美的形式与内容研究论文

摘要：形式与内容的统一才是解释音乐作品的最好途径。形式在音乐作品中规定的是整个音乐作品的框架，所以形式的出现要比内容的出现来得更早，所对应的形式也就比内容更加重要。下面是小编为大家整理的《美的形式与内容研究论文 (精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

美的形式与内容研究论文 篇1：

从形式概念的演变看艺术作品内容与形式的关系

摘 要：黑格尔认为艺术形式是内容本身所固有的，感性形式显现理性内容；马尔库塞的 “审美形式”理论强调形式在艺术中的核心性，认为艺术形式是艺术的本体存在。内容与形式是构成艺术作品最重要的因素，优秀的艺术作品应当是丰富的思想内容与完美的艺术形式的有机统一。

关键词：形式；审美形式；艺术形式；内容

“形式”是美学问题中的一个概念。古希腊时期的亚里士多德曾提出著名的“四因”说，他认为，任何事物的生成都有4种根本原因，即事物由以产生并始终存在事物之内的质料因，如塑像的铜、酒杯的银；陈述事物本质含义的形式因，如决定音程的二比一的比例以及一般的数；动静最初根源的动力因，如出主意的人；事物所“为了什么”的目的因。“形式”被亚里士多德看作是事物的存在。在此之后，古典美学形式论的集大成者黑格尔把亚里士多德的实体形式观念纳入到对艺术创造过程的解释中，而“审美形式”则成为西马代表人物马尔库塞艺术理论的核心概念。

一、古典美学形式论的集大成者黑格尔：感性形式显现理性内容

在黑格尔美学体系的诸种形式观念中，起核心作用的是外在的感性形象，它不但能显现美，而且构成了艺术美存在的理由。黑格尔认为，美的理念只存在于个别的具体的事物中。抽象的思想在艺术作品中虽然重要，但不能仅仅以抽象的思想出现，而应该化成有血有肉的感性形象，这样才能达到艺术所要求的理性与感性的统一。如果艺术作品不遵守这个原则，那么，艺术的想象和感性的方面就变成一种外在的装饰，而艺术作品也就被割裂开来，形式与内容就不相融合了。他说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一个自由的统一的整体。”［1］(P87)在这里，内容或意蕴就是理性因素，形式就是感性形象，理性与感性的统一也就是指内容与形式的统一。当我们欣赏一件艺术作品时，首先是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。

黑格尔进一步指出：艺术形式是内容本身所固有的。在此基础上，他提出了内容与形式相互转化的思想。黑格尔没有把形式理解为外在于内容的东西，而认为形式是内容的形式，是质料和形式的统一，即内容和形式的关系是辩证的，彼此之间是相互作用、相互依赖，相互转化的。内容自身包含着形式，内容决定形式，没有无内容的形式；形式总是体现和反映内容，没有无形式的内容。就像现实生活中，我们不可能简单地将一个物体分为内容与形式一样，二者都隶属于事物这个统一体。

黑格尔关于内容与形式的统一学说在美学史上具有极其重要的进步性，尤其是他把内容和形式、感性与理性、主观与客观等等对立的双方统一起来，为德国古典美学的主题思想划上了句号。

二、西马代表人物马尔库塞美学思想的核心概念——“审美形式”

马尔库塞在其晚年的《审美之维》中，曾多次运用“审美形式”这一概念。在谈到艺术与实践的关系时，他说：“艺术与实践之间的根本冲突，就消解于巧妙地运用艺术的双重意义：作为审美形式的艺术和作为技巧的艺术。”［2］(P215)这段话显示了马尔库塞的“审美形式”概念具有两个层面的含义。一是与内容相对的形式诸因素，这一形式概念就是西方近代文论中所说的技巧问题；二是从艺术作为形式这一本体论层面来运用这一范畴。他更多地是从第二个层面运用“审美形式”这一概念的。马尔库塞认为：规定艺术之为艺术的东西只能是形式。他指出：审美形式是指把一种给定的内容或事实变为一个整体所得到的结果。艺术作品由于具有审美形式而获得了它本身的意味。

在马尔库塞看来，艺术形式与内容相比，前者更加重要，因为构成作品之为作品的东西并不是内容，只有形式使作品成为作品。一方面，内容只有借助形式才能存在，才能使自己成为一件独一无二的、特定的艺术作品的内容；另一方面，作品之所以能从现实中分离出来，进人到它自身的现实之中，都是由于形式的存在。这也就是说，形式成为了艺术本身的现实，成为了艺术自身，同时形式也是艺术感受的成果。马尔库塞认为，艺术因为具有独特的形式才使自己独立，艺术形式成为了艺术的本体存在。他指出：正是由于审美形式的存在，艺术作品的内容才被赋予了一种异在的力量，也正是因为审美形式的存在，才会产生新的意识和新的知觉。在此，我们可以清晰地看到，“艺术形式”这一观念在马尔库塞的艺术理论中占据着异常重要的位置。

尽管马尔库塞非常重视形式，但他并没有否定内容的重要性。他在分析了构成了艺术的主要成分，即语词、色彩和音色之后，认为艺术的这些成分都是依赖内容而得到传递的。同时，无论艺术怎样改变自己的表现形式，无论它表达内容的词汇或语言有多么不同，这种变化都始终是围绕它的内容进行的。

马尔库塞的“审美形式”概念一方面强调了形式在艺术中的核心性，另一方面也强调了内容与形式的统一性，这应该说是他对艺术理论所做的重要贡献。

三、艺术作品应是理性内容与感性形式的完美结合

内容与形式是构成艺术作品最重要的因素。艺术作品的内容是指经过艺术家体验、加工和创造的人类生活，其中既包含着对客观存在的一定的社会生活的能动反映，又凝聚着艺术家对一定社会生活的感受和评价，融入艺术家的知、情、意。在具体作品中，艺术作品的内容主要指题材、主题、人物、环境、情节等诸多要素的总和。题材和主题是艺术作品内容的主要要素。［3］(P306)艺术作品的内容来自主客观的统一。艺术作品的形式，是指艺术作品内容的存在方式，亦即作品的内部联系和外部表现形态。其内部联系表现为内部形式，包括内容诸要素之间的相互联系和组织方式，主要指结构；其外部表现形态呈现为外部形式，即表现内容的方式和手段，包括艺术语言、艺术手法、类型体裁等，结构和艺术语言是构成艺术作品形式的最基本的要素。［3］(P315)艺术作品的内容和形式之间是辩证统一的相互关系，二者不可分割，它们共同构成一个有机的整体。一方面，艺术作品就本身而言，有自身的内容。作品的内容就是作品的内在含义，即作品所表现出来的和要表达的意义。内容具有主导作用，它决定和制约着形式，在艺术创作中，形式的选择和确定都应当以能否恰当地表现内容为原则。另一方面，形式又具有相对独立性，它不但直接影响到艺术作品的内容的表达和体现，而且形式本身也具有自身的审美价值，具有独特的艺术魅力。

众所周知，在中国传统文化中，有一种民间习俗，每当逢年过节或乔迁新居时，都要在大门的门框上贴上红色的对联。陈凯歌导演的《黄土地》中有这样一个场景：陕北农家少女翠巧家的门框上贴了一副没有写字的红对联。其实，从形式和内容的角度来看，对联这种形式本身已经蕴含了一定的内容，或象征喜庆吉祥，或表达人们对未来美好生活的一种渴望。所以，尽管对联上没有字，但它已经和某种特定的内容联系在一起了。

四、结束语

列夫•托尔斯泰曾经讲过：“在真正的艺术作品——诗、戏剧、图画、歌曲、交响乐里，我们不可能从一个位置上抽出一句诗、一场戏、一个图形、一小节音乐，把它放在另一个位置上，而不致损害整个作品的意义，正像我们不可能从生物的某个部位取出一个器官来放在另一个部位而不致毁灭该生物的生命一样。” ［4］(Ｐ42)。可见，对于艺术作品这个有机的整体来讲，艺术内容与艺术形式实际上是不可分离的，它们共同构成了艺术的生命，没有内容的形式或没有形式的内容，都是不存在的。但是，当从理论上对艺术作品进行分析时，又可以将作品划分为内容与形式两类构成要素，并对它们逐一加以研究和分析。

责任编辑：陈达波

参考文献：

［1］ 〔德〕黑格尔.美学第1卷［M］.朱光潜译.北京：北京商务印书馆，1979.

［2］ 〔德〕赫伯特•马尔库塞.审美之维 ［M］.南宁：广西师范大学出版社，2001.

［3］ 顾永芝.艺术原理 ［M］.南京：东南大学出版社, 2005.

［4］ 〔俄〕列夫•托尔斯泰.艺术论 ［M］.北京：人民文学出版社, 1958.

To See the Relationship between Content and Form in Art Works from the Change of the Concept of Form

Xu Hui Huang Jing

Key words：form; aesthetic form; art form; content

作者：徐慧 黄静

美的形式与内容研究论文 篇2：

关于音乐形式的美学讨论

摘要：形式与内容的统一才是解释音乐作品的最好途径。形式在音乐作品中规定的是整个音乐作品的框架，所以形式的出现要比内容的出现来得更早，所对应的形式也就比内容更加重要。形式与内容不可分割，但音乐的形式却是可以直接通过听觉、视觉等直接感受到，内容在一定程度上经过了作曲家的思考、想象、演奏等一系列的动作，如一些标题音乐便是作曲家直接带入作品的情景，使听众有更好的想象空间。所以一个好的音乐作品其实就是一个主客观共构体。即便如此，音乐形式的意义仍然是值得单独拿出来深入思考和讨论的重要话题。

关键词：音乐美学  音乐形式  讨论

音乐的形式与内容一直是音乐美学界广泛关注的问题，音乐的美究竟更多来自于形式还是内容，学者们众说纷纭，各执一端。音乐的形式与内容，正如一枚硬币的正反两面，是充满辩证意味的矛盾统一体，与其相关的讨论其实无关对错，每次深入讨论，都使学界对音乐的本质得以更加全面和充分的认识。

音乐美学作为音乐中的哲学，指导着音乐表演、音乐教育、音乐鉴赏、作曲等的实际应用，对音乐的形式与内容有着深层次的讨论。形式属于作品的架构，富于音乐工艺学的意味，是音乐作品存在的“物质”形态，认为音乐形式先于其内容的观点，具有“物质第一性”的意味。内容属于意识，意识被物质所反作用，所以形式与内容为矛盾共同体，而形式为先，但在音乐作品的鉴赏中，人们常常会忽略对音乐形式的关注，依靠直觉直接寻求音乐的内容。在描述一段音乐的时候，经常出现类似“这段音乐表达了某人、某物、某种情感或某种哲理思想”的言论，将音乐的形式与内容混为一谈，这种情况说明人们在音乐美学方面思考不足，毕竟在和声、曲式、配器等作曲技术理论方面受到良好教育的人群只占极少比例。简单直接来说，音乐形式恰恰是最为直观的表现元素，其构成要素、组织手段以及形式美的法则，都直接影响着音乐鉴赏者对音乐的审美直觉，因此，形式相对于内容较为重要。

在音乐美学界中，音乐的形式与内容的概念界定往往不够深入，对形式与内容的边界也比较模糊，从而产生了以两个观点产生多个观点的分支学派并存。在现代主义中，许多学者都认同形式与内容是密不可分的，但也存在着形式决定内容或内容等同于形式的观点。克罗齐和俄国形式主义者将审美体验的一切根源都归诸于形式，都反对形式内容二分法;布拉德雷、杜威和汉斯立克也认为内容和形式应该直接统一，他们也都在形式与内容的划分边界上产生了混乱，没有辩证地看待问题。实际上，虽然说形式与内容不可分割，但音乐的形式却是可以直接通过听觉，视觉等直接感受到，内容在一定程度上经过了作曲家的思考、想象、演奏等一系列的动作，如一些标题音乐便是作曲家直接带入作品的情景，使听众有更好的听觉效果。所以，一个好的音乐作品其实就是一个主客观共构体。

即便如此，音乐形式的意义仍然是值得单独拿出来深入思考和讨论的重要话题。

一、“声无哀乐论”与自律论音乐美学

在形式与内容的讨论上，音乐思想家嵇康有着独到的见解。嵇康在《声无哀乐论》中提出了“声无哀乐论”，认为音乐从形式上来看，本身是没有悲哀和欢乐区别的，他提到“天地合德，万物资生，寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音”。在嵇康看来，音乐具有陶冶身心和涵养德性的作用，嵇康肯定这样的观点并将它进一步深化——音乐是没有内容的，不可视也不可触，它不像文字，能直接表达这一篇文章的中心思想。好比一个固定时值的音符，研究并不能从这个音符得知某些内容，它表达的只是一个音高出现的时长，实际能感受的内容，多半是整个音乐作品中在某一处别出心裁的形式手法，通过演奏家技艺高超的演奏，触碰到听众的内心，产生了心灵的共鸣，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，对于作品的解读各不相同，不过是仁者见仁、智者见智的道理。

与嵇康有着同样观点的是爱德华·汉斯立克，通过运用自律论的观点揭示了形式与内容的规律。以汉斯立克所著的《论音乐的美》为例，他认为从具体的、简单的形式要素上来判断乐音的运动形式以及音乐的美是不足的，同时也认为试图从音乐中把内容与形式分割开来的任何意图也是不妥的，这样做的结果会带来主题的任意性，造成难以调和的矛盾。他说：“所谓‘为音乐所特有的东西’，不能只理解为一种均衡的对称——这些都是它的附属部分——更不能说他是‘刺激耳朵的音乐游戏’，或诸如此类的通常用来强调乐曲缺乏精神意义的说法。我们一再着重音乐的美，但并不因此排斥精神上的内涵，相反地我们把它看作必要的条件。因为没有任何精神的参加，也就没有美。我们把音乐的美基本放在形式中，同时也指出：音乐形式与精神内涵是有着最密切关系的。‘形式’这一概念在音乐中的体现是非常特殊的。以音乐组成的‘形式’不是空洞的，而是充实的;不是真空的界限，而是变成形象的内在精神”……

通过以上分析，我们可以发现实际上形式与内容的统一才是解释音乐作品的最好途径。形式在音乐作品中，规定的是整个音乐作品的框架，所以形式的出现要比内容的出现来得更早，所对应的形式也就比内容更加重要。在自律论中，音乐的形式是最重要的存在，而从音乐的表现形式来看，实际上是无任何情感表现的，如音色、音高、节奏以及速度等都不具有内容。赋予作品内容的其实是作曲家与演奏家。著名的“钢琴之王”李斯特擅长写作标题音乐，开拓了标题音乐的新领域，展示了鲜明生动的音乐形象和意境深远的深情画意，这些音乐表现的内容正是音乐标题所表达的。实际上赋予作品思想情感的其实是“标题”“歌词”以及鉴赏和评论家的见解，李斯特曾特別提出：“在纯音乐中，感情的体现并不通过思想，并不像其他艺术——尤其是文学艺术一样，必须通过思想”“只有在音乐里，在那自由自在的、充满着温暖的力量感情的激流里，才能使我们从思想的魔鬼势力下解脱出来”“只有在音乐中所表现的感情能使我们在理性及其支配下的表现手段中解脱出来”。他肯定了社会因素对听众的影响，并肯定音乐的内容不能完全脱离音响而独立存在，但忽略了音乐形式中表达的并不仅限于包含情感。

二、音乐形式美的组织要素与法则

（一）音乐形式的基本要素

无论音乐的内容如何体现，都离不开形式的基本架构。所以，音乐表现的形式非常重要，尤其是基本要素。黑格尔说：“存在即合理”。世界万物都有其合理的内部结构规律，而组成的内部结构不同，表现形式和组成表现形式的基本要素也会有所不同。当人们在接触一段旋律的时候，听到的首先会是音色，接着是音高、节奏、速度以及表现力度等，这些信息都可以很轻易地从旋律中获取，而这些便是音乐表现形式的基本要素。而曲式结构、伴奏织体等虽然也属于音乐的表现形式，但是并不能从较浅层的音乐旋律中听到，需联系实际谱面通过分析才能有所获取，这些深入研究则属于音乐专业学生的专业学习范畴。

人在表达自己的看法或者观点的时候，都会或多或少地带有一点表情色彩，而这个表情色彩在音乐中就可以解释为音乐的表情性。在表现该旋律情绪的时候，这时候就需要运用音乐的表情性来增强音色表达的效果，从而表达演奏者内心的思想感情。人类的表情性体现在面部五官组成的不同表情上，音乐的表情性则表现在音乐的力度、速度、节奏和音程关系上，与谱面的和声结构、记谱方法其实并没有太大的联系，可以说，音乐形式的基本要素实际上是一个建筑的地基，和声结构等其他形式就是这个建筑上增建的楼层以及楼层表面的装饰。

1.音色

在作曲中，作曲家想要表达的音乐情绪不同，也会使用不同的乐器来演奏。例如：中国音乐《二泉映月》，该曲子本是一首二胡演奏曲，运用二胡独特的音色营造处作曲家阿炳悲惨的生活，使人深感悲凉。而后经国内作曲家储望桦改编成钢琴曲《二泉映月》，作曲家除了通过不断使用钢琴低音区的连奏来巩固全曲的悲伤气氛外，主旋律还使用了柱式和弦，并贯穿全曲，使曲子增添了几分磅礴的气势，侧面烘托出阿炳一生的不平凡。同为《二泉映月》，因演奏的乐器不同，表现的音色不同，表达的音乐情绪就会有所改变。

除了乐器之外，不同的人声、乐器的不同音区以及不同的和声排列组合也表达着不同的音色。观察浪漫主义时期的作品，较比于古典主义时期，旋律的变化性和丰富性显然处于一个较高的水平，音色的地位也得到了提升。而随着近代音乐的兴起，近代音乐中音色的体现更加重要，所以，从表现性的角度去衡量音乐形式的各个要素的话，音色应该占据第一位。

2.节奏

音乐的节奏是指音乐运动中音的长短和强弱。节奏从两大方面来说，一个是节拍，另一个是速度，节拍和速度确定曲子的基本节奏。节拍，以一乐节为单位的强弱拍子的交替运动。在使用的拍子中，以二拍子和三拍子为基础，在这个基础上增加或减慢交替的频率组成新拍子。在歌曲中，二拍子为强弱的均匀出现，被看作平稳、刚强的情绪代表，三拍子则是强弱弱的不均匀出现，体现了节奏的流畅性和歌唱性。

3.速度

速度表现的是律动的频率，当音乐的速度较快，会表现出一种积极向上、刚强有力的音乐形象，多使用二拍子;当音乐的速度比较慢，表现的则是沉稳、富有流动性的音乐形象，多使用三拍子。而从二拍子、三拍子演变而来的八五拍子、八六拍子等在音符节奏排列上比较密集，相对应的速度也就更快。

4.音程

指两个音级的相互关系，就是指两个音在音高上的距离，其单位名称叫做度。不同的音程组合有着不同的性质，性质可分为极完全协和、完全协和、不完全协和、不协和以及极不协和。由三个音组成的和弦，就是在此基础上叠加五音构成的。

（二）音乐形式的组织手段

音乐形式由音乐的各种基本要素所组合，他们之中都包含着音乐的基本要素。首先旋律，它具有音高的因素，也包含了节奏的因素，甚至与节拍也有关系。和声体现了音色的特征与音程的关系，同时又兼顾着旋律的走向，牵涉到和弦的解决。复调是两个或两个以上的独立声部的结合。复调必须包含所有的基本要素才能构成旋律，复调的基本手法为“对位”，这又是另一种音程关系了。曲式，曲式是对整个乐曲不同阶段进行的划分，体现了音乐的规律走向。在曲式的运用中，重要的依据来自于调式调性。调式是一群音的组织规律，它包含了音高横向和纵向的组合关系。由此得出，音乐的组织手段都以音乐的基本要素为基础。

（三）形式美的法则

在长期的审美活动中，现实生活和自然中所展现出来的美被人们发现且被概括，这些总结出来的规律指导着人们进行审美，这些就是美的法则。最初人们以音响的“和谐”作为审美准则，经过发展，人们又对“对比”产生兴趣，以此作为新的审美准则。这些法则随着审美意识的发展而不断发展。随着人们审美活动的不断丰富，或许也会不满足现有的审美准则，而去追求新的准则。常见形式美的法则有以下几种：和谐、对比、比例、整齐一律、对称均衡、调和对比、节奏韵律、多样统一等等，这些法则与音乐形式的基本要素、组织手段密不可分，相互作用。

无论是音色、速度、节奏还是音程等其他音乐表现形式的基本要素，都不可能单独成为一个作品。这些简单的表现形式只有组合在一起，通过和声、复调、编配、形成一部作品，才会形成一个独特的形式整体。这正是体现了形式与内容的辩证统一，形式与内容相辅相成，作曲家在创作歌曲时需同时兼顾到形式与内容，只有做到辩证统一，才能呈现出一部好作品。

三、结语

综上所述，通过对音乐形式和内容的辩证讨论，能发现影响该问题结果的因素有很多。而音乐美学正是用哲学的方法来研究音乐，在容易被忽视的问题上思考问题，再从得出的结果上用哲学的方法“无穷追问”，从而得出新的符合逻辑的美学规律。运用美学规律指导实际的音乐活动，并在此基础上继续发展和创新音乐美学学科研究。

古往今来，音乐一直存在于人们的生活中，但关于音乐的美从何而来这一问题依然众说纷纭，在运用前人的结论来分析音乐形式这一经典问题时，总会有一些新的认识得以涌现。对音乐美学基本问题的反复研究，于音乐美学学科创新具有重要意义，丰富和深化音乐美学学科内涵，离不开音乐美学人对固有问题持之以恒的鉆研和探索。

参考文献：

[1]周新叶.音乐形式与内容之当代阐释[J].艺术品鉴，2019（27）：123-124.

[2]郭嘉，赵策.《论音乐的美》与《声无哀乐论》在音乐“形式美”观点上的辨析[J].北方音乐，2020（07）：249+251.

[3]李斯特.柏辽兹的“哈罗尔德”交响曲[M].北京：人民音乐出版社，1962：27-28.

作者：王穗

美的形式与内容研究论文 篇3：

再论少数民族地区油画民族化

【摘要】我国少数民族地区的油画创作与理论研究起步较晚。自1949年始，少数民族地区才逐步组建了相关的美术协会与研究团体，少数民族地区的美术文化具有极强的地域性与民族性特征。油画作为外来画种，自20世纪50年代始，油画民族化问题一直是我国艺术发展进程中的一个重要议题。民族化本身是一个宽泛的概念，我国民族构成复杂，众多少数民族地区文化多元多样。当民族化与区域民族传统文化产生碰撞与互识的时候，民族化便转化为具体的，表现为个体民族独特的艺术样式。不仅仅是在题材与外在语言形式上的民族化，而是基于内在艺术创造精神驱动力上的本质的民族化。所以，油画的民族化既是在宏观概念上的理解，更是体现在不同民族地区油画创作研究中的传承与创新。

【关键词】民族地区；民族化；融合；独特性；前瞻

一、油画民族化基本概况

（一）油画民族化的提出与发展

油画属于外来艺术形式，在中国的发展主要始于20世纪初。1956年，在黨中央积极发展文化艺术的倡导下，美术界才逐步提出了油画的民族化问题，随之展开了长久的讨论。老一辈艺术家倪贻德、吕斯百、董希文等在这一特殊的历史时期为油画这一舶来品的中国化、民族化做出了极大贡献。主要宗旨是西方油画的技法、语言及艺术特征与中国传统文化的融合与借鉴。董希文先生提出在中国油画家的血液里要充满民族传统文化的因素，自此，油画民族化作为一个具有时代性的学术问题成为热点。1958年，中国美术家协会举行了关于油画民族风格问题的讨论，潘天寿、王伯敏等老艺术家提出了见解，主要议题为“西为中用”的问题。罗工柳等艺术家对油画的民族化问题也从不同的角度提出了具有时代性的真知灼见。这一时期的油画艺术班也都秉承油画民族化的独立性与民族特性问题，并成为美术创作的一种思潮。

从徐悲鸿先生将油画引入到中国艺术教育与创作体系中开始，董希文、吴作人、王式廓、全山石等老一辈艺术家将油画的民族化问题逐步引申到学术研究的高度来进行探讨与践行。之后，老一辈艺术教育家们，如妥木斯、闻立鹏、詹建俊、靳尚谊等则在油画民族化的研究道路上勇于开拓，探索中国油画民族化的题材风格、语言体系和艺术审美标准等现实问题。20世纪70年代后期，油画民族化问题一时间又成为热议。以内蒙古为例，在20世纪50年代始，官布、尹瘦石、文浩、乌恩等老一辈艺术家为内蒙古的美术事业发展做出了巨大贡献。油画也开始进入到民族地区的美术创作中，以油画的艺术形式展现内蒙古的民族风情与自然风貌，并且在艺术表现、审美意象，以及融合创新的民族化理论研究中成绩斐然，以妥木斯先生为领军人物的油画创作队伍则在探索内蒙古地区油画民族化的道路上取得了可喜的成就。

（二）少数民族地区与油画民族化

20世纪80年代中后期，随着新思潮与艺术现代性观念的倡导，民族化的问题也一度被推到了尴尬的境地。时至今日，油画民族化依然是本土艺术从业者需要积极研究的问题，尤其是在我国多民族的现实情况下。

油画在少数民族地区的民族化不同于抽象概念上的民族化。不同民族地区的文化具有深厚的历史积淀与地区特点，所以，民族化的问题便与民族地区的传统文化产生了碰撞与互识，民族化则从抽象的概念转变为具体的创作题材、语言与精神上的区域民族化。在这一进程中涉及诸多问题，区域民俗传统与油画国际语言特征之间的隔阂与排斥；油画艺术如何融入民族地区根深蒂固的审美文化之中的问题；在以传统文化为根本的民族化进程中，油画的发展需要在学科的综合性、语言材料的实验性等方面不断的突破与革新，这些在一定程度上都会与少数民族地区的传统文化与审美产生碰撞与互识，如何将民族化与我们的传统文化，与具体的民族地区传统文化相契合，将会是一个持续的探索过程。

民族化是一个“活”的概念，具有持续性、时代性。民族化更需要关注对当下的、未来的民族艺术创作境遇的思考，其内容要表现真实的民族情境，是积极乐观的，也可能是悲观焦虑的。所以，“民族化”不是简单的以油画的语言对民族现实状态的一次次重复，还需要关注时代的、前沿化的问题，这样才能在更加广泛的文化体系中融入到不同地区、不同民族的艺术创造中，体现出更为多元多样化的民族特点。

二、民族地区油画民族化的本质与研究

（一）民族地区审美本质与油画民族化

我国少数民族地区的审美文化模式构成渊源纷繁复杂。从历史、地域多方面考察，除了民族特有的审美模式及审美表现、审美观念，本地区的传统文化在历史的发展中无疑还大量吸收了周边其他地区文化和其他民族文化，甚至还有外来的西方文化等。如内蒙古自治区的传统文化艺术中早期的西方文化、西域文化，以及藏地文化等都在不同程度上都对本地区的文化艺术发展及形态构建产生了重要的影响。这些多元文化艺术的许多审美观念及造型表现形式，在漫长的历史发展中，最终熔炼成为独特的本民族地区的审美意象及外显形式。少数民族地区审美形态有着自己的主题、自己的观念，有群体性、共感性特征，这不仅仅是一个民族在艺术立场和表现角度的偏爱，更是一个民族审美心理认同的深层体现。他们的美术创作表达着鲜明的民族个性，彰显着民族的时代精神，这是特定的地域生态环境下生成的特有的民族个性审美意识体现。

民族地区文化审美的构架首先要以民族审美心理意识为出发点，这是民族对美的追求与审美的本质，是在民族漫长的历史中逐步形成的内在驱动力。艺术心理学中认为在人类的审美思维发展中，主体与客体对象在审美的活动中建立了关系，审美活动是人类在征服外界与自然的进程中实现自我愉悦、自我肯定，展现其本质力量的精神层面的体现，这样的内在审美需要即是民族审美实践的原发动力。“区域民族审美的动力机制是对民族审美主体的审美需要、审美理想、审美批判和最本质的存在方式和对理想存活状态的追求等共同推动、作用而形成的动态性的召唤结构。”① 民族地区的油画民族化是一种新文化形式的介入，在根深蒂固的民族传统审美意象中，油画的民族化则是逐步的、持续的、有机的互渗过程，也是基于这种独特的具有民族本质特性基础上的互渗。

（二）民族地区油画民族化的研究推进

1.油画发展与民族化进程梳理

我国少数民族地区的历史文献研究在1949年后取得了长足进展，对具有综合性学科特征的艺术学研究起到了重要的推进作用。相较而言，目前针对民族地区传统文化艺术元素的多角度研究还比较薄弱，致使一些局部地区的传统文化艺术研究在某些方面还是空白。因此，在此情形下，我们谈民族地区油画的民族化就成为无源之水无本之木。也就是说，民族地区艺术的文化源头、发展、演化的基础研究不足，我们的民族化也就流于形式了。所以，首先对民族地区文化与油画的发展进行溯源，并且在此基础上，逐步进行本地区油画本土化的历史线索与脉络的整理。

当下，关于少数民族地区文化艺术的史料相对缺乏，相关的专业性著述及文献整理与研究较少，我国民族众多，文化多样性突出，对个体民族传统文化以及油画发展现状的分析还不够明确，研究角度相对单一。这其中包含多个方面，如对不同地区、不同民族油画发展史的分析，不同民族地区在民族融合、文化交流等多方面的文化线索寻源梳理，这些都是研究的基础。

另外，对于民族地区近当代油画创作群体的整体艺术风格演化、创作状态、作品的内涵及时代性特征、油画创作的本土化表象与现代性观念的对比、融合、等诸多方面的分析仍、显薄弱，尤其是少数民族地区油画民族化进程中的主要歷史事件、活动与现象梳理还未形成具有专业性的学术研究体系。

油画民族化的进程面临的问题是多样的、复杂的。所以，民族地区的油画民族化分析是一项综合的，具有前瞻性的探讨与研究。

2.多元角度的研究推进

前面我们已经探讨过对民族地区油画民族化研究的首要问题在于文化与历史的梳理。油画民族化不是一个简单的形式融入与借鉴，民族化的进程与真正意义上的本土化也绝非一朝一夕可以实现。对外来文化艺术形式的接纳与吸收从来都是一个漫长的积淀过程。所以，油画民族化的研究也需要从多方角度、多条线索展开。

不同民族地区油画创作群体的整体风格、创作题材以及在当下文化语境中的发展现状的研究还存在着明显的不平衡。对不同民族地区油画创作群体的现实状态研究还处于片面性与分散性的状态，或者没有进行系统全面的分析。我们能见到的一手材料多数都集中到个别画家，或者部分画家的介绍分析，亦或是作为其他学科研究的佐证材料出现，其学术性、系统性远远不足。而且并没有把民族地区整体油画的发展与民族化作为独立的研究课题进行深入的调研与分析。

当下，随着艺术创作与发展的多元态势，民族地区油画创作体现出艺术语言的多元交叉和综合性的发展趋势。传统审美体系下的油画创作本身存在一定的限制性和短板，解构与突破，传承与创新，对本土传统文化元素的挖掘与借鉴依然是民族地区油画发展的基本话题。随着社会语境和审美文化的变迁，民族地区油画创作群体的地域性、民族性特征如何以新的艺术表达方式展现，传统的题材与创作在艺术观念、艺术语言、创作材料、展示设计等方面都出现跨文化、跨学科、综合交叉的发展势态，如何适应新的社会文化发展需要，如何发掘自身地域文化及传统图式，并以开放的实验性态度进行符合艺术时代性的创新都是油画民族化进程中面临的问题。

三、民族地区油画民族化与传统文化

（一）民族地区传统文化的独特性

少数民族地区的文化艺术以其独特的形式体现于民族的文字、绘画、建筑、雕刻、装饰、服饰等多个方面，承载着民族的历史，展现着对自然、生活的认知与思考，以及个体内在生命对“美”的探求与向往。民族地区的民俗美术特有的“美”的特质，在民族文化层面上凸显了其民族审美意象，是民族审美构建的内在的基础。我们以多角度的方式来探究民族地区审美的特征和民俗美术的丰富内涵，这样才能在可持续发展中把握油画民族化的发展方向和意义。

基于地域环境的基础性作用和生产生活形态，区域少数民族逐步积淀而成民族的审美情感、审美理想、审美趣味等文化共性。首先，民族审美心理驱动意识是第一性的，是探究民族审美原发性的根本，在早期时代的人类文化艺术生成之初，我们都知道以“实用”为本的满足人类生存的要求是第一性的，也就是说物质的实用属性需求是主体的第一需要。在从实用心理到审美心理的探究过程中，对美的追求和民族尚美心理意识的产生和发展是人类自身进化的必然。民族地区的审美文化即体现出这样的原生性与独特性。民族地区的民俗民间文化艺术形式和社会意义随着时代发展为了适应新的社会环境和文化需求而产生相应的变化。

每一个民族都有自身的文化积淀，并形成程式化、规范性的文化行为模式，在漫长的发展中，保持自身文化的特性与对外来文化的排拒是正常使然。也就是说独特性与民族性是民族地区传统文化艺术存在价值的重要体现，有多少个民族，就有多少种文化。民族文化的独特性与区域性是其传承发展与创新动力的根本。

（二）民族地区油画民族化与民俗传统

民族地区油画的民族化发展与时代性，其系统的理论体系无疑包括地域性文化的原生特征、民族性的文化特征与多元文化的影响与融合性。

由于地理环境、生态气候的差异，以及历史上社会经济与其他多种因素的原因，在不同的地区形成具有不同文化模式的个体民族，并且体现出不同的习惯性行为模式和不同文化模式，民族学中称之为不同的“风俗”。在不同的民族地区风俗体现出不同的原生性特征，并且是自身民族审美活动及文化创造的载体，蕴含着丰富的社会文化信息。“对于少数民族来说，我们所认为的那种艺术，其实也是他们日常生活中的一个组成部分，伴随着他们衣、食、住、行而同步形成，因此，抛开物质文化、生活习俗的研究就切断了这个本来是有机的、系统的整体链条，必然不会得到少数民族艺术的本质规律。”②民族地区的民俗传统是民族艺术的母体，也是油画民族化赖以实现的母体。

民族地区的油画创作群体从整体上来看，其题材具有独特的地域性特征和民族性表现风格，也可以说是区域艺术创作中具有特色的文化形态。油画的民族化、本土化发展需要进一步在地域、民族的艺术原生特点与文化渊源中深度挖掘与阐释。这其中包含多个方面，如地理生态环境对本土文化生成与发展的影响，生产生活形态与区域民俗民间传统文化的关系，民俗民间文化与审美的创造及审美形式的表现等。油画作为外来艺术形式，其本身具有语言的开放性、思想的开放性、题材的多样性等特点。因此，其本土化之后的地域性、民族性特色优势在某种程度上也会产生一定的限制性与短板，造成题材与形式的类同化，这种局限性蕴含在传统与创新之间的研究结合点，也是我们关于民族地区油画民族化研究需要思考的问题。

四、民族地区油画民族化的现实意义

（一）民族化中的传统性与时代性

民族地区文化艺术的研究是多元一体的中华民族文化艺术的重要构成部分。民族地区传统艺术更加注重以真实的情感体验来将民族情境真实的展现，民族地区油画的民族化也是对传统本质的继承与时代性的创新。

罗伯特·莱顿在《艺术人类学》中提到：“任何变革都不可能，也不应该在文化传统之外进行，同样，文化传统也需要一种创造行为。”③油画的本土化实质上包含两个方面，其一，是油画形式材料在异域文化传统中的介入，能否生根发芽的问题。其二，区域传统文化在多大程度上能够接纳这种外来艺术，能否产生有机的文化融合，这是民族化的根本。对于二者而言，都是传承与创新的问题。也就是说，不论是民族地区文化，还是主流艺术创造，其创新与变革必须都是以民族的内在精神与情感本质为创新基点的形式上的创造。对油画而言，其独特的形式、语言、材料是外在的，本土化的进程重点在于内容的介入与有机融合。对民族地区的艺术而言，传承与创新是对本质精神的保持和对非本质层的突破，如主题的多样化、形式材料的实验性、艺术语言的多元化等诸多因素的运用，并体现出时代性特征。

民族地区文化在很大程度上保留有艺术原发性特点，既具有传统性，又具有时代性。时至今日，在民族地区油画的本土化发展中，必须从艺术创作相对单一的观念中解放出来，以多角度、跨学科的研究方式对民族地区的油画本土化做大量的挖掘与分析。将艺术实践与油画民族化理论研究相结合。从区域民俗、地方美术史、民族史等多学科的交叉中，从不同的角度分析民族地区油画创造的文化元素与本土化价值与意义。

（二）油画民族化引申的思考

民族化不是对传统的固守，是将本民族传统的文化艺术积淀与文化艺术精神，与现代审美观念、语言形式的契合。民族化过程，是民族传统文化艺术创造适应新时代，适应新的审美群体，适应新的多样化的审美取向的演化过程。这个漫长的过程，民族的传统文化元素是基本形态，民族的内在精神情感与民族特质则是其最为原生的基质，失去了这些，民族化的过程其实是民族本质文化被异化，或者也可以说是被同化的过程。例如，内蒙古自治区老一辈油画教育家妥先生在其创作中即展现出对民族地区油画民族化的独特理解，还原民族精神与情感本质，创造遵从内心的艺术形式拓展了我们对民族化的理解，是在题材、艺术语言中还原草原文化永恒性特征的艺术实践。

民族化的过程是民族传统文化得以继续传承与发展的基本方式，对传统一味固守与脱离传统的所谓创新，都是不可取的。民族化的过程需要在不同少数民族地区深入挖掘与研究具有实质价值的本民族文化因子和文化符号。民族化是一个宽泛的概念，其形式是多样的、语言是丰富的、观念是多元的、创造力是饱满的。在民族地区的油画本土化研究中，我们还将面对少数民族油画创造与“现代”碰撞时产生的尴尬境遇问题，我们将面对民族传统文化在创新中“多元价值观”抉择的问题等。

总结

油画在我国民族地区的本土化、民族化已经经历了较长的历史发展，这是一个长期的、持续的有机融合过程。在不同少数民族地区的油画创作中，民族化首先要突出“民族性”的特征，我国丰富的区域民俗民间文化将会是油画民族化进程中取之不尽、用之不竭的元素库。也就是说，是在对区域民俗民间传统文化的发掘与传承的基础上，吸收外来营养，介入民俗民间母体文化元素，融合互通，多元多样。同时，还需要以开放的、前瞻的精神与胸怀，积极融入到时代的、全球的审美文化发展与思考中。这也是油画民族化本质意义的体现。

注释：

①叶春生.区域民俗学[M].哈尔滨：黑龙江民族出版社，2010.310.

②殷会利.民族美术与教育研究文集[M].北京：中央民族大学出版社，2009.1

③[美]罗伯特·莱顿著.靳大成译.艺术人类学[M].北京：文化艺术出版社，1992.212.

参考文献：

[1]陈兆复，邢琏.原始艺术史[M].上海：上海人民出版社，1998.

[2]陈望衡，李丕显.黑格尔美学论稿[M].北京：人民出版社. 1986.

[3]陳旭光.艺术问题[M].上海：上海三联书店出版，2012.

[4]陈池瑜.中国现代美术学史[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2011.

[5]邓佑玲.中国少数民族美学研究[M].北京：中央民族大学出版社，2011.

[6]邓福星.艺术的发生[M].北京：三联书店，2010.

[7][法]丹纳著.傅雷译.艺术哲学[M].南京：江苏文艺出版社，2012.

[8]高楠.艺术心理学[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.

作者简介：乌日晗（1979-），男，内蒙古镶黄旗人，讲师，研究方向为油画、综合材料绘画。

作者：乌日晗