寺庙景观中的“禅意”设计
摘要：在中国园林中，寺庙园林占据着十分重要的地位，是园林景观发展史中不可或缺的一部分，分布也非常广泛。寺庙园林最突出的特征就是蕴含大量的“禅意”文化，其在当代园林景观方面具有重要的影响。文章以南京牛首山为例，通过对牛首山景观的分析，探讨“禅意”在园林景观中的设计表达。
关键词：寺庙园林;禅意;意境;牛首山佛顶寺
1 寺庙园林与“禅意”
中国的文人墨客们很早就意识到了自然山水的精妙绝巧，所以他们在造园时也着力于再现自然，师法自然[1]，但中国园林并不仅仅是拙劣地模仿、照搬自然景观，而是以一种艺术表现形式，对山石水土、植物草木进行精心布置，体现出造园者寄情山水的山情野趣，借助山水花木解忧怡情。
日本园林受中国园林和佛教影响颇深，依旧以自然山水为造园要素之重，但比起中国园林对自然之美直接呈现的手法，日本园林更倾向于运用写意的方法，逐渐将真实的山水景观转变为枯山水，用石头代替山川，用沙砾代替水流，仅仅以白色的沙砾和形态各异的石头来突出作为自然和生命力代表的植物这一主体，将高山流水的悠远意境以简简单单的元素勾勒出来，简朴、庄重、肃穆、深邃又精妙绝伦[2]。枯山水几乎摒弃了所有具有动态感的景观，也不会使用会开花结果的植物，多用常绿树、绿苔、沙砾、岩石等静态元素，营造静谧的氛围，营造沉郁、空灵的意境。这种沉郁的意境之感来源于每个人的人生和历史的沉重、苍涼，以及对世界的哀怨愤懑，但这种哀怨愤懑是哀而不伤的，是温和、纯净的。而空灵之境是禅宗之中“悟”的文化境界，是主张从丰富充实的日常生活的“有”中领悟空寂缥缈的天地宇宙之中的“无”。在这沉郁、空灵的意境中静静悟道，犹入参禅之境，体现了闲寂幽玄的禅的意趣。
寺庙因为自身的特殊性，承担着连接世俗与信仰的责任，在这一基础上，寺庙独有的园林在历史的长河中逐渐发展并形成了独特的园林景观。其景观色彩与所处的时代背景、地方环境等都是息息相关的。而寺庙园林的受众与用途皆与其他园林不同，所以寺庙园林更加注重园内景观对“禅意”的空间表现，让游人的内心感受到淡泊、宁静。美学家叶朗在《美学原理》中提出美的层次分为三层：材料层、形式层和意蕴层[3]，顾名思义，便是美的表现形式由实体向意象的转变。而寺庙园林中的“禅意”格调经过长年累月的发展，也从草木之画境(材料层、意蕴层)升华到了自然的意境(意蕴层)。意境是由人的主观情思与客观景物交融结合的产物，情景交融，相辅相成，在营造作为最基础的“材料层”——花石草木的过程中，以小见大、叠山理水、动静结合，在咫尺之内体现万里之遥，在方寸之中展现千里之峻，给人以脱离尘世辛劳诟病之感，清静无尘，领悟物我合一的禅意之境[4]。
禅宗对寺庙园林的影响是细致又深远的，两者在根本上都是抒情写意的意境，但在中日园林中有不同的表现形式。中国的园林更能体现那些文人墨客的闲情雅致，是雅俗共赏又超脱世外的，给人闲趣高雅的感受，施法自然又不限于自然。而日本园林则是在自然景观中提炼出想要体现的元素，进行纯粹的物化与抽象，用枯山水的写意手法表达宇宙洪荒的凝固永恒之境，借此达到“物我两忘”“超脱物外”的禅宗的精神境界[4]。
2 牛首山佛顶寺景观中的“禅意”设计
2.1 曲径通幽的路径设计与质朴统一的铺装
在所有的园林景观设计中，对园林的整体起着决定性作用的往往是在园内遍布各地的园路，根据各个区域自然的、跌宕起伏的地势巧妙地布置园路，不仅通过各种形式的园路将整个园林分割成各个功能不同的景区[5]，还通过遍布全园的园路系统，犹如一条纽带一般，将园内看似不规整、零散的景观、景点富有层次地串联起来，构出一个景色鲜明、布局统一、具有韵律的林园空间。
园路作为连接园内主要建筑与场所的重要角色，是不可或缺的交通通道和景观构成要素。园路的骨架、网络是园路景观的重要表现形式，园路的处理手法都追求“斗折蛇行”这样深幽空远的意境。在牛首山佛顶寺旁就有一条通幽的曲径(见图1)，蜿蜒向前方，用绿植遮蔽视线，这条小道的起点到出口的直线距离只有短短不到数十步，但让人一眼望不到尽头。以这种处理手法营造的是更加深邃、幽远的园林景观，在视觉和空间上都极大地拓展了园林的层次[5]。
牛首山的园路也不缺乏人性化的设计，在佛顶寺周围的卫生间旁，因为地势的关系，需要在主园路与卫生间之间设置台阶，在台阶旁安置残障通道(见图2)，附有扶手，为残障人士提供便利，这种以人为本的设计理念在当今也受到足够的重视。
园路的纹理与色泽是由铺装决定的，不同的铺装材质和铺装方法会形成不同的纹理效果和色泽变化，水磨石板、花岗石、青石砖、鹅卵石等常被用来铺设道路，如牛首山的一条绿地小道(见图3)，用整个块状的青石砖构出园路的大致走向，再用细长的小块青石砖加以填充铺装，将小道与旁边绿地勾勒分离开来[4]。
砖、瓦、石这一类冷色调的铺装材质，也具有特别的意义，能够彰显自然、朴素之感，其与周边建筑、植物等各种元素的色调相互协调，形成一个完整的整体空间。在佛顶寺更有着独具寺庙特色的莲花纹饰的青石铺装(见图4)。在庄严肃穆的佛顶寺，青石砖的冷灰色调更显韵味，而莲花更是佛教文化的重要元素，使游人生出质朴、淡薄的心境。
2.2 富有“禅意”的植物配置
植物对于园林来说，是非常重要的景观要素之一，在所有园林中都占据着不可或缺的地位，所以对植物种类的选择，更要考虑植物品种的合理性和实用性，并且将场地内的设计理念和精神文化展现出来也是植物景观的重要作用。就牛首山内的景观来说，迎合园内的“禅意”文化是十分关键的，牛首山的重要建筑——佛顶寺内大量运用枯山水景观，所以很少使用开花的植物。寺庙的植物景观往往统一整体、主次相辅，在大体上仍采用较多深邃色调的植物，以便更好地突出佛教传承之地的庄严肃穆之感。除此之外，园林中还在深邃色调的基础上搭配些许具有趣味和色彩的植物，增强植物景观的观赏性。就如牛首山佛顶寺，在主要的绿植中加入火红的红枫(见图5)，彰显“禅意”中的生命之感，再加上植物前的僧人景观小品，更显活泼有趣，让游人在庄严肃穆的氛围中也能有轻快、宁静的心情。
从佛顶寺到佛顶宫的路上有一大片竹林(见图6)，其与园内的“禅意”主题遥相呼应。竹子是寺庙园林中重要的植物景观之一，象征着高洁、幸福、长寿以及生命的真理，这与禅的思想不谋而合。佛顶寺外一大片的竹林与寺内的绿植、红枫相辅相成，彰显淡泊与宁静，却并不显得死气沉沉，饱含着生命力。在道路上也有禅的踪影，人行道与车行道和旁边的绿植景观之间种植着荻花丛(见图7)，显得萧瑟、孤寂，与枯山水的风格相得益彰。走到佛顶宫下，道路旁原本是空地的区域被别出心裁地布置了一个微景观(见图8)，在白色沙砾中，五针松与罗汉松高低错落，辅以桂花和灌木，并在旁边孤植一株红枫点缀，是枯山水的典型表现方式，给长时间行走、身体劳累的游客带来宁静、轻松的感受。
2.3 肃穆庄重的寺庙建筑
寺庙的建筑与其他地方的建筑最直接的区别是表面上古朴，但依旧不缺恢宏的气势来展现佛教的庄重肃穆。无论是大殿还是楼榭，建筑结构和细节都精致又不失大气，能让游客产生肃然起敬的情怀。佛顶寺以白灰色调为主(见图9)，灰白的墙面透露出质朴素雅的格调，用来分割各个区域的围墙利用漏窗通透的视线，使空间不至于沉闷，结合周围的景观营造出内外一体的空间格局，从而形成光影的效果，不管是地表的青砖，还是各种建筑，往往都能够诱发人们对禅宗意境的想象[4]。
牛首山不仅有寺庙建筑，还有很多为游客提供便利的建筑，如观光车的车站、游人的休憩亭、格局特色的卫生间等，无不体现出佛教特色中的“禅意”。
2.4 简洁清晰的道路导视
牛首山的导视系统，不仅仅是要给游客提供信息、指示、引导，更是要与大环境相融合，体现出“禅意”的主题。园内的导视风格以简约的立式竖向导视牌为主，采用白底深灰字或是深灰底白字，依靠简洁的线条和文字，给人一种轻松、静谧之感，同时在材质方面，也使用木料与石料，与寺庙园林的景观相融合，不破坏整体感，放置在景观节点与道路交叉口处，给游客与朝拜者更好的引导指示(见图10)。
牛首山的导视系统不局限于导视牌的设置，在一些铺装细节上也会有体现，如在临近佛顶寺的一个枯山水景观的角落，有一小块木料与石料相结合的，引导佛顶寺方向的铺装(见图11)，在起到导视作用的前提下，比立式竖向导视牌能更好地融入环境，又更具有“禅意”质朴、宁静之感。
2.5 宁静深邃的水景设计
水是园林景观的“生命之源”[6]。水是无色无相的，所以水的色彩和形态往往是通过外物形成的。就如堤岸旁随风摇曳的嫩芽垂柳、敦实的土黄石块、旺盛生长的乔木、灌木等，以辅景的色彩和水中辅景的倒影体现出水体景观的色彩。就如牛首山隐龙湖边的景观(见图12)，草木、黄石、铺装映入波光粼粼的湖水中，岸边的辅景为实，水中的倒影是虚，虚实结合，相互交织，意境深远，将寺庙园林景观的宁静、深邃、生命力展现得淋漓尽致。
除了以水池、水潭这些形式营造水景之外，也惯用潺潺溪流，用花木与之相互掩映，引起游人无限遐想。
佛顶宫上亦有水景布置，池水清澈无比，水面平静如镜，浅浅一层，映着周围的景物，淡薄又宁静(见图13)。这种宽阔又平缓的水面进一步扩大了原本就宽敞的空间的尺度，也调和了周围景物的色彩，将一旁山石上植物色彩的对比淡化，蓝天、建筑、植物倒映在水中，更显清澈明亮。
2.6 佛顶寺枯山水景观中的“禅意”设计
佛顶寺位于南京牛首山的腹地，西边有竹海涛涛，南边有松林肃立，氛围庄重肃穆。佛顶寺的建筑结构风格是仿造唐朝建筑，但寺庙内园林的布局是典型的日本枯山水风格，这一定程度上冲淡了唐式建筑中轴对称的森严沉闷、令人感到压抑的宗教空间氛围，增强了视觉空间上的节奏性和流动性[2]。
虽然佛顶寺的景观是典型的日本枯山水风格，但有着与众不同的创意和构思。山石作为枯山水庭院不能缺少的构成要素，在石景的处理上展现了极致的抽象与纯净。寺院多用白色的沙砾和石块组合搭配，白砂那純净的白色象征着洁净，而布满白砂的圣洁之地，拒绝一切世俗的污垢，体现出禅宗“心性本净”的境界[2]，以这种象征明净之物，安置于寺院空旷之处，“观空如色，观色如空”，给人以空寂、荒芜之感，以利于沉思与修行。
枯山水的山水景物是恒定不变的，在这尺寸之地，水是纯净白色的沙砾，山是堆砌的石块，而植物都是选用四季常绿的树种，丢弃了真实水体的随意性，也失去了植物生长、凋零的交替，摆脱了盈涸运息，摆脱了四季荣衰，园内沙石的细小与主石的粗犷，植物的“柔软”与岩石的“坚硬”，各个石块不同的表现形态一一形成对比，一实一虚，一刚一柔，一生命一非生命，以这种造景手法，渗透出细腻、凄清、悟彻的物哀之美。游客往来于园内，体会枯山水静谧、朴素、自然的氛围，感受景观本身以外的禅宗意境之感。
枯山水的庭院承担着为僧侣提供冥想、参禅场所的职能，没有高低起伏的地形，没有太多曲折变化的空间[1]，没有诗情画意的景观，园内景观是被提炼之后的自然、纯粹的意境，追求禅的朴素、玄幽，追求亘古不变的永恒之美，不受尘世的惊扰，超脱物外，让人凝神于其间。
3 结语
叶朗《美学原理》中美的三个层次恰恰形象地说明了隐匿在园林之中的禅宗意境。对于第一层“材料层”，还停留在“见山是山，见水是水”的状态，欣赏的也仅仅是山水景观本身，但当欣赏者抱着情思游览园林，看到竹林会想到高洁，看到松树会想到坚忍，就如同“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，其在景物中寄托了自己的情感，等达到最后的“意蕴层”，园林景观便不再有概念的分析，而是在一草一木、一山一水中领悟精神上的意境。在牛首山，运用枯山水的造景手法，不仅是山水植物的表现，更是寺庙园林独有的禅的意境的表达。
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作者简介：于子森(2001—)，男，江苏盐城人，本科在读，研究方向：寺庙景观中的“禅意”设计。
作者：于子森
摘要：西藏地區寺庙建筑的历史悠久，兼具史料、文物及宗教等方面的意义及作用。由于西藏地区寺庙海拔高、游客流量大等，易埋下严重的消防安全隐患问题，从而增加火灾救援难度。如何提高西藏地区寺庙建筑的火灾抵御能力，保护寺庙财产及人员安全，是相关工作人员需要重视的一大问题。本文以加强传统寺庙消防安全的重要性为切入点，分析传统寺庙建筑消防安全现状，并提出具体的解决措施，希望能全面提升传统寺庙建筑消防安全水平。
关键词：传统寺庙;消防安全;现状;解决措施
传统寺庙建筑因自身条件存在一定的局限性，火灾风险的发生概率颇高，进而易破坏寺庙建筑内部结构。同时，传统寺庙与现代寺庙在建筑结构及材料上存在很大差异，传统寺庙建筑的防火性能、防火措施均难以达到现代化建筑物的防火要求及标准[1]。而且，拉萨地区海拔高、游客人流量大，被视为旅游胜地，这在一定程度上增加了寺庙建筑消防安全管理工作的难度。因此，需要全面分析传统寺庙建筑火灾发生的原因，进而准确认识寺庙建筑消防工作面临的困难，以便形成完整的消防安全防治方案。总体而言，从提升传统寺庙建筑消防安全水平角度考虑，本文围绕传统寺庙建筑消防安全问题进行分析与研究。
一、加强传统寺庙建筑消防安全的重要性
拉萨地区海拔高，拥有悠久的历史、古老的文化以及美丽的自然风景，尤其是当地著名的藏传佛教文化，不仅是当地藏族群众及同胞的精神信仰，也是国内外游客趋之若鹜的旅游胜地。因此，做好西藏拉萨地区传统寺庙建筑的消防安全防护工作、增强火灾防范能力非常重要。一方面，可以更好地保存传统寺庙的财物及文物，另一方面还能让该地区的寺庙建筑、文化成果得到保存及宣扬[2]。此外，增强传统寺庙建筑的火灾防范及抵御能力，可以从根源上保护寺庙人员及游客的人身财产安全，进而有助于创设和谐良好的旅游氛围，促进地区旅游行业稳步、持续发展。由此可见，加强传统寺庙建筑消防安全非常重要。
二、传统寺庙建筑消防安全现状分析
虽然加强传统寺庙建筑消防安全的重要性显著，但是从现状来看，在传统寺庙建筑消防安全工作开展期间，仍存在一些有待解决的问题。
(一)经费投入不足
以往拉萨地区传统寺庙的相关经费开支主要来源于门票，随着近年来国家对该地区建设力度的逐渐扩大，以及当地旅游行业的快速发展，地方政府对传统寺庙的拨款金额日渐增多。然而，即便地方政府及相关部门给予了较多的资金支持，但多数资金被用于寺庙建筑的二次修建，投入到消防安全管理工作的经费依然相对较少。投入到消防安全的资金，又多用于购买消防器材、部分消防通道中的设施设备，这样便难以满足寺庙建筑消防安全管理的要求，容易潜伏消防安全隐患问题。
(二)用火用电频繁
拉萨地区的传统寺庙主张每隔一年举办一次大型的宗教活动，且每次参加活动的人员数量相对庞大。尤其是进入现代社会后，随着信息技术的快速发展，社会大众倾向选择各种现代化工具进行上香，例如：电子香、酥油灯等。多数传统寺庙建筑内电路电线普遍处于老化状态，如果使用的上香工具过多或过于频繁，则可能埋下严重的消防安全隐患问题，进而造成不可预估的损失。此外，拉萨传统寺庙建筑结构为土木结构，如果用火不慎、电路电线铺设不当，易增加火灾事故风险。
(三)管理职责有待进一步明确
当下有多家单位协同参与拉萨地区传统寺庙建筑的消防安全管理工作，但是尚未形成“齐抓共管”的统一局面，普遍存在管理职责划分不明确问题。同时，受区域特殊性的影响，尽管传统寺庙所属辖区不同，但是消防安全管理责任单位却相同，在难以清晰划分各主体的相关消防安全责任的情况下，易导致消防责任难以有效落实的问题频繁发生。此外，部分单位对自身辖区内传统寺庙消防安全管理工作的重视程度还有待提升。缺少专职的消防员，仅依靠寺庙僧人及相关工作人员组织消防自查工作，显然难以提升消防监督管理质量。
(四)管理人员素质有待提升
现阶段，寺庙管理人员消防知识匮乏，群众防火观念不强。相关人员不熟悉自身寺庙建筑的重点防火部位、部分僧侣对消防设施器材使用操作不够规范，甚至难以定期组织寺庙建筑安全防火自查工作。究其源，还是与寺庙相关管理人员素质水平密切相关[3]。如果忽略消防安全检查工作环节，则难以全方位排查及防范传统寺庙建筑中的各类消防隐患，易造成消防安全管理工作漏洞百出，危及周围居民生命财产安全及损坏寺庙建筑这类历史文化遗产。
三、加强传统寺庙建筑消防安全的具体措施
目前传统寺庙建筑消防安全问题较多，为了解决相关问题，需落实以下措施：
(一)优化改造消防设施
构建完善的消防设施，是增强拉萨地区传统寺庙建筑消防安全管理能力的一大前提条件，且能够为后期火灾应急处理工作的顺利有序开展提供强有力支持，例如：保证人员逃生、灾后救火等工作的实效性。因此，相关单位必须升级改造拉萨地区各传统寺庙建筑中的消防设施，进而达到提升传统寺庙建筑火灾防范安全效果的目标[4]。同时，在传统寺庙建筑消防设施升级改造工作开展期间，需充分发挥地方政府的带头作用，通过召集各地区文物部门及寺庙管理人员共同召开会议的方法，逐一部署消防设施的改造工作任务，比如新建水泵房、消防水鹤及消防水池等，安装配置全新的地下消防栓，还可以沿线敷设水管网环线，必要时安装先进的火灾自动报警系统及电气火灾监控系统。此外，还需科学合理地应用智慧消防监控系统及手机防火安全管理系统，以此确保所有消防安全设备满足智能化升级改造的要求，进一步为传统寺庙建筑消防安全等级的提升起到保驾护航的作用。
(二)科学整治火灾隐患
针对拉萨地区传统寺庙建筑中存在的消防安全管理混乱无序问题，一方面需搭建高效快速的消防管理协同合作机制，并交由当地政府部门及消防安全管理主要责任部门牵头，通过组建传统寺庙消防管理领导组织机构，明确划分各部门、各寺庙的消防安全管理职责，并定期检查考核消防职责的落实情况，以此达到增强消防安全管理实效的目标[5]。另一方面，待消防安全管理责任明确后，需适当强化火灾安全隐患的治理力度，确保传统寺庙建筑中相关消防安全隐患得以及时查找及控制。此外，还需要通过先后召开专项会议的方法，逐一部署各寺庙火灾隐患排查整改的工作任务，并相继成立若干专项技术及技术服务团队，全权负责消防安全检查，以此保证拉萨地区传统寺庙建筑消防安全检查工作顺利、高效地执行。
(三)积极组织救援演练工作
消防应急演练是增强责任单位防火安全管理能力的一种有效方法，即通过组织演练，鼓励参与火灾处置的相关人员结合火灾的类型，快速选择出适宜的灭火方法，以达到快速扑灭火灾的目标，最大限度降低火灾对人员及财产所造成的损失。因此，需要将灭火救援演练视为考核、评估寺庙建筑消防安全管理水平的一大重要指标，狠抓落实，并广泛参与到各传统寺庙建筑的应急救援方案制定及审核工作当中，最大限度地突出应急救援方案的合理性及科学性。此外，还可以定期組织寺庙周边群众、寺庙管委会、寺庙僧人及寺庙义务消防员广泛参与灭火救援演练活动，明确要求各方严格遵循预案内容开展演练工作，必要时安排专家指导演练过程，进一步提高演练成效，积累经验，使消防安全风险消除在萌芽阶段。
(四)增强消防人员的安全意识
教育培训是增强消防人员安全意识、提升消防安全人员工作能力的有效方法，因此相关单位需充分重视消防安全培训工作的开展，灵活运用相关技术方法，提升培训效果，为保证传统寺庙建筑消防安全管理工作的有序进行提供强有力支持[6]。例如：丰富原有的培训方式，将全国范围内典型火灾事件制作成案例警示教育视频;将119消防宣传及寺庙灭火演练向广大朝佛群众及寺庙僧人统一播放;或拍摄消防公益短片，并利用多媒体播放。充分发挥视频宣传内容丰富、生动形象等优势，增强工作人员的消防安全意识。此外，还可以定期组织消防知识技能培训活动，通过活动增强寺庙消防工作人员的消防安全技能水平，使消防人员能够在寺庙建筑消防安全工作中发挥出自身职能作用，全面保证传统寺庙建筑的消防安全质量。
四、结语
综上所述，通过防范传统寺庙建筑消防安全事故，能够保护传统寺庙建筑，还能够保护游客及周围居民的生命财产安全。但是，传统寺庙建筑消防安全依旧存在不足之处，因此当地消防单位需充分重视消防工作的开展，结合传统寺庙所处海拔高、游客人流量大等鲜明特点，侧重提升寺庙自身的火灾防护能力，遵循因地制宜的基本工作原则，根据当地寺庙的具体情况，落实有针对性的消防安全管理措施，以期全面提升消防安全管理工作的质量，使我国传统寺庙建筑得到充分有效地保护。
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作者简介：
拉姆次仁(1984.07—)，女，藏族，西藏自治区拉萨市人，大学本科，十级助理工程师，研究方向：寺庙防火监督管理。
作者：拉姆次仁
【摘要】中国是一个历史悠久，文化底蕴深厚的国家。作为中国影响力最大宗教之一的佛教，在中华历史文化中起着浓墨重彩的一笔。普陀山为中国佛教四大名山之一，在佛教界有崇高的胜誉。本文通过探析普陀山寺庙园林重新发现寺庙园林设计的精妙。
【关键词】普陀山；寺庙园林；园林设计
佛教是世界三大宗教之一。佛教的哲理部分与儒、道等汇合、激荡，汇入中华文化源远流长的大海里，成为中华文化的主流之一。中国园林植根于中华文化中，留下了灿烂辉煌的佛教文化遗产。本文探讨的普陀山寺庙园林，具有中国佛教寺庙园林的大体特征，但因其特殊的历史、文化、功能和地位而区别于其它寺庙园林，是中国寺庙园林中的一颗明珠。
1/普陀山寺庙园林的特色
在历史的长河中，中华民族对外来文化兼收并蓄，吸收优秀，结合自然、政治、经济、民族和文化等，形成有自己特色的佛教寺庙园林。普陀山寺庙园林设计建造中巧妙运用一切自在之物来表现和宣扬佛教的自然观和世界观。鉴于古代江南一直是“海上丝绸之路”的出海口，建都江南的历代帝王均推崇佛教，普通民众也大多信奉观音，因此在江南民众车船可及的范围出现观音的道场也是情理之中。加之普陀山极佳的山海自然环境，江南深厚的文化底蕴，鱼米之乡的财富，杭派园林师傅高超的营造技巧，成就普陀山山海寺庙园林的特色，被赞誉为“海天佛国”， 冠以“中国佛教四大名山之一”。
2/哲学思想在设计中的运用
寺庙园林在中国古代不同于皇家园林专供君主、私人园林属于私人专用，是各个阶层百姓游赏踏青之处，具有现代公园绿地、郊野公园和风景名胜区的部分功能。
2.1寺庙园林布局
普济寺（南寺）、法雨寺（北寺）、慧济寺这三大寺庙最为著名，分布于普陀山的南部、中部和北部，各自周边又分布了一些较小的寺庵，与山峰岭沙、岩石洞门、泉井池涧、碑刻石雕和塔亭阙坊等景点，形成各自组团，通过香客进山的步道衔接，构成了普陀山佛教景区，形成一个广义的普陀山寺庙园林。
普陀山的营造十分注重因地制宜，扬长避短，善于根据寺庙所处的地貌环境，利用溪涧、沙滩、清泉、山岩、洞穴、奇石、丛林、古树等自然景貌要素，通过桥、亭、廊、坊、堂、阁、佛塔、山门、院墙、碑石题刻等的组合、点缀，创造出富有天然情趣、带有宗教意味的园林景观。三大寺庙园林着力于寺院内外天然园林的开发，通过少量宗教建筑、园林景物的点缀和步道的连接，构成环绕全岛、贯连寺院内外的风景园林式布局。
普陀山的香道，既是寺庙的主要交通路线，也是寺庙园林游览的序幕景观，在宗教意义上是“尘世”通向“净土”、“仙界”的阶梯，结合山海、丛林的自然特色，精心选定路线，点缀山门、山亭、牌坊、题刻等，起着铺垫、渲染宗教气氛，增强游人兴致，逐步引入宗教天地和景观佳境。
2.2三大寺院空间构成
现保存的普济寺，位于灵鹫峰南，群山环抱，古木参天，乾隆御笔立碑于此，是供奉观音的主刹，虽历经天灾人祸的损毁，但依然保留了清代重建时的格局。寺庙坐北朝南，建筑沿中轴线向纵深布局，依次为石牌坊、照壁、御碑亭、八角亭、瑶池桥、海印池、御碑殿、天王殿、圆通殿、藏经楼、方丈殿、灵鹫殿。主殿是圆通殿，专供观音，主殿两侧设钟楼和鼓楼，晨钟暮鼓。海印池是寺庙前的一个莲池，也叫放生池，池上有桥三座，正中间一桥一头接寺庙正门，一头接御碑亭，桥中设湖心八角亭。东面一桥为石拱桥，桥上石栏柱头刻有形态各异的石狮子，桥前影壁上书有“观自在菩萨”五个大字。西面拱桥，桥身有龙嘴泄水孔。海印池种植莲花，夏日月静，荷香沁人，池中月影花伴，成就普陀“莲池夜月”景色。
法雨寺位于光熙峰南、锦屏峰西，三面环山，面朝大海，寺庙建筑因地就势，建筑采用中轴线纵深布局，沿六层台地升级，依次为海会桥、九龙壁、天王殿及天后殿、玉佛殿、九龙殿及配殿、御碑殿、大雄宝殿、藏经阁、方丈殿，结构庄严、肃穆。天王殿是一座重檐歇山建筑，黄瓦盖顶，殿前古樟成林，设有旗杆，天王殿与玉佛殿间设有钟楼鼓楼，其后的九龙殿是观音殿，气势最为恢弘。
慧济寺主供释迦摩尼佛，由于地处佛顶山山顶，地形所限，因地制宜，以大雄宝殿为中心，天王殿和大雄宝殿为短轴，寺庙建筑一字排开，两翼为大悲殿和藏经阁，院落式布局。这种将大雄宝殿、大悲殿、藏经阁等横向布置在同一水平线上确实别具一格。整座寺院掩映在森林中，幽静深邃，正是“远者尘世，念经静修”。
2.3植物选择特色
古代僧众，大多住在郊外幽静的林地里，所以僧众居住的地方，即以“兰若”称之。兰若，梵语阿兰若，是指无诤的闲静处。佛陀非常肯定山林生活的意义，因为树林能帮助修道者达到身心的宁静，易于耕植智能的种子，所以体验森林生活，对修道者智能的显现和开展有很大的助益。“青青翠竹，尽是真如，郁郁黄花，无非般若”， 普陀山园林植物成为表现佛教自然观、世界观的重要手段，一方面是通过植物本身的体形、线条、色彩、空间组合等实体语言来表现，另一方面通过植物所蕴涵的各种人格化的精神内涵表达出来，形成“明心见性成佛”的意境。
除了“五树六花”这些与佛陀有关的植物，寺庙园林中植物也按修法用的植物、药用的植物、香料植物、花卉植物、粮食植物、水土保持防风固沙等用途来选择配置。但千年风雨，岛上的许多灌木植物、地被植物在历史的浩劫中毁灭，一些植物群落受到破坏，当代园林人又重新补植植物，比如近年重新大面积种植梅花，就是力图恢复“梅岑”的梅林。
庆幸的是普陀山寺庙园林中仍然还保留有许多古树，岁月流转，早已是“霜皮溜雨四十围，黛色参天三千尺”。茂密的古树给人以幽深古远的历史沧桑感，让人感叹岁月流逝的同时，也感受到生命的顽强，这与宗教想传达给人的某些禅意相契合。
2.4文化景点的营造
借景抒情，感染游人，使人们浮想联翩，产生“寓情于景”、“即景生情”的园林艺术效果。普陀山寺庙园林通过景点、楹联匾额上的文字来提升园林意境，如咏“普陀十二景”的诗，又如普济寺圆通宝殿内 “古樟清隐，夜凉疑有雨；宝鼎香馥，院静飏天花”的楹联。设计的巧妙给文人诗词创作以无限灵感，许多描写寺庙园林的诗词应运而生，如明代屠隆《游补陀赠素明上人》：“一苇渡娑竭，栖迟梅岭岑。相依许元度，再来支道林。独往丘中寂，双跏石上深。潮音明月夜，虚白印禅心。”文人把佛教清静脱俗的理念注入自然景物之中，使如画的诗意带有无尽的空灵与禅思。
3/启示
开创与衰微、兴建与重建都是普陀山曾经经历的循环周期，在这不断变化的兴衰中，始终是坚持按照中国的审美和情趣创造一处佛教圣地，始终坚持平民百姓的参与，最终使观音中国化并创建成为中华文明的一部分。而放眼当下一些园林作品，把園林设计简单当成一门生财之道，重形式不重实质，选择性忽略了中外民众在生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯的差异，一味抄袭西方的某门某派某大师，而不知不学不用中华文化。正印证佛经中观音的话“学我者病”，虽然能博人眼球，但往往在一定时期后，新鲜感消失，反而成为突兀在土地之上的建筑垃圾。历史证明坚持有中华特色的园林作品，既有外在的形式美，又有内在的文化美、意境美，还有广泛接受度和参与度。随着中国软实力的国际推广，把握住中华民族新的盛世机遇，中国园林必将有更大的作为。
参考文献：1、《普陀山志》编纂委员会办公室。《普陀山志》。
2、于君芳著。《观音：菩萨中国化的演变》。商务印书馆。
作者：曹明
一、项目概况：寺庙设计
二、设计单位：湖北中柱古建园林有限公司
三、 项目背景： 场地概况
1、该项目位于河南省云台山。
2、本项目总规划面积40亩。寺庙建筑3000平方米。
四、
五、 整体布局： 本寺庙设计总体思路顺应山地地形特点，坐南向北朝向为主要走向;沿大门为 轴线，依次布置山门，前殿，大雄宝殿，藏经阁，观音殿，左右分别书本焕殿和伽蓝殿。
六、平地寺院的典型化布局 |寺庙设计图集,寺庙规划设计,寺庙建筑施工图设计,寺庙规划鸟瞰设计图
寺庙布局单院式：这是我国佛寺早期的一种布局形式,院落由回廊围成方形,有的在院外也有建筑。这种布局,是受当时印度佛寺样式的影响,与中国传统宫署建筑相结合而形成的形制。
七、寺院设计布局纵轴式：这种布局将各主要殿堂井然有序的布置在一条轴线上,每个殿堂前后左右各置一座配殿,形成三合或四合院落。一些大型寺院还可以并列两条或三条轴线。
八、寺庙规划三院式：这是比较特殊的形制。有两种方式：一种是横列三院互不连接各自独立成单院;中院最大,东西二院较小,方向各朝向中院。另一种方式是三院接连,中院最大,左右二院的南北向宽度小于中院的进深,三院全部由回廊围绕。
九、设计思路： 本项目是以古建筑仿古寺庙定位，设计中采用了古建筑风格水，飞檐斗拱，以雕刻莲花灯图案体现佛教文化思路。本项目是继承佛教建筑的诸多长处，突出时代特色，实现智能化、实用化、多功能化，建筑风貌达到与山与树和谐，实行房让树，保护树为原则，成为树包寺院的一大建筑特色。整个寺院在规划中注重环境绿化设计，力求使整个寺院花木葱绿，生机盎然，整洁安全、清净庄严、彰显人与众生和谐美景，为香客、游客提供了舒适、清静的活动环境。
十、古建设计，寺庙设计寺院建设的基本原则，大略有两条：一是继承传统，二是应机弘法。传统必先继承，名山祖庭，应基本依旧制修复，在建筑风格、园林规划、佛像塑画等方面，宜古香古色，保护佛寺的文物价值，造成一种古而常新、清净脱俗的梵刹气氛，现代化的建筑、商业性的设施，应尽量置于正院之外。旅游观光的寺院，须努力维持秩序，严禁男喧女闹、喝酒抽烟、播放靡靡之音，保持庄严清净。还须从应机弘法的需要出发，对传统寺院格局巧作取舍，增加必要的新设施。一所能适应新时代弘法需要的寺院，应具备四个中心的设施和功能。
一、 项目概况：
项目背景： 场地概况
1、该项目位于海南省文昌市城区。
2、本项目总建筑积8528平方米。地下室建筑面积为2188。
整体布局：
本项目体顺应基本本身的地块特点，即东西向为主要走向;沿大门为 轴线，依次布置前殿，大雄宝殿，后殿，观音殿，左右分别书本焕殿和伽蓝殿。
有关依据：
1、根据建设部颁发的《建筑设计防火规范》要求，在本装饰工程设计中主要采用阻燃性材料和难燃性材料
二、 设计思路：
本项目是以现代寺庙定位，设计中采用了现代感比较强的阿富汗玉石，海南黑等石材，以雕刻莲花灯图案体现佛教文化思路，本焕殿采用砗磲雕刻本焕长老的生前事迹，墙面以雕刻的形式把本焕长老的血经表现出来，体现本焕生前为佛教事业所做出的贡献。
本项目是继承佛教建筑的诸多长处，突出时代特色，实现智能化、实用化、多功能化，建筑风貌达到与山与树和谐，实行房让树，保护树为原则，成为树包寺院的一大建筑特色。整个寺院在规划中注重环境绿化设计，力求使整个寺院花木葱绿，生机盎然，整洁安全、清净庄严、彰显人与众生和谐美景，为香客、游客提供了舒适、清静的活动环境。
古建设计，寺庙设计寺院建设的基本原则，大略有两条：一是继承传统，二是应机弘法。传统必先继承，名山祖庭，应基本依旧制修复，在建筑风格、园林规划、佛像塑画等方面，宜古香古色，保护佛寺的文物价值，造成一种古而常新、清净脱俗的梵刹气氛，现代化的建筑、商业性的设施，应尽量置于正院之外。旅游观光的寺院，须努力维持秩序，严禁男喧女闹、喝酒抽烟、播放靡靡之音，保持庄严清净。还须从应机弘法的需要出发，对传统寺院格局巧作取舍，增加必要的新设施。一所能适应新时代弘法需要的寺院，应具备四个中心的设施和功能。 。
——(湖北中柱古建有限公司)
汉传佛寺标准建筑的式样，实际上大同小异。一般来看，佛寺建筑受到我国固有的传统文化和礼制的影响，每个佛寺都遵守礼制。具体来讲，主要体现在：全寺以中轴线贯穿整个佛寺，主要建筑都安排在中轴线上，中轴线左右两旁对称;一进山门是天王殿，二进建有塔院、大雄宝殿、后殿、后楼、左钟楼、右鼓楼，左右排房为僧尼从事佛教活动之场所。然后在其间穿插建立牌坊、香炉、种种的门制以及回廊等。
在一座佛寺中包括的殿宇房屋等内容计有：总门、山门、二门、前殿、中佛殿、大雄宝殿、法堂、浴室、客堂、僧舍、大斋堂、讲经堂、大礼堂、墓塔、牌坊、阙门、禅堂、法堂、照堂、厢房、钟鼓楼、大佛阁、藏经阁、方丈院、亭、台、碑楼、焚帛炉、香炉、放生池、莲池、影壁、塔、经幢等。根据佛寺之大小以及佛寺的经济水平，对这些建筑设施的安排有所不同，房屋殿阁的数量也不相同。
我国的佛寺自唐宋以来分出许多宗派。慈恩宗、华严宗都源自西安，禅宗遍及全国，天台宗创自浙江天台山，净土宗创自山西玄中寺，福建福清有杨岐宗，青海有密宗。分布于全国各地的佛寺除密宗之外，其他各宗派对佛寺没有什么特殊的要求。这样一来，久而久之，佛寺在人们脑海中形成一种固定的式样，一见到那个样子的房屋、那种布局，就知道是佛寺了。
作者：皮燕
摘要：中国寺庙建筑源远流长，经久不衰，给世界建筑史上留下了浓墨重彩的一笔。中国寺庙建筑不仅分布广泛，样式各异，而且洋溢着深邃的文化意蕴与厚重的宗教氛围，因此它是我国悠久历史文化的象征，具有极高的历史价值和艺术价值。 关键词：寺庙建筑 佛教文化 建筑布局
1 寺庙建筑的起源与发展
1.1 寺庙建筑的起源
寺庙是中国经典佛教建筑之一。起源于印度的寺庙建筑，从北魏开始在中国盛行起来。这些经典的建筑记载了中国封建社会文化的发展和宗教的兴衰，具有重要的历史价值和艺术价值。我国在南北朝时代大规模兴建寺庙成风，据《洛阳伽蓝记》记载，北魏首都洛阳内外有一千多座寺庙。唐朝诗人杜牧的《江南春》待中说：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”可见南朝寺庙之多。由于深受中国天人合
一、阴阳转化宇宙观的影响，中国寺庙建筑讲究室内室外空间的相互转化。殿堂、门窗、亭榭、游廊均开放侧面，形成一种亦虚亦实、亦动亦滞的灵活的通透效果，所蕴涵的空间意识模糊变幻。我国现存的古建筑物中，百分之七十是宗教建筑，而在宗教建筑中又以寺庙建筑居多，所以寺庙建筑在中国的建筑史上具有举足轻重的地位。不仅如此，寺庙建筑又以其深厚的文化底蕴和神秘的宗教氛围，吸引着人们的广泛关注。如(图1,图2)
图1 寺院建筑Ⅰ 图2 寺院建筑Ⅱ
1.2 寺庙建筑的发展
寺庙建筑经过东晋、南北朝的广泛传布，到唐代已经达到鼎盛时期。中国古代最早接待西域高僧的寓所是鸿卢寺，“寺”这一官署的名称由此被保留下来，而后逐渐成为佛教庙宇的专称，因此佛寺的形成受到宫室府邸的影响很大。隋唐以来，王公贵族多有将旧宅赠给寺庙的风习，使神秘而严肃的佛寺宗教文化融入了人间的生活气息，当时汉族地区的佛寺多以传统的四合院为基本单位。起初，多建于繁华的城市大邑，许多文人雅士为了寻求精神上的解脱，深谷幽林成为他们心中理想的净土，佛寺开始进入高山密林，“天下名山僧占多”这句话充分说明了这一事实。
2 寺庙建筑的基本特征
中国的寺院建筑融会了中国宫殿建筑的美学特征，在时间进程和空间的形式上都具有共同的特征。中国古建筑通常以木结构为主，房屋先由木梁枋和立柱组成框架，再配以木框门窗，可以说除了砖瓦础石之外，地面以上部分都由木料构成。屋顶的形状和装饰占重要地位，屋顶的曲线和微翘的飞檐呈现着向上、向外的张力。配以宽厚的正身、廓大的台基，主次分明，升降有致，加上严谨对称的结构布局使整个建筑群显得庄严浑厚，行观其间，不难体验到强烈的节奏感和鲜明的流动美。
基座，是为了显示建筑寺庙的等级和风格。基座一般用在天王殿，随着院落的进深，基座逐渐升高。大雄宝殿的基座，人们常称为须弥座，须弥是佛教中“位于世界中心的最高之山”，把大雄宝殿置于须弥座上，借助于台基高隆的地势，周围建筑群体的烘托，以显示佛殿的宏伟庄严。
开间，平面组合中的佛寺院落大多数开间都是单数，这也是中国古代以单数为吉祥。开间越多，等级越高，如大雄宝殿用
九、五开间，以象征“帝王之尊”。其余大殿一般为三间。间的纵深为进深，开间与进深形成一定的比例关系，使整体建筑取得和谐统一的效果。
屋顶，寺院建筑的体身部分，体型都显得庞大笨拙，但在屋顶上却利用木结构的特点把屋顶做成曲面形。寺院屋顶造型有底殿顶、歇山顶、悬山顶、硬山顶、攒尖顶等，庑殿、歇山屋顶又有单据和重檐两种。如(图3)
飞檐，弯曲的屋面，向外和向上探伸起翘的屋角，使十分庞大高耸的屋顶显得格外生动轻巧，独具风味。除了屋面是凹曲外，屋檐、屋角和屋顶的飞脊都是弯曲的，彼此相形相映，构成中国古典别具一格的屋顶造型。如(图4)
图3 寺院建筑屋顶 图4 寺院建筑飞檐
3 寺庙建筑的主要类型
隋唐以前中国寺庙一般在寺前或宅院中心造塔，礼拜塔中舍利是当时信徒巡礼的主要内容。庙前有廊庑围绕，正中院庭的前后有殿堂，房院为僧房。隋唐以后，造巨像成风，佛殿普遍代替佛塔，佛塔渐渐被挤出寺院，或另辟塔院，或置于寺前后或两侧。
根据“伽蓝七殿”制。七堂为佛殿、法堂、僧堂、库房、山门、西净、浴室。较大的寺院还有讲堂、经堂、禅堂、塔、钟楼、鼓楼等建筑。佛寺殿堂的配置大致是，以南北为中轴线，自南往北，依次为：山门、天王殿、大雄宝殿、法堂，最后是藏经楼。东西配殿则有伽蓝殿、祖师殿、观音殿、药师殿等。寺院的东侧为僧人生活区，包括僧房、香积厨、斋堂、茶堂、职事堂(库房)等。西侧主要是云会堂(禅堂)，以容四海云游僧人而名。
山门是寺庙最外面的建筑物，因寺庙多建于环境幽雅的深山老林之境，故称山门。山门一般有三个，即空门、无相门、无作门。山门常盖成殿堂式，殿内左右分塑二金刚力士，守护佛法。山门而后的天王殿，中供大图5 寺院建筑山门 肚弥勒，弥勒像的左右分裂四大天王像，弥勒像的背后是护法神韦驮天尊。大雄殿供奉主尊释迦牟尼像，法堂是演说佛法、皈戒集会之处，是寺中仅次于大殿的主要建筑，最后是藏经楼，珍藏佛经的地方。如(图5)
4 寺庙建筑的布局
寺庙建筑的布局所遵循的基本方式有：1.采用中轴线均衡对称的布置方法，主要建筑于轴线上;2.由于采用中轴线，寺的地基多呈东西狭窄，北纵长的形式，座北朝南，或背山面水，不拘朝向;3.寺庙常建于风景优美，深山幽谷之中，便于信徒们修禅，不为俗念所动。
中国古代寺庙的布局大多是正面中路为山门，山门内左右分别为钟楼、鼓楼，正面是天王殿，殿内有四大金刚塑像，后面依次为大雄宝殿和藏经楼，僧房、斋堂则分列正中路左右两侧。大雄宝殿是佛寺中最重要、最庞大的建筑。 中国佛寺不论规模地点，其建筑布局是有一定规律的：平面方形，以山门殿——天王殿——大雄宝殿——主供菩萨殿——法堂——藏经楼这条南北纵深轴线来组织空间，对称稳重且整饬严谨。沿着这条中轴线，前后建筑起承转合，宛若一曲前呼后应、气韵生动的乐章。中国寺庙的建筑之美就响应在群山、松柏、流水、殿落与亭廊的相互呼应之间，含蓄温蕴，展示出组合变幻所赋予的和谐、宁静及韵味。
中国古人在建筑格局上有很深的阴阳宇宙观和崇尚对称、秩序、稳定的审美心理。因此中国寺庙建筑融合了中国特有的祭祀祖宗、天地的功能，仍然是平面方形、南北中轴线布局、对称稳重且整饬严谨的建筑群体。此外，园林式建筑格局的佛寺在中国也较普遍。这两种艺术格局使中国寺院既有典雅庄重的庙堂气氛，又极富自然情趣，且意境深远。
5 中国著名的寺庙建筑
5.1 洛阳白马寺
始建于汉朝的河南洛阳白马寺是中国官方营建的最早的佛寺，是汉明帝刘庄在洛阳按照佛教的要求和传统式样建造的。白马寺建成后，佛教在中国开始蓬勃发展，对人们的思想和生活都产生了很大的影响。此后，佛教又从我国传播到越南、朝鲜和日本等国，对中外文化起了推动作用。所以，白马寺被称为佛教的“祖庭”。如(图6)
白马寺位于洛阳市城东9公里的地方。北靠祁山，南望洛水，绿树红墙，苍松翠柏，显得十分肃穆。白马寺占地面积大约4万平方米，是一个长方形的院落，院内主要有天王殿、大雄殿、千佛殿、观音阁、毗卢阁等。其中最主要的殿堂是大雄殿。白马寺不仅为中外旅游者游览、观赏，图6 白马寺 而且也是许多国家的佛教徒朝拜的圣地。
5.2 五台山寺庙建筑
山西省的五台山是我国著名的佛教圣地之一。五台山上的佛教建筑非常多，保存至今的就有58处。其中南禅寺和佛光寺比较著名。南禅寺面积不大，南北长60米，东西宽51.3米。它建于唐代建中三年(公元782年)，是我国现在保存下来的一座最早的木结构寺院建筑。佛光寺建于唐代大中十一年(公元857年)，因为寺内有“四绝”：塑像、壁画、墨迹和建筑，被称为“世间的瑰宝”。佛光寺在建筑上荟萃了我国各个时期的建筑形式。这座寺院建筑在半山腰，上下共三个院落，各个院落都有殿、堂、房、舍等各种建筑。佛光寺外形朴实，比如寺庙的柱于、斗拱、门窗、墙壁等没有什么花花绿绿的色彩，一律涂成土红色。如(图7)
图7 五台山
5.3 恒山悬空寺
山西省境内北岳恒山悬空寺，这是一座凌空架起的寺院，表现了古代工匠高超的智慧和技巧。上靠危岩，下临深谷，造型独特，是极为罕见的建筑。悬空寺位于浑源县城南3.5公里处的金龙峡谷西侧绝壁的山腰上，是中国现存唯一的建于悬崖上的木构建筑。始建于北魏时期，
图8 五台山 唐、金、明、清历代均有修葺。整个建筑面对恒
山，背依翠屏，壁岩无阶，高楼仰止，是北岳恒山第一奇观。如(图8)
5.4 布达拉宫
位于西藏拉萨的布达拉宫是典型的喇嘛教寺庙建筑。始建于唐代的布达拉宫经历代修缮增建，形成庞大的建筑群。整个宫殿建筑依山势叠砌，辉煌壮观，其建筑面积达2万多平方米，内有殿堂20多个，正殿供奉着珍贵的释迦牟尼12岁时等身镀金铜像。布达拉宫具有典型的唐代建筑风格，也吸取了尼泊尔和印度的建筑艺术特色。如(图9)
图9 布达拉宫
参考文献：
[1]周维权.中国古典园林史[M].北京:清华大学出版社,1999.2. [2]钱正坤编著：《中国建筑艺术史》，湖南大学出版社，2007年版。 [3]李少林主编：《中华寺庙》，内蒙古人民出版社，2006年版。 [4]张驭寰.中国佛教寺院建筑讲座[M].北京:当代中国出版社, 2008. [5]陈允适.古建筑木结构与木质文物保护[M].北京:中国建筑工业出版社, 2007.
一、艺术风格
闽南民间寺庙的艺术特色可归纳为四个方面：世俗化、伦理化、区域化、综合化。 世俗化指寺庙艺术与世俗社会紧密联系，神性被有意无意的淡化。闽南民间寺庙就建筑形式看，神格较高的如关帝圣君、保生大帝、观音大士、天上圣母等神明的居所宛如人间帝王的宫殿，金碧辉煌，神像大都威严中蕴含慈爱，让人感到可敬可亲，能倾听人间的倾诉并福佑一方。
神格较低的如各路王爷、八方散仙、土地山神则随处可见，他们的居处有的甚至与居民混杂在一起，其神像或为儒生武将或为绝代佳人或为憨态老者，神人之间界限模糊。宗教信仰的世俗化集中反映了闽南人文性格中的务实、理性的特点。
伦理化指宗教艺术其教化功用的指向是儒家传统道德即仁义礼智信。无论是庙中二十四孝的绘画还是戏曲故事的演绎都带伦理教化色彩。与西方基督教等宗教艺术不同，闽南寺庙艺术在很大程度上脱离了神本体，成为独立的艺术存在，并与传统伦理道德相结合成为对百姓教化的直观形态，表达的甚至是与信仰对象毫不相干的内容。如数以百计的威惠庙壁画均取材于《三国演义》中的故事，又如寺庙楹联的劝善仰恶的众多文辞，均为伦理教化的生动展示，反映中国传统社会世俗的、儒学的伦理道德一直是占主导地位的社会意识形态。
区域化指闽南民间寺庙艺术具有独特的风格特点。从艺术创作的材料看，大都取材于本地，如石雕材质绝大部分是本地矿产花岗岩。木雕则是以樟木、杉木和龙眼木为主，这类木材也为本地盛产。如据传铜陵关帝庙与诏安玄钟关帝庙的神像为同一株樟木所雕。从选题内容看，绘画、楹联的内容很多取材于本地的风俗、传说，如平和九峰城隍庙的《平和八景图》等。从表现手法看，雕刻中之金漆木雕、色瓷剪雕，很能体现闽南区域的艺术特色。即使是泉州元代犍陀罗式的雕刻也或多或少地溶入一些闽南区域的文化元素。绘画中独立成幅、联合成组的连环画式绘制手法也颇具闽南风味。
综合化指闽南民间寺庙把各种艺术形式综合运用以调动信众的观赏——嗅觉、触觉、听觉，烘托渲染宗教氛围。规模较大的庙往往不遗余力地创作大量石雕、木雕、瓷雕以及绘画作品，晨钟暮鼓，香火缭绕。而规模较小的寺庙则注重神像雕塑的传神，建筑构件的精巧，虽未臻富丽堂皇却也温馨雅致。
二、形式美感、装饰风格
(一)、建筑 闽南古代寺庙建筑在风格上承袭了传统的建筑美学，即以木构架结构为主要结构方式 讲究严格的轴线，左右对称、注重平衡、遵循比例和等差。同时，不以外部的体量特征为神性象征，而是以“间”为单位构成单座建筑物，再以单座建筑物筑成庭院，并由庭院构成建筑群。建筑群组平面、有序、依次展开相互配合、衬托 , 即把空间意识转化为时间过程。
漳州平和三平寺(图)依山而筑，层次分明，格局严谨。由南而北依次由山门、天王殿、大雄宝殿、祖殿、塔殿、侧翼配以斋堂、僧房，是一组典型的古代庙宇建筑群，也是典型的神、佛、人皆祀的闽南寺庙。该庙三进三开间。一进大雄宝殿，面阔五间、单檐歇山顶;二进祖殿，面阔三间，单檐歇山顶;三进塔殿，面阔五间，重檐歇山顶。三平寺三殿之中轴线左右曲进，从后俯瞰，有游蛇入草之动感美。整组建筑凸显了“中轴转动，蜘蛛结网，八封斗拱， 雕龙饰凤，鬼斧神工”之艺术特色。
闽南的宗教建筑就是通过对寺庙外部形式和周围环境造成的“意境”, 以及外部形式的动势来表现神明的威严与慈爱，同时，在一定程度上打破“天界”与“人间”的界限，将人间帝王之宫殿奉献给神，作为诸神的居处，神人共处、天人合一的氛围中弥漫出世俗的气息。
(二)雕刻
1、神像——膜拜的形体
闽南的神像大致可分为“硬身”与“软身”二大种，“硬身”为固定的金属雕像、石雕像泥塑像和大型的木雕像，称镇殿金身。另有小型木雕像可请上辇轿，出庙“巡行”。“软身”一般指可以活动的泥塑或木雕加彩扎的神像，称出巡金身。
2、石雕、木雕、瓷雕——寺庙的装饰性附丽
闽南民间寺庙的雕刻除神像雕塑外，大量的作品是作为寺庙装饰的石雕与木刻，这类雕刻在中国漫长的封建社会甚至可称为民间雕刻艺术的主流。当然，闽南民间寺庙的石雕、木刻风格多样，既有具本土化区域性特点的作品，也有受外来文化影响而产生的佳作，由此组成了蔚为大观的历代寺庙雕刻图景。
闽南民间寺庙的木雕最典型为金漆木雕。金漆木雕是以杉木、樟木、楠木等上等木材经栽锯、打坯、修光、磨光、上红漆、印金箔等工序加工而成。可分为圆雕、透雕和浮雕三类。圆雕工艺大都用以雕刻神像。而透雕和浮雕则运用庙宇内部装饰，如斗拱、檐角、格扇、门扇、屏风等饰件。透雕是根据图稿在雕件上一层一层地向里雕刻，如人物、龙凤、楼台亭阁、花鸟水草等，上下穿插，有的多达五六层，浮雕只在图案板上雕刻出图形。透雕与浮雕表现的大多是闽南民间传统的吉祥图案，如龙凤呈祥、松鹤延年、五福迎祥等，还有莲花、云水等，较为精致细腻，线条流畅，造型精美。
闽南的民间寺庙装饰除木雕、石雕外还有砖雕、琉璃雕等。
最具闽南区域特色的寺庙雕塑则推色瓷剪雕。色瓷剪雕民间俗称“铰碗料”，主要做为庙宇建筑顶部或突出部的装饰，如屋脊、墙头、垂拱头、悬山掩板等处。
色瓷剪雕先以“糖水灰”和红瓦块塑造骨架，作为基本造型，干后再根据画面的需要，剪取不同色彩、不同形状的彩色瓷片粘贴上去。主要造型有人物、花卉、鸟兽、龙凤等。有的还表现民间传说或戏剧故事的情节。造型生动，精巧玲珑，色彩艳丽，而且经历百年风雨而不变色。
据匠人称其工艺主要由潮汕地区传入。
平和县城隍庙(图)始建于明正德十四年 (1519年 )，雕梁画栋，富丽堂皇，庙顶色瓷剪雕造形生动、色彩艳丽。其中尤以二龙抢珠雕最引人注目，骄健的瓷龙张牙舞爪、栩栩如生。
(三)、绘画
闽南民间寺庙一般以中国画为基调，选题丰富，色彩艳丽，绘画装饰的位置不限于墙壁。如漳州华安南山宫正脊内凹部分彩绘人物山水图，两侧山花绘圆形人物花鸟图案，次间外檐木隔断的内壁同样绘有彩画，为山水图或戏曲人物图，有着浓郁的民间艺术风貌。
(四)、楹联
闽南的民间寺庙虽然寄附了许许多多神明的传说、宫庙的演义，但一直缺乏严格意义上的宗教文学。能与基督教的《圣经》、佛教的《佛经》中的佛本生故事文本和伊斯兰地区流传的《一千零一夜 》故事文本相媲美的是闽南民间寺庙中的楹联，这是十分中土化的高雅的文字艺术，也是完全民族化的艺术种类。
闽南民间寺庙的楹联大多镌刻在庙中的石柱上，或镌刻于木版再悬掛于殿中。从书法艺术上看真、草、隶、篆、行五体皆备。文辞雅达、对仗工整，其内容相当丰富，大致可分为：
1、反映神明与信众的关系。 如：漳州漳浦旧镇甘林庙门联为“有诚皆入座，那论春夏秋冬，有求必应;无事不登门，何分东南西北，无始无终”。泉州通淮关岳庙“公平正直，入门不拜何妨;诡诈奸刁，到庙倾诚何益”。
2、颂扬神明功德，闽南民间信仰的神明大都是历史人物，他们的生平事迹和殁后神迹往往被后人以楹联的方式集中概括地加以颂扬。
如：吴其人为宋代民间名医，治人无数，殁后为神，泉州花桥慈济宫有联云：“当日悬壶地尊慈济;群生恩德庙主花桥。”“真人德术传千古;慈济药医惠万民。”开漳圣王陈元光开疆拓土，创建漳州，漳州云霄威惠祖庙有联赞道：“漳水云山开万世衣冠文物;馨香俎豆报千秋伟业丰功。”“辟草披荆历尽关津劳剑履;建邦启土肇基文物在云霄。”东山岛的东岭大庙主祀陈圣王，有门联云：“唐宝赖匡扶功封王爵; 闽疆资保障泽被民生。”关帝庙在闽南极为普遍，而东山铜陵关帝庙为澎台数百座关帝庙之祖庙，闽台关帝庙中最为精彩、最有影响的楹联是为一代文化巨匠黄道周结合自己的经历，倾注情感，亲笔撰写的一联：“数定三分扶炎汉平吴削魏辛苦倍常未了一生事业;志存一统佐熙明降魔伏虏威灵丕振只完当日精忠。”笔力雄健，寓意深刻，文墨俱佳。
3、叙述寺庙历史和所处地理。
民间寺庙均选择在风景佳好处构建，对此历代文人津津乐道并撰联赞美。如漳州平和霞寮太子庙明人所留柱联云：“罗列东山屏如开锦绣;潆洄西水气允抱中和”。位于泉州丰泽区法石的真武殿有清代翰林庄俊元所撰的一幅楹联：“脱紫帽于殿前，不整冠而正南面;抛罗裳于海角，亦跣足以莅北朝。”颂玄天上帝之威仪，道真武殿之山形水势，气魄宏大，文字精工。云霄高溪庙据考为天地会首义之所，其中一个证据是天地会秘籍“海底 ”会簿有一联，与高溪庙门联完全吻合，且该庙的地理风貌也与联中所述一致，联云：“地镇高岗，一派溪山千古秀;门朝大海，三合河水万年流。”
4、阐述闽南与台湾的文化渊源关系。
如泉州天后宫，有台湾鹿津施文炳撰书的楹联： “晋江溯源流，泉鹿人文同一脉;湄洲传灵迹，闽台香火并千秋。”晋江海潮庵有楹联：“闽海台海是同海;去潮来潮非别潮。”
5、劝善谕人。
民间寺庙是一种民间信仰的物化形式，超自然的信仰往往会使世俗的道德宗教化。所以，闽南民间寺庙劝善谕人的楹联数量众多。如漳州海澄城隍庙前殿挂一算盘， 配一楹联云：“人生切莫空计较; 苍天自有大乘除。”另有一联云：“善报恶报迟报速报，终须有报;天知地知你知我知，何谓不知。”泉州接官亭观音宫有联云“天下众生仁者善;世上凡事礼为先。”安溪城隍庙有联云：“进庙来 , 先自问平日所行何事;归家去，莫忘记今朝俯首通诚。”南安宝潮岩寺的楹联更是言简意赅，一语道破：“积德招百福; 扬善扫千灾。”
闽南民间寺庙的楹联集诗词、书法和宗教文化为一体，对艺术的弘扬和宗教理念的传播当有不言而喻的重大作用。
三、文化内涵
建筑艺术是以空间结构为表征的。西方古代建筑的典型代表是神庙和教堂，是在艺术——宗教精神的滋润下发展起来的，希腊神庙主要代表了西方建筑中艺术的、审美的、科学的态度和精神，中世纪哥特教堂则主要代表了宗教的、狂热的、浪漫的态度与精神。作为象征性艺术的建筑在中国与西方迥然异趣，它与世俗文化紧密相连。
中国古代建筑的土壤是以宗法血缘制为基础的君主专制社会，以及由此而形成的等级森严的伦理秩序、礼仪制度。上自天子下至庶民，上尊下卑界限分明，不可逾越。
闽南地区因特殊的地理环境和人文因素以及历史原因，自古宗教文化极其兴盛。民间信仰以儒家伦理思想为核心，吸取道家的崇拜、巫法仪式，融合释家的慈悲哲学等而成，纯宗教色彩淡薄，儒、释、道不分，是扩散式的，综合阴阳宇宙、祖先崇拜、泛神、泛灵符咒法而成的复合式信仰，具有很大的宽容性、包容性和混合性。这种带着鲜明地域文化特性的宗教信仰分别在不同的生活范畴内表现出来。
古建筑寺庙彩绘形式风格
彩绘原是为木结构防潮、防腐、防蛀，后来才突出其装饰性，宋代以后彩画已成为宫殿不可缺少的装饰艺术。可分为三个等级。
和玺彩绘
是等级最高的彩画。其主要特点是：中间的画面由各种不同的龙或凤的图案组成，间补以花卉图案;画面两边用框框住，并 且沥粉贴金，金碧辉煌，十分壮丽。
和玺彩画是清代官式建筑主要的彩画类型，《工程做法》中称为“合细彩画”。仅用于皇家宫殿、坛庙的主殿及堂、门等重要建筑上，是彩画中等级最高的形式。
和玺彩画是在明代晚期官式旋子彩画日趋完善的基础上，为适应皇权需要而产生的新的彩画类型。画面中象征皇权的龙凤纹样占据主导地位，构图严谨，图案复杂，大面积使用沥粉贴金，花纹绚丽。
和玺彩画在保持官式旋子彩画三段式基本格局的同时，逐渐剔除旧花纹，加入新花纹：藻头部分删去了“旋花”;枋心绘行龙或龙凤图案，枋心头由剑尖形式改为莲瓣形，以求与藻头轮廓线相适应;箍头盒子内绘坐龙，等等。清代中叶以后，和玺彩画的线路和细部花纹又有较大的变化，画面中主要线条均由弧形曲线变为几何直线：藻头部位弯曲的莲瓣轮廓变为直线条玉圭形，亦称“圭线光子”;皮条线、岔口线、枋心头等线路都相应地改为“Σ”形线。
和玺彩画用金量极大，主要线条及龙、凤、宝珠等图案均沥粉贴金，金线一侧衬白粉线(也叫大粉)或加晕，以青、绿、红作为底色
衬托金色图案。其花纹设置、色彩排列和工艺做法等方面都形成了规范性的法则，如“升青降绿”、“青地灵芝绿地草”等，逐渐完善成为规则最为严明的彩画形式。根据不同内容，和玺彩画分为“金龙和玺”、“龙凤和玺”、“龙草和玺”等不同种类。
和玺彩画主要用于紫禁城外朝的重要建筑以及内廷中帝后居住的等级较高的宫殿。太和殿、乾清宫、养心殿等宫殿多采用“金龙和玺彩画”;交泰殿、慈宁宫等处则采用“龙凤和玺”彩画;而太和殿前的弘义阁、体仁阁等较次要的殿宇使用的则是龙草和玺彩画。
使用和玺彩画的各处宫殿，由额垫板均为红色，平板枋若用蓝色，则绘行龙，若用绿色，则绘工王云。
旋子彩画：仅次于和玺彩画，有明显、系统的等级划分，既可以做得很素雅，也可以做得非常华贵。它的应用范围很广，一般官衙、庙宇的主殿，坛庙的配殿以及牌楼等建筑物都用这种彩画。
旋子彩画的主要特点是：找头之内使用带漩涡状的几何图形，叫做“旋子”(或称旋花)，各层花瓣从外到内分别称“一路瓣”、“二路瓣”、“三路瓣”、“旋眼”(或称旋花心)。旋子以“一整两破”为基础，以找头的长短作为增加或减少旋花瓣的处理依据。
旋子彩繪也叫做「娛蛻圖」，在樑枋的藻頭部位畫上旋子花紋;中心是「旋眼」，旋眼外畫兩層花瓣，外層用漩渦形，內層(靠旋眼)用二路瓣或三路瓣。
在構圖上，旋子彩繪採用一整二破法，也就是藻頭的旋子圖形排列是一個完整，二個只是局部。這樣才能適應樑枋的寬窄，長短比例的不同，或在等長不等寬的同間木構中取得紋路的協調統一。旋子彩繪用金量少，僅在旋眼部份貼金，枋心部份的裝飾無具象圖案，用青綠色疊暈處理。
旋子彩绘是用或圆润饱满、或流畅柔韧的各色线条旋转盘结而成，带给我们的却是满眼的瑰丽奇巧，眩目迷幻。旋子彩绘比和玺、苏式彩绘的形成时间都早，是中国建筑装饰史上使用时间最长，使用范围最广的彩绘种类。
旋子彩绘技法：
1、构图：
用途：次于和玺彩画，常用于殿式彩画，即素雅又华丽。分若干等级，应用范围很广，主要用于一般官衙、庙宇、城楼、牌楼，主殿堂门等建筑。
构图：将梁枋的大小额枋横向分为三段，中为枋心，两侧为箍头与藻头。
曲线：用形曲线分成整齐的格子，画皮条圭线、岔口线。
2、枋心：
分类：枋心画夔龙、锦、花草、西蕃莲等分别叫龙枋心、锦枋心、花草、枋心、西蕃莲枋心等。
一字枋心：中间画一条黑杠叫“一字枋心”。
空枋心：只刷青绿而不画任何东西的叫“普照乾坤”或叫空枋心。
山水花卉：在旋子枋心诨 剿 ɑ苷撸 荒苡糜诶牍 鸸荨?br>
大小额枋：其规格同和玺彩画，如大额枋画龙，则小额枋画锦，上下可调换。明、次、稍、尽间依次调换。并规定青地画龙，绿地画锦。
3、藻头：
种类：藻头可按长短规律性排列。分为勾丝咬、喜相逢、一整两破、一整两破加一路、加金道冠、加两路和两整两破、数整数破等。在极短的构件上可画四分之一旋子或桅花。
旋花：为在藻头内使用旋涡状花瓣组成几何图形的花朵，规则
性较强，称职为旋子即旋花，清画匠称学子，似蜈蚣圈。
旋眼：旋子按其间空处的大小，和所加路数的多少，有各种的名称。各层花瓣由外到内分别为“一路瓣、二路瓣”旋眼。
一整两破：旋子以“一整两破”为基础，以找头长短作增减旋花瓣为处理依据。
一路：将藻头画作相切一圆形两半圆形。若藻头长则使圆形分离，在其间加以成串的花瓣，每串称一路。 菱角地：旋子花瓣之间的三角空地叫“菱角地”。
宝剑头：反正旋花中间的空地叫“宝剑头”。
桅花：旋子靠箍头部分的图案叫“桅花”。
菱角地：花瓣之间的空地亦称“菱角地”。
色彩：按不同等级，藻头部位的用金、退晕均有固定规则，其它部位也作相应处理。枋心画素色，绘锦纹、草纹、龙纹。
种类：旋子朦胧画按沥粉贴金的多少，退晕的有无，分为金琢墨石碾玉、烟琢墨石碾玉，金线大点金、墨线大点金、金线小点金、墨线小点金、雅伍墨、雄黄玉等八种。
颜色：主要是蓝绿两色，因颜色的比例，每种可分若干等级。
大点金：大点金、小点金是指旋子中心贴金多少，多的等级高，少的低;大小点金各有金线之别，金线高，墨线低。
石碾玉：石碾玉是旋子中之最华贵者，每瓣的蓝绿色都用同一色由浅至深比例，称之退晕。
金琢墨：轮廓用金丝的叫金琢墨。
烟琢墨：用墨线的叫烟琢墨。
雅五墨：只用青绿黑白四色不用金，是旋子之中最次的。
4、箍头：
软盒子：两箍头之间画一个圆形的边框叫“软盒子”。死盒子：软盒子的四角叫“死盒子”。
整盒子：盒子中间画一个整栀花的叫整盒子。
破盒子：用斜交叉十字“破盒子”，这种作法叫“整青破绿”
死箍头：死箍头的盒子内画坐龙、西蕃莲、走兽等，分角切活。
切活：刷樟丹色，用墨线画花纹。
5、平板枋：
平板枋：一般画降幕云、栀花、切小池子半拉瓢。
小池子：小池子内画花草夔龙和切各种花纹。
7、橼头：
橼头：除雅伍墨为黑栀花、黑虎眼外，鞭余均为金栀花、金虎眼。
苏式彩画
苏式彩画苏式彩画源于江南苏杭地区民间传统作法，故名，俗称“苏州片”。一般用于园林中的小型建筑，如亭、台、廊、榭以及四合院住宅、垂花门的额枋上。
明永乐年间营修北京宫殿，大量征用江南工匠，苏式彩画因之传入北方。历经几百年变化，苏式彩画的图案、布局、题材以及设色均已与原江南彩画不同，尤以乾隆时期的苏式彩画色彩艳丽，装饰华贵，又称“官式苏画”。
苏式彩画底色多采用土朱(铁红)、香色、土黄色或白色为基调，色调偏暖，画法灵活生动，题材广泛。明代江南丝绸织锦业发达，苏
画多取材于各式锦纹。清代，官修工程中的苏式彩画内容日渐丰富，博古器物、山水花鸟、人物故事无所不有，甚至西洋楼阁也杂出其间，其中以北京颐和园长廊的苏式彩画最具代表性。
苏式彩画的本源就是灵活的苏州式彩画，它即使在官化以后仍然是比较灵活的，尤其是清晚期在苏式彩画的发展中有了更大的融和，苏画以及和玺或旋子彩画加苏画的结合体因为其中的苏画元素的存在，也作为苏画的一种形式存在了下来。
苏式：是程式化象征的画题，如龙、凤、锦、旋子、西蕃莲、西蕃草、夔花等。这些都用在最庄严的宫殿上。
苏式：以写实的笔法和画题为主，自然现象如山水、花卉、葡萄、莲花、牡丹、桃子、佛手等;器皿如鼎、砚、书、画等;动物如仙人、仙鹤、蛤蟆、蝙蝠、鹿、蝶等;字如福寿等 。
南方气候潮湿，彩画通常只用于内檐，外檐一般采用砖雕或木雕装饰;而北方则内外兼施。北方内檐苏画与和玺、旋子彩画相同，采用狭长枋心，外檐常将檩、垫、枋三部分枋心连成一体，做成一个大的半圆形“搭袱子”，俗称“包袱”。根据包袱内画题的不同，可分为“花鸟包袱”、“人物包袱”、“线法套景包袱”等。包袱的轮廓用若干连续折叠的线条构成，作多层叠晕。内层称“烟云”，以青、紫、黑三色为主，外层称“托子”，以黄(土黄、樟丹)、绿、红三色为主。轮廓大线用墨线或金线。包袱两侧的藻头若为青地，则画聚锦、硬卡子;若为绿地，则画折枝黑叶子花或异兽、软卡子，即所谓“硬青软绿”。红色的垫板上大多画软卡子，箍头内绘回纹、万字、联珠、方格锦等图案。
根据建筑规模、等级与功能之分，并依工艺、用金量、退晕层次等不同，可将苏式彩画分为金琢墨苏画、金线苏画、黄(黑)线苏画、
海墁苏画等不同种类。
紫禁城内苏式彩画多用于花园、内廷等处，大都为乾隆、同治或光绪时期的作品。慈禧太后对苏画特别偏爱，将其居住过的宁寿宫等处彩画均改作苏式，某种程度上破坏了建筑原有的统一风格。近年，故宫博物院根据档案记载逐步恢复了彩画原状。
苏式彩画技法
1、苏式彩画：
苏式：起源于苏州，因而得名。用于园林和住宅。
种类：苏式彩画根据贴金量的多少、退晕的层次以及有无枋心包袱等特点分金琢墨苏苏画、金线苏画、黄线或墨线苏画、海墁苏画、掏箍头搭包袱、掏箍头等六种。
包袱：将檩子、垫板、额枋联合起来一构图，在中间三分之一外绘成半圆形叫包袱。包袱内画山水、人物、花、建筑等，题材十分灵活。
烟云托：包袱外缘绘出多层退晕，内层称烟云，外层称托子或烟云托。
箍头：檩端画箍头。
卡子：箍头与包袱之间绘卡子及聚锦等装饰画。
2、枋心画法：
画金鱼：刷地子时接水接天，先以炭条起稿，再用白粉按稿子范围内抹白，干后再用樟丹与白粉，按金鱼的深浅拿合抹，再过矾水润色，用藤、黄、桃红珠、银朱三种颜色配好，按金鱼的深浅染色，桃
红珠加墨开鱼攒鳞，嵌黄白粉，点鱼眼(黄色地点黑鱼眼)。染水托鱼，用广湖黑(即湖水色)。画深浅藻草，浮萍草用藤黄、毛蓝配合深浅适当颜色。
画桃柳燕：地子刷白色，上部刷天色(用毛蓝锭粉配合青天色)，下部刷白润合;干后用炭条起稿，用好的香墨放在碗内再行落墨，墨干后，过矾水，进行桃柳燕染色。
3、包袱画法：
人物：用硬抹实开。
山水：落墨搭色。
花卉：作染阳抹。
楼殿阁：地一般用锭粉、毛蓝合如天蓝色，中间刷白润合叫“接天地”。特殊用金地叫“窝金地”或香色地、青地等。然后用炭条绘出各种需要的画稿。
4、烟云画法：
烟云：包袱的周围用连续折叠的曲弧线画。烟支的层数以单数为准，
三、
五、
七、九道。
退烟云：是由浅至深退晕，外浅内深，由浅往深退，俗称“退烟云”。
烟云托：烟云的外围，叫“烟云托”，烟云托的层数为三至五道，其颜色与烟云配合，如黑烟云配深浅红托子，蓝烟云配浅黄、杏黄托子，绿烟云配学浅紫托子或红托子，红烟云配绿托子。
倒色：烟云下浅上深，如遇硬烟云和托子，必须错色攒腿，叫“倒
色”。
5、聚锦画法：
聚锦的周边，可画动物形、植物形等边框，沥粉贴金，内绘多种样图案。
6、垫板画法：
绘锦：先刷红地(樟丹)再满刷银朱，拉各色方格锦，锦心内画白菊花瓣，再换色点心，锦箍进行框粉或拉粉。
绘博古：用粉笔画出博古的轮廓(如古铜、古磁、文玩等)，然后提地抹各色博古，用深浅色抹润，要绘出立体感，再行点缀各样花纹，根据不同的博古配座、插花。
7、藻头画法：
绿藻头花可染各色花头插花叶：走兽用粉笔画好轮廓，按形状抹白，再行开墨过矾水，各我染成后嵌粉。
8、卡子画法：
卡子有软卡子，硬卡子之分。罗者其转弯处为曲线形，硬者为直角形。青地画硬卡子，绿地画软卡子。
9、箍头画法：
箍头有金琢墨箍头、片金箍头等形式。提青绿地后与卡子的绘制方法相同。付箍头紧靠正头外，如正箍头为蓝，付箍头则为绿，正绿则付蓝。然后靠金线;润色，拉三青三绿润色。贴金后拉大粉，靠柁头处刷箍头，齐鞅拉黑线，柱头上、柁头下，刷樟丹切活，将出头(穿插头)的作法，码边拉粉压老。
10、柁头画法：
柁头如画线法，与包袱线法同，画金琢墨盒子、别子锦与金表墨卡子同。画博古除掏格子外，与垫板博古同，柁帮画攒退或锦均可。
金线苏画：箍头、卡子、聚锦、包袱等，线为沥粉贴金者称“金线苏画”。
黄线苏画：不沥粉不贴金而用黄线者称“黄线苏画”
海浪苏画：梁枋之两端画死箍头，大木上不画枋心、藻头、卡子，而画各种花卉或流云等(青地事流云，绿地画花卉)叫“海浪苏画”。
四合院建筑的油饰和彩画
四合院建筑的油饰
中国传统建筑的油饰分为油灰地仗和油皮两个层次，用于四合院民居的油饰也不例外。
1.油灰地仗
油灰地仗(简称地仗)是由砖面灰(对砖料进行加工产生的砖灰，分粗、中、细几种)、血料(经过加工的猪血)，以及麻、布等材料包裹在木构件表层形成的灰壳，主要起保护木构件的作用，由于在它的表面涂刷油漆，所以，它又是油漆的基层。清早期以前的地仗做法比较简单，一般只对木构件表面的明显缺陷用油灰做必要的填刮平整然后钻
生油(即操生桐油，使之渗入到地仗之内，以增强地仗的强度韧性及防腐蚀性能)。清早期以后地仗做法日益加厚，出现了不施麻或布的“单披灰”，包括一道半灰、两道灰、三道灰乃至四道灰做法，更讲究的则有“一布四灰”、“一麻五灰”、“一麻一布六灰”，甚至“二麻六灰”和“二麻二布七灰”等做法。讲究的四合院木构地仗，重点构件要做到一麻五灰，其余构件大多做单披灰地仗。王府建筑的地仗可厚于—麻五灰。
在木构件表面做地仗，在清代早期已形成制度。清代以来，木构地仗所以出现越做越厚的趋势，主要原因有二：其一，清代建筑多承自明代，因年久反复修缮，原有构件大多不太平直圆顺，棱角也不完整，只能通过加厚地仗、使麻糊布、过板闸线等工艺手段得以再现昔日光彩;其二，实践使人们懂得，很簿的地仗是不能长期抗御自然界各种侵蚀的，因此加大地仗厚度，加强地仗的拉力(糊布或使麻)，也就成为必然。
2.油皮及色彩
(1)四合院建筑油饰的色彩 涂刷在构件表面的油漆及涂料的色彩，对四合院整体环境的色彩构成，起着决定性作用，所以历来倍受重视。
传统的油饰色彩，一般都是由高级匠人将颜料入光油或将颜料入胶经深细加工而得。明清时期，适于古建油饰彩画的颜料是非常丰富的，仅清工部《工程做法则例》中所列的关于油饰的色彩，就不下20种之多，如朱红油饰、紫朱油饰、柿黄油饰、金黄油饰、米色油
饰、广花油饰、定粉油饰、烟子油饰、大绿三绿及瓜皮油饰、香色油饰等等。涂料有广花结砖色、靛球定粉砖色、天大青及洋青刷胶、红土刷胶、楠木色等。由于当时已有如此丰富的油饰色彩，所以，用于建筑的油饰色彩也就十分丰富了。近年来出现的四合院油漆仅红绿两色的现象，显然是不符合历史传统的。
(2)油饰色彩的变化及与建筑等级和装饰效果的关系 王公贵族居住的建筑，大多采用明亮鲜艳的紫朱油或朱红油进行装饰(多见于大门)，以体现王侯“凡房庑楼屋均丹楹朱户”的非凡气派，以显示宅主人显要尊贵的社会地位;而一般官员、平民住宅只能用较灰暗的红土烟子油或黑红相间、单一黑色的油饰，这些正好符合建筑色彩庶民采用“黝”与“黑”的等级要求。
从王府建筑的紫朱油到一般民居的红土烟子油不仅体现了等级差别，而且说明古人是非常善于运用色彩的。紫朱油与红土烟子油，虽同属红色系列，但二色之间无论就其彩度、明暗度或是色相色温，都有许多细微差别。古人正是利用了这些差别，不仅避开了一般民宅用红与王府用红之间的忌讳，体现了等级差别，而且在色相运用上又保持了相互间的和谐与统一。
大多四合院广泛采用紫朱油或红土烟子油，还因为这两种颜色同属带紫色调的暖红色，它可以营造出一种亲切热烈的气氛，非常适合于四季分明的北方的居住环境。这种暖红色调，可与其周围的青绿彩画、大面积的青砖灰瓦产生冷暖对比，为建筑物带来盎然生机。
一般的民居四合院也运用高彩度的朱红颜色，但这种运用是有节
制的，一般只用于建筑檐头的连檐瓦口花门垫板及用来强调某些特殊部位、强调明暗对比的地方。
四合院油饰色彩的运用中，再一个常见而且具有浓郁地方特点的用法是，用黑色油(烟子油)与红色油(紫朱油或红土烟子油)相间装饰建筑构件，这种做法称为“黑红净”。如椽望用红色油，下架柱框装修用黑色油;大门的槛框用黑色油，余塞板用红色油;门扉的攒边用黑色油，门联地子用红色油。这些都属于黑红净做法。这种装饰可产生稳重、典雅、朴素而富于生气的效果。
四合院建筑的彩画
1.四合院建筑常见的彩画类别及其应用
彩画是四合院建筑的重要装饰手段，它运用鲜艳的色彩，通过在建筑构件上绘画达到装饰目的。四合院的彩画(上至王府下至一般民居彩画)，涉及到了清代两类建筑彩画，一类是“旋子彩画”，一类是“苏式彩画”。旋子彩画庄严肃穆，一般仅用来装饰王府。苏式彩画内容丰富，形式活泼，充满诗情画意，除用来装饰王府中一些次要建筑或园林建筑外，一般民居建筑也普遍采用。
彩画在四合院建筑中的应用大体有以下六种情况，这六种情况也可以代表六种不同等级。分别为：
(1)大木满做彩画 即檩、垫、枋等大木构件，或满做旋子彩画，或满做苏式彩画(椽柁头、三岔头、穿插枋头、雀替、花牙子、花板、天花、倒挂楣子等也做与大木相配的彩画)。
(2)大木做“掐箍头搭包袱”的局部苏式彩画 即檩、垫、枋大木构件端头做带状活箍头、副箍头和构件中段做包袱图案，包袱内饰各种绘画内容(椽柁头、雀替、牙子等构件做与大木相配的彩画)。
(3)大木做“掐箍头”的局部苏式彩画 在檩、垫、枋大木构件的端头做各种活箍头及副箍头(椽柁头、雀替、牙广等构件做与大木相配的彩画)。
(4)只在椽柁头部位做彩画，其余全部做油饰
(5)只在椽柁头迎面刷颜色 一般在飞椽刷大绿色，檐椽头和柁头刷人青色，其余部位做油饰。
(6)所有构件全部做油饰
以上六种做法，在不同等级的四合院中均有体现。
在古代，人们普遍重视对宅门、二门(垂花门)的彩画装饰，这些部位的彩画要比宅院内其它建筑的彩画高一个等级。如内宅正房、厢房做“掐箍头搭包袱”彩画，那么该院的大门、垂花门则要满做苏画。
2，四合院彩画的题材、内容、构图及做法特点
(1)旋子彩画 这种广泛用于王府建筑的彩画，其基本构图特点为，檩枋大木两端绘箍头，开间大的檩枋内侧还要加画盒子或多加画一条箍
头，檩枋中段占构件1/3长的部位画方心，方心与箍头之间的部分画找头。体现旋子彩画主要特征的旋花图案，主要在找头部位得到充分表现。
找头图案的旋花画法采用“整破结合”的方式，旋子彩画的主题纹饰，主要在檩枋彩画的方心内得到表现。王府旋子彩画的方心，一般采用“龙锦方心”和“花锦方心”。
旋子彩画从纹饰特征、设色、工艺制做方面分，大致有八种做法：混金旋子彩画、金琢墨石辗玉、烟琢墨石辗玉、金线大点金、墨线大点金、小点金、雅伍墨和雄黄玉。王府建筑对旋子彩画的运用，最多的是金线大点金和墨线大点金，其中个别重要的建筑如大门等，亦有用金琢墨石辗玉做法的，值房类等附属建筑一般用小点金或雅五墨彩画。
旋子彩画的设色具有固定的规制，彩画中用金面积的大小，直接反映着该彩画的做法等级，上述八种旋子彩画也正体现着其用金方面的差别。旋子彩画用色，是以青绿二色为主，其设色的主要特征，是按图案划分部位，按“青绿相间”的原则分布色彩，这种方法，可使构成图案的色彩谐调匀称。
(2)苏式彩画 苏式彩画分三种主要表现形式，即包袱式、方心式和海墁式。四合院的苏画装饰，几乎全部用到了这三种形式。
清代晚期的苏式彩画，基本分为三个等级做法：高等级者称“金琢墨苏画”;中等级者称“金线苏画”;低等级者称“墨线(或黄线)苏画”。但从北京城区现存清晚期民居彩画遗迹看，建筑只要有装饰彩画的，
绝人多数都要贴金，极少见有墨线苏画。
苏式彩画的施色，与旋子彩画基本一样，也是以青绿二色为主，但某些基底色，较大量地运用了各种间色，比如石三青、紫色、香色等等，所以这类彩画可给人以富于变化和亲切的感受。
苏画细部题材的表现是多方面的，有各种历史人物故事画，有百态千姿的花鸟画，有表现殿堂楼阁的线法风景画，有笔墨酣畅的水墨山水画等等。这些趣味活泼的绘画内容，在包袱、池子、聚锦内都得到了充分表现。由于这些画题与人们的生活及周围环境紧密相关，为人们所喜闻乐见，所以特别适于宅第四合院建筑的装饰。
(3)椽柁头彩画 用于王府和一般民居的椽头彩画，飞椽头常见的有“沥粉贴金万字”、“阴阳万字”、“十字别”和“金井玉栏杆”等;檐椽头常见有片金或攒退做法的“方圆寿字”，作染或拆垛做法的“福庆”、“福寿”、“柿子花”、“百花图”等。
柁头彩画常见的有“作染四季花”、“线法及洋抹山水”、“什染或洋抹博古”、“攒退汉瓦”、“攒退活图案”等。
(4)天花彩画 天花彩画常见的有“片金龙天花” (仅限于王府)、 “作染团鹤天花”、“攒退活图案天花”、“作染百花图天花”等。
(5)倒挂楣子彩画 多见于清晚期的“苏装楣子做法”。 3.四合院彩画纹饰的寓意
四合院的许多彩画纹饰都有一定的象征意义和吉祥寓意。如龙纹是专用来象征皇权的，所以建筑制度限定只有帝王之家才可运用，庶民是绝对禁用的。又如飞椽头用的“万”字，椽头用的“寿”字，加在一
起称为“万寿”，寓意长寿。如飞椽头用“万”字，椽头用“蝠寿”，则寓意为“万福万寿”。再如画牡丹和白头翁鸟，寓意富贵到白头;而画博古，则寓意主人有文化、有才学、博古通今不同于凡俗之辈。画灵芝、兰花和寿石，寓意“君子之交”……。彩画纹饰含有吉祥寓意的例子不胜枚举，这些图案绘画主题鲜明，构图巧妙，寓情于景，情景交融，不同程度地代表着各个宅主人对幸福、长寿、喜庆、吉祥、健康向上的美好生活的向往和追求。
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