音乐美学论文

今天小编为大家推荐《音乐美学论文(精选5篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。【摘要】《乐记》是春秋战国时期儒家音乐美学思想理论经典著作，其核心内容是系统地论述了儒家的礼乐思想，对我国当代音乐美学思想的形成与发展有重大的影响。本文以继承儒家音乐美学思想为切入点，对《乐记》的音乐美学思想进行分析研究，以求更加全面地了解《乐记》音乐美学思想的价值之所在。

第一篇：音乐美学论文

谈音乐实践中的音乐美学

摘 要： 本文主要论证了情感论音乐美学在音乐实践中的重要性，通过对西方古典音乐的典型流派和现代各音乐流派的对比研究和讨论得出结论音乐离不开情感，情感论音乐美学始终会在音乐实践中得到体现和承认。

关键词： 情感 音乐美 表现主义

自从十九世纪后期汉斯立克树起了一面反对情感论音乐美学的旗帜以来，欧洲音乐论坛便逐渐形成了情感音乐美学与自律论音乐美学分庭抗礼的局面。当二十世纪来临之际，这种局面从理论探讨渗透到音乐实践领域，许多作曲家都自觉或不自觉地在两个对立阵营中作出了自己的选择，并将各自的美学观念体现在音乐创作之中。表现主义音乐和新古典主义音乐是二十世纪上半叶并存的两支影响最大的音乐风格流派，这两个流派的作曲家在创作思想和审美趣味上存在着重大的分歧，而这些分歧基本上可以概括为情感论音乐美学和自律论音乐美学这两种不同的音乐美学观念在创作实践领域中的反映。其中，表现主义音乐的创作思想和审美趣味体现着情感论音乐美学的基本观念，而新古典主义音乐则是将自律论音乐美学当作其理论上的指导原则。

表现主义是二十世纪初期出现的西方现代艺术流派，这个流派在美术、诗歌、戏剧和音乐艺术中都有着较强的影响。表现主义强调艺术表现的对象是人的主体情感，否定现实世界及其客观性在艺术中的价值。只要稍加比较，我们就不难看出这种艺术主张与十九世纪的浪漫主义思潮有着相当密切的“血缘关系”。然而，表现主义毕竟是一种不同于浪漫主义的现代美学观念，其不同之处首先体现为：浪漫主义的情感表现意识在表现主义的理论及实践中被推向了极端，表现主义更激进地强调主体情感与外界现实世界相异的一面，主张在艺术创造中排除对客观现实因素的模仿，而将纯粹主观的、非理性的(直觉的)情感体验付诸形式。这样一来，先前浪漫主义中所包含的某些现实因素就被彻底过滤掉了，取而代之的是一种绝对化的主观情感表现论。表现主义的艺术家们一方面强化了浪漫主义美学的情感表现观念，另一方面在具体的表现手法上进行了较大的突破，从而使得他们的艺术作品在形态上较之浪漫主义的传统有了质的变化。人们或许早就注意到了这样一个奇妙的现象，表现主义的艺术家在理论上显然充当了浪漫主义传统的继承者，然而在创作实践上，他们却是传统技法的反叛者。这种反差使得表现主义艺术家及其作品在公众面前总是显得有些难以琢磨，也使得许多浅薄的批评者和盲目的拥护者感到无所适从。

奥地利作曲家勋伯格(Anold Schoenberg，1874—1951)被公认为表现主义在音乐艺术中的代表者，从他的身上，我们看到了一位在二十世纪仍然坚持以情感论音乐美学为指导思想的艺术家所具有的特殊品格。同所有的表现主义者一样，勋伯格认为艺术的本质与人的情感密切相关，他指出：“艺术价值所要求的可理解性并非仅仅为了理性上的满足，同时也是为了情感上的满足。然而，无论创作者要激发的情绪是什么，他的想法一定要表达出来。”(勋伯格，《用十二音作曲》，转引自《作曲家论音乐》，P198)“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”(转引自彼德·斯·汉森，《二十世纪音乐概论》，孟宪福译，人民音乐出版社1981年版，P64)表面看来，这一论点同十九世纪浪漫主义情感论音乐美学的一般看法并没有什么两样，无非是在进一步强调情感在艺术中的重要性。但是，勋伯格作为一个表现主义艺术家，对于情感的含义及其表现方式有着他自己独特的理解。

早期的勋伯格曾是一位浪漫主义遗产的继承人，他的一些属于半音体系(Chromaticism)的作品，如：弦乐六重奏《升华之夜》(Verklarte Nacht，Op.4)，交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》(Pelleas Und Melisande，Op.5)，大型康塔塔《古雷之歌》(Gurre Lieder)，等等，无论在写作手法上还是在题材内容上，都明显带有晚期浪漫主义音乐的特征，即使像《期望》(Erwartung，Op.17)、《幸运之手》(Die Gluckliche Hand，Op.18)和《月迷皮埃罗》(Pierrot Lunaire，Op.21)这些更具有勋伯格个人风格的无调性作品，人们也有理由认为其创作思想依然是李斯特—瓦格纳—理查·施特劳斯这一浪漫主义传统合乎逻辑的演变。然而，表现主义的音乐美学观念正是在这一演变过程中孕育而成的。第一次世界大战后，勋伯格发明了十二音作曲法，通过这种作曲方法，表现主义的音乐美学观念得到了更充分的实现。表现主义音乐美学观念的核心是情感表现，但这种表现已不再像浪漫主义那样往往将主体的情感体验融汇到自然的、现实的对象中去，而是有意识地阻断情感与一切外界事物相关联的正常途径，从而把情感最大限度地还原到它内在于主体的纯粹状态，并以一种纯主观的、反常规的方式表现出来。勋伯格的十二音音乐绝非像有些人所认为的那样只是一种形式上的标新立异。相反，作曲家本人就曾表明：“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其它目的。”(《作曲家论音乐》，P198)當然，我们不能把他所说的“理解”简单地解释为通过理性思考而达到对某种观念的把握，更不能把这个概念同某些“图解”音乐的企图相联系。勋伯格所谓的“理解”首先是指感性体验上的认同，即人的审美听觉与音乐音响之音的内在约定性。在勋伯格看来，传统的调性及和声功能观念只是一定历史时期的产物，这种观念也必将随着历史的发展而消亡，人的听觉会逐渐脱离调性中心及其和声结构的“客观必然性”，在更加广泛的音乐间响世界中寻找新的原则与秩序。十二音音乐就是对调性中心的彻底否定，这一否定的直接结果是促成了不协和音的解放，也就是使那些原先在调性原则的规范下被认为是由于偏离了调性中心或破坏了和声功能逻辑而无法为听觉所接受的乐音及其组合获得了“可理解性”。

在西方专业音乐创作中，不谐和音的运用由来以久，在勋伯格的十二音作曲法出现之前的几百年里，已经有许多杰出的作曲家在不协和音的运用上进行过大胆的探索和尝试。从十六世纪末期意大利牧歌作曲家杰苏阿尔多到十九世纪的贝多芬、瓦格纳，他们都曾在各自的音乐作品中使用了一些为当时人们听觉习惯所排斥的乐音组合。而他们之所以这样做，大都是出于表现的需要，因为他们发现，不协和音所特有的“刺耳”效果，往往具有极其丰富的表现力，特别是在暗示某种紧张、压抑和痛苦的内心状态或表现其它一些特殊的喜剧性冲突方面，能够起到非常重要的作用。但是，在传统的调性音乐体系中，不协和音的运用毕竟是有限度的，当一个作曲家使用一个三全音或减七和弦的时候，他不能够只从色彩效果和表情功能上考虑，而必须顾及这些音响在调性法则中的结构功能。这样，在情感表现和调性原则之间便形成了一种矛盾，长期以来，作曲家们不得不在这对矛盾的夹缝中进行工作，他们的成败往往取决于能否在对立的两极之间找到某种相对的平衡，即能否在不违背调性原则的前提下，尽可能地满足情感表现方面的需要。浪漫主义音乐把重心移向了情感表现一方，随着表情因素在音乐中的不断增强，调性原则之内的情感表现手段已得到了最大限度的发掘，作为下一个必然结果，调性原则的解体就绝非偶然现象了。十九世纪后期以来，传统的调性观念开始出现了松动，首先是瓦格纳的和声在逻辑结构方面扩展了调性，随后是德彪西的非功能性和声的运用，一步步地实现着调性观念的突破。勋伯格的十二音音乐正是上述实践与探索的继续，他采用十二音作曲法，就是要把人们的听觉习惯从传统的调性观念中解放出来，让人们真正熟悉并接受不协和音的使用，因为用十二音作曲创作出来的音乐已完全脱离了调性中心的约束，没有主音，更无所谓转调，十二个音按照作曲家的设定在均等的原则下出现，其中每一个音只是和另外一个音相连，而彼此间又不存在任何主属关系，这样一来，作曲家就可以把不协和音当作谐和音一样地平等对待，而不必顾忌解决、终止或转调等一切调性体系中的结构原则。有人把勋伯格的音乐实践同人类向外层空间的探索作比较，认为：“外层空间探索的困难问题在于是如何学会在调性的‘吸引作用’为之外站住脚。”(彼得·汉森，《二十世纪音乐概论(下册)》，P4)这种比较确实说明了一定的道理，勋伯格的贡献就在于他为人们建立了一套独立于传统调性观念之外的新的音乐结构原则，十二音音乐确如一座脱离了调性中心的音乐的“外层空间站”，从这个空间站上，人们得到了一个听觉审美感受的新视点，从而能够重新认识和理解调性和声法则的变异和解体过程中不断出现的各种新的音乐构成方式。正因为有了勋伯格所谓“不谐和音的解放”，有了十二音音乐的结构原则，“人们不再期待对瓦格纳的不谐和音要有所准备，施特劳斯的不谐和音要得以解决;人们也不再对德彪西的非功能性和声，以及比他较后的作曲家们的刺耳的对位感到惶然不安了”。(勋伯格，《用十二音作曲》，《作曲家论音乐》，P199)也就是说，这些作曲家所采用的音乐表现手段逐渐为人们所接受，他们的表现意图也就随之获得了更大限度的“可理解性”。有了这种“可理解性”，从理论上讲，音乐艺术在表现人的内心世界各种复杂的情感变化方面便不再受以往调性观念的束缚而拥有了充分的自由。

当然，情感表现的真实与自由是勋伯格及其表现主义音乐所刻意追求的一种审美理想，但这种理想在现实音乐生活中是否得到了完满的实现，则需要另当别论。应当看到，尽管勋伯格一再强调音乐的本质在于表现，强调音乐是一种通过传达情感而促进人与人之间相互交流的手段。但是，他的这一思想长期以来并没有真正得到人们充分的理解，相反，围绕着勋伯格的音乐作品，特别是十二音风格的作品，存在着许多偏见和谅解。这些偏见和误解来自两个极端，一个极端是传统调性观念的维护者，他们站在固有的音乐审美习惯上，指责勋伯格的音乐是怪异的、违背自然的，他们拒绝承认这种新的音乐语言具有任何情感表现上的价值，认为那充其量不过是一种形式主义的标新立异而已。另一个极端是那些真正热衷于在音乐形式上花样翻新的人们，他们迷恋甚至崇拜勋伯格的音乐，却不是从勋伯格所期望的那种情感满足的角度来理解作品，而仅仅从形式结构方面来肯定其价值。这些偏见与误解的共同之处在于，对勋伯格及其表现主义音乐的内在本质缺乏深入的了解和正确的认识。

其实，如果说勋伯格的音乐违背了自然的话，那么这种违背恰恰是勋伯格作为一个表现主义者在艺术上的美学追求。他的音乐就是要彻底打破和摆脱一向被人们奉为“自然法则”的调性传统，用一种新的音乐构成法成来对抗这种“虚假的自然力量”对艺术的束缚。确如人们所见，勋伯格是音乐形式上的一位大胆的探索者，但是这种探索蕴涵着深刻的人文主义实质。勋伯格生活的时代，正是欧洲资本主义工业化大生产迅猛发展的时代，生产力水平的大幅度提高，帶动了整个西方社会的现代化进程，固有的政治经济秩序在现代工业文明的冲击下产生了剧烈的振动，资本主义社会的各种矛盾和弊端也日益明显地暴露出来，经济危机和世界大战的接踵而来，以最残酷、最野蛮的方式显示出工业文明那不可抗拒的必然规律。面对这种现实，人们的理想、信仰、道德观念、价值观念都不可避免地受到了冲击，人们的内心世界在外部环境的作用下，常常充满着惊恐不安的躁动。表现主义音乐作为这样一个时代的产物，它所要表现的情感是这个时代所特有的，而它所采用的表达方式也必然要与这种情感的性质相适应。如果说用一个简要的词汇来说明表现主义音乐在情感内涵和表现手段上具有怎样一种共同特征的话，那么，“不谐和”这一概念是再合适不过的了。前面已经谈到，勋伯格采用十二音作曲法的目的，就在于使不谐和音能够在音乐创作中不再受到限制，从听觉的直观效果上看，勋伯格的作品中充斥着大量的不谐和音，但这种感官上的不谐和与艺术家力图表现出来的那种内在情感的不谐和状态有着内在的一致性。表现主义音乐不再像浪漫主义音乐那样沉浸于甜美的幻想，不再用朦胧的色彩去美化和修饰现实世界，而是毫无掩饰地直接切入人类痛苦的心灵深入，把那里最隐秘、最矛盾的复杂状态展示出来。表现主义音乐也不再像浪漫主义音乐那样在抒发情感的同时追求一种人与自然相互融合的境界，而是以一种极端个性化的、非自然的方式，有意识地显现出主体意识的独立。每一首作品的音列都要由作曲家本人根据自己的灵感来设定，这一创作原则本身就足以说明这种音乐在尽力排除一切外在的客观性，试图把音乐构成中的每一个最基本的要素都打上主观的印迹。德国社会学家特奥多·阿多诺(Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969)在他的《新音乐的哲学》一书中，对勋伯格音乐的这一特征作了解释，指出：“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”(《新音乐哲学》，P132)确实，表现主义音乐所表达的是一种在非人性的社会中受到压抑而扭曲了的心灵所发出的不谐之音，这种不谐之音的真实性只有在相同的情感体验中才能得到真正的理解，麻木的心灵感受不到它的存在，而脆弱的心灵又不愿正视它的存在，但对于勋伯格这样地渴望着这个世界重新复归于人性的艺术家来说，这种不谐之音正是对异化了的社会及其文化表示抗议的一种最贴切的方式。事实表明，以对立的姿态审视现实，以真实的暴露来表现情感，这是表现主义音乐在美学思想上最突出的特征之一，也是情感论音乐美学观念在二十世纪音乐实践领域所取得的重要发展之一。

与表现主义音乐追求主观情感表现的美学主张相反，以斯特拉文斯基(Lgor Fyodorovich Stravinsky，1882—1971)为代表的新古典主义者则竭力维护音乐自律的信条，反对用音乐表现任何音乐之外的事物。新古典主义音乐是第一次世界大战后兴起的一支现代音乐流派，其影响力在二十世纪上半叶西方专业音乐创作领域与表现主义并驾齐驱。这个流派的典型口号是“回到古典中去”，而这一口号的提出是与自律论音乐美学的基本观念分不开的。斯特拉文斯基的美学主张与汉斯立克的自律论如出一辙，尤其是在如何看待音乐表现情感这一问题上，他们的态度几乎是完全一样的，尽管斯特拉文斯基并未直接提到过汉斯立克，但是，从这位二十世纪的作曲家身上，我们确实看到了汉斯立克的影子。斯特拉文斯基认为：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象……表现从来不是音乐的本性。表现绝不是音乐存在的目的。”(斯特拉文斯基，《自传》，纽约，1958年版，引自《二十世纪音乐概论(上)》，P150)因此，“当我们要求音乐表达情感、传达戏剧情态、甚至模仿自然时，我们不是在要求不可能的音乐吗?”(《音乐诗学(第四讲)》，金兆钧译，《中央音乐学院学报》1992年第二期)从这番言论中我们便可以看出，斯特拉文斯基不仅全面继承了汉斯立克的自律论音乐美学的基本观点，而且他的立场显得更加极端和激进。汉斯立克至少还承认：“空间的运动和时间的运动，以及对象的色彩、纤丽、大小，与乐音的高低、音色、强弱之间存在着有事实根据的类似性，因此我们确实能用音乐来描绘事物。”(《论音乐的美》，P29)而斯特拉文斯基则拒绝承认音乐具有任何表现功能，在他看来，一部音乐作品就是一个与外部世界毫无联系的、自在自足的音响结构，其形态呈现为一系列乐音的有序排列与组合，作曲家创作音乐的过程就是按照一定的结构原则把音乐材料排列就绪的过程，“即使音乐看起来表现什么东西(情况几乎总是如此)，那只是一种幻象而不是现实。那仅仅是由于长期形成的默契，作为一种标签、一种惯例，我们所给予、所强加于音乐的一种附加的属性——总之，是我们不自觉地或由于习惯势力对音乐的本质所误解的一面。”(斯特拉文斯基，《自传》，转引自《二十世纪音乐概论(上)》，P150)据此，斯特拉文斯基对浪漫主义、表现主义的音乐美学观念一概持否定态度，其否定的焦点就在于反对将主体内心的情感体验当作音乐创作的前提。在具体创作实践中，斯特拉文斯基有意识地突出其音乐作品的客观性，即使是在一些文学性、戏剧性很强的歌剧、舞剧作品中，这位作曲家也始终坚持把自我放到一个客观的、冷静的位置上，尽量避免主观情感因素的直接介入。“音乐在任何情况下都更接近于数学而不是文学。”(斯特拉文斯基、克拉夫特，《对话》，《音乐艺术》，1988年第一期)这是斯特拉文斯基对音乐本质的理解，这一理解本身就显示出一股强烈的复古倾向，很容易使人们联想到中世纪乃至古希腊毕达哥拉斯派学者们的某些论点。当然，“复古”并不是斯特拉文斯基的真正目的，同以往任何一位倡导复古的人物一样，他的本意仍然是在复古的名义下实现自己的美学理想，他之所以推崇古乐(即巴洛克时代以前的音乐)，是因为这种音乐更符合他的审美趣味，而他的审美趣味，即所谓二十世纪的古典精神，从根本上看，依然是一种地地道道的现代音乐美学观念。斯特拉文斯基并没有再现巴赫及其时代，虽然他热衷于古典的体裁和结构方式，但这和他后来热衷于爵士乐或十二音音乐并没有什么两样，他的音乐，特别是二十年代之后的作品，那种特有的漠然和客观性，其实并不属于他所借鉴的任何对象，而只能是属于他自己。

表现主义音乐和新古典主义音乐虽然只是二十世纪上半叶的两个音乐流派，但是作为一对相互对立的音乐美学观念，在整个二十世纪都具有普遍的代表性。第二次世界大战之后，特别是自五六十年代以来，音乐创作领域涌现出众多新的风格流派，诸如全序列音乐、偶然音乐、具体音乐、电子音乐、简约派音乐等，这些流派的创作思想各不相同，音乐形态五花八门，然而若从美学观念的基本出发点上看，表现与非表现、强调主观性与追求客观性，这两种不同美学观念的对峙状态并没有随着表现主义和新古典主义这两个名称的过时而消失，当初体现在勋伯格和斯特拉文斯基之间的根本分歧，同样存在于新一代作曲家的理论与实践之中。

从总体上看，情感论音乐美学观念在二十世纪中期以后的西方专业音乐创作领域中的地位有所下降。勋伯格于1951年去世，而他的两位门徒，阿班·贝尔格(Alban Berg，1885—1935)和安东·韦伯恩(Anton Webern，1883—1945)则已在更早些时候先后死于非命。至此，正宗的表现主义音乐即告终结，尽管这个流派所倡导的情感表现原则在一部分作曲家那里依然有着一定的影响。但对于大多数人来说，他们的兴趣主要在于由十二音作曲法引申出来的音乐结构方式，而不再关注这种结构方式背后所潜涵的表现主义美学观念。布莱兹(Pierre Boulez，1925—)在勋伯格去世后的第二年发了一则“讣告”，特意用大写字母写道：“勋伯格死了。”这一行动意在向人们宣告表现主义音乐已经寿终正寝，而新一代序列音乐作曲家将彻底背叛他们的先驱。事实确实如此，勋伯格的十二音作曲法为人们提供了一种在克服了调性原则局限后控制音乐逻辑结构的新方法。这种方法被后来的一些作曲家推向极端，便产生了走向完全控制的全序列音乐，这种音乐不仅把音高序列化，而且将时值、音色、力度等各种音乐要素全部纳入序列化的结构原则之中，其结果是使音乐真正变为斯特拉文斯基所定义的那样，仅仅是一种“被控制了的音响”，成为数学计算的对象，而很少与人的情感体验产生联系。这一结果完全违背了勋伯格创立十二音音乐的初衷，也许他万万没有想到，自己为了拓展音乐的情感表现力而开辟的音乐构成法，竟然为形式论者大显神通提供了依据。当然，也有一些作曲家在研習和使用十二音技法的同时，仍然坚持把情感表现当作音乐构成中的重要原则来考虑，意大利作曲家达拉皮科拉(Luigi Dallapicola，1904—1975)即认为：“用十二音将能够比用七个音构成更好的旋律，——写出更丰满和(就我能力所及)更具有表情的旋律。”(《二十世纪音乐概论(下)》，P179—180)德国作曲家亨策(Hans Werner Hneze，1926—)也曾说：“音乐能够带来人类生活的信息：例如爱或宽恕。我知道这样说有点危险。有些人认为这种说法是愚蠢的、过时的，但我完全相信这种说法”(《二十世纪音乐概论(下)》，P235)波兰现代作曲家潘德烈斯基(Krzysztof Penderecki，1933—)则更加明确地表示：“音乐不言而喻要直接进入听众的情感和思想中去。”(《二十世纪音乐概论(下)》，P233)在这些人眼中，十二音音乐绝不仅仅是一种纯形式的东西，它与人类的情感生活同样有着紧密的内在联系。不过我们还是应当看到，坚持这种观点的人在所谓“先锋派”的现代专业作曲家当中并不占多数。

虽然情感论音乐美学在西方现代主义音乐(尤其是五六十年代兴趣的先锋派音乐)中遭到冷遇乃至反对，但是在一般听众的日常音乐生活中，情感论音乐美学观念仍然有着十分广泛而牢固的基础，对于大多数的音乐接受者们来说，用情感来领会音乐是一件再自然不过的事情了，他们不能理解为什么一些现代作曲家要躲在实验室里煞费苦心地把音乐变成一种与人的情感毫不相干的东西。也许这种想法是陈腐的、俗气的，然而这却代表着现实，是很多具有“超前意识”的艺术家试图改变而无法改变的现实。站在二十世纪的最后十年，我们有理由说，音乐并没有像某些现代作曲家所预想的那样朝着自律的方向“进步”。相反，在生活节奏不断加快的今天，忙碌的人们越来越需要音乐这种最贴近情感的艺术来调节心灵，而对于那些冷冰冰的、用数学方法或抽签打卦之类的偶然性方法炮制出来的现代“纯音乐”，除了好奇和惊讶之外，再也不会有更多的兴趣了。此外，在二十世纪的作曲家当中还有一些人，他们很难被归类于任何一种现代主义的流派中去，虽然在音乐技法上吸收和借鉴了一定的现代音乐语汇，但他们的音乐基本上还是在延续着晚期浪漫主义和本国民族乐派的创作道路。例如英国的沃恩·威廉斯(Vaughan Williams，1872—1958)、本杰明·布里顿(Benjamin Britten，1913—1976)和苏联的作曲家普罗科菲耶夫(Sergey Sergeyvich Prokofiev，1891—1953)、肖斯塔科维奇(Dmitry Dmitriyevich Shostakovich，1906—1975)，等等。这部分作曲家在自己的音乐创作中仍然保持着情感论音乐美学的思想传统，用音乐来打动人的情感，表现人的情感，始终是他们在音乐艺术中追求的目标。他们也因此被一些人称作“保守的音乐家”。但这些“保守的”作曲家却往往拥有着较多的听众，这表明情感论音乐美学观念在二十世纪音乐实践领域的影响并没有消失，尽管其反对者的势力已然相当强大，但我们仍然可以确信，“音乐是情感的艺术”这一古老而通俗的信条在二十世纪的音乐创作者和欣赏者心目中仍具有不容忽视的重要性，无论你信奉它还是反对它，作为一个美学命题，它总是幽灵般地缠绕着每一个面对音乐而思考的人。

参考文献：

[1]彼德·斯·汉森著.孟宪福译.二十世纪音乐概论.人民音乐出版社，1981：64.

[2]勋伯格.用十二音作曲.[美]摩根斯坦.作曲家论音乐.人民音乐出版社，1986：198.

[3]斯特拉文斯基，克拉夫特.对话.音乐艺术，1988，(1).

[4]特奥多·阿多诺.新音乐的哲学(英译本)：132.

[5]金兆钧译.音乐诗学(第四讲).中央音乐学院学报，1992，(2).

作者：陈芳

第二篇：《淮南子》的音乐美学思想与《乐记》的音乐美学思想比较

摘要：《淮南子》是淮南王刘安所著的先秦诸子思想的作品，其中包含了丰富的音乐美学思想。《乐记》是我国古代美学思想史上第一部自成体系且思想精湛的音乐理论专著。本文以《淮南子》与《乐记》的音乐美学思想的相似之处为切入点，结合《淮南子》与《乐记》中的共性对比二者音乐美学思想，具有独特的意义。

关键词：音乐美学思想  相对性  音乐情感美

一、《淮南子》与《乐记》的背景比较

（一）历史背景

《淮南子》（又称《淮南鸿烈》），它是由淮南王刘安召集门客编纂而成的。《汉书·淮南衡山济北王传》记：“初，安入朝，献所作《内篇》，新出，上爱秘之。”此中所作《内篇》，即《淮南子》，它是秦汉道家的重要著作。

《乐记》的成书年代，有学者认为该书是在汲取了先秦的思想基础之上，又经汉人的整理后形成较完整的思想体系，于西汉编纂成集。

本文所述观点，皆基于《淮南子》的先于《乐记》的事实判断，并以此作为二者音乐美学思想比较的重要依据。

（二）思想背景

《淮南子》学术思想庞杂，其以道家思想为基础，吸收先秦儒家、法家等诸家思想，具有在新的历史时期总结政治经验，构造新体系的思想特点。汉初黄老思想尚浓，该书的撰写尚未受到独尊儒术的政治和学术思想的影响。书中关于音乐的论述分散于各篇，音乐是作为整体论述的一部分来论述的。

《礼记·乐记》应是汉独尊儒术学术这种大环境之下的产物，它的思想除了继承自先秦的成分外，还受秦汉道家思想的影响，书中专立论乐篇章。

二、《淮南子》与《乐记》的相对性音乐美学思想

（一）《淮南子》的相对性音乐美学思想

《淮南子》认为，一个事物的美是否存在与判断的角度、前提相关，这样的判断具有某种相对性。

《泰族训》中讲到：“其美在调，其失在权。……《关雎》兴于鸟，而君子美之，为其雌雄之不乖居也;《鹿鸣》兴于兽，君子大之，取其见食而相呼也。……周公诛管叔、蔡叔，以平国弭乱，可谓忠臣也，而未可谓忠臣矣……”。此处所讲的“调”，有“适调”的含义，重点指判断的角度与前提。即只有依据了适当的角度、前提或标准，才可以对一个事物的美作出判断。此处的“权”，指一种固定的标准。如果仅仅用一种标准来判断事物的美，《淮南子》认为这是一种“失”。

《人间训》中说到：“夫歌《采菱》、发《阳啊》，鄙人听之不若此《延路》、《阳局》。非歌者拙也，听者异也……”。这正是从文化相对性的角度来谈论鄙人听雅歌《采菱》、《阳啊》不如听《延路》那类歌曲的演唱更熟悉更相符，且鄙人会从熟悉的音乐中得到更多的美感。这并不表示说唱《采菱》的歌者唱得不够好，而于听者而言，相对更熟悉他们自己生活中像《延路》一类的歌曲，这则是由于不同的文化背景所造成的结果。

（二）《乐记》的相对性音乐美学思想

《乐记》中提及了审美心理感受的不同层次，从听觉感知角度提出，人对于音乐和动物对于声音的感知是不同层次的认识。

《乐记》中讲到：“知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。”。只懂得声音不懂得音乐的，是禽兽。只懂得音乐而不懂得乐理的，是普通百姓。只有君子才懂得乐理。“声”、“音”、“乐”是相对而言三个不同的层次，与之对应的听着分别是“禽兽”、“众庶”、“君子”。 从这一论述看，其音乐审美心理感受的最高层次是“知乐”，这也体现了音乐美学思想的相对性。

三、《淮南子》与《乐记》的音乐情感的体现

（一）《淮南子》中的音乐情感美

《淮南子》在强调，把握音乐美是来自于技术的学习之时，它的着眼点，最后是在音乐中寻得精神情感的表现，这也正是音乐美的最后实现。

《缪称训》中讲到，“文者所以接物也，情系于中，而欲发外者也。以文灭情则失情，以情灭文则失文，文情理通，则凤麟极矣，言至德之怀远也。……歌之修其音也，音之不足于其美也，金石丝竹，助而奏之，犹未足以至于极也。……宁戚击角而歌，桓公举以大政;雍门子以哭见，孟尝君涕流沾缨。歌、哭，众人之所能为也。一发声，入人耳，感人心，情之至者也。”这段话中强调，艺术美的表现在于“文情理通”，由此“则凤麟极矣，言至德之怀远也”。此处的“文”是“情”的音乐表现形式，只有内在的“情”通过外在的“文”完美地表现出来，例如：“歌”、“哭”这种在音乐在情感的表现上，做到了“一发声，入人耳”，就能够“感人心”，具有不同凡响的感染力，这也是“情之至者也”的一种音乐美的表现。

《淮南子》还指出：“歌之修其音也，音之不足于其美者也，金石丝竹，助而奏之，犹未足以至于极也”。这便是在说，只有“音”这种技术层面上的表现，是不能够达到音乐美的表现，再加上宏大的乐队的伴奏，那也是无法被称为美的。《淮南子》所讲的“情之至者”，说的就是音乐情感表现上的感人至深。

（二）《乐记》中的音乐情感美

《乐记》中所述的 “心”（情感）、“声”（音声）、“音”的关系，是《乐记》中发挥较充分的音乐思想中的一个方面。这里的“心”和“声”主要是指人和外在事物接触中所产生的多种情感，例如：喜怒哀乐等，它不仅仅是感性与理性的统一，同样也是生理与心理的整合。音声，是指音乐的印象运动形式，它是指表现对象具一定情感性质的“心”。

《乐本篇》说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其正和;乱世之音怨以怒，其正乖;亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与正通矣。”这段内容不但说明了情感是产生于“心”对外物的接触，并且通过乐音，有组织和相呼应的变化，表现为具有情感特征的音乐。《乐记》在音乐审美实践中建立了音由人心所生，则由声可以知情，情感于物而生，则由声可以知政的一种逻辑关系。

《乐记》中还指出了，“心”“声”关系的作用与反作用的辩证关系。在《乐本篇》中：“其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀;其乐心感者，其声啤以缓……”。有什么样的心情，其所发音声就有什么样的情感性质。这里是讲“心”对“声”的作用。《乐言篇》讲：“志微噍杀之音作，而民思忧;啤谐慢易繁文简节之音作，而民康乐……”。这里是讲“声”对“心”的反作用。

《乐记》中：“乐也者，情之不可变者也”;“夫乐者乐也，人情之不可变者也”;“夫乐者乐也，人情之所不能免也”……着重强调了音乐所变现了的人的真情实感，这对于人心而言，是避免不了的，是极具感染力的。

参考文献：

[1]蔡仲德.中国音乐美学史资料注译（上册）[M].北京：人民音乐出版社，1990.

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[3]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1980.

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[8]石蔚.《乐记》音乐美学思想探析[J].管子学刊，2002，（01）.

[9]李成.论《乐记》的美学思想[J].焦作大学学报，2004，（02）.

[10]姜开翔.《乐记》美学思想初探[J].吉林师范大学学报，1985，（04）.

作者：李慧聪

第三篇：论《乐记》音乐美学思想

【摘 要】《乐记》是春秋战国时期儒家音乐美学思想理论经典著作，其核心内容是系统地论述了儒家的礼乐思想，对我国当代音乐美学思想的形成与发展有重大的影响。本文以继承儒家音乐美学思想为切入点，对《乐记》的音乐美学思想进行分析研究，以求更加全面地了解《乐记》音乐美学思想的价值之所在。

【关键词】 《乐记》；儒家；音乐美学；思想

一、《乐记》作者及成书年代

随着社会发展，人类宝贵的文化遗产也随着值得我们继续传承与保护。《乐记》是我国春秋战国时期第一部最早的、比较完整体系的、思想精湛的儒家音乐美学思想专著，其核心内容是系统地论述了儒家的礼乐思想。《乐记》的作者和时代问题，从古到今，不同学者进行了不同的研究。多数人认为是公孙尼子所作。笔者认为《乐记》成书于西汉，采用其编著者为“西汉河间献王刘德及其手下以书生等人所作。

二、儒家音乐美学思想的發展及其主导地位

我国古典音乐美学产生和形成的重要时期是先秦时期，主要是以孔、孟、荀为代表。孔子的音乐美学思想，为整个儒家的音乐理论奠定了坚实的基础。孔子的思想核心是“仁”，而他的音乐美学核心则是“和”。具体表现在几个方面：第一，审美理想—“文质彬彬”；第二，审美准则—“思无邪”“乐而不淫，哀而不伤”；第三，正乐的主张—“乐则《韶》、《舞》”“放郑声”；第四，音乐的社会功能—“兴、观、群、怨”，“成于乐”，“游于艺” 。今天常所说的“移风易俗，莫善子乐”，就是孔子思想的延续与发展。

孟子认为音乐就是快乐，是人们内心深处欢乐之情不可抑制的自然外露；他主张国君要“与民同乐”施行“仁义之德”，这样可以治天下。他反对垄断审美艺术和 “独乐”。

荀子继承并发展了孔、孟为代表的美学思想，把儒家音乐美学思想更加完善，甚至有所超前有所突破。他的《乐论》是我国古代一篇完整的音乐美学论著，对《乐记》以及后来的音乐美学思想有重大影响，儒家音乐美学思想成熟于荀子。

《乐记》是我国宝贵的民族文化遗产， 它的历史价值是不灭的。在人类文化领域里当与古希腊的毕达哥拉斯、亚里斯多德的著作相媲美，是我国先哲对世界文化事业所作的重大贡献。

三、音乐与人的情感

到底人类社会从什么时候开始出现了音乐，已无法查考。音乐就是人类的精神与灵魂，音乐是一种能够产生共鸣效果的声频，它伴随人类生活的产生而产生、起源而起源、发展而发展。正如黑格尔所说：“通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”

《乐记》对音乐与人的情感的密切联系给予了肯定，并对音乐与人的情感的不可分割性作了明确论述： 《乐记》所云 “凡音之起，由人心生也，人心之动，……比音而乐之，及干、戚、羽、旄、谓之乐。”可以说音乐的产生与人的内心有着紧密的联系，这是由人的内心情感因素决定的。古代的音乐演奏与表演，也无不体现了人们的情感。《乐记》曰：“金、石、丝、竹，乐之器也。诗，言其志也：歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”诗、歌、舞都能表现人的感情，都是人的内心情感的反映，然后现在伴以乐器演奏。《乐记》音乐表演乃是乐谱、乐器、乐人、乐意、乐象在乐响中的和合统一。

四、音乐的功利性

《乐记》认为，音乐“可以善民心，其感人深，其移风易俗易”，音乐可以作用人心，继而对社会风气产生影响。《乐记》还认为，音乐对人的教化作用，使音乐带有很强的功利性。《乐记》中对音乐功利性的论述有两个方面，一是音乐在人的思想意识形成过程中所起的作用；二是音乐对社会的影响和作用。 “是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”只有和顺的德性蕴涵于内心，才能通过音乐外现出美好的花朵，音乐是来不得半点虚伪的。

五、“和”的音乐思想

“中和”是蕴含于中国传统文化中的人生观、价值观及世界观，在我国古代，“和”是一种重要的音乐思想观念，周太史伯最早提出了“和同”说，即“和六律以聪耳”这一音乐的审美标准。春秋时期晏婴的“和五声，以平其心”、“心平德和”等音乐美学观点，则是对史伯的“和同”说的进一步发展，《乐记》继承了这些音乐思想观念，并进一步认为“和”是音乐的一个重要特征，甚至是关乎音乐好坏的一个关键因素。管子、老子、孔子、墨子等都主张“和合”、“合和”，以作为回应和化解天与人、国与国、家与家、人与人、人自身心灵，以及东南西北中不同文化文明之间的冲突的最佳方式。《乐记》中对“和”的论述，它是一定社会关系的产物，自“中和”观产生之后，我国建瓯形成了比较完整和相对独立的具有中国特色的哲学世界观、人生观与价值观。

六、《乐记》音乐美学思想的意义

《乐记》作为我国古代思想精湛的儒家音乐美学思想专著，凝结着音乐美学的智慧，包含着许多科学的思想，对于今天我们研究音乐美学思想的传承与发展有积极的现实意义！第一，在哲学的基础上，和谐文化源于中华民族文化中的和谐思想，和谐是《乐记》高超智慧的精髓，这正与构建和谐特色的中国梦宗旨是协调一致的！ 第二，在方法论的视阈下，《乐记》的和谐思想有助于抵制腐朽文化，发扬先进文化！第三，《乐记》儒家是对“礼”和“乐”的社会功能与作用及其相互关系第一次进行了全面而系统的理论总结，最终达到了移风易俗，莫善于乐；安上治民，莫善于礼的理想境界。

结束语

《乐记》以儒家思想文化作为主体并融合诸家思想渗透于其中，贯穿于《乐记》的始终。今天我们来学习和研究《乐记》，其目的就是要从《乐记》中汲取智慧，不仅有助于我们更好地理解和把握“和谐”，更有助于我们发展“和谐文化”构建和谐社会！继续弘扬与保护中华民族优秀的宝贵的民族文化遗产。因此，以继承儒家思想为切入点，结合《乐记》所处的社会文化背景和当时的音乐实践来探讨《乐记》的音乐美学思想，具有独特的意义。

参考文献：

[1]修海林.《乐记》音乐美学思想试析[J].音乐研究，1966（05）.

[2]易薇. 论《乐记》的音乐美学[J].湖南师范大学，2007（06）.

[3]杨婷.《乐记》中的音乐美学思想探究[J]. 平原大学学报，2007（06）.

作者：罗腾，布依族，贵州省罗甸县人，西北民族大学音乐学院，2013级硕士，研究方向：音乐美学。

作者：罗腾

第四篇：音乐美学的主要流派

金经 言译

内容提要 本文作者伽茨首次把普通美学领域的他律论和自律论概念引进音乐美学，并构建了一种以他律和自律为主线的系统分类方法。他运用这一方法，梳理了一百四十年来出版的各种文论，挑选出其中约五十位学者的七、八十部著作的有关音乐美学的章节，编成了一部名为《音乐美学的主要流派》（1929年斯图加特版）的美学资料集。以下译文就是作者为该书撰写的长篇导论。该导论提纲挈领地向读者展示了音乐美学各种流派（他律音乐美学分为：教条的内容美学、形式美学、部分的内容美学、假定论的内容美学；自律音乐美学分为：近似自律和绝对自律美学两种）的主要观点及其特征，其中涉及许多相关概念。

关键词 音乐美学 自律论 他律论 内容美学 形式美学 伽茨

在人，作为能够深入思考的人，有了下述认识之前，流逝的岁月已经相当漫长：人虽然有许多毛病、缺陷和不足，但他是最具有创造力的生物。人越来越觉得，他的全部力量似乎就在于模仿和描摹这个没有他的帮助也已基本存在的世界。悲观、单纯和过分的谦虚都不相上下。所以，我们可以想象，人们曾经相信，要以我们面对的世界为基准，我们能够，而且应该以日常生活的思维和科学的思维，积极地去描摹这个没有我们的帮助也已经成熟了的世界。

但是，现实的观念（对我们来说，这里的现实是已经存在的，也是以可领会的方式得以再现的）不仅统治着我们的思想观点，而且还统治着我们的有关艺术本质和艺术创作本质的观点，那么，就出现了这样的现象，我们关于艺术和艺术创作的概念，包括我们关于科学和认识的概念，均由“形式—内容”这一范畴来加以支撑。人们曾经相信，现实是科学和艺术的对象和主题，也就是说，凡是在有着各种特殊不足的人没有到过的地方，那些没有我们的参与就已存在着的现实，总是完美无瑕的。艺术通过各种手段使现实成了它的“内容”，而内容得以实现的方式就是“形式”。这就可以说明，在上述观点看来（不管是有意识的，还是无意识的），艺术的重点在于内容，尽管其“形式”被认为是独创性的。大部分业余爱好者至今还这样来考虑问题。但是，疑问在于：作为艺术内容的对象，是否源于纯经验的现实、或者自然的现实？亦即按柏拉图哲学的说法，它是否属于理念世界？换言之，展示在艺术家“内心眼睛”前的对象，在被再现时，是否一定要带着所有偶然的、但确实依附在它身上的种种缺陷？或者，它是否应该被艺术家改造成理想的或者“理念”的现实？这就是自然主义的和理想主义的艺术理论的含义。长期以来，人们过高地估计了两者的对立性，并将之视为基本要素。虽然两者在艺术题材（Sujet）所具有的魅力这一基本点上，是休戚相关的（在所有艺术练习之前和所有艺术创作之外，艺术题材就已经存在并具有了意义）。这样一来，艺术也无疑因此成了一个没有它也已经存在的现实的传声筒了。人们从这一前提中解放出来的时间还不是很久。也许，在艺术概念摆脱了从属于“现实”的那种理所当然的隶属性之后，真理和科学这样的概念才必须从其无创见性地描摹现实的义务中摆脱出来，才能知道它们自己的“哥白尼转动”；因为如果艺术不得不有内容，不得不有题材的话（这里的题材属于即使没有艺术也已经存在的现实），人们必须将之称作隶属性。

当然，我们无法否认，可以从心理学的角度把内容和形式的理念运用到造型艺术、美术和版画艺术上，否则这些理念也就不可能长期居于统治地位。但是，众所周知，只有在很少的一些情况下，这种从心理学角度去运用的可能性才是正确的和合适的。当然，从内容和形式的反命题观点出发，人们不仅可以考察科学和艺术，也可以考察语言现象。关于语言，有人说，语言有“内容”，有思想，可以把语言是如何表达这些思想的方式称作“形式”；还有人说，这相同的“内容”可以用不同的“形式”加以再现。所以，这就涉及除了建筑之外的所有大型学科，如科学、语言（与此有关的有语言艺术和诗歌）和所谓的造型艺术，或者表演艺术。对于这些学科，有人相信，它们都有内容，而内容的比较点不在内容本身，而在不依附于人的、自成一体的现实。而人的任务只是按照现实的“实际存在”（SoSein），或者按照现实的本体，去模仿、描摹和表现现实。在此，无法讨论这样的观点是怎样错的（更不用说这种观点根本无法实现），重要的是我们要去领会“艺术有从现实中产生的内容”这样一种思想是如何转用于音乐的。当然从表面上看，音乐与语言似乎十分相似，因为两者都是声学现象，而且，都通过相同的感官加以感受。音乐有内容（这是就“内容”一词的以语言、表演艺术、雕塑艺术、美术和版画艺术为依据的含义而言），这被看作不容怀疑和不言自明的事实；问题只是：究竟什么是音乐首先要、并且能最佳表现的内容？

在这一意义上相信艺术内容的美学，有理由被称作“内容美学”。所以，按照该美学的信条，艺术内容基本上就是存在于艺术之外的东西，正是这些东西，决定了艺术，统治了艺术。也正是这些东西，被理解为艺术作品的法则，被理解为艺术家需要遵守的标准。所以，就此观点而言，艺术作品的重点就在对艺术而言是“外来的东西”之中，因为只有创作方法才属于艺术“本身”。出于这一原因，似应把内容美学置于“他律美学”的概念之下。所以，在音乐美学中也就有了他律美学的一支极远的旁系（见本书上篇，第一部分，第一章）：音乐，即鸣响的东西，所暗示的是其本身为音响之外的东西，音乐只是标记内容的手段，而这里的内容，没有音乐，没有作曲家的劳动，就已经存在。这完全像画家所要表现的风景，按照一般的观点，没有画家的劳动，风景当然早就存在。就像语言的言词（die Worte der Sprache）表示或者标记某一概念或某一事物一样，音乐也只是表示和标记与其少有关联的东西，正如语言的言词与其标记的对象少有关联一样。所以，音乐动机也不再应该与其再现的题材有关联了，音乐动机与题材的联系不会比“桌子”一词与实际的桌子的联系更为密切，也不会比“红”漆与红字（它本身当然不红）的联系更为密切。

令人奇怪的是，人们很少注意到“表现”（Darstellen）和“表达”（zum Ausdruck bringen）这样一些术语的多义性。音乐内容美学的信条是“音乐表现了某些东西，音乐表达了某些东西”。就属于该信条的含义而言，它具有三种或者四种解释。它们的共同点就是音乐与音响之外的内容有关联，而描述这些内容正是音乐的任务。所以，下面将要论述的各种表现方式和各种表现的意义，似应被称作“描述性的”表现。

人们是否将“表现”和“表达”这样一些术语运用于神情、诗歌语言（Wortsprache）或者所谓的造型艺术和表演艺术上，则是另一回事了。

一个人由于激动，就会表示出可让人见到的神情和声音。我们可以把后者称作听得见的神情或者声音神情。激动与神情处在一种因果关系中，神情是由激动引起的。音乐美学感兴趣的就是听得见的神情或者声音神情。这些神情最早是无意识地、不由自主地、作为激动的反射现象出现的。因为一定的声音神情或者一定的表达声音归属于一定的激动，所以，人们就能理解周围人的神情，亦即能从这些神情中推断出与神情有着联系、而且是引发出这些神情的激动。同样，因为人们从婴儿起就理解周围人的神情，所以人们也就能有意识地把这些神情，亦即由激动引起的不由自主的反应，当作联系着激动的信号，并用于传达信号的目的。从这些反应中产生了标志和传达信号，人们似可提到用于激动状态的词汇：原始的反射现象成了用于传达情感的“表达”，成了情感的“表现”。这一含义中的描述性表现似应被称作“富有神情的”表现（“expressives” Darstellen）。由此，神情承担了语言的功能，所以，人们有理由谈论神情语言。声音和声音神情都是内心激动的表达或者内心情感的表达，就此处的表达一词的含义而言，所要表达的东西与表达信号处于原有的因果关系之中。人们就是在这相同的含义中使用“表现”这一术语。

当人们把“声音表达神情”（Lautausdrucksgebaerden）称作神情“语言”时，就暗示着“声音表达神情”与诗歌语言有着联系。两者的共同点是声学要素。这里，诗歌语言产生自“声音表达神情”也是可以想象的。最后，作为标记手段的功能也是两者的共同之处。当然，声音神情和诗歌语言在如何标记、如何表现、如何表达各自对象的方式上，还存在着巨大的差别。神情不仅曾经与通过自己才得以表达、才得以表现的情感有着因果关系，而且，基本上它至今依然如此。在文化语言中，言词标记与其内容之间的这种关系早已不复存在，这里，信号与被标记的东西之间的关系，已经变成了一种早已无法为人们全面把握的关系（除去很少的一些象声词不算），我们也无法像称呼情感与神情间的关系那样，有机地称呼这一关系，因为在语言的生存和发展中，传统和习惯发挥着根本的作用。这种描述性的表现似可被称作演示性的（demonstrierendes）或者“说明性的”表现（“demonstratives” Darstellen）。

还有第三种关于表达或者表现的方式，或者说还有另外一种含义，人们从这另外一种含义的角度使用该术语，亦即把该术语运用于造型艺术和表演艺术。与神情和与言词不同，造型艺术的作品是以只提及表现与被表现的东西之间、被表现的东西与将要表现的东西之间的类似性这一方式，来表达作为其内容的对象的。在这点上，观察（一件雕塑品的模特常常被歪曲得或者被风格化得“面目全非”）并不能改变任何东西。这里，表现和对象原则上说是一件事物的同一类别。正因为二者都属于可视的，所以，它们的关系才可被称作相似的。这至少是一种流行的观看造型艺术的方式。某人即使没有看到造型艺术的这一本质（如笔者），他也必须承认，这里存在着“表现”这一术语的第三种意义。因为这里，在相似性的同一层面和同一方向上（就上面论述的含义而言），涉及现实的再现，也就是说，尽管有很大的修改，这里只涉及对现实的模仿，所以，这种表现似可被称作“模仿性的”表现（“imitatives” Darstellen）。

人们很少谈论建筑具有内容或者建筑表现一个对象。当然，人们还是提出，建筑的形式与人的模仿的表达神情和人的外形具有类似性，例如，我们可以把哥特式立柱的“延伸”解释成“渴望的”。在这种情况时，似可把建筑归于富有神情意义上的表现。但是，也可以从模仿的意义上谈论建筑的表现（要有限制和补充）。也就是说，建筑物的结构与其他空间物体具有类似之处，如果用其转义，与属于时间的物体也具有类似之处。这样看来，建筑表现出这样一种关于自然和精神的结构模式：以建筑为一方，与以自然和精神为另一方之间存在着共同点。由此可以断言，这一共同点将在模仿的意义上，由建筑来加以表现，以便从内容美学的角度，把这样一种观点，亦即对一种也是在艺术之外存在的现实进行再现和模仿的观点，运用于建筑。当然，在自然形态或者精神形态所具有的特征中，只有一部分与建筑有类似之处。这也是不能忽视的。人们所能看到的只是从模仿的意义上由建筑表现出来的其中一部分。如果人们观看其整体的形态，那它的再现仅仅是类似的。这一点也显而易见。与雕塑、绘画和版画不同，要在内容美学的基本观点的基础上，把建筑成果看作是一种“类似的—模仿性的”表现（“analogischimitatives” Darstellen）。最后，我们在此不仅看到了模仿性表现的一个亚种，而且还是看到了表现的第四种方式。

我们之所以讨论了“表现”这一术语的各种意义，其原因在于，要把这描述性表现的所有几种含义都用于音乐，以便在内容美学的范围内找到下列观点（当然，笔者虽然努力想对这些观点进行明确的划分，但我无法做到这一点）：

1．在表达神情的含义上或者方式上来表达和表现音乐（富有神情的）；

2．在诗歌语言的含义上或者方式上来表达和表现音乐（说明性的）；

3．在雕塑、美术和版画艺术的含义上或者方式上来表达和表现音乐（模仿性的）；

4．在建筑的含义上或者方式上来表达和表现音乐（类似性的）。

这样，在音乐内容美学中，有两种状况必须加以区别。如果人们把节奏、旋律和和声看作音乐的要素，或者音乐的创作手段，那就会出现这样的问题：节奏、旋律和和声是否应被理解为独立的、有自身规律的，或者，它们是否应主要被理解为在音乐之外形成的和先于音乐形成的。无庸置疑，造型艺术认为，它的要素在自然界里早已形成，颜色和形态是其基本特征，而且，出现在一件塑像上的要素与在可见的自然界里的要素基本上是一样的。不仅这件雕塑有一个对象，该对象能在艺术之外存在，而且，创作手段也与属于艺术之外的对象所具有的形象处在同样的基础之上。在音乐美学中，人们也有这样的信念，即不仅音乐必须表现某个也存在于音乐之外的对象，而且，音乐的创作手段（节奏、旋律和和声）基本上也是在音乐之外形成的，它们的特征，它们的“规则”也是在音乐之外得到的。正因为如此，现在可以提出这样的问题，旋律根本不是源头，它只是继续着自然的“表达声音”的线条，说到底，各种旋律无非只是风格化了的声音神情，无非是风格化了的激情声音。这就是内容美学的最原始的形式。从某种意义上说，这一信念其实还在内容美学的门坎之下。如果人们善于区别事物的物质存在与事物的功能和意义，那这一点就十分清楚了。例如，就其物质存在而言，诗歌语言是声音，是声学现象，但是，就其功能和意义而言，它是思想的标记和标记手段，是思想的工具，而且，它有内容，所以它就不属于物质存在，而属于功能。如果把音乐与激情声音置于同一平面，就其物质存在而言，它同样是激情声音，而不可能是其他什么。然后，音乐其次才间接地表达内容，亦即激情，也就是说，在激情声音也作为表达神情的含义上，音乐暗示了联系着表达神情的激情。出于显而易见的原因，这一观点似可被称作“感觉论的内容美学”（Sensualistische Inhaltsaesthetik）。

与此不同，还有一种音乐观也是可以想象的。该观点（无论就何种意义而言）相信内容的表现，但根本不去追求音乐的物质存在，也不把物质存在与神情语言、诗歌语言或者造型艺术置于同一等级上。对于感觉论内容美学而言，音乐（按其存在，按其现实）首先是激情声音，然后才间接地是内容的标志。这种美学，它强调音乐的内容性，但并不把音乐的存在形式与其他各种存在形式等同起来，甚至不将其与诸如激情声音、诗歌语言等其他存在形式视为同类事物，似可把该种美学称作“适度的内容美学”（Gemigte Inhaltssthetik）。当起源被看作最无所谓、最不重要的时候（就像音乐一直被认为是由声音神情中产生而来），这种适度的观点就得到了传播。在这一点上，适度的内容美学提出的论点是这样的：凡与激情声音、与因激动或感动而去强调言词有极大差别的东西就是音乐，其差别是如此之大，以致可以根本不再去谈论二者之间的共同之处。音乐的节奏已完全不再需要激情声音的节奏，音乐的旋律也已完全走过了自己的道路，它与表达声音已完全不可比较。但是，特别重要的是，肯定属于音乐本质的和声，却几乎只能在音乐里才能找到，在自然界的噪音和声音里，在人的表达神情里，几乎从来没有和声。音乐的表现手段应被看作只属于音乐的东西（它是与其他手段无法比较的手段，尽管它可能产生自激情声音），应被看作是一种独特的、具有自身规律的手段。只有当适度的内容美学认为，音乐的重点是在一种对音乐而言是“外来的东西”之中，是在一种超然于音响之外存在的对象（音乐是否存在对该对象来说是无关紧要的）之中时，它才是他律的；但是，音乐的表现手段却应被看作是有自己规律的，是自律的。由此，它决不可能不是内容美学，从某种意义上说，它甚至比感觉论的内容美学更纯粹，更地道，因为与感觉论流派（它只是间接的内容美学）比较，对适度的内容美学而言，音乐的内容现象更加居于其音乐观的中心。如果适度的内容美学坚信，音乐表现着内容，而又无损其创作手段的独特性、专有性和自律性，那么，按照“表现”这一术语的四种含义，我们可以用第四种含义理解它。

如果说本书在选择感觉论内容美学家时（在他们看来，就音乐的物质存在而言，音乐是“音乐—激情声音”），限制在不同方面的几位代表人物，亦即限制在一位哲学家、一位文学史家和一位音乐学家，那么，在大量的适度内容美学家中，我们也只能提到很少的几位代表人物，也就是说，只提到这样几位人物，他们认为音乐以类似的含义在进行表现。施莱格尔是这样来表述的，音乐仅以其形式来表现其内容，但并没有涉及对象。洛策和赫姆霍尔茨明确地认为，音乐的形态或者形象决不会向我们传达音乐的形形色色的内容，而只是音乐从其大量对象中挑选出来的一种独特的要素，这样，如果从对象的整体角度来观察它的话，对对象的表现仅仅是与此类似的现象。情感的音乐仅仅表现力度的东西（就模仿—类似的意义而言），这是汉斯立克的著名命题。洛策和赫姆霍尔茨的观点就源出于此，并也要归功于此。如果说汉斯立克的这一观点并没有在本书的相关章节出现，其原因正在于，汉斯立克在其著作的第二章所阐述的这一学说只具有临时的意义，而在施莱格尔、洛策和赫姆霍尔茨看来，音乐的真正意义就在音乐涉及了音乐之外的内容。

无疑，这一观点只是部分地适用于赫姆霍尔茨，当然这体现在他的《音感觉论》一书的部分章节中，本书已作收录。赫姆霍尔茨在该书的其他章节谈到了纯物理的和心理的观点，这些观点把他引向了所谓的形式美学的边缘。

只有在这两种内容美学认为音乐的内容是某种事实（在这一事实面前，人的统觉，它当然始终是一种主观的过程，不起主要作用）时，才能被称作是教条的：音乐有内容，但音乐是否被一个有理解力的主体从其现有的经验角度来认识，则与此无关；音乐的内容是一种一定要被看到的事实，它的成立并不需要人的主体、音乐的主体的参与──它完全是一种与认识上的教条的和幼稚的想象相对应的东西，是对现实的消极观察，而该现实早在有认识能力的主体触及其之前就已完成并已存在。教条内容美学的对极点是这样一种观点：音乐虽然没有内容，但在考察它时，它似乎在表现内容。这种被称作假定论的内容美学，我们将在下文提到。

如果我们谈论被内容美学称作音乐内容的对象，那情感好像成了首要的问题。音乐是一门情感艺术，这是流传最为广泛的观点之一。也就是说，这不仅是指音乐源出自作曲家的情感或者音乐面向听众的情感这一意义，而且，音乐是一种语言，一种标记情感的手段，就像诗歌语言是一种标记思想的手段一样。当然，这种学说有许多变体。这里，仅提到其中的三种。第一种认为，音乐的内容是多种具体而又独特的情感。第二种强调，音乐只能表现情感的普遍意义；音乐不能表现某人在一定时间、并对特定对象表示的爱，音乐只能表现这个人对该对象的爱和普遍的爱所共同具有的东西，只能表现能使个体的爱首先成为不同于其他各种情感的“爱”的某种东西。叔本华在此意义上说，音乐无法再现这样或者那样的、不同的和特定的愉快，这样或者那样的悲伤，这样或那样的痛苦、这样或那样的恐惧、这样或那样的欢快、这样或那样的快乐和这样或那样的宁静，音乐只能再现愉快、悲伤、痛苦、恐惧、欢快、快乐和宁静本身，从某种抽象的意义上说，音乐只再现不带任何附属物的（亦即没有动机的）、该现象的本质的东西。对此，我们自然而然地就会想起一句不寻常的话，这是歌德在谈到他的爱时，对施泰因夫人说的：这是一种没有感情的感情。如果叔本华的这些观点没有出现在适度的内容美学的有关章节中（他的某些言论无疑应该属于这一范围），其原因在于，就叔本华真正的音乐哲学而言，这类看法不是其主要方面。尽管如此，似不应忽视，叔本华曾以古典的风格表述过一种广为流传的观点。

最后还有第三种影响不很大的情感内容论：通过音乐所表现的东西，从来就不是情感的最普遍的东西（这也许一直是情感的本质的东西），而只是情感的强弱变化的东西（das Dynamische）。本导论无法对这些理论以及下面还要提到的理论做出评论，因为本导论的目的仅仅是有条理地安排收入本书的各种理论，以及对之进行系统分类。──

长期以来，人们就相信，否认音乐内容、只承认形式是实在东西的美学，或者只把音乐的这唯一实在东西称作“形式”的美学，是内容美学的绝对反面和对极点。

为了论证音乐无内容的观点，常常要提到从数学和物理的角度（如莱布尼茨）或者从生理的角度（如赫姆霍尔茨）对乐音进行的各种研究。这两者的共同点是：它们的问题很少是乐音本身，而主要是音响对普通人的听觉和感觉的作用；两者还有一个共同点是：它们考察的对象仅仅是单个的乐音、和弦和单个的音程这样一些音乐的要素。但是，在音乐的“整体”中，这些要素有着完全是另外的功能和意义，以致于这类研究得出的结果根本无法运用于“音乐”美学。用这种其结果的正确性无法加以检验的方法，不能论证音乐无内容的观点。

人们把这种理论，即“音乐的内容没有任何音响之外的东西，音乐根本没有内容，音乐只有形式”的理论，称作形式美学，是可以理解的。但是，与以上的所有观点不同，我以为，必须搞清一点：尽管这种形式美学否认内容，但它依然建立在与内容美学相同的基础之上，因为内容与形式（形式美学恰恰是在这一意义上，否认一个，肯定另一个）是两个互补的概念。出于这一原因，形式美学也可被称作“负内容美学”。这样一种似乎确实与内容美学相对立的美学，根本不可能依据内容与形式这一对矛盾。它似乎说明，音乐不仅处于“内容”之外，也处于“形式”之外，换言之，形式概念像内容概念一样，也同样不能运用于音乐！其实，根本不用怀疑，内容与形式这一对概念是互为补充的，尽管它们取自诗歌语言现象或者造型艺术现象，然后以一种很成问题的方式被转用于音乐现象。当下文在列举三位形式美学思想家的观点时，我们将把形式理解为内容的互补概念。无疑，恰恰是这一观点仿佛自然而然地要求有形式美学的称谓。这一点当应得到强调，因为那些不实用的理论（它们根本不从能补充“内容概念”的意义上来使用形式概念）被它们的代表人物或者反对者称作（这里不用谴责成）形式美学或形式主义。这一点适用于赫巴特和齐默尔曼等人的“形式主义”，他们在另一种、在此不能作详细解释的意义上来使用形式概念。音乐没有内容，只有形式，这被某些人（从整体上说，所有不懂音乐的知识分子均属此列）感觉为一种缺点，该缺点使音乐好像永远逊色于语言、逊色于语言艺术和造型艺术，因为后者都有内容。格奥尔格派［1］的一位诗人（沃尔夫斯凯尔），用了极其尖酸刻毒的话语，来论说音乐的形式特点是一个从未能被克服的缺点。差不多也是敌视音乐、并极不懂音乐的康德，虽然没用那么激烈的言词，但也反对音乐的无内容性，反对纯粹的、使音乐显得与其说是一种游戏（Spiel），不如说是一种无意义的玩耍（Spielerei）的形式特点；当然，最后，康德在其《判断力的批判》第十六章里，又以一种仿佛很友好的中性态度，把音乐的形式特点看作音乐的特性。身为音乐家和音乐美学家的内格里代表着形式美学的第三种变体。他把音乐不能表现音响之外的内容这一事实，不仅看作是音乐的特性，而且看作是音乐的长处。看样子他认识到了以下两点：艺术（它能再现存在于艺术本身之外的内容）只是现实的侍者；音乐越有能力少从、或者少需要从非音乐的现实中借用和吸收内容，那么，音乐在价值刻度尺上的位置就越高。由于内格里缺少对“形式”这一术语进行分析，许多人把他的思想与齐默尔曼的《作为普通形式学的美学》一书中的许多观点相提并论。如果在本书的分类里，把内格里划入他律美学，而不是其对极点的自律美学，其原因在于内格里紧紧抓住了“形式”这一概念和术语，所以，实际上他也并没有完全脱离内容美学（这完全不是表面现象）。

至此论述的这两种音乐美学（内容美学和形式美学）都是一元论理论，因为它们的论点要求适用于全部音乐，适用于每一种音乐。与此不同，还有一种流派，它把音乐分成两类。它认为，音乐能够表达音响以外的内容。就此而言它是内容美学。因为对该流派而言，这类音乐当然只是全部音乐的一部分，所以它应被称作“部分的内容美学”；因为除了能表达音响以外内容的音乐外，（就上述大致描写的形式美学的意义而言）音乐的存在被断言为一种纯粹的形式。“部分的内容美学”以两种面貌出现，亦即它们各自涉及能表现内容的音乐或者无内容的音乐。一般来说，可以这样来表述：音乐能够而且应该传达内容，或者，音乐能够而且应该是纯粹的形式。除了豪泽格尔，李斯特和歌德等人属于第一学派。当然，李斯特和歌德在音乐的本质问题上，都没有统一的观点，所以，也不得不还把他们归入完全是另外一种学派的拥护者之列。当提到歌德的下述看法时，他就被归入本书的这一章：歌德在为《拉摩的侄儿》［2］所作的注释里说，要以两种方式来对待音乐，要么把音乐看作是一种由自身构成的独立的艺术，要么这样来对待它，即作曲家有了类似诗人所表达的感觉，以致该感觉不仅要求听觉，而且要求多种精神的和心灵的力量。歌德不赞成第一类音乐，因为它超过了人的感受水平，而且，还因为人无论如何也不可能从自身的情感和内心中，拿出任何东西来配这类音乐。这是歌德在与艾克曼的一次谈话中曾表述的。李斯特以相同的倾向来区划作曲家和单纯的音乐家。他认为，作曲家是真正的音乐家，因为只有作曲家才把音乐作为表达的手段加以运用，作为一种语言加以运用，而这种语言是他根据所要表达的内容的需要塑造的。从里曼的《音乐美学概要》一书和从布索尼的《贝多芬给了我们什么？》一文看，这两人当被称为另一学派的代表人物。里曼把音乐分成绝对音乐和能转达、能描述音响以外内容的音乐。后者源自纯粹的模仿欲望，并因此被他称作客体化的音乐，也因此是没有多少价值的音乐。此外，在美术家和音乐家圈子内，选择“绝对”音乐的人数非常可观。本书无力列举所有持这一观点的代表人物。在布索尼的著作中，有关有内容的音乐与无内容的、形式的音乐之间的区别，加深了莫扎特和贝多芬的对比程度。在回答音乐的任务究竟是“塑造美”还是使音乐成为“人的”音乐的问题时，布索尼的答案有利于莫扎特──这位被看作是神的、无内容艺术的创作者。

以内容与形式这对概念为依据的音乐美学的第四种学派，糅合了内容美学和形式美学的因素，所用方式为：它与形式美学一样，承认所有音乐的无内容性，但它又不像形式美学那样，仅仅停留在这一事实上，而是参照内容美学的样板，把无内容性感觉为一种缺点，一种因为音乐（它是一种艺术）的利益及其影响而应该被克服的缺点。这一学派与把音乐的纯粹形式特征（与内格里不同）看作是音乐缺点的形式美学（格奥尔格派）的区别在于：它看到了纠正音乐这一缺点的可能性。这一学派与“部分的内容美学”的区别在于：它像内容美学和形式美学一样是一元论的，亦即它的论点将适用于任何一种音乐。但是，教条的内容美学宣称，内容，不需要作曲家或者听众的任何帮助，确实存在于音乐之中，音乐确有内容。而这一学派却认为，为了把音乐从其无成果性中解救出来，并为了接近内容美学的范本，首先需要作曲家或者听众思想上的某种工作程序：“音乐不是内容艺术，但它能够成为内容艺术；这样，音乐好像就能转达内容；音乐无力抗拒、而只能容忍人们对它这样的看法：它本身似乎有能力表现内容。”出于这一原因，以形式和内容为依据的、在形式美学基础之上、又把内容美学肯定为典范的这种音乐观似可被称为“假定论的内容美学”（Fiktionalistische Inhaltsaesthetik）。

瓦格纳主要被看作作曲家，而不被直接看作“富有表现力的音乐”的创造者，出于这一原因，他被某人神化（该人否定其他作曲家）。瓦格纳作为美学家，从未像人们应该能够接受的那样，是个具有“作为表现力的音乐”这一内容美学观的纯粹代表人物。我们可以把瓦格纳的美学活动分为三个阶段：1840年前后为第一阶段，以在巴黎创作的一些中篇小说和论文为代表；1850年前后为第二阶段，以《未来的艺术作品》和《歌剧与戏剧》为代表；第三阶段以关于叔本华的主要著作的读物开始，以《未来音乐》、《论国家与宗教》、尤其以《贝多芬纪念册》（1870年）为代表。最多也就是他的第二阶段的著作反映了“作为表现力的音乐”的学说。事实上，草就而成的读物给人一种印象，似乎瓦格纳当时认为，音乐能够表现实实在在的对象；真正对音乐的理解涉及的是“什么”，而这个“什么”只有通过“怎样”才能得以表达；贝多芬的交响曲之所以具有如此高的价值，原因在于他的交响曲首先表达的是富有诗意的对象，最后才是音乐。在1852年的信函中他也确实是这么写的；另外，在此期间完成的两部宏篇巨著中，也有一些段落把音乐看作是“富有表现力的”艺术，当然，这是在并不怀疑瓦格纳确实承认音乐有表现情感的能力的意义上说的。但是，这些并不是《未来的艺术作品》和《歌剧与戏剧》两部著作的本意。其实，当瓦格纳把这样一种观点，亦即音乐“作为一种纯粹的‘表达工具’也想明确地为自己确定所要表达的东西”的观点，看作是音乐的错误时，他对上述问题已经作出比较贴切的表述了。瓦格纳在这里好像想说这么两层意思：音乐似乎是一个共振器；如果已经存在某种情感内容（它与其他事物一样，能通过言语得以存在），那么，音乐大约能加强这些情感，但是它本身并不能表现这一情感。瓦格纳在他的这些著作中所要表述的观点也正是这样一个观点：音乐不能表现情感！奇怪的是（对一位作曲家而言就更为奇怪了），瓦格纳从中没有得出这样的结论：那些向美妙的艺术提出它所不能完成的要求的人错了，相反，他却坚持内容美学的理想，坚持要求音乐应该表现真正的内容。如果音乐无法完成这条绝对命令［3］，那对音乐来说，就越发糟糕了！在这些著作里，瓦格纳也谈到音乐无法表达内容，但是，这一点没有得到足够的强调。只是在他把创作了第九交响曲的贝多芬看作是整个绝对音乐的一块竣工石（他把该交响曲誉为音乐史上一部伟大的杰作）时，才这么认为的。因为在瓦格纳看来，贝多芬在此已经表明，他知道音乐借助其自身手段，无法表达它应该表现的内容；为此，贝多芬求助于语言，因为音乐无法单独极其明确地表现真正的欢乐。所以，瓦格纳作为内容美学的反对者，也恰恰是从形式美学的角度来评价音乐的存在及其能力的。而瓦格纳的中期美学观（它们被归入本书的下篇）正是在这一点上与其前期和后期的观点近似。但是，当瓦格纳在其第一和第三阶段的著作中，把音乐的无内容性看作是音乐的最深刻的含义，看作是音乐得以存在、并能如此存在的源泉时，他在《未来的艺术作品》和《歌剧与戏剧》两部著作中，又由于向音乐提出了一些要求而指向了内容美学。

为了实施内容美学的命令，瓦格纳指出了音乐与唱词结合的必要性，并建议在一定程度上要干涉音乐本身。与此同时，假定论内容美学的另一学派却没有面向作曲者，而是面向音乐听众或者面向音乐听赏。从这一理论中，又分出一些不同的变种。它们的共同之处是：它们均源自音乐不能表现内容这一观点。另外，它们都努力以一种隐蔽的方式，向听众提供一种内容替代品，以替代所谓能损害音乐的、缺少了的内容。音乐史学家安布罗斯指出，众所周知，音乐对人的情感生活能产生强烈的影响，并认为，这毕竟不能禁止听众把音乐的情感作用看作好像就是音乐的内容。他大约很清楚，必须区划音乐的内容与音乐的作用；音乐的内容一定不是情感。但是，一种充满着现实理想的、对音乐的爱，使他从上述建议中，看到了要把音乐从其面临的无意义性中解救出来。

菲舍尔在其晚期美学著作中的论述和利普斯的言论（两者均源出自赫德的思想）都指出，音乐本身肯定不是声音神情，不是语言，也决不是表现另一东西的手段，然而，他们还是把音乐的最深刻的含义看作：听众由自己从音乐中导出并“借到”心灵的内容。他们这样看待音乐，似乎音乐就是声音神情，就是语言，这好像是审美的人面对音乐的权利与义务！下述理论也属于此列：音乐虽然不表达内容，但是，毫无疑问，与心灵世界的形象和自然界的形象相类似的和相像的东西，存在于节奏、结构和旋律之中；因此无法阻止人们把注意力集中在音乐与其他领域之间的类似性上；当然，一般很难能注意到这样的类似，只有寻找并找到这些类似性，才能赋予音乐生存权。如果对这种类似性根本不“存在”提出疑义，那就是说，音乐允许被这么观察：类似的形象似乎就存在于音乐里。

他律美学的最极端的形式就是教条的内容美学。与教条的、被称作纯粹的和直接的内容美学不同，形式美学、部分的内容美学和假定论的内容美学似可被称作间接的内容美学。这三种在前面已经得到论述的学派，虽然也以形式和内容这一对概念为依据，但就其含义而言，它们离教条的内容美学的基本观点（亦即音乐是现实内容的语言和标志，而这里的现实内容能在乐音中得以描写、描述和表达）已经相当遥远了。很显然，这后三种学派已经走在了向着内容美学对极点的旅途中。

这也更适合于另一种、与至此提到的各种学派完全不同的音乐观。该派也还暗示音响以外的东西，也还照样想着并不具有音乐特征的现实。所以，它是他律美学。但是，无论其结论，还是其课题的提出，都已经完全离开了内容与形式的方向。它所关心的问题不是音乐能描述什么样的内容，或者音乐能以什么方式表现它的对象；就描述的意义而言，音乐的表现对它来说，原则上是相当无所谓的。该派的问题是：音乐包含什么？音乐的核心是什么？就躯体被看作灵魂的表象这一意义而言，“音乐表现”什么？该派的基本观点立足于“本质—现象”的范畴上，而不是“内容—形式”上。现象是本质的视觉化、现象化、感性化和具体化。本质在现象中形成，本质表现、显示、体现在现象之中，现象不是对象的映像（Abbild），而是对象的本像（Ebenbild）！与描述性的表现（包括它的亚种，即富有神情的、说明性的、模仿性的和类似性的表现）不同，这里显示的是表现的新概念，或者说，这里展示的是一种全新的事实，人们也常常同样以“表现”这一术语称呼它：本质表现在现象之中，本质体现在现象之中。所以，与描述性的表现不同，这种表现当被称作“化身的”表现，美学的这一流派当被称作“化身美学”。

音乐的化身美学以几种不同的面貌出现。关于核心和本体这两个问题是它们的共同点：音乐包含一个核心，而音乐是这一核心的外壳；音乐是本体的现实形式。对此，李斯特有一个决非不言而喻的回答：音乐包含情感。这一论点还完全不足以与下述论点相区别：音乐描述和表达情感，情感是音乐的对象。所以，该论点也根本未能得到足够的重视，因为音乐是情感艺术的著名论点，也同样适用于这种化身美学。“化身”这一术语由李斯特引进音乐美学，他是这样来表述这一思想的：情感本身存在和体现在音乐之中，音乐是情感的具体存在，情感化入了音乐之中。内容美学与化身美学间的区别类似于加尔文教与天主教对圣餐理解的区别：加尔文教认为，圣餐相当于基督的躯体，而天主教则认为，圣餐就是基督的躯体；对于内容美学而言，音乐相当于情感，而按照李斯特的说法，化身美学则认为，音乐就是情感。

“本质—现象”的范畴是形而上学的范畴。这并不妨碍许多思想家都使用它。这些思想家在使用它时，完全没有取得或者没有想取得特有的形而上学的结论。比如，当李斯特把从抽象推论世界观中借来的化身概念用于音乐时，他也根本无意把化进了乐音中的东西看作是形而上学的东西，看作是“形而上学的—绝对存在”［4］。对李斯特来说，情感，这一将成为化身的东西，决不是宇宙本体的产物，在他看来，只有这样一种特性，即情感在音乐中是如何形成的特性，才与作为现象显示出来的本质的东西（Wesenhafte）相吻合。与李斯特相对，化身美学还有一种学派。按照该派的观点，化进了音乐中的东西，在某种程度上已进入了自在物的世界（die Welt der Dinge an sich）。比如，哈特曼的观点与李斯特这方面的音乐观的区别在于：他把音乐的内在原理看作“理念”。步其后尘者主要有莫斯。莫斯的毕生事业就是从哈特曼的哲学观出发来考察音乐史①。菲舍尔在其第一黑格尔学派阶段（他的五卷本美学著作就完成于该阶段），怀着绝对哲学家的勇气，要把音乐理解为“形而上学的—绝对存在”的化身，理解为理念的化身。

但是，下述两者是有区别的：是否把将成为化身的东西仅仅看作是绝对存在的发散（Emanation des Absoluten），仅仅看作是现象世界与绝对存在之间的中间地带，仅仅看作是绝对存在的一部分；或者是否能证明，处于完整的整体之中、并将化进乐音里的绝对存在本身，在音乐中赢得了现实。这就是黑格尔、尤其是叔本华的音乐美学思想。就化身的角度看，黑格尔和叔本华的美学属于一个整体，尽管两者在其他方面有着巨大的差异。因为菲舍尔未能像其老师那样明确地支持黑格尔的思想，所以，本书将他的文论排在了黑格尔的前面（更不用说，由于菲舍尔缺乏音乐天赋，又不顾化身美学的基本立场，而强调音乐的无内容性，并因此重新陷入负内容美学的“系统的和较原始的阶段”（systematischprimitivere Stadium）。按李斯特、哈特曼、莫斯、菲舍尔、黑格尔和叔本华这样的顺序把他们排列在本书的《化身美学》部分中，完全是一种有条理的排列，这能使读者看到，上述作者从“形而上学的—绝对存在”的化身这一角度，对音乐所作的越来越深入的理解，并因此越来越脱离已经在形式美学、部分的内容美学和假定论的内容美学中出现的教条内容美学。在黑格尔的音乐美学中，也有内容美学的因素，比如，在他看来，音乐是主观存在的艺术（Kunst der Subjektivitaet），这句话无非是说，音乐表现内心的东西，表现情感，而且是从内容美学得以生存的描述性意义上而言的。此外，在他看来，音乐的主观性无疑也具有这样两层意义：音乐所具有的存在形式，只有通过根据现有经验来理解事物的主体的活动，才能形成；音乐面向个性，面向情绪。但是，就黑格尔音乐美学的目的而言，就其形而上学的观点和艺术哲学观的整体而言，他的音乐美学是最纯粹的化身美学，而且，在他看来，将成为化身的东西就是绝对存在：艺术是绝对精神的化身，绝对精神则是艺术作品的承担者和实体；任何一种艺术，也包括音乐，是“理念的感性显现”，是理念与感性形态的相互结合──而不是用音响的手段，对理念的描写。音乐不描写精神，不相当于精神，也不表示精神，而就是直接“进入”到旋律之中、“进入”到旋律的不断地、和谐地进行之中的精神②。最后，在黑格尔的著作中，甚至也有这样一些段落，其中很少强调音乐与绝对存在的关系，而更多的恰恰是强调音乐的、艺术上的自我满足（Selbstgenugsamkeit）。

没有人像叔本华③那样──与内容美学（它从其最独特的立场出发）相信音乐有能力描述绝对存在相反──强调绝对存在与音乐之间的密切关系，强调音乐的这种绝对存在。虽然在他看来，音乐有时也仅仅是理念的认识方式。但是，在他看来，理念不是在其完全纯净中的绝对存在（在他看来，这是“意志”），因此，音乐从来没有涉及最后的存在范围，而是涉及倒数第二个存在范围。此外，他还认为，音乐作为理念的认识方式从来就没有与理念处于同一等级上，因为认识与作为外来物的存在是对立的，也许要接受这个外来物，但仅仅像佣人接受主人的命令一样；恰恰是对叔本华来说，认识不如现实重要，充其量认识只是现实的清晰影子，或者映像，而不是本像！但是，叔本华自己的信念是：所有其他艺术只是对绝对存在的不同认识，不是绝对存在的存在方式，而音乐作为存在形式，远远脱离了任何主观范围，脱离了单纯的现象世界的现实，以致于即使没有上述世界，也就是说，即使没有现象世界，音乐也是存在的。这是他在一次极度兴奋的状态下说的。在叔本华看来，与其他艺术不同，音乐是绝对存在本身的直接客体化，而不仅仅是它很容易越过的理念的直接客体化。所以，按照叔本华的观点，人们似也可以像把现实称作绝对存在的体现、称作被体现的意志那样，把现实称作被体现的音乐。在任何一位思想家的思想体系里，都没有提到，音乐能够起到讨人喜欢的作用。与此相对，叔本华的内容美学观却完全背离了这一思想，比如他的下述两个观点就是如此：音乐描绘着意志的最秘密的故事，描绘着意志的每一次激动，每一次追求，每一次运动，描绘着所有把理智与广泛的和负面的情感概念结合在一起的一切东西；或者，任何情感的音乐只表达不带任何附属物的本质事物，因此，亦即只表示生活的本质（Quintessenz des Lebens）──仅仅是表示而已，而且是在描述性的意义上所作的表现──以代替音乐就是生活本质本身。

当然，必须承认，即使按照黑格尔和叔本华的观点，人们也会以音乐仍然处在一种依赖于现实的关系中来思考音乐，不管音乐从内容美学的意义上多么不想扮演为现实拉礼服长裾的角色。这一点，尤其在这一场合，应当不是作为一种责备。如果它是音乐美学最难解决、最重要的问题之一，那它原本可以有别于下述问题：最终也根本跳不出“存在的框架”（Rahmen des Seienden）的音乐，指向本身不是音乐的东西，这是一个（比起美学）形而上学也不少研究的问题④。其实这也只是为了指出，形而上学思想家的这些关于艺术和音乐的最大胆的梦想和思想也没有越出他律美学的框框。有这样一种体系，它把以整体面貌出现、甚至可以说带着最特殊个性的绝对存在，看作音乐的本体，看作音乐的灵魂。比起在内容美学里，恰恰是在上述体系里，音乐涉及音响之外的东西的观点更加大受重视，尽管受重视的方式有所不同。如果说，音乐“是理念的感性显现”，那么留给音乐的自我意义和音乐的自我满足的地盘就不会太多了，由于“将成为化身之物”的崇高性（Hochheit），“该理念”就是这样一个东西，即作为艺术和音响的音乐从其中获取生命意义的东西。这样，音乐的真正价值，音乐的自身特点，在一定程度上又被推到了次要地位，而同时将成为化身的东西，其价值内涵和现实含义的地位却提高了！尽管如此，黑格尔和叔本华在其著作的许多章节里，还是（从为艺术而艺术的意义上）竭尽全力强调音乐的自身特点，以致叔本华曾经说过这样的话，以总谱形式所表现的歌剧音乐，甚至有着特别的、好像是抽象的、又遵循着自身规律的生命。但是，音乐具有自身规律性的思想，音乐确实只有通过自身才能决定自己命运的思想（我们将这种规律性称作自律），其实并不是在化身美学的土壤（至少不是在黑格尔和叔本华的化身美学的土壤）上成长起来的，而好像是在这土壤的旁边成长起来的。这样一种思想，亦即按照黑格尔和叔本华的思维方式，绝对存在化进了音乐之中的思想与确实是彻底的音乐自律论的思想很容易在某一点发生冲突，以致似乎其中的一种思想必须隶属于另一种思想。当然，世界的结构是否确实具有像这两位伟大的形而上学思想家所认为的这种特点，音乐的自我满足思想是否也因此在某一次冲突中，必须为“形而上学的—绝对存在”的思想做出牺牲，并隶属其中，显然已经不是这里要研究的问题了。

与他律美学的基本观点完全不同的是这样一种观点：音乐的逻各斯［5］在音乐的本身；音乐不涉及外来的东西，音乐由自身所决定。专指这种事实的词汇就是“自律论”。比起他律美学，音乐中的音响因素在这里发挥着大得多的作用。世界上所有其他现象都是音响之外的东西。空间、时间、自然界、心灵和宇宙，都不能鸣响（tnen），至少不能在下述音乐的意义上鸣响：该种音乐的方法、节奏、旋律和和声在“适度内容美学”看来，是不可比较的，是属于一种特有的结构的。自然界不能产生音乐，只能产生噪音，但是，噪音对音乐来说，从来不是“基本的东西”；人的情绪声音和语言声音都不是音乐。语言能发出悦耳的声音，但这里的音响具有另外一种“比较深刻的”意义，它的指向超出了它的自身，它具有标志思想的意义。但是，“比较深刻的”意义只能用于语言，要在音响宇宙中才能寻找、并且才能找到音乐音响的最深刻的意义，幻想能借助自己的手法去创造这种音响。

但是，只有当“自律美学”离开音乐的感性鸣响⑤，其注意力才能集中在只有从把握“音响—现象”（KlangPhnomen）的角度才能达到的构成物（Gebild）上，在有些自律美学家看来，鸣响着的进行也才能向手段降临，也只有这样音响型（Klangfiguren）的表象才能替代鸣响着的进行，但是，始终要从乐音结构的本身，而不是音乐结构之外来观察音乐的全部。再说，音乐不是单纯的音响之物（ein Klangliches），而是“音响—无音响之物”（ein KlanglichUnklangliches）。但是，它又与音响之外的东西（ein Ausserklangliches）有着严格的区别。在内容美学看来，音乐是一种与音响本身毫无关系之物的表达、语言、映像、比喻、象征、符号和标记；在化身美学看来，音乐仅仅是某一现实的外衣，而该现实却恰恰被看作是不同于在鸣响中可实现的东西。但是，在自律美学看来，音乐不暗示某种本身并不立足于音乐基础之上的东西。而且，音乐并不相当于某种它所暗示的东西，音乐就是音乐；此外，如果说音乐相当于某种什么，那么，唯有相当于它自己。音乐没有似乎必须在乐音中翻译的内容；音乐本身是一种没有翻译的和不可翻译的原始语言。至于这种语言是如何说话的和说的是什么，则是任何方法都不能表现的。对于诗歌语言来说，将要表达的东西与表达这两者是完全不同的，但对于音乐来说则是同一的。

所以，人们认识到，在其他艺术中被称为形式和内容的东西，并在各种观点中被看作相互极为不同的东西（尽管在艺术作品中，形式和内容永远是相互结合在一起出现的），在音乐中却从来没有被看作是分离的，因而音乐既是形式，同时又是内容，换言之，形式和内容在音乐里是叠合的。自律论的另一种更确切的说法是：音乐既没有好像还没有完全成为音乐的内容，也没有人们称之为“形式”的、与内容等同的东西。如果要把形式和内容这一对互补的概念用于音乐，那就必须这样说：音乐既超然于内容，也超然于形式。其实，这一观点的本来意义无非就是：内容和形式这一对概念根本不能用于音乐。音乐只能从其自身中得到理解，而不用借助那些其存在要归于其他现象（诸如语言和各种视觉艺术）的范畴。

如果在这些条件限定下，完全从一般的角度来谈论“音乐”，那么认真说来，这些限定适用于音乐的主题或者音乐的动机，适用于音乐的胚细胞。它们是原则上考虑音乐本质的真正对象。但是，众所周知，人们也习惯在整体创作时谈论创作的“形式”；这样，形式的意义就如同建筑结构，就是作品布局。人们就是在这一意义上来谈论交响曲的和奏鸣曲的形式。无疑，上面的叙述根本不涉及这一意义上的“形式”。显然，自律美学不是从形式的这一意义上断言，音乐中的内容与形式是叠合的，或者，音乐超然于内容和形式，甚至，形式根本不能用于音乐。另外，承认这一意义上的形式的存在，也不能被看作是形式美学。内容美学和形式美学这一对概念涉及音乐的主题和音乐的动机，不涉及作为整体的创作；在这方面的工作中，它们永远在形式和内容的这样一种意义上，亦即在这一对概念涉及语言和各种造型艺术时具有的意义上被讨论。正是“形式”这一术语的双义性，成了引起无数混乱的起因。

所以，音乐不能与已经存在的现实联系在一起，音乐不是某种音乐之外的东西、或者某种形而上学的—绝对的东西的图像和语言，音乐也不是形而上学的—绝对的东西的躯体（这一切好像还是服务，不是自主），音乐是对一种新东西，一种没有它便在任何意义上都不存在的新东西的创造。

在内容美学和在化身美学看来，音乐与另外一种东西，不是音乐的东西联系在一起，而且，归根到底，音乐的重点就在这些不是音乐的东西里。不管就描述性含义，还是就化身性含义而言，音乐表现着音乐之外的东西，并获得了代表着另一种东西的特有意义。这样，我们就可以把描述性的表现和化身性的表现纳入到“代表的”表现（“reprsentierendes” Darstellen）这一概念之下。如果人们想在自律美学的意义上，把“表现”这一术语用于音乐，那就必须这么说：音乐表现其自身，亦即音乐呈现其自身，音乐显露其自身。音乐并不代表其他东西，而只显现自身。与他律美学的代表的表现相对，我们在此似可使用“显现的”表现（“prsentierendes” Darstellen ）。同样的区别也适用于“表达”这一术语，在语言的使用中，表达与术语“表现”是可以相互替换的。显现意义上的“音乐的自我表达”（das SichselbstzumAusdruckHaben），或“音乐的本身表达”（das IhreigenerAusdruckSein）与内容美学和化身美学的代表的“表达”是相对立的。

但是，自律美学不仅新造了一种超脱于形式和内容而存在的音乐概念，而且它还说明：任何音乐都是如此；只有一种类型的音乐；全部音乐都是自律的。没有一种音乐，它作为音乐以外东西的符号、语言和表达；而只有一种从内容的角度来观察音乐的方法。有音乐的内容美学，但没有确实能表现内容的音乐。有两种音乐美学，即他律美学和自律美学，但是只有一种音乐！把音乐区划为古典派的和浪漫派的，和谐适度的和热烈纵情的两类，并不触及音乐的根子。荷兰的一部弥撒曲与瓦格纳的《特里斯坦》，尽管在时间、风格和作曲家的精神状态方面有着巨大的差异，两者的共同点远远多于不同点，但是，从基本的、纯音乐的角度看，两者根本没有差别：两者都是音乐，其中，除了音乐就什么也没有了。在自律美学中，音乐没有类型的区别，而只有“度”上的区别：音乐的自律性可以有强有弱，也可以说，有这样的音乐，它比其他音乐多含一些音乐性（mehr musikhaltig），但没有一种音乐不是自律的。这样，虽然许多作曲家都有让音乐作为一种语言，一种表达的意愿，但是，面对音乐的自律本质，这类意愿均无法实现。在音乐中，除了只有音乐之外，根本不能再有其他东西。让音乐作为一种表达的意愿，创造不出作为表达的音乐！音乐作为对音响以外内容的表达，对自律美学，包括对部分的内容美学的第二种学派毫无意义，它只是对音乐的误解，而且是对美学的错误想象：斯宾诺莎的“Omnia animata quamvis diversis gradibus”（大意为：“虽有程度不等，但皆有灵魂”）把自律美学改变成了这样的认识：音乐尽管有不同的等级，但所有音乐都是自律的。与所有现象、包括与其他所有艺术不同，所有音乐是一致的，这是自律美学的信条。

显而易见，人们想把音乐的自律性称作“绝对性”。人们早就把负担着内容的音乐与“绝对的”音乐对立起来。因此，从自律美学的角度看，似应这么说：所有的音乐都是“绝对的”。这只能作这样的想象：如果自律的和绝对的这两个概念应该相互叠合，自律美学对绝对存在的把握，要比目前所有其他美学深刻得多。另一方面，我们不应忽视，“绝对存在”（“Absolut”）这一术语导致了各种思想渐渐变成了“形而上学存在”（Metaphysische），当然，人们也还把“形而上学存在”称作“绝对存在”。就自律美学的意义而言，人们混着使用“自律的”和“绝对的”这两个词汇，这样，就必须把“形而上学的—绝对存在”与“艺术的—绝对存在”（ArtistischAbsolute）区别开。被自律美学无条件用于音乐的艺术的绝对性正是：音乐的可以从其他一切不是音乐的现象中被分开的特性（Losgelstheit），或者，能分开的特性（Lsbarkeit），正是它的孤独特性［6］，而不是别的。

这些就是被安排在本书下篇自律美学概念下的音乐观的基本特点。

这一音乐观最重要的学术代表人物之一就是汉斯立克。长期以来，人们曾错误地把他看作形式美学家，并指责他的理论是空洞枯燥的形式主义。但是如果我们把这样一种学派，即否认音乐的内容，并断言形式是唯一的存在的学派称作形式美学（这一称谓的原因大约在于语言的天性），那么，汉斯立克的音乐观完完全全不是形式主义的。在他看来，音乐显然是超脱于形式和内容的。对此问题，他著作的第三章，尤其是第七章的论述可以排除任何疑虑。如果想理解鸣响着的、被运动的形式是音乐的内容这句话的真正含义，就不可以像多数情况那样，把它从其上下文中割裂开来。极少有一部著作像汉斯立克的这本书一样，能刺激和哺育如此众多的思想家。当然，我们也不能说，对音乐自律本质的认识始于汉斯立克。在德国⑥，相同的观点在赫德、歌德和浪漫主义者瓦肯罗德尔、蒂克和霍夫曼的著作中就能找到，夸张地说，甚至在舒曼的著作和瓦格纳早期的著作里也能找到。如果有人把这种音乐观指责为乏味的形式主义，那就连外行也一定会疑窦丛生。但是，只有经过汉斯立克的概括，自律音乐美学才有了学术意义，并得以生存了几十年。

被选编在本书下篇中的作者，他们的基点是一致的。与此相对，他们个人的不同看法则退居次要地位。因此，没有必要对自律美学的各种流派一一加以论述，而这一点对于他律美学则显得十分必要。可以把自律美学分为经验的和抽象推论的两种流派。在划入第一部分的作者身上，自律思想的色彩要稍微淡些，或者说，他们的自律思想部分地与其他的、自律以外的观点结合在了一起。例如，瓦格纳的那些涉及到音乐的形而上学方面的思想就属此列。瓦格纳的这些思想体现在其第三阶段的美学著作里。其中，叔本华的化身美学得到复活。而叔本华的化身美学，就其整体而言，具有他律美学的特性，这在上文已经述及。尽管如此，瓦格纳的这些著作还是被归入了自律美学。这里的原因在于：对于叔本华来说，建立在意志形而上学（Willensmetaphysik）基础之上的化身美学是独具特色的，是根本的；自律美学关于音乐本质的思想，对他来说，毕竟只具有次要的意义。而对于瓦格纳来说，音乐的自律思想则是首位的；叔本华的音乐化身观念，在瓦格纳的著作中毕竟只被看作其音乐哲学的上部建筑。显然，对于形而上学的—绝对存在而言，在自律美学的基础上，也和在他律美学（化身美学）的基础上一样，都还有讨论的余地。音乐的艺术的—绝对存在，完全不会由于对形而上学的—绝对存在的提示而受到危害。只是在自律美学基础上，对形而上学的—绝对存在与音乐的关系所作的思考必须有别于在化身美学，尤其是在黑格尔和叔本华的化身美学基础上对此所作的思考：

形而上学的自律美学一定会说，就艺术含义而言，音乐是自律的和绝对的；同时，就形而上学的含义而言，音乐具有绝对存在的崇高性和特性。但是，因为绝对存在化进了音乐之中，所以，就形而上学的含义而言，音乐不是绝对的，而是：音乐也属于形而上学的—绝对存在（其绝大部分无疑是一种并不特殊的音响）的“存在—部分”（SeinsBestand）；这就是为什么音乐既是一种艺术的—绝对存在，又是一种形而上学的—绝对存在的原因所在。

判定这类句子的真实性已超出了本学科的范围，也已处于可证实的范围之外了。最后，形而上学地把握自律美学不再是音乐的艺术的体验问题，而是抽象推论和信念问题了⑦。

*本文译自德文版《音乐美学的主要流派》（MusikAesthetik in ihren Hauptrichtungen, Verlag von Ferdinand Enke, 1929年斯图加特版第21至50页）。作者伽茨（Felix Maria Gatz），德国指挥家，音乐美学家。1892年生于柏林，1934年流亡美国，1942年卒于美国宾夕法尼亚的斯克兰顿。曾在柏林、埃尔兰根和海德堡等地大学求学。1917年获哲学博士学位。1919年起至1933年，先后在吕贝克、柏林和维也纳等地乐团、合唱队和歌剧院任指挥，并于1925年至1934年执教于奥地利维也纳音乐与表演艺术研究院（1927年起任音乐美学教授）。流亡美国后，先后在匹兹堡杜肯大学、纽约大学和宾夕法尼亚的斯克兰顿大学执教，同时兼任一些乐团的指挥。除编有《音乐美学的主要流派》外，还撰写有《音乐美学读本》（1928）等著作。此外，还录制有唱片多种。伽茨本人持绝对自律美学的观点──译注。

①关于莫斯请参阅第216页。──原注，下同。

②参见笔者对黑格尔的音乐美学所作的引论，见本书第232页。

③名声不比施莱格尔、叔本华和黑格尔等同代人小的谢林也对艺术哲学进行了广泛的研究，但他恰恰对音乐知之甚少。而且就连这很少的一些东西，也好像是为了体系的完整才不得已说的。此外，他的音乐哲学思想是如此多义，以致笔者无法将其著作收入本书，无法将其言论收入本导论。

④对此可参见笔者在导论第50页提出的解决办法。

⑤见里曼（《乐音表象论的思想》）和库尔特的著作，本书第510页和第535至536页。

⑥18世纪法国的先驱者似可提到布瓦耶（Boye）和夏巴农（Chabanon）。

⑦对自律美学说作的详细论述请见笔者的论文《关于自律美学的若干批判性思考》。

［1］格奥尔格派，格奥尔格（Stefan George，18681933）是德国著名抒情诗人，为德国19世纪末20世纪初“为艺术而艺术”文学潮流的主要代表人物，他的艺术主张和思想倾向曾得到相当一部分人的赞赏，因而在其周围形成了一个文学集团，称为格奥尔格派。──译注，下同。

［2］《拉摩的侄儿》系法国思想家狄德罗的小说，以作者与著名音乐家的侄儿的对话为内容。

［3］绝对命令（kategorischer Imperativ），系康德唯心主义哲学中的伦理原则。

［4］绝对存在系形容词 absolut （绝对的）的名词化，也可译为绝对之物，绝对的东西。

［5］逻各斯（Logos的译音）系古希腊和欧洲中世纪的哲学概念，一般译为“理念”，有时也译为“逻辑”。有思想、理性、概念、世界的普遍规律性、存在的规律等意义。

［6］孤独特性（Inselhaftigkeit），直译应为岛屿特性。

（译者单位：中国艺术研究院音乐研究所）

责任编辑 容明

作者：［德］Ｆ．Ｍ．伽茨

第五篇：电影艺术与音乐美学

[摘要] 从传统意义上说，电影与音乐是两种不同的独立的艺术，但随着科技的不断发展，科技在电影和音乐方面的广泛应用，使得电影与音乐这两种艺术不断结合，最终形成一门电影综合艺术。本文试从电影艺术的特征，音乐美学的特征及音乐美学在电影中的应用这三个方面来论述电影艺术与音乐美学的关系。

[关键词] 电影 音乐美学 融合

一、电影艺术的特征

1、电影艺术所具有的审美特征

电影艺术作为一门独立的艺术，其本质被克拉考尔说成为“物质现实的复原”。电影艺术是一种运动的视觉艺术。首先它和摄影绘画一样具有最基本的物质元素光、影、色、形。电影艺术能够像戏剧、舞蹈艺术一样，可以通过视觉和听觉的功能，艺术地表现和再现出现实中的生活情景。

电影艺术所具有的审美特征是真实性、价值性和娱乐性。

电影艺术的真实性，真实，其实质是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。它包括有内容和形式两个方面的真实。内容的真实是艺术对社会生活内在规律的深刻反映，是社会生活本质规律的揭示。形式的真实是艺术对社会生活外在规律的反映，是社会生活外表的再现或是表现。我们通过所说的艺术源于生活，而又高于生活，就是这样一个意思。

电影艺术的价值性。电影艺术具有特有的观赏的艺术价值和净化心灵、移风易俗的教育价值。电影能让你亲临其境，亲身感受。进入到你想像中，或是未曾想到的世界中去体验，使你将你的全面情感投入到电影的情节和音乐中，你的思想感情都会随着影片中的思想情感和主人翁的命运，随着电影音乐的节拍而起伏变化。

电影艺术的娱乐性。电影艺术通过现代化的技术手段，依托现代化的音画设备，给人带来高级视听享受。使人倍感身心愉悦和畅快。

2、电影艺术所具有的知觉特征

电影艺术所具有的美感是它的知觉特征的集中体现。电影艺术的美感首先是电影的形式美，其中包括我们视听感受中的绘画和音乐美。还有电影艺术本身的电影语言美，即蒙太奇运动表现的美。在电影中往往是音乐和语言相结合，音乐和场景相结合，电影美术的声光色影相交织，通过这样一种综合艺术表现形式创造出电影艺术所特有的美来。其次是电影的内容美。电影通过故事内容深刻地揭示社会发展规律，反映广大人民群众善良愿望，或是批判现实，或是揭示丑恶的东西，或是颂扬美的东西，形成一种为大众所接受的批判现实主义的美。通过形式与内容最佳结合，让人感觉到一种意蕴深远的更高境界的美。

二、音乐美学的特征

1、音乐美学的审美特征

第一，音乐美学的艺术语言美。音乐是以声音为表现手段，以听觉为对象的声音的艺术，或叫听觉艺术，音乐艺术的声音，主要是由人们根据审美原则，加工创造出来的，而且由一系列乐音根据不同音高排列有序构成一个有机的整体，即音乐学中所讲的乐音体系。在音乐美学的乐音体系中，它依据自己特有的律动美的法则构成了音乐艺术语言美的形式。

第二，音乐旋律的运动的时间性。音乐主要是在时间中运动的一种时间艺术。由于音乐的物质材料是声音这一特点，这样又赋予了音乐美学的另一个审美特征，即音乐旋律的运动的时间性。对于音乐的审美欣赏，随音乐的演奏、演唱而开始而开始，结束而结束。

第三，音乐美学的抒情性。这种审美特征是真接区别于造型艺术的。造型艺术讲究以直接表现的手段再现外部现实生活，而音乐艺术，则是通过内心的表现，来反映人的感情、意志、命运等。

它的表现方式，既可以直接地抒发人的内心情感，也可以采取间接方式，借音乐的语言来描绘社会生活场景或自然景物来抒发人的感情和意志，表达人们对于生活及生命的思考和体验，造成一种音乐艺术特有的意境，塑造出特有的音乐艺术形象，《春江花月夜》、《汉宫秋月》等这些古典音乐就是采用了间接表达的手段。

2、音乐美学的表现手段

“情动于中，故形于声”，“声音”声之象也。2这是古人对于音乐美学的最初理解。音乐美学的表现手段，最基本的表现手段是声音，准确的来说应该是乐音。以乐音体系为载体，音乐美学才可以充分地表现和反映现实生活场景，抒发情感。声音有其特质，不同的声音可以表现不同的情感。音乐有着许多影响因素，民族、地方风格的不同，时代环境音调的不同，所表现出来的音乐也不同。这也就是音乐艺术塑造音乐形象，再现一定外部现实生活的特性。

三、音乐美学在电影艺术中的应用

1、音乐美学在电影艺术中的应用手段。

随着电影艺术的不断发展，音乐作为电影综合艺术的一种表现形式，在电影艺术中对于表现故事情节等许多方面发挥越来越重要的作用。电影中音乐的演奏通过现代技术处理，随电影放映而被观众所感知。电影音乐与对白、旁白、音响效果等其他声音因素结合后，如与画面配合得当，能使观众在接受视觉形象时，补充和深化对影片的艺术感受。电影音乐如脱离画面单独存在，则失去其视听统一的综合功能。在电影中，可以通过改变音乐的力度、密度、音色，突出某些乐器或增加立体感、增减混响程度等等，随着电影情节的发展而变化。所以音乐在电影中的作用不可忽视。

2、举例说明音乐美学在电影作品中如何与电影情节融为一体

在电影中音乐美学通过音乐来渲染烘托画面的情绪及气氛。一种是以此来加强画面所表现的事物的节奏特征，如火车奔驰、紧张追逐、风暴雷鸣、海潮起伏等;一种是以此来对加强对于辽阔的草原、晶莹的海底世界、科幻片中的外空间这些特定场景所作的色彩性、气氛性图景描绘等。

在电影中音乐在电影抒情方面主要用于塑造人物性格，表现人物思想感情、心理变化，体现内心潜台词等。这样可以使观众进一步理解人物，深化对人物个性的认识，使观众更易于对人物的好恶美丑进行评判，警醒、启发、教育人们。音乐美学通过音乐的节律运动性，让音乐随着电影情节的发展而不断变幻。音乐以特定音调、乐器音色、风格在影片的局部或整体中，作为表现时代特征、民族特点、地方色彩或强化特定的影片基调与气氛的手段。一些电影中的音乐，在影片中多次反复(或变化反复)出现，增强了感情基调，使电影情节更加完整、统一，增强了观众的视觉效果。

电影与音乐在电影的发展过程中，结合越来越紧密，二者互相推进。互相映衬。音乐作为电影综合艺术的重要组成部分，在电影艺术的发展过程中将发挥更为重要的作用。