，这不会是一种偶然的巧合;作为爱与美的女神维纳斯与作为艺术女神的缪斯，实际有一种神髓的相通。这就是女性文化精魂——爱与美——的游弋和统摄，使艺术与女神(女性)建立了独特的至密亲情，这也就是维纳斯与缪斯虽非同日生、却亦同时现的主要原因，恰如蒙田所说的那样：爱与美之神维纳斯，到处都有缪斯陪伴;莱辛也认为，维纳斯代表了艺术中的最高理想。这只要从西方文艺中大量的有关维纳斯的绘画、雕塑中即可略见一斑。仅仅一尊“米洛的维纳斯”，就掀起了堪称是世界性的“维纳斯热”。典范的“米洛的维纳斯”唤起了人类对女性价值的永恒记忆和动情的叩询，不仅在“说不完的米洛维纳斯”中昭示了人类对爱与美的服膺，而且不断有新的“维纳斯”被创造出来。以“维纳斯”命名的绘画出现于波提切利、提香、柯列乔、丁托列托、普珊、安格尔等众多世界名家的画笔之下。而其它的许多女性画像与雕塑，大抵都可以视为神话中的维纳斯或米洛的维纳斯的原型变体。(注4)亦即后人巧妙地利用艺术女神所赋予的灵感，将维纳斯原型置换变形为文学艺术中的众多的女性形象，并以女性的内外偕美的形象为中介，唤起艺术接受者潜蕴于心的对爱与美的渴望。女性文化在这种类似的审美观照中，也得到了赓续和充盈。让人迷醉和震惊的墨西哥女画家弗里达·卡洛的女性主题的绘画，就是一个有力的证明。

二

自然，作为爱与美的女神在西方神话谱系中已经受到了男权中心文化的改造。众神之王宙斯、统御天下的上帝、占取光明的太阳神阿波罗以及射箭手丘比特的出现，就是这种蓄意“改造”的证明。然而这并不能抹去爱与美的女神所应有的光辉，甚至也不能抹去诸多女神诞生的更为久远的根源。恰如有的学者指出的那样，那些被纳入男性中心神话谱系的女神，“从神话起源的角度看，有着古老的渊源。她们本是某些部族单独祀奉的神灵，只是出于编制全希腊一统神系的需要，才被纳入宙斯的家系。”(注5)就爱与美的女神得以发生的“古老的渊源”而言，当与母系社会或母权中心文化密切相关。恩格斯曾确认母系社会的存在，并指出在这样的社会中，女性不仅居于自由的地位，而且居于受到崇拜的地位，从而成为自由之神和祖宗之神，“女系的这种独特的意义，在父系的身份已经确定或至少已被承认的个体婚制时代还保存了很久。”(注6)法国学者巴丹特尔是不附和母系制之说的，但她对原始性际关系进行考察之后也指出，在原始社会，由于生的价值超过了死的蛊惑，“母亲”成了社会的中心人物，并以母爱衍生的平等互爱原则来“管理”而非“统治”社会。只有到了父系独裁专制的时代，才造成了实际上的性别歧视与阶级压迫的现象。

显然，无论是否承认有母权社会的存在，都不能否认女性——母亲在人类文化史上所提供的既是初始也是永恒的文化原则：这就是以母爱为生成基点所衍化出来的“爱”的原则。也就是说，女性在孕育生命、维系生命的过程中，实际也孕育了一种绝不可忽视的“女性精神”，亦即源自生命崇拜的“唯爱”的精神。固然彼时的她们是蒙昧的，然而原始思维的直觉能力使她们“懂”得了“爱”的重要，并给出了相应的表达方式;同时在两性生活中，也在朦胧中将“性”与“爱”作了整体把握。也就是说，她们虽然难以从理性的逻辑层面上把握性爱活动与原创性的“母爱”之间的关系，但在感性或生活的层面上对二者进行了有机的整合。这种整合是“人猿揖别”之后的“人化”的体现。并在这种整合过程中逐渐置入了真(自然)善(博爱)美(由自然和博爱升华的理想)的因素，从而初建了女性文化的基型。

基于女性文化的原始精神，便构成了女性文化与男权文化的对立或不同。女性文化重视人的自然性和人际关系或性际关系的亲和性，排拒阶级性和性别歧视。这从初民对大地女神(地母)或“大女神”(也叫大母神)的信仰与崇拜中即可看出。作为比天父神早出约二三万年的大地女神，有着化育万物而又承载万物的神功，未审等级与性别为何物。就在这种混沌、蒙昧中，却将“只知有母”的感情种子深深地植入了人性的血脉之中，构成了人类各民族共通的一种集体无意识。因此，无论男性神话构筑得多么完美(如希腊罗马神话)，都无法消泯这种根深蒂固的创始于女性的种族记忆。马尔库塞曾指出：“男性诸神一开始是作为伟大的母神身旁的儿子而出现的，但他们逐渐地具有了父亲的特征。”(注7)于是，父权或男权意识急剧膨胀，在蓄意贬低女性的同时，竭尽全力去构筑一个等级森严的社会，为了维护这样的男权中心的等级社会，不惜采取摧残生命、压迫他人、发起战争等等与女性文化精神背道而驰的治世方略。这在古希腊罗马神话中已经表现得相当充分了。但如前所述，即或如此，作为女性文化精髓之象征而存在的爱与美的女神，其诱人的光辉仍然无法掩饰，并在与艺术女神的深切契合中，在人类的心田不断地播撒着爱与美的种子：使其生根、发芽、开花、结果，潜在地影响着人类的命运。从文化象征的意义上说，“母爱是艺术家的学校。精神上的母爱是永远不毕业的学校。”(注8)而由广义的“母爱”所生发出来的女性精神及相应的女性崇拜的集体无意识倾向，亦可谓是人类命运史或文化史上的潜宗教。在文学艺术的王国里，尤其具有深远的影响。

三

有学者指出：“在西洋，存在着一种对于妇女的情绪，虽然由于阶级与文化而有程度上的差别，但却虔敬得像一种宗教的情绪。这是千真万确的;不懂得这一点，等于不懂得西洋文学。”(注9)这种类似的“情绪”，应该说也存在于东方社会与东方艺术中。因为人类实际面临着共同的命运，即使东方封建专制主义的男性中心意识极为强烈，也无法消泯女性文化精神。

事实上，东方文化中渗入的女性文化精神也许较西方更为明显一些。作为古希腊爱与美的女神阿佛洛狄忒，最初即来自东方。“她最初是亚洲的一个神，即腓尼基人的爱丝塔特，亚述人的米丽塔等等。”(注10)在中国，即使在人类母亲女娲作为大地母神的创世时代之后，女性的文化精神也仍在潜滋暗长，以种种置换变形的方式，比较隐蔽地附着在男性文化的肌体上，并时或给这常常耽于暴力的肌体传输其温馨、清醒的神髓。有学者指出，先秦哲学中的老子的生命哲学、孔子的仁爱哲学，从骨子里都与女性哲学相通，并实际都起到了治世的巨大作用：主要是调节了社会的纷争，构建了以和谐或天人合一为核心的哲学、伦理及美学的体系。(注11)也有学者指出，中国人崇拜母亲的程度在世界上是少有的，大凡歌颂的最崇高、最神圣的事物，都喜欢比之为“母亲”;在天子之上，犹有“神圣人母”;玄牝之门，被视为天地之根，等等。都是母性崇拜文化的体现。由此或明或暗地影响到中国历史的进程和文化的面貌。亦即中国“母亲以她全力塑造的儿子为中介，将她的威严、慈爱、性格、情感、心态、趣味灌注到男人世界的‘灵魂’里，使之在人格理想、思维方式、人生智慧、性情气质等许多方面都打上了‘女性化’的烙印。”(注12)这使中国的艺术及审美，都较多地倾向于阴柔与和谐之境。这种文化与艺术现象足以说明，女性文化的爱与美的精神在男性中心文化的压抑中，不仅没有消亡，而且总是无孔不入地渗透在人类文明的血脉中。在理性的纲常礼教的挤压、功名利禄的胁迫中，女性文化诚然会沦入附庸、陪衬的牢狱而得不到充分自然、自由的舒展和彰显，但却在扭曲变形之中顽韧地存在着，并且化作润滋人性、增益社会的甘泉，体现出了难以磨灭的生命活力，演示出了以柔克刚的文化奇观。

这在中国的文学艺术中，就有相当突出的体现。在先秦文学中，除了渊源远古的颂赞女神的神话传说之外，以《诗经》为代表的成熟形态的中华文学，开首一篇《关雎》，就定下了“淑女好逑”的审美基调和艺术方向。这“淑女好逑”的核心意象，实为女性文化的爱与美原型的重构，其涵意自然并不限于向往爱情或美政，而且更是对女性文化精神指向的深切认同和渴望追求;在屈骚宋赋的表现世界中，以美好女性作为爱与美之象征的“香草美人”意象和“巫山神女”意象，在理性的指涉这一易于把握的层面上，屈原表达的是“政治失恋”的悲凄，宋玉表达的是“玩赏女性”的艳情，二者有明显的区别，但在更为深层的无意识语境中，都依然契合了爱与美女神所象征的女性文化精神，都在运用“女神——女巫”的原型意象说话，因此都有一种不容否认的艺术魅力;两汉魏晋以降，封建性的男权中心社会与文化更趋巩固了，但女性文化的精神依然附着于许多女性形象的身上，从女性作家或男性作家的笔下表现了出来。如形神俱美的采桑女罗敷(《陌上桑》)，坚守自己爱与意志的当垆女胡姬(《羽林郎》)，以爱与美的化身而与女性异化者(焦母)相对立的刘兰芝(《焦仲卿妻》)，出现于贵族“宫体诗”中的虽被肢解而美艳犹存的女性，出现于失意文人“同是天涯沦落人”的歌吟中的女性，出现于蔡文姬、李清照诗词中的抒情主人公，虽被冤死而魂犹不散的复仇女性窦娥，以及“西厢”、“牡丹亭”和“红楼”中的爱意绵绵、美奂美轮的青春女性，等等，真是难以尽数。

一位西方思想家曾说，源于生活的艺术中的女性给予西方男性以感情上的教育，遂使生活本身丰富多彩，具有人道、人情的意味。这种现象在东方的性际关系中似乎体现得更为鲜明。作为东方杰出的诗人，泰戈尔就由衷地将女性看成人类美的极致，并由此升华为人类民主理想实现的向导：女性是和谐的诗，代表着韵律、完善、联合与平均的发展，而男人则如不联络的怪异散文，既不和谐，也不美丽。这种分明带有强烈感情色彩的扬女抑男的话语，也以类似的方式出自东方伟大作家曹雪芹和川端康成的笔下。曹雪芹不仅借宝玉之口说出“女儿是水做的，男人是泥做的”这样看上去荒诞不经的“荒唐言”，而且将其潜在的女性崇拜情结，置入其巨著《红楼梦》中，构建了具有无限魅力的“红楼极境”。(注13)川端康成有一句广为人知的名言：“女性比男性美，这是一个永恒的主题。”这句话不仅有他的《雪国》、《千鹤》等一系列作品为证，而且也有整个日本文学史上的女性形象为证。

在日本文学中的女性，从天照大神(即太阳女神)以降，形成了一个意味深长的人物谱系。继太阳女神之后，赫映姬、美人贵宫、落洼女、藤壶女御，命运日蹇，从天上跌落了人间：“平家”武士侧畔与“好色”情场中的女性，挣扎在暗无天日的中世纪黑暗中而不可自拔;花袋笔下的芳子与谷崎笔下的纹身少女，则预示了女性命运的转机;横光利一《太阳》中的女王卑弥呼，川端康成《千鹤》中的少女文子，则以其奇异的言语与行动复演出女性中心世界的图景;而三岛由纪夫笔下的悦子和森村诚一笔下的八杉恭子，也从不同侧面宣告着男权中心文化的破产，等等。亦即日本文学中的女性在经历了从天上到人间、从人间到地狱的落难命运之后，又从近代起步，逐渐走向自身的解放，由奴隶渐次复归为真正的人，甚至在某种艺术幻觉的情境中还具有了女神的光彩。这是一个比较明显和完整的螺旋上升的“圆圈”。在这个“圆圈”结构中，深潜着日本人心存的“文化恋母情结”，体现着日本文化与中华文化相仿佛的女性文化素质，并昭示了一种文化建设的方向：扶桑日出的瑰丽美景，把太阳女神(东方女性)的光辉洒向人间，在目前男权中心社会出现世界性危机的时代，日本文学(或东方文学)中的文化恋母原型或女性化素质，将越来越会显示出更大的文化建设的意义。(注14)

四

从意在发掘、弘扬历史与人性深层的女性文化的角度，人类可以找到一种价值重建或人性重建，因而也是艺术重建的努力方向。不妨借用一位学者的话说：“我们可以有一个新的乌托邦，一个关于人性建设的乌托邦。这个乌托邦就是要设想一种比较好的人性，而情感在其中具有核心地位。这正好与中国强调生命的传统哲学接上头，与强调人与自然和谐这样一种‘天人合一’的人文精神接上头。而这也是可以对后现代的世界作出贡献的。”(注15)作为“西马”代表人物之一的马尔库塞，实际已对这种“新的乌托邦”或人类理想进行过有益的探索。他在汲取对立统一与否定之否定等辩证哲学来分析前技术社会、技术社会、后技术社会之后即指出，前技术社会作为一种充满和谐、同情的文化，在技术社会中显得过时、落后了，也被无情地超越了，只有“美梦与孩童般的返朴归真”才能重新把握它。但这美梦与童真幻想，终会衍化为一种后技术文化。由于男子的原则对力量与竞争、理性与统治的偏倚，所以一个自由的社会是对这一原则的某种否定，它将是一个女性社会。(注16)从历史上看，男性与女性自然化的“生”存不同，而以“理智化”的“争”存见长。他们在“力量崇拜”中，创设了以竞争不息为主要机制的男性文化，形成了男性文化的核心意识——斗争以及相应的审美理想——力之美。正所谓与天斗其乐无穷、与地斗其乐无穷、与人斗其乐亦无穷也。男性的嗜斗讲争，使其赢得了社会主宰的地位，自然也主宰了女性的命运。

然而，男性文化在把人类文明引向发达的同时，又积淀了消解自身的文化因素，其中也包括着女性文化的延宕和增长。当女权主义运动向男权文化发起深入持久的批判的时候，男权文化的种种弊端和局限也日益暴露了出来：其独崇竞争的社会理性和工具理性竟然导致人类生存的一次又一次的危机，尤其是近现代以来，阶级分化与斗争的加剧，世界性战乱和物欲横流的现实，以及人性的严重异化和生态环境的严重破坏等等，都已显示了男权本位文化的局限，甚至为它敲响了警钟或丧钟。日本女学者富士谷笃子主编的《女性学入门》，即在指出男性本位文化存在的种种严重问题之后，恳切地告诉我们：“如果以为女性进入社会就是在男性本位的男性文化中的社会化，则是危险的。因为这样会使女性更加远离女性的本来面目，得不到一个应有的幸福……”(注17)，应当说这的确是有益的忠告，亦即要竭力避免女性被男权文化继续“异化”的现象发生。不仅如此，还要在汲取历史上女性文化遗产的基础上，努力构建女性文化的独立品格及其现代形态，高张起女性文化的精神旗帜，通过召开世界妇女大会，深化女权运动或女性解放运动和创造更多更好的弘扬女性文化精神的本质上“女性化”的文学艺术，等等，来有效地消解男性中心文化，以求在更高的层次上重构属于中国、属于东方、也属于世界的女性文化或两性平等互补文化。

(注1)参见拙文《文艺性学初论》、《社会科学战线》1994年第2期。

(注2) 《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第249页。

(注3)关于缪斯，另一种说法是指墨勒忒(幻想)、谟涅墨(记忆)和阿奥伊德(歌唱)三女神。但不及“艺术九女神”之说传播深广。

(注4)参见周平远：《维纳斯的历程》，北京十月文艺出版社1993年版，第5页。

(注5)谢选骏：《神话与民族精神》，山东文艺出版社1986年版，第154页。

(注6)恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》第四版序

(注7)马尔库塞：《爱欲与文明》，上海译文出版社1987年版，第44页。

(注8)关鸿：《诱惑与冲突》，上海人民出版社1988年版，第84页。

(注9)转引自柳无忌：《西洋文学研究》，中国友谊出版公司1985年版，第15页。

(注10)魏勒：《性崇拜》，中译本，中国文联出版公司1988年版，第280页。

(注11)参见程伟礼《〈老子〉与中国“女性哲学”》，《复旦学报》1988年第2期。

(注12)仪平策：《美学与两性文化》，春风文艺出版社1994年版，第232页。

(注13)详参拙文《红楼极境：女性化的情爱王国》，《明清小说研究》1992年第1期。

(注14)详参叶舒宪、李继凯：《太阳女神的沉浮》，陕西人民教育出版社1992年版。

(注15)见《文艺研究》1994年第6期第32页李泽厚语。

(注16)详参《单面人》，湖南人民出版社1988年版。

(注17)富士谷笃子主编：《女性学入门》，中译本，中国妇女出版社1986年版，第88页。

作者：李继凯