柏拉图音乐美学研究论文

摘要：汉斯立克深受黑格尔、康德等人的音乐美学观念的影响，采用科学的态度，冷静、客观地提出了诸多音乐美学问题，由此所建构起的形式主义音乐美学观既开启了19世纪“实证主义”音乐美学思想研究的步伐，同时对近代音乐史学和理论创新研究也具有重要意义，但综合其他学派理论学说以及当代音乐理论观点来看，其自身也存在一定的局限性。今天小编给大家找来了《柏拉图音乐美学研究论文 (精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

柏拉图音乐美学研究论文 篇1：

浅析音乐美学与钢琴艺术的发展

摘要 音乐美学起源于美学的探寻、哲学的思辨、理性的升华。梳理西方音乐美学的发展脉络,分析西方音乐美学的现代意义,对当代音乐的研究和发展都有十分重要的借鉴价值。通过音乐美学透析出钢琴艺术的独特魅力,以及发展历程,有助于我们更深入的了解钢琴艺术历经数百年而经久不衰的原因,为更好发展钢琴艺术提出合理化建议。

关键词:音乐美学 钢琴艺术 钢琴教育

一 音乐美学的产生与发展

随着人类审美历史的不断推进,音乐美学在音乐昌盛与哲学发达的爱琴海海岸诞生。音乐美学的审美特质、理论渊源、内容形式都推动着音乐的发展,形成了独具魅力的音乐形式和表演方法。音乐美学最为重要的因素是音乐审美,人类通过欣赏音乐来实现自身的愉悦、灵魂的升华,对音乐这种诉求发展了音乐审美理論和方法,使之逐渐成为音乐发展和改良的风向标。

1 音乐美学的诞生和发展是人类文化史的一个重大跨越。音乐的起源至今仍是无法准确解答的问题,有学者认为音乐的起源源于古代的宗教,也有学者认为音乐是人类模仿自然的结果。无论是哪种结果都无法逃避一个重要课题——人类音乐发展史也是人类文明进步史。因为只有懂得欣赏,懂得审美,音乐逐渐成为社会性的产物,并通过这种欣赏,形成了对音乐的判断。音乐在漫长的演化历史中,通过宗教的推动,科技的进步,逐渐形成了自成系统的音乐美学体系。这个体系融入了哲学、心理学、社会学、历史学、文学等等。

2 音乐美学理论下音乐审美发展历程。古代希腊的爱琴海地区散布着大大小小的城邦,这些城邦或经营商业,或崇尚武力(斯巴达),或钻研政治(雅典),各不相同,但在这个世界文化的中心,却都有一个共同的特征,就是修习音乐。以雅典为例,人们推选出来的城市领导人要具备诸多的优点,这其中就包括了高尚的道德情操、丰富的知识以及美好的心灵,除此之外,还要懂得音乐,至少,能够吟诗歌颂,只有这样的领导人才能带领人们走向美好的生活。而当时的时代精神更是赋予了音乐更多了意义,好战的斯巴达人,除了要修习武艺之外,同样重要的就是修习音乐舞蹈,通过战歌和赞美歌表达他们的崇敬,通过粗犷的舞蹈来迎合他们的国家精神。这种把音乐与修身相结合的做法,最早让音乐与美走到了一起。

希腊人创造了古典文明的开端,让后人为之惊叹的同时,也懂得了音乐与审美是需要结合在一起的。正如音乐这个词一样,英语中的music正是有希腊语的mousikê演化而来,而这个词在当时的希腊,指代的是文艺女神缪斯所庇护的艺术知识。同追求美的希腊人一样,音乐也被赋予了新的生命,在希腊文明时代,亚里士多德、柏拉图等人发挥了他们过人的才智,聪辩的口才,给音乐增添了许多新的内容,大到性格、精神,小到意志、情操。音乐在古希腊这个西方美学的摇篮中快速成长起来。

基督教的兴起是人类历史进入中世纪的一个契机。音乐在中世纪进入了一个缓慢的发展时期,在宗教神学的影响之下,音乐审美变成了一种带有基督教、天主教色彩的宗教音乐审美特质。纯粹的宗教音乐是站在教堂里吟唱的赞美诗,没有复杂多变的曲调,也没有丰富多彩的内容,有的只是单调的赞美上帝,赞美主,演唱的方式也只是没有伴奏的合唱,音乐被披上了宗教神学的外衣。古典文明的希腊式音乐审美被看作是异端,没有了神秘性和象征性之后的音乐被束缚在了禁欲主义的火刑柱上,由此,音乐进入了一个低迷期。

文艺复兴的出现,让人们摆脱了数百年宗教的精神束缚,他在冲击封建王权的同时,动摇了宗教笼罩,音乐不再是宗教的一个工具,而成为了人们创造生活,丰富生活的重要手段,古典文化的兴起,古典音乐美学的复兴使人们重新燃起对音乐的向往,古典诗歌和音乐研究联系的越来越紧密。开始出现的大学教育中,音乐也被放到了一个重要的地位上,这些教授音乐的教授,既修习希腊文,又修习古典音乐,同时,还是精通社会科学的专家,所以,在这一时期,音乐的发展几乎是伴随着社会进步而同步进行的。人们也不在为宗教马首是瞻,人们的思想重新活跃起来,新的世界向人们打开了大门。

3 音乐美学理论与研究体系在启蒙运动后发生了深刻的变革,人类的音乐审美判断标准、体验感受也在社会改良的大潮中逐渐偏向于个人体验,浪漫主义等音乐美学思潮开始盛行。启蒙运动彻底解放了人们的精神世界,在这一时期的众多思想家很多同时又是音乐家,他们将突破宗教思想束缚后产生的新哲学与美学结合到了音乐上,让音乐美学重新回到了历史的舞台上。这一时期著名的思想家卢梭就提出了“美育是为了全面发展人的才能”的口号,指出艺术教育必须摆脱宗教的束缚,而艺术教育就要从对孩子的音乐启蒙教育开始。

在这一时期,音乐教育,音乐文化已经不再紧紧是贵族所特有的,上到王宫大臣,下到平民百姓,皆学习音乐,欣赏音乐,甚至连宗教徒也不乏一些音乐家。音乐的内容不再是宗教式的歌功颂德,不再是古典文化的复兴,而广泛到了世俗生活。时为巴洛克艺术的兴起,同文艺复兴时期的美学观不同,人们不在单一追求那种古典希腊式的几乎完美的美学观,而是以一种更易为世人所接受的形式变现出来。融合了众多的感情因素,让人们更容易的接受这样的音乐。

中世纪的音乐之所以能够取得成功,是因为在宗教之下,创造出了近乎健全的音乐美学体系。尽管这是在歌颂上帝,但对音乐美学的发展起到了一个推动和促进的作用。随着启蒙运动之后人们新世界观的形成,开始朝着自由,丰富多彩的方向发展,启蒙运动后出现的美学家,浪漫主义学者和哲学家,开始尝试着缔造新的音乐美学观,至此,浪漫主义、魔幻现实主义等开始出现。

二 钢琴艺术的诞生与发展

钢琴出现在18世纪初期,钢琴的出现一方面是人类音乐审美诉求的不断膨胀,另一方面是人类社会正经历着人类历史上最为恢宏的工业化革命,这场革命让人类更富足、生活更安逸、使得人类有时间、有物质去追求音乐的享受。启蒙运动的思想解放,又把钢琴推向了音乐发展的高峰,让钢琴的美感在思想的变动中不断得到提升。

总之,钢琴的出现预示着一个时代的到来,这个时代人们有更高的音乐欣赏要求,有更丰富的音乐审美体验,有更多样的个人审美感受。笔者有理由相信,钢琴之所以成为近代以来最为伟大的乐器,是有着根深蒂固的社会基础的,这个基础来源于启蒙运动以后人们的音乐审美感受的变迁。

启蒙运动中诞生的浪漫主义被钢琴演奏的淋漓尽致,完美的音质,多重的表达方式,能够完美的表达出浪漫主义之后产生的新的音乐风格。尤其是工业革命,炼钢技术的进步,更加完善了钢琴的音质。喜欢通过浪漫主义的音乐表达感情的音乐家们纷纷选择钢琴作为音乐创作的主要载体,使钢琴成为浪漫主义音乐的专属乐器。浪漫主义时代的钢琴天才纷纷涌现,门德尔松、肖邦、李斯特、莫扎特、贝多芬,他们通过钢琴创造出了一个又一个鲜明而又性格浓烈的音乐作品。自钢琴问世开始,数百年的时间,成为一代又一代追求自身情愫,表达音乐美学的音乐人选择的乐器。

随着时代的发展,到了今天,音乐美学得到了进一步的发展,更多的人开始从事音乐,而更多的人修习音乐,提高自身休养,而这其中修习钢琴之人居多,沿袭百年来的音乐风格,学钢琴之人更希望通过钢琴来表达出自己的情感。钢琴的演奏不同于其他乐器,既要有专注的听觉,又要有敏感的判断力,同时还要能及时,准确的用手指在键盘上,表达出自己的音乐。这是对多重配合的严格要求,需要有规律的,科学的,恒久的练习,才能准确的理解音乐,表达音乐中的情愫。所以,人们才会感动于那万众瞩目之下,手指如同行云流水一般,身体如风中杨柳一样,制造出悦人心神的音乐,在这一刻,音乐美学通过钢琴的演绎得到了完美的呈现。

音乐美学是需要每一个音乐人用心去体会的,而这些又需要在平时的音乐练习中通过点滴的渗透才能让人产生共鸣。摆在我们面前的是制造美的音乐工具,而钢琴又不是任谁都可以表达音乐美学的,他需要使用者用心的驾驭。推广钢琴教学,同传播音乐美学同样重要,一个好的音乐人,不仅自己懂得欣赏音乐、理解音乐、表达音乐,更能让身边的人去同自己产生共鸣。因此,在钢琴教学中,更是需要每一个音乐人用心体验、用心演奏。

钢琴的艺术魅力,使得钢琴代表的浪漫主義盛行于世,浪漫主义情愫通过钢琴实现了在启蒙运动之后的主流音乐地位,这种地位与人们的欣赏观念(既文化心理,社会心理和消费观念共同构筑起的精神诉求)形成了吻合,达到了音乐美学在体验、发展过程中的需要,实现了音乐美学在新形势下的转型和发展。

三 钢琴艺术与音乐教育

钢琴艺术的独特艺术魅力,以及它所代表的浪漫主义情怀,成为时下最为流行的艺术形式。音乐审美在某种程度上,变成了钢琴艺术的审美,也可以说,钢琴艺术代表了音乐的最高艺术成就。钢琴艺术的鼎盛也推动了钢琴教育的发展,使钢琴成为代代延续的艺术表现形式。

钢琴教学是一个复杂的过程。要使学生熟练的掌握钢琴的演奏本身就不是一件容易的事,钢琴演奏需要双手配合,而往往我们的左右手是不能协调统一的,因此,在钢琴的教学中,培养锻炼平衡性是非常重要的。因材施教,根据每个人的性格特点,选择最能表达演奏者情感的,适合演奏者心境的音乐和演奏方式,从接受美学的角度来讲,演奏者同时也是欣赏者,演奏者在演奏的过程中,通过对这首曲子的回顾、感受、体验,使自己在欣赏中完成曲目的演奏。因此,钢琴教育最为重要的是对钢琴艺术的体悟能力,是对钢琴艺术的审美能感受能力。

直观的感受,在教授演奏技巧时,切身的感受演奏者的动作,体会那种寓教于乐的感觉。通过感同身受,很容易通过演奏者的表演使学生亲身融入其中,与演奏者的思想产生共鸣,设计这样的场景可以使学生更快的融入到演奏中,更好的学习作品。

钢琴是一种善于表达感情的乐器,因此在教授钢琴,推广音乐美学之时,试着让学生去体会钢琴曲作者在创作作品时的感情,在演奏的时候,适当的提出问题,让学生在音乐中理解作品的情愫,作者的心声,让自己的身心都能融入其中,换而能够演奏出同样的作品。创造美的前提是懂得欣赏美,只有能欣赏美,才能置身其中,理解美,反过来再把美表现出来,对于一个钢琴音乐人来说,钢琴就是他完成这一切的工作,所以,学好钢琴并不难,真正难的是如何懂得、理解钢琴曲中所表达的音乐美学。这是在钢琴教学中,最不易被掌握的。

正如音乐教育家苏霍梅林斯基说的:“对美的感知和理解,是审美的核心,是审美的要点。”音乐美学存在于音乐之中,没有了美学,音乐也就失去了她存在的意义,同样的,失去了音乐的表现力,那音乐美学也就谈不上音乐美学了。通过钢琴教学,培养学生去听,去感知,去表现,使学生的身心都得到启迪,教师在教授的过程中,

懂得不失时机的拨动学生的心弦,丰富学生对审美的感知认识,在音乐美学中得到享受和升华。从而引发学生对音乐的理解力,创造力和表达力。这样,一个完美的音乐美学就通过钢琴代代相传了。

钢琴艺术是音乐美学通过数千年的发展在近代最有张力的一个表现,众多的钢琴家通过他们的作品,把一个个寓意美好的作品传世,让音乐美学通过钢琴得到了完美的表现。如何通过钢琴让音乐文化得以再现,对每一个钢琴音乐人同等重要,引导学生感受音乐美学,理解音乐美学,创造音乐美学,使学生能够完美的再现音乐美学,这是对一个钢琴音乐人最好的回报。

参考文献:

[1] 马东风:《音乐教育史研究》,京华出版社,2001年。

[2] [日]野村良雄,金文达、张前译:《音乐美学》,人民音乐出版社,1991年。

[3] 姚思源:《论音乐教育》,北京师范学院出版社,1992年。

[4] 蒋一民:《音乐美学》,人民出版社,1991年。

[5]《钢琴音乐教育学术研讨会论文集》,中国文化大学(台湾),1997年。

作者简介:王盈莉,女,1975—,辽宁人,硕士,讲师,研究方向:钢琴表演,工作单位:吉林艺术学院音乐学。

作者：王盈莉

柏拉图音乐美学研究论文 篇2：

情感与形式：汉斯立克形式主义音乐美学述评

摘要：汉斯立克深受黑格尔、康德等人的音乐美学观念的影响，采用科学的态度，冷静、客观地提出了诸多音乐美学问题，由此所建构起的形式主义音乐美学观既开启了19世纪“实证主义”音乐美学思想研究的步伐，同时对近代音乐史学和理论创新研究也具有重要意义，但综合其他学派理论学说以及当代音乐理论观点来看，其自身也存在一定的局限性。我们有必要系统梳理汉斯立克形式主义音乐美学的产生、内涵与局限，深化对这一音乐理论的认识。

关键词：汉斯立克   形式主义音乐美学   理论述评

爱德华·汉斯立克于1825年9月出生于奥地利帝国所属领地布拉格，在优越的家庭环境中系统接受戏剧文学和法国文学的学习，成为一名专业的音乐批评家。1854年，汉斯立克出版《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，形成了对传统“情感—他律”音乐美学观的挑战，确定了“形式—自律”形式主义音乐美学观思想，促使西方音乐美学史呈现出自律观与他律观并存的局面。

一、汉斯立克形式主义音乐美学产生背景

（一）形式主义美学思想的出现

形式主义美学思想是自律论的核心内容，其是在他律论的基础上所形成的一种美学思想。他律论美学观认为音乐之外的因素决定着音乐法则和规律，音乐是由外在规律所决定的，其本身便体现着某种特殊的客观存在，标志着纯粹音响现象之外的事物，也即是人类情感，其构成了音乐内容，继而决定着音乐结构与发展。情感决定着音乐的形式。而部分学者则在他律论的基础上提出了一个相反的观点，也即是认为制约音乐法则和规律的因素不是外在“情感”，更不是特殊的映像、语言、象征、譬喻和符号，而是音乐内在因素，必须从其内在结构中理解其本质。音乐是自律的。这种观点兴起于19世纪初期，逐步形成一种音乐观思潮，为汉斯立克形式主义音乐美学观奠定基础。

（二）音乐形式观念的持续探索

西方社会很早便形成了研究音乐形式观念的传统。古希腊时期，毕达哥拉斯将音乐本源视为“数”，其基本法则表现为“数”的关系，可以从中寻求音乐的美与和谐。柏拉图也侧重于从纯形式的角度来论述美，此种美是绝对的。康德在《批判力批评》中提出纯音乐并不表示什么，纯粹的音乐美不涉及任何欲望、概念、目的等，形式便是音乐的一切，其否定形式与内容二元关系。这对于汉斯立克形式主义音乐美学观产生了直接影响，甚至可以视为是其美学观的直接根源。黑格尔强调内容外在表现为形式，决定着形式，没有内容，形式也就不复存在，从而形成了黑格尔“内容与形式彻底统一”的思想。黑格尔的美学思想进一步为汉斯立克形式主义音乐美学观提供了理论支持。

（三）欧洲实证主义思潮的兴起

“情感—他律”音乐美学观蓬勃发展期正是欧洲浪漫主义最辉煌的阶段，其囊括了舒曼、柏辽兹、肖邦、瓦格纳、李斯特等一批浪漫主义音乐家对音乐形式问题和本质特征的集中观点。19世纪上半叶，浪漫主义思潮逐步退去，实证主义思潮开始在英法国家兴起，创始人孔德主张抛弃传统哲学中所有的形而上学，致力于建构起一套超然于唯心与唯物之上的科学哲学观，并将其应用于社会领域。这种强调客观真实的现实主义思潮，以科学精神、尊重实施、注重经验为依据，催生出印象主义音乐和表现主义音乐研究学派。这也为汉斯立克形式主义音乐美学思想的确立提供了社会环境与思想基础，汉斯立克正是采用实证主义思想来论证自己的观点。

二、汉斯立克形式主义音乐美学核心观点

（一）否定音乐情感论

传统“情感—他律”音乐美学观强调音乐创作与表演的核心任务是为听众带来个性化的情感体验，情感也构成了音乐表演内容，成为他律主体元素。汉斯立克则强烈反对情感论，认为单纯的情感倾诉无法引出音乐规律。其在《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》中开篇提出：“情感根本不可能作为音乐审美规律的基础，传统音乐美学研究工作不关注音乐中的美，而是描述倾听音乐过程中充斥心灵的情感，是典型的非哲学的行为。”汉斯立克对李斯特、瓦格纳的观点进行了激烈批判，核心目的就是为了说明音乐无法表现特定、具体的情感，而只能表现乃至于形容与此相关的情感状态。音乐美的内容不是情感的表现，“音乐只能作为音乐本体来体悟，只能通过音乐自身来理解和欣赏”。人们欣赏音乐主要是为了感受音乐自身的美，而非是寻求感官刺激，因此音乐本质目的不在于激发和唤起听众情感。这由此旗帜鲜明地表现了汉斯立克“音乐美在于自身”的观点。汉斯立克虽然否定“他律”式的音乐情感美学观，但并不否定情感，“我只是抗议把情感错误地牵扯到科学中去，针对那些审美幻想家们，自以为在领导音乐家，使者沉迷于自己的音乐鸦片迷梦，虽然我也认同情感直接验证美的最后价值，但我也坚信无法从普通听众感情申诉中引出音乐规律。”汉斯立克反对从个体情感来审视音乐审美本质，而是从音乐本身乐音和形式来审视其美感，“音乐除了乐音和形式本身之外别无其他内容。”

（二）音乐形式即内容

“形式与内容”之间的关系是哲学辩证法中的一个重要命题，从而也成为包括音乐哲学在内的各类艺术哲学领域所必须面对的一个议题。汉斯立克的形式主义音乐美学观强调音乐形式与内容一体化，没有区别，“形式”也即是被听众感性自觉所获取的东西，本质上还是音乐内在乐音运动而形成的。汉斯立克认为：“音乐美是一种只为音乐所特有的美，是一种不依附于外来内容的美，其存在于内在性的乐音以及乐音艺术组合活动中。”《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》中所强调的“美在形式”的观点，本质上强调美好的音乐作品终究不会因为外在事物而改变，具有客观存在性的特征。这十分类似于自然科学中的“求真”方法，通过复杂、多边的表象寻求音乐的客观真实。汉斯立克强调音乐的本体也即是形式，其没有独立于形式之外的内容，也就没有与形式相对立的内容，音乐“形式”与“内容”不具有二元对立属性。因此音乐所呈现出的能够为人们所感知的情感不应被看作音乐作品的内容，个人的情感与音乐无关，在其音乐中体验到的种种微妙，仅仅属于自己，是个人所创造出来的，与音乐内容毫无关系，因此也就不能将个人感受到的东西视为是音乐表达的内容。汉斯立克形式主义音乐美学观众的音乐内容也即是音乐的乐音及乐音组织方式，二者融为一体。

（三）幻想是美的根源

汉斯立克形式主义音乐美学观将音乐的本质视为是乐音及形式本身，将音乐美限定于音乐自身所特有的美，不依附，更不受制于外在个体、情感、环境、符号之类的内容。那么音乐美的来源又是什么呢？汉斯立克给出的答案是“幻想”。汉斯立克在“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美”的论断基础上，提出了音乐美的存在前提是艺术家精神上的内涵。他强调：“我们重视音乐的形式美，自律美，但并非完全排斥精神内涵，恰恰相反，将其视为是存在的必要条件，因为没有精神的参与，也就无法形成美。”这充分反映了精神内涵决定音乐美的形式特征与表现，成为催生音乐美的核心动力。音乐的创作便是采用精神劳动来创造艺术性的作品，音乐的个性化便是作曲家幻想力自由创造的结果，其幻想力的特征、风格、强弱直接决定着乐音形式和组合方式，继而影响到音乐美的价值。因此，音乐作品带有幻想所赋予的特性，作曲家将丰富幻想融入音乐形式之中，继而催生音乐美。归根结底，汉斯立克认为幻想力是音乐美的根源，作曲家采用幻想力来塑造音乐形式，创造美感。

三、汉斯立克形式主义音乐美学局限性

汉斯立克形式主义音乐美学开创出“形式—自律”的音乐审美学派，打破了传统“情感—他律”音乐美学观单极存在的局面。这丰富了音乐美学研究理论系统，为人们提供了一种崭新的审视音乐美的方法和思路，但也表现出一定的局限性。

汉斯立克正是在此背景下提出了形式主义音乐美学观，核心论点是否定音乐情感论，强调音乐形式即内容，将幻想视为是音乐美的根源。这种观点具有一定的创新性，開创出一个崭新的音乐美研究学派，但从宏观音乐理论视阈来看待这一观点，其忽略了情感对形成音乐美的作用，忽视了艺术家精神因素对于音乐形式美的影响，将音乐审美简单化地理解为对乐音形式的解读和体验等。

参考文献：

[1]胡戈·里曼.音乐美学要义[M].上海：上海音乐出版社，2018.

[2]刘子如.形式主义音乐美学思想的历史必然性[J].大众文艺，2010，（12）.

作者：刘佳

柏拉图音乐美学研究论文 篇3：

音乐美学哲学基础探究

[摘 要]

纵观中外音乐美学史，从古至今的音乐美学思想都是以哲学的认识论和方法论为基础的，所以我们可以发现各位艺术家哲学家对音乐美学哲学基础这一问题的思考数不胜数。本文结合一些具有代表性的言论和著作对音乐美学哲学基础这一问题进行整理和分析，以深化对这一问题的认识。

[关键词]音乐美学;哲学;哲学基础

纵观中外音乐美学史，从古至今的音乐美学思想都是以哲学的认识论和方法论为基础的，许多音乐家、思想家也都在不同程度上受到了哲学思想的影响。音乐美学的哲学基础这一问题是音乐美学界一直在探讨的话题，各位艺术家哲学家们在专著、文论中各抒己见，可谓是丰富多彩，引人深思！本文从音乐美学入手，分析哲学与音乐美学之间的关系，结合当代有代表性的关于音乐美学哲学基础问题的研究论述，以深化对音乐美学哲学基础这一问题的认识。

一、关于音乐美学

音乐美学学科的产生和发展经历了一个漫长的过程。有著述可考的，从我国春秋战国时期、西方的古希腊时期开始，历代的音乐家、哲学家们就从多个角度对音乐进行着思索和探究，在源远流长的历史长河中，我们收获了丰硕的理论遗产，这些理论著述中蕴含着丰富的音乐美学思想。1750年德国哲学家鲍姆嘉通出版了一部专著——《Aesthetic》，从此美学成为了一个专门的概念。1806德国诗人、音乐家舒巴特出版了《论音乐美学的思想》一书，由此“音乐美学”这一名称才正式诞生。那么，何为音乐美学？音乐美学是从音乐艺术总体的高度研究音乐的本质和内在规律性的基础理论。

二、哲学与音乐美学

在爱因斯坦的眼中，哲学是全部科学之母。[2]哲学为我们揭示整个世界的发展规律，并为具体科学提供世界观和方法论的指导。因此，音乐美学作为一门专门研究音乐艺术美学规律的具体科学，有必要运用哲学的原理和方法。

古今中外，很多音乐家、思想家提出的音乐美学思想都是建立在他的哲学思想之上的。例如，在西方被誉为西方音乐美学思想奠基人的毕达哥拉斯及其学派认为“万物皆数”，数是构成宇宙的“秩序”，所以他们推崇“和谐论”。和谐是因为有完美的数量关系，和谐就是美的本质，音乐的美也同样如此。另一位伟大的哲学家、思想家柏拉图则是直接从哲学的角度来研究美学问题，他认为和谐是无形的、神圣的，虽然人们可以听到音乐的和谐之美，但是这种和谐来源于对某种无声和谐的模仿。在《蒂迈欧》中，他分析了宇宙和谐的理论和七大行星间的关系，并将音乐和谐与宇宙和谐进行类比，得出音程间也存在着相同的关系这一观点。鲍埃修则提出：“音乐是理性认识的对象而不是感性体验的载体，作为‘神学的女婢’之一，音乐当属于哲学思辨的范畴。”[3]除此之外还有亚里士多德、圣奥古斯丁、圣托马斯·阿奎那等等，我们就不一一列举了。

在中国的古代，儒家、道家、法家、墨家等是最主要的哲学流派。先秦时期是中国古典美学发展的一个黄金时期，孔子、孟子、老子、庄子等一大批思想家都将自己的哲学思想运用在音乐的实践上，提出了许多自成一格的音乐观念，他们的这些思想，不仅推动了音乐美学思想的发展，而且为中国古典美学的发展确立了方向。例如，儒家的政治思想是“仁政”，所以孔子说：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《八佾》） ，一方面他希望通过礼乐二者的相结合达到他心目中的“仁”，另一方面他认为要达到礼乐治国的手段，必须立“仁”，仁和礼乐是相辅相成的。孟子则要求作乐者以仁义之德为乐，并且要“君与民同乐”;儒家的理想是培养全面的人才，所以音乐的教育当然是必不可少的一部分，在他们设立的六门课程“礼、乐、射、御、书、数”中音乐排在了第二位。他们极其重视音乐的社会功能，认为音乐对于一个人和国家的发展十分重要，所以有“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）和“移风易俗，莫善于乐。安上治民，莫善于礼”（《孝经》）的说法。另外一个流派道家的思想也是中国最重要、最有影响力的哲学思想之一，老子认为人类社会中的问题之所以解决不了是因为有太多的行为干预，所以他们崇尚自然相处之道，提倡“无为而治”。他们推崇自然，提出“五音令人耳聋”“大音希声”的观点，这是老子哲学思想“道”的充分体现。庄子也主张自然無为，并提出了“法天贵真”的思想，他十分推崇自然之乐，推崇“天籁”，这与老子“大音希声”有相似之处。在《齐物论》中，他认为最美妙的音乐是“天籁”，“天籁”是天地间的万物发出的声音，是自然的，这是音乐的最高境界，也是对“道”的解释。

三、当代音乐美学哲学基础研究综述

音乐美学的基础是哲学，已经是学术界无须争辩的共识，但是音乐美学的哲学基础问题仍是音乐美学界一直在探讨的话题。纵观当代有代表性的文献，我们可以分成两个部分来对音乐美学哲学基础进行探究。

（一）研究音乐美学哲学基础这一问题的原因

在过去音乐美学研究的过程中，由于学者们哲学观点和方法论的不同，引起了多次的争论和对峙。所以对音乐美学的哲学基础问题的研究是必不可少的。王宁一先生为此专门发表了一篇文章来强调音乐美学基础问题研究的重要性，他认为音乐美学是特殊的艺术哲学，是关于音乐观的学问，哲学基础是音乐美学的灵魂。[4]音乐美学，必须重视自己的哲学基础问题，才能弄清自己的对象、性质、方法和存在方式、逻辑起点等一系列重大的基础理论问题。

（二）音乐美学的哲学基础是什么

那么音乐美学哲学基础到底是什么？多位音乐家从各自的角度发表了不同的看法。

居其宏在他的著作《音乐美学哲学基础之我见》中以“他律论”为例，提出每一个音乐美学派别，都有哲学观念作为理论研究的支柱，这种哲学观念对研究者来说，不论是研究角度，还是研究思路、研究方法都产生重要的影响。作者肯定了当前把反映论作为音乐哲学基础的重要意义，并提出了一个新的方向——历史唯物主义。他认为当代音乐美学家的任务就是以历史唯物论指导深化对音乐美学的本质和规律的研究。

罗小平对音乐美学的哲学基础问题探究先后发表了两篇文章，1987年在《杂谈音乐美学的哲学基础》中，他推崇以马克思人本哲学为出发，以唯物辩证法为指导，参考中外哲学、音乐心理学、音乐社会学、音乐创作表演理论等学科的研究成果建立音乐美学。1993年在《再谈音乐美学的哲学基础》中他指出：马克思主义的价值论为音乐美学研究提供了更加实用和详尽的研究基础。经过六年的实践，他研究的侧重点已经发生改变，虽然都是以哲学为基础，但从马克思人本哲学转到了马克思主义价值论。他认为以马克思主义价值论为基础才可以深入研究音乐的本质与规律，分析现实的音乐现象，指导音乐的实践活动。

除此之外，还有一些理论家如赵宋光在自己文论中强调音乐美学是以认识论和逻辑点为立足点，是以人类本质论分化出来的认识论、驾驭论、价值论联结在一起的哲学基础;茅原强调他多年来的立足点没有离开过反应论;王宁一强调应以反应论和主体论作为立足点;魏廷格则认为辩证唯物主义是比其哲学体系更科学的哲学观和思维方法;等等。

结 语

音乐美学作为哲学下属部门美学的一个重要组成部分，是一门特殊的艺术哲学。我们可以看到许多史学家、美学家、音乐家们在对音乐的本质问题进行探讨时，都受到不同程度哲学思想的影响，我们可以发现自古以来的音乐美学思想也都是立足在哲学基础之上的。多年以来，音乐家们对音乐美学哲学基础问题的讨论和探究并没有停止，收获了丰硕的理论研究成果。虽然他们都是从不同的角度出发，如反映论、认识论、价值论、反映论等等，但是都肯定了哲学对研究音乐美学的基础作用，他们的立足点都属于马克思主义哲学，是辩证唯物主义与历史唯物主义的结合。马克思主义哲学为音乐美学的研究提供了理论和方法，哲学-美学的思想有助于我们对音乐活动的美学本质和内在规律进行概括和总结，有助于促进音乐创作和帮助人们理解音乐表演。我们不可否认音乐美学以哲学为基础的重要意义。

作者：朱梦菲