“特区电影”建设的多维考察
特区之设立，源于世界各国为协调全局关系、带动整体发展而赋予某些区域特殊地位的政策和法规。如果认为人类社会由经济、政治、文化三个基本层次构成的话，那么，世界上的特区可以相应划分为三类：一是经济特区。它的早期形式之一是自由贸易园区，如13世纪法国的马赛港自由贸易区，英属时期的香港自由港（1842）、葡属时期的澳门自由港（1911）等。我国出于大三线建设的需要，在1965年设立了六枝特区（矿区）。它直属国家煤炭部、贵州省管辖，后与六枝县合并（1970），成为我国唯一以“特区”命名的行政区划。实行改革开放以来，我国所设立的经济特区有深圳、厦门、珠海、汕头（以上四市1979年试办出口特区，1980年改称经济特区），海南（1988），喀什、霍尔果斯（2010）等。它们之间相互渗透，产生了深汕特别合作区（2011）等体制。除此之外，国家综合配套改革试验区又称“新特区”，包括上海浦东新区、天津滨海新区、深圳、厦门等。高新技术产业开发区、出口加工区、保税物流园区、保税港区和综合保税区等实际上是经济特区的不同形式。二是行政特区，如美国的华盛顿哥伦比亚特区（首都，1878），我国的香港特别行政区（1997）、澳门特别行政区（1999）等。三是文化特区，如我国设立的文化生态保护区（已知国家级的有17个，2007-2014年设立）、国家生态文明试验区（福建、江西、贵州三省设立，2016）等。粤港澳大湾区是我国所设置的各种特区相对集中的区域之一，也是我国开放程度最高、经济活力最强的区域之一。与此相适应，我们可以分别从社会、产品和运营三个层面探讨“特区电影”之“特”：（1）发挥粤港澳大湾区作为改革开放前沿的优势，探索繁荣电影产业的新途径。（2）融汇粤、港、澳各种具备地方特色的元素，打造大湾区风味的电影产品。（3）发挥粤港澳大湾区在中外文化交流中所拥有的中介便利，建设国内外电影的集散枢纽。
一、社会层面
我国《粤港澳大湾区发展规划纲要》（2019）第三节“加快发展现代服务业”提出：“充分发挥香港影视人才优势，推动粤港澳影视合作，加强电影投资合作和人才交流，支持香港成为电影电视博览枢纽。”与此相应，我们对“特区电影”所进行的考察从社会层面开始。在这一层面，所谓“特区电影”至少有如下可能的解释：（1）特区人为主制作的电影;（2）以特区人为基本预设观众的电影;（3）以特区相关机构为中介的电影。不论定位于电影事业或电影产业，特区电影都是以人才为主体、以观众为服务对象、以中介机构为纽带的。
1.着眼于特区电影业界
电影对于我国来说是舶来品。在大湾区范围内，澳门电影业历史最为悠久，香港电影业的经验最为多元，广东电影业的势头最为强劲。
澳门早在1893年就引入了电影放映设备，当时它还被葡萄牙殖民统治（1887-1999）。它从1896年开始拍电影，但其发展呈现为马鞍形，一度沉寂，至20世纪80年代才重启，回归之后迎来了新的机遇。香港早在1897年就开始放映电影，其设备最初是由萨维特（Maurice Charvet）教授从美国带来的。不论是以《偷烧鸭》（1909）或《庄子试妻》（1913）为起点，香港电影都拥有100多年的历史，相关企业多达数千家。其麾下既有国际知名的电影明星，也有享誉海内外的其他各种专业人才。广东的电影制作史可以追溯到黎民伟、黎北海兄弟成立民新影片公司（1924）。1958年诞生的珠江电影制片厂展示了新中国电影事业的进展，在2008年之后成为新成立的珠江电影集团的组成部分。1985年问世的深圳影业公司是中国电影体制改革的标志之一，1998年更名为深圳电影制片厂，在2004年之后成为新成立的深圳广播电影电视集团（SZMG）的组成部分。1999年，深圳市万科影视有限公司成立。腾讯计算机系统有限公司1998年成立于深圳，如今已经发展成为世界顶级企业、互联网品牌。它进军电影界，并投资收购了动漫公司。2015年组建的腾讯互娱泛娱乐业务矩阵包括腾讯影业、企鹅影业、阅文集团等，在IP运营等方面表现出色。深圳华强文化科技公司（2006，现更名为深圳华强方特科技集团）下辖华强数码电影（2001）、华强数字动漫（2008）等企业，在动画电影制作、主题公园建设等方面堪称领头羊。
粤、港、澳在电影业界各具优势，像广东的动画电影生产、香港的明星塑造体制、澳门的独立电影制作都是引人瞩目的。不过，它们也都面临着“成长的烦恼”。香港电影业界曾经通过合拍等活动对内地同行产生了巨大影响，如今有不少人员因为本行业内在危機而北上寻求发展;广东电影业在改革开放以来有过波澜起伏的经历，某些重大举措（如广莱坞、深莱坞的建设）还未产生应有的影响，如今雨后春笋般涌现的影视相关企业水平不一。澳门电影业的主要困难或许是体量太小，难以自树一帜。粤港澳大湾区由于交通和电信基础设施建设的进展而创造了经济融合的新可能，也为业界在电影领域优势互补创造了条件。例如，珠江电影集团发布《振兴珠影三年行动纲要（2019—2021）》，致力打造粤港澳大湾区电影港，推出了首部粤剧4K电影《白蛇传·情》（2019）等作品。就此而言，对于特区电影建设应当将其置于全国区域文化中心城市群的视野中来认识。
2.着眼于特区电影观众
就“特区电影”而言，特区电影从业者至少应具备如下三种不同的定位：一是作为生活原型或描写对象。例如，深圳人是深圳经济特区的建设者，是改革开放的开拓者、改革开放的实干家，也是相关作品塑造深圳人形象的依托。二是作为师法对象。例如，厦门人是厦门经济特区的主角。正如习近平所指出的：“厦门自古就是通商裕国的口岸，也是开放合作的门户，正所谓‘厦庇五洲客，门纳万顷涛’。”他特别肯定厦门人在这样的环境中形成的“爱拼才会赢”的精神。[1]这种精神也是值得电影从业者学习的。三是作为服务对象。在特区发展电影业的目的，说到底是满足观众（不限于当地）的精神需要。从总体上看，特区人口具备流动性大的特点，这不只是因为它的特殊政策或特殊定位激发了人们的好奇心和寻求机遇的愿望，而且是因为特区管理者倾向于鼓励社会流动。因此，移民文化在特区颇受重视。在这样的背景下，相关从业者就不能不关注观众（特别是特区观众）如何看电影、评电影的问题，注意手机网民在网民总数中所占比例逐年上升的趋势，也注意到各种新媒体所创办的电影频道、所建立的电影社区的作用。例如，根据2019年6月6日的检索，豆瓣网上的“香港电影”已有41529名成员，“香港电影文化”也有6573名成员。
粤港澳大湾区的电影观众因为新媒体崛起的影响而出现代差现象。大致而言，港澳在以电磁波为代表的第四次信息革命中占有先机，电视普及早于内地，观众早就将电视作为欣赏电影的重要渠道。广东在以计算机为代表的第五次信息革命中后来居上，移动互联网应用可谓标领风骚（腾讯是其领头羊）。值得一提的是：深圳广播电影电视集团所属城市联合网络电视台（CUTV，2010）被国家广播电视总局明确为“代表全国城市电视台开展网络电视台等新媒体业务的唯一主体”。[2]这是融媒体发展的标志之一。粤港澳大湾区如果共建特区电影的话，融媒体无疑是重要切入点，新一代移动通信（5G）则是共同的机遇。它意味着传统意义上的电影观众、电视观众、计算机用户、手机网民有可能在5G基础上统一起来。
当然，特区电影并非只有特区观众才能看的电影，特区观众也并非只能观看特区电影。从观众心理学的角度看，特区电影不仅要赢得特区观众的认可，而且要赢得其他观众的口碑;特区观众不仅要能够欣赏特区电影的艺术（“各美其美”），而且要能够“美人之美，美美与共”，具备恢宏的眼界、通达的趣味、博大的心胸。因此，在粉丝经济繁荣昌盛的今天，特区电影从业者不能不高度关注观众的构成、定位与动向。
3.着眼于特区电影中介
当代产业既相互分化，又彼此融合。上述趋势在电影领域得到了充分体现。电影本身是不同领域人才分工合作的产物。适应它们之间的沟通需要，产生了作为纽带的电影中介，如电影经纪、电影广告、电影票务、电影拍摄基地、电影研究中心等。下文以电影院校为例予以说明。
大湾区最早的电影教育机构可能是1927年韦碧云在广州创办的广东电影学院。它致力于培养导演与演员。电影教育新的一页是近半个世纪之后掀开的。目前，电影高等教育包括三种不同类型：一是专业院校，如香港演艺学院（1984）、广东亚视演艺专修学院（2000，东莞。2002年改名为广东亚视演艺职业学院）等。二是综合性大学的相关学院，如香港浸会大学电影学院（2009）、暨南大学珠江电影学院（2018）等。三是培训机构，如北京电影学院广东培训中心（2014）等。除此之外，还存在其他类型的电影教育机构，如幼教层次的星之梦童星电影学院（位于中山市，母公司为星之梦影视文化传媒）、职教层次的深圳职业技术学院动画学院等。政府主管部门与业界也不定期举办与电影相关的培训班。
在上述机构中，香港浸会大学电影学院应当说是实力相当雄厚的。该校1970年在传播系开设了香港最早的影视制作课程，1988年成立区树洪影视中心，1991年成立影视系（电影学院前身），2003年起授予影视与数字媒体硕士学位，2014年成立电影与活动图像研究中心。由此可见，它所走的道路是从传统电影进入数字视频领域。相比之下，香港城市大学创意媒体学院（1998）则是直接响应信息革命的呼唤，将电影、动画、电子游戏及教育软件等都纳入教学内容。2012年，在知名新闻网站“亚洲通讯”（Asian Correspondent）组织的全球十大卓越电影学院的评比中，它和北京电影学院、香港浸会大学电影学院同时当选。
就粤港澳大湾区电影教育而言，上述香港浸会大学、香港城市大学呈现出不同的轨迹。在电影视频化、短视频大行其道、5G崭露头角的历史条件下，传统电影教育很可能让位于基于融媒体的泛电影教育。特区相关高校所培养电影人才应当擅长大IP运作。除导演、表演、制片、制作等方面的人才之外，还应当关注下述各类中介的社会需求：电影数字资产评估、电影企业资信评估等公证性中介，电影投资代理、电影专利代理、电影产品推广等代理性中介，电影项目招标、电影职业介绍、电影广告设计、电影文物拍卖、电影票务信息、电影会展组织、电影规划咨询等服务性中介。在技术上，大数据、云计算、人才库等手段都可以提供相应的支持。
从社会层面看，特区电影的建设至少可以从如下三种途径着手：一是通过引进或培养壮大特区电影从业人员队伍，创造让他们施展才华的条件;二是通过虚拟社区等途径聚集特区电影的粉丝，扩大其影响;三是通过各种中介机构扩展各类电影角色之间的联系，实现其增值。上述途径可以彼此结合。电影《深圳梦》（2017）即为一例。本片由李制锟导演的真人真事改编，融入了他自己在深圳打拼的深切体会。在宣发上，它定位于励志公益电影，受到网民的关注与欢迎。本片由深圳市兄弟聯广告有限公司、深圳市方萃氏化妆品有限公司担任出品单位，由深圳市魅力之冠新媒体有限公司发行。
二、产品层面
从产品层面看，“特区电影”至少包含三种可能的解释：一是以其制作地为标准，通常由媒体按地区归类的特区电影;二是以作品内容为标准，通常由评论家按标题/题材/主题定性的特区电影;三是以作品风格为标准、通常由鉴赏家按意味甄别的特区电影。我们分别称之为“特区出品电影”“特区标识电影”“特区风味电影”。
1.特区出品电影
作为产品的特区电影主要是通过院线放映、电视播送、网络点播等途径与公众见面的。报刊、广播、书籍等可以协助进行间接传播。在融媒体的视野中，网络点播（包括互动电视点播）在电影消费市场所占的比例正日益增长。在这样的背景下，要扩大特区出品电影的社会影响，不能不注意加强视频网站建设。
据笔者所进行的查考，在国内各大视频网站上，“特区电影”目前不论作为题材或作为出品源均非独立项。不过，单列“香港”的有百度视频、爱奇艺、搜狐视频、腾讯视频、乐视网、天天看看、PP视频等，并列“港台”的有1905电影网、华数TV、暴风影音、风行网等。未列出的有优酷、芒果TV等。以作为门户的百度视频为例，它按频道（含电视剧、电影、综艺、动漫、动画片）、类型（指题材）、地区、年代、演员和资源（指正片或花絮）六类展示所收录的内容。其“地区”名下所设子项目有8个是国别性的（美国、韩国、日本、法国、英国、德国、泰国、印度），有6个是地区性的（内地、香港、台湾、欧洲地区、东南亚地区、其他地区）。上述设置不仅考虑到香港作为特别行政区的地位，而且考虑到香港电影业的贡献。澳门虽然同为特别行政区，但在网站“地区”设置上并未单列，原因显然是其产品太少。广东电影（更不要说深圳电影）都被归入笼统的“内地”选项。
若以粤、港、澳相比，香港电影无疑在赛博空间中享有颇为重要的地位。尽管如此，它的不足之处也因为网络媒体的放大而豁显。根据对爱奇艺、优酷网、百度视频、1905电影网等电影相关网站的检索，下述现象是值得注意的：（1）香港电影类型有所欠缺。题材以动作片、犯罪片、奇幻片居前，动画片是明显弱项。虽然出品过麦兜系列（7部）等作品，但总体数量太少，影响了二次元吸粉。（2）香港电影技术投入跟不上。譬如，在检索中未发现2018年出品的巨制、杜比音效和4K电影等类型。（3）香港电影数量占比大大缩水。在百度视频所检得的2018年电影中，内地多达1651部，香港仅有16部。这里头可能有网站本身收录不全的问题，但内地电影确实因为数码化、网络化等原因而加速发展，使香港相形见绌。
电影本身是一种媒体，其具体形态随着信息革命的深入而变迁。20世纪中叶以来，电影经历了数字化的变革，不仅将其外延从院线电影、电视电影扩展到网络电影、手机电影、游戏电影，而且引入了高清视频、虚拟现实等新技术，实现了专业制作与用户生成的相互促进、基于全球信息基础设施的彼此共享。目前，中国大陆不只拥有全球数量最多的网络用户、手机用户，而且在技术上已经逐渐进入世界前列。这对于我国特区电影建设是很重要的机遇。在粤港澳大湾区的格局中，传统电影业所积累的丰富经验、所养成的高超技巧完全可以和新媒体所提供的强大技术、超级平台交相为用，实现共赢。电影作为媒体是综合性的。从它所包含的语言成分看，可以借助人工智能技术实现普通话和粤语之间、汉语和外语之间的无缝对接。
2.特区标识电影
所谓“特区标识电影”至少包含如下三种类型：以特区社会生活为题材的电影，以“特区”为标题的电影，以特区精神或特区文化为主题的电影。
如果某个地区被定义为经济、政治或文化意义上的特区，那么，反映相关社会生活的影片都可以视为“特区题材电影”。换言之，广义“特区电影”是指以经济特区、行政特区或文化特区为故事主要发生地的电影。作为例子，可以举出内地与香港合拍的科幻片《美人鱼》（2016）。它由周星驰执导，曾创造华语电影票房新高。如果只是将特区当成故事所涉及的某个发生地，那么，这类电影的数量就不可胜计了。以科幻为例，涉及华盛顿特区的影片就有100多部，如美国《空中之鹰》（Air Hawks，1935）、美国《致命拜访》（Invasion，2007）等。在狭义上，这类电影的范围应当缩小到将“特区”特有的社会现象作为重点的作品（不限于特区宣传片）。试举与深圳相关的例证：《你好！太平洋》（1990），由陈家林执导，深圳影业公司出品，着重写特区理念及顶层设计的贯彻;《打工老板》（2014）由张唯执导，深圳市华浩文化传媒有限公司出品（2014），着重写主角在特区创业所遇到的内外危机与其应对经过;《过春天》（2019）由白雪执导，万达影视传媒有限公司出品，塑造了深港水客的形象。
标题中包含“特区”字样，显然有助于识别特区电影。不过，某些译制片原名并无“特区”的含义，标题翻译成汉语时为了醒目改成了“特区”，如法国、喀麦隆合拍片《莫扎特区》（Quartier Mozart，1992），美国《终极特区》（Drop Zone，1994），美国《魔鬼特区》（The Outpost，1995），美国《机密特区》（Savage，1996），澳大利亚《39特区》（Zone 39，1996），美国、加拿大、德国合拍片《惩罚者2：战争特区》（Punisher： War Zone，2008），还有美国纪录片《纽约动物特区》（Animal precinct，2011）等。这类影片应当不是特区电影的研究重点。值得重视的是那些不仅以“特区”入题，而且描写特区生活的影片。例如，姜煊东执导的《特区着草二人组》（Sisters Outlaw，1992）讲述两个香港女性在深圳时卷入误杀案而逃亡的故事，由香港的美亚镭射影碟有限公司出品。
那些不仅以“特区”作为标题，而且将特区精神作为主题的电影，无疑是特区电影的重中之重。例如，徐庆东执导的《他在特区》（1984）由珠江电影制片厂出品。它以蛇口加工区建设者袁庚为原型而拍摄，展现了深圳建设的光辉历程。刘冠雄执导的《特区姑娘》（1985）由潇湘电影制片厂摄制，描写南方大学研究生刘明远爱上银湖养鸭场场长陈颖，因此准备毕业后到她那儿工作。张良导演的《特区打工妹》（1990），讲述一群农家女来到经济特区打工的故事，由珠江电影制片厂出品。李日朗执导的《特区》（2019）定位于香港回归之后，描写内地一位聋女到香港之后与伙伴一起打拼的成功历程，由深圳市前海华承影业有限公司、良月联盟（香港）文化传媒有限公司出品。至于特区精神的具体内涵，则是有待提炼的，如坚持改革开放、看重创业奋斗、主张兼容并蓄等。以深圳为例，“时间就是金钱，效率就是生命”“来了就是深圳人”等都是试图体现其精神的口号。当然，那些虽然不以“特区”为标题，但却将特区精神作为主题的影片，也在特区电影中占有重要地位，像庆祝改革开放30周年电影《天堂凹》（北京电影制片厂，2008）、庆祝改革开放40周年电影《照相师》（深圳市华浩影视有限公司，2018）就是如此。
3.着眼于特区电影本体
“特区电影”若要成为独立美学范畴或艺术范畴的话，自然不能局限于延伸地理定位或行政定位，而要致力于创造具备鲜明特色的风格、意蕴或韵味。就此而言，香港电影所追求的“港味”值得借鉴。“港味”的形成有两种不同的原因：一是由于香港电影业所依托的自然环境、社会环境和心理环境的客观制约，二是香港电影人对于特定美学理想和艺术理想的主观追求。历史表明：在全球化时代。风格相对固定的电影产品未必能够满足观众日趋多元的需求。以此为背景，港味变与不变就很耐人寻味。推而广之，特区电影的发展面临着类似的选择。赵军指出：“广东和整个粤港澳大湾区的电影创作所选择的的电影之路有两条，一条是传承岭南直至香港的电影传统，一条是立足整个大湾区的世界视野，走出一條迥异于内地的现实主义形式而拥抱未来， 包括科学金融、现代管理、国际贸易、移民及旅游世界体坛及互联网产业等等的辽阔题材，让这些视角反哺于这块热土和我们的祖先，广东电影应该天然具备这样的创作条件。”[3]不过，必须补充说明的是：“港味”是基于香港风土人情的范畴，并不能简单和特区电影的美学追求画等号。在某种意义上可以说：特区电影应当是实验电影，鼓励进行大胆的艺术探索。这些年来，公益电影就是特区电影工作者努力方向之一。例如，何群执导的《因为有爱》（2002）由深圳电影制片厂出品，蒋国权执导的《深圳爱上你》由深圳市深爱影业有限公司、深爱榜传媒有限公司出品（2018）。它们都包含了公益内容。
从产品的角度看，促进特区电影发展至少可以有如下措施：（1）着眼于融媒体平台，通过自建或合建，推出以“特区电影”为题的频道、栏目和/或相关出版物;（2）着眼于作品内容，创作更多反映特区生活与风貌的影片;（3）着眼于作品类型，推出更多以“特区电影”为视角的评论与研究。要使“特区电影”作为一个范畴获得社会承认，最为快捷的方法或许是直接建立以之为名的网站，或者说服垂直化搜索引擎设立相应选项、说服专业性电影网站设立相应的电影频道、说服相关统计机构定期发布相应数据。从逻辑上说，我们必须首先解决如何在恰当的分类体系中定义“特区电影”的问题。
三、运营层面
以上所说的社会层面着眼于人的要素，产品层面着眼于物的要素，以下所说的运营层面则着眼于二者的结合。就此而言，所谓“特区电影”可能是指：（1）受惠于特殊政策、以特事特办的方式生产的电影;（2）在特区范围内流通（特别是借助特区节展传播）的电影;（3）通过先行先试以带动全局发展的区域电影。下文分别予以阐释。
1.着眼于特区电影方式
特事特办，亦即用特殊办法来处理特殊事情，像对沿海经济特区采取不同于内地的优惠政策就是如此。根据有关报道，习近平在福建工作期间，就以“特事特办，马上就办”的方式促进福州经济技术开发区的发展。[4]2017年，根据习近平对在港两院院士来信所做的重要指示，科技部、财政部会同中央政府驻港联络办充分听取香港特区政府和科技界的意见建议，先行试点，特事特办，以促进香港和内地的科技合作。[5]特事特办之所以有必要，应当是特区发展过程中遇到了原有规矩不明确、不适用的情况，必须因时制宜、因地制宜解决相关矛盾，创造相关条件。若想跨越原有行政区的界限、发展粤港澳大湾区电影产业，特事特办的方式仍有其用武之地。例如，内地实行电影审查制，香港、澳门都实行电影分级制。两种制度各有长短。要化解这类制度上的矛盾，在没有统一新规的情况下，有时仍然必须特事特办。
在一定条件下，特事特办可能朝一定之规转变。譬如，香港电影到内地放映，原来是按配额进行的。2003年6月29日《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》出台之后，香港公司拍摄的华语影片经内地主管部门审查通过后可不受配额限制，作为进口影片在内地发行;香港与内地合拍的影片可视为国产影片在内地发行。2019年，中央相关部委推出5项便利香港电影业进入中国内地的放宽措施，包括：香港人士参与内地电影业制作不作数量限制，对内地与香港合拍片在演员比例及内地元素上不作限制，取消收取内地与香港合拍片立项申报费用，香港电影及电影人可报名参评内地电影奖项，香港电影企业在港澳地区及海外发行推广优秀内地电影和合拍片可申请奖励。[6]
2.着眼于特区电影环境
特区可以在多种意义上创造与之相适应的电影环境，其中包括：（1）利用自由贸易试验区、综合实验区、21世纪海上丝绸之路核心区等多区叠加优势发展电影产业，与创新之城、科技之城、贸易之城等建设结合起来;（2）举办电影博览会，创办电影博物馆，建设包括电影院、主题公园等在内的各种设施，使电影成为特区文化的凝聚体;（3）配合特区周年庆、交易会等活动播映电影，通过电影节展吸引公众的关注与参与，使电影成为展示城市风貌的窗口。下面以后者为例予以说明。
香港在举办电影节方面已经积累了丰富的经验。已知的有（以始办年为序）：香港国际电影节（1977），香港电影金像奖（1982），香港同志影展（1989），香港电影评论学会大奖（1995），香港电影金紫荆奖（1996，已停办），香港亚洲电影节（2004），鲜浪潮短片竞赛（2006），等等。浸会大学2002年组织了大中华地区首届大学生影视节，2007年更名为“全球华人大学生影视节”。澳门国际电影节（2009）也很著名。与港、澳相比，广东比较擅长举办动漫节，以深圳广电集团为依托的深圳动漫节（2009）即为一例。
值得一提的是：自2013年以来，每年一届的香港电影展映周在广州举办;自2014年以来，每年一届的广东电影展映周在香港举办。这对于加强大湾区电影交流大有裨益。不仅如此，电影节展还可以成为国际电影交流的重要渠道。据报道，来自“一带一路”沿线14个国家的电影节及电影机构代表2017年在上海共同签订电影合作备忘录。其中包括中国上海国际电影节、埃及开罗国际电影节、希腊塞萨洛尼基国际电影节、爱尔兰丝绸之路国际电影节、立陶宛维尔纽斯国际电影节、荷兰电影节等。[7]粤港澳大湾区电影界完全可以借鉴它们的经验，筹备“大湾区电影节”之类节展。
除電影节外，深圳文博会（2004）值得一提。它在2017年（第十三届）主推“文博会版权通”平台，2019年（第十五届）启动国内首个媒体资产托管运营平台。这对于电影运营是相当重要的。2009年以来，东莞已经举办了多届中国国际影视动漫版权保护和贸易博览会。
3.着眼于特区电影机制
在改革开放的大背景下，我国的特区建设已经有半个多世纪的历史。中央政府设立经济特区目的之一是为了先行先试，促进全国经济建设。例如，国家综合配套改革试验区可以对区域发展形成三种带动作用，即集聚辐射作用、结构转换作用与体制示范作用。40年来，经济特区确实成为改革开放的重要窗口和实验平台，特区精神被理解为敢闯、敢试、敢为人先。如今，广义“特区”在国内仍然继续作为先行先试的措施继续发挥影响，狭义特区（改革开放初期设立的经济特区）由于自身建设经验推广和相关政策普适等原因已经不再享有当年的吸睛力（“特区不特”）。不过，在对外交往中，经济特区正在充当一带一路沿线国家对接发展战略的重要纽带。作为例子，可以举出柬埔寨西哈努克港经济特区、缅甸皎漂经济特区、哈萨克斯坦边境“霍尔果斯—东大门”经济特区、肯尼亚蒙巴萨经济特区、刚果（布）黑角经济特区等。中国建设经济特区的经验，对其他国家是有借鉴意义的。此外，世界上还存在国际（而非国内）意义上的自由贸易区，如北美自由贸易区（1992）、东盟自由贸易区（2002）、加勒比自由贸易区（2014）等。2015年世界自由贸易区联合会成立。它是由加勒比自由贸易区联合上海自贸区、迪拜自贸区发起的。如果将“特区电影”置于国际化的背景下，那么，它拓展的可能性就更为广阔了。
从运营的角度看，促进我国特区电影发展至少可以有如下措施：（1）坚持实事求是的原则，制定和贯彻特区为发展电影业所必需的计划、政策、法规，同时允许特事特办的灵活性;（2）通过具备时间高潮的电影节展、拥有空间热点的电影景观、引领舆论议题的电影活动等途径营造特区电影環境，实现电影业与文化旅游的互动与共赢;（3）着眼于全球化和逆全球化的风云变幻，对和各国经济特区、政治特区、文化特区相关的电影进行深入研究，推动国际交流。
特区为电影发展开拓了新的空间，电影则为特区建设输送了精神食粮。我国特区电影至少可以在如下几方面发挥自己的功能：（1）组织和锤炼相关电影人员队伍，激发编导演艺的创业创新精神;（2）满足特区观众的审美需求，成为特区人（包括个人与集体）展示其风貌的窗口;（3）作为特区与非特区相互沟通的纽带，促进不同地域之间的文化交流;（4）依托融媒体打造相关产业链，打造特区文创品牌;（5）提炼和凝聚特区精神、特区文化，使之发扬光大;（6）为我国类型电影建设提供新的艺术经验，为我国电影理论建设提供新的艺术范畴;（7）成为“一国两制”下繁荣艺术的实验田，促进文化体制改革的深入;（8）成为沟通“一带一路”沿线国家的精神桥梁，在世界范围内为中国故事的艺术表达提供新鲜经验;（9）为特区文化的发展创造一种富有裨益的反思机制，并为中国电影学派建设助力。
本文从九种不同角度对“特区电影”的含义做了阐释。在实践中，这些角度涉及发展特区电影的不同重点或不同取向。世界上有不少国家将设立特区当成解决体制规定性和时势变异性、社会普适性与对象差异性、心理认同感与特色鲜明性等矛盾的重要措施，就此而言，特区作为历史现象不仅渊源有自，而且将长期存在。这是特区电影延续与发展的客观条件。我国的特区建设是在改革开放新时期、民族复兴新时代进行的，以其辉煌成就和丰富经验享誉于世，给以之为基础的特区电影以灵感和活力。与此相适应，有关特区电影的创作、鉴赏和研讨无疑将不断推进，我们对此充满信心。
[注释]
[1]《习近平讲故事：“爱拼才会赢”的精神》，《人民日报》海外版，2017年9月7日。
[2]深圳市史志办公室《传播媒体》，深圳政府在线http：//www.sz.gov.cn/cn/zjsz/nj/201904/t20190412_16779586.htm，2019年9月23日。
[3]赵军：《广东电影创作风起云涌之17-18》，《中国电影报》，2018年9月12日，第7 版。
[4]兰锋、胡斌：《习近平总书记考察福建纪行》，《福建日报》，2014年11月17日。
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[6]央广网：《5项放宽措施便利香港电影进入内地市场》，2019-04-17。http：//hxradio.cnr.cn/huaxiazs/xinwen/20190417/t20190417_524581257.shtml，2019年6月6日。
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作者单位：厦门大学文学院
责任编辑：王金芝
作者：黄鸣奋
摘要：电影生态是当代电影研究的重要课题。电影生态具有丰富的特性，与大众接受有着紧密的联系，二者相互依存、交融与互为动力，成为电影生态的基础。大众接受在电影生态中具有举足轻重的作用，电影生态的形成有赖于大众接受系统的规范与制约。为保证电影生态的和谐与有机的运行，需要正确处理生产与消费、电影文化与相关文化、市场与观众、产品生产与人的生产等方面的关系，唯此方能推动电影产业的良性发展。
关键词：电影生态;文化生态;艺术创作;大众接受;有机与协调;文化建设;和谐发展
电影是一种文化，也是一种生态。作为文化，它具有文化形态所应有的主要特征，包括审美特征、娱乐特征、市场特征等;作为生态，它又同时具有自然生态和社会生态所特有的有机性、整体性与综合性等基本特征。电影的这些令人瞩目的特性，表现出与社会及其大众接受密切的联系。从电影生态的理论来认识和阐释电影的基本形态以及与大众接受的关系，有助于推进电影事业的发展。
一
电影生态理论是以生态美学为基础、对于电影生存状态及其发展前景的研究。对于电影生态理论认识，旨在注重考察电影与社会、自然及人的关系，研究电影的生存状态以及发展趋向。
电影生态具有生态的一般特性。电影生态具有有机性，表现于电影与社会、自然及人的协调和谐、共生共存，同时又相互交融、有机演进;电影生态具有整体性，表现于电影内在结构的完整与和谐，以及与社会众多方面的相互链接，在整体文化产业链中显现其举足轻重的作用;电影生态还具有综合性，体现于对于其他艺术种类乃至社会文化、科技诸多方面元素的吸纳与整合，以求形成促使内在机制良性运行的态势。
电影生态与社会生态、文化生态、市场生态等相联系，而无论是哪个方面的生态呈现，均与大众接受有着密切的关系。
电影作为社会生态，重在保持对于电影社会化生存的基础与土壤。其中包括：第一，电影的社会环境，如政治影响、意识形态状况等;第二，电影的地域环境，如地域大众审美心理、地域生存状态等;第三，电影的经济环境，如电影的资源配置、电影的运营规律等。
电影作为文化生态，表现出对于人类文化及民族文化的传承与创新。其中包括：第一，对于人文科学类文化样态、自然科学类文化样态、民俗民间文化等各种文化的继承与吸纳;第二，对于各民族艺术元素、不同地域艺术元素、各种艺术样式文化内涵及其形式元素的吸收、整合与再创;第三，对于现代科技各种元素的吸收、融合与创新。
电影作为市场生态，体现出电影在生产、经营与营销等方面的状态与活力。其中包括：第一，电影与企业化运营的关系、电影的投融资状况、电影资源的开发与利用等;第二，电影的市场化生存的基本状况、电影对于市场的倚重、电影对于文化市场的积极作用等;第三，电影消费的基本状况、电影与大众消费的链接、电影对于大众文化消赞的促进等。
电影生态表现出以下特征：
1、电影形态与物种具有多样性，如电影形态的多样、艺术形式的多样、精神内涵的多样等;
2、电影生态具有相对的平衡性，无论是电影种类的呈现与生产、电影生产的规模与布局、电影产品的营销与消费，均呈现出基本合理与均衡;
3、在一定条件下，电影生态具有自组织进化的功能，其内在生命具有一定自主的和不断演进与不断更新的能量与动力结构;
4、电影资源具有丰富的和可持续发展的特性。由于电影资源与社会各类文化资源连接的广泛与相互渗透，促使电影资源拥有其他艺术均难以媲美的丰富性，同时奠定了可持续发展的基础。
电影生态的基本模式是与电影的特性息息相关的。
电影的娱乐化的特性，表现出电影是最具大众化的艺术。其视听综合的表现形式、多样性艺术形态、多样化的活动方式等等，决定其生态状况与大众接受息息相关。大众的审美取向、娱乐趋向，大众的消费能力，不同地域大众接受的特点及其差异，均对电影生态造成影响。电影的视听一体的特性，显现其生态的多元共生;电影的娱乐元素的多样性，显现其生态的多样与综合;电影的企业化生产与商业化运行，显现其生态的平衡与有序。电影作为最具时代感的艺术，对时尚因素的吸纳，对科技因素的吸纳，对世俗因素的吸纳，洋溢着生命活力;电影作为具有跨文化特性的艺术，跨地区、跨民族、跨国度，显现出突出的开放性特征。
电影的产业与市场特性，表现出电影所具有的对于经济规律的遵循，以及对于市场的倚重。电影作为最具市场化的艺术，实施企业化管理、产业性运作、市场性经营，电影是艺术，是文化，同时又是商品，是生产经营行为。电影自产生以来就是一门倚重于经济实力的艺术，具有产业的以及企业生产、市场营销的特性。从来也没有电影人能够无视经济的因素，足够的盈利是保障电影持续发展的需要，而电影赖以生存的基础便是市场与大众的接受形态及其基本状况。倚重于市场，实质就是倚重于大众接受。只有大众接受得到充分的保证，方能使得电影获得再生产的基础。
电影生态的基本模式又是与电影的内在生命体系相连的。从电影生态整体来看，电影富有突出的内在有机性，它追求的是和谐的运行，体现于电影文化各种基本元素的和谐共处。
电影生态不仅是艺术与文化的最高形态，同时也是电影发展的最高形态。电影生态建设对于和谐的追求，是对于电影文化自身生命的存在与延续，同时也是由电影文化的生命肌体和基本特性所决定的。
从电影的系统来看，电影与众多方面具有不同程度的关联，表现于电影与方方面面的有机统一，特别体现于相关肌体内在生命的关联。电影生态作为相对完整与自主发展的文化领域，是一个有机的生命体，具有生命存在的意义，它不仅具有一般文化的共同特点，又具有突出的个体特点，同时还与其他相关同样富有生命呈现的文化相关联。电影是所有艺术样式中最具有普遍联系性的艺术，从文化生物间的普遍联系来看待生命，电影的生命不只是电影本体，而是包括各种文化在内的社会文化肌体生存的活力与生命意义的展现。与各方面文化的和谐共存，是电影存在的基础。
电影的发展，主要在于其生态的保护与建设，其一，应注重其社会基础、意识形态背景、生产体制、人才培育等方面的建设与涵养;其二，应注重其内在肌体的建构与完善，逐渐形成具有自组织性，以及内在制约力、控制力、生长力的有机整体;其三，培育和涵养电影的接受机制与接受群体，营造具有丰厚文化基础的受众的土壤。
无论是对于电影的内在机制与各种元素的和谐性追求，或是对于电影与各种文化形态外部关联性的把握，均受到大众文化需求和大众接受的影响与制约。促进电影生态的良性运行，势必要将大众接受的课题置于电影文化建设的重要方面。
二
电影生态理论强调电影事业发展整体上的动态平衡。同自然界万物一样，任何事物的演进都会出现
各种不平衡，但其整体发展进程又呈现为相对平衡的态势。电影生态亦如此。大众接受，是电影生态赖以形成与维系其平衡的基本因素。
从本体来看，电影生态首先是由大众营造与涵养，同时由大众维护与推进的。而同时，电影生态也有赖于大众接受系统的规范与制约。
第一，大众接受是支撑电影生态得以形成与发展的基础。
正是电影的生产者与消费者一道，建构起电影产业的整体系统，保障电影生态得以健康发展。
电影生态的基本特性之一，在于电影制作与生产的内在机制建设。电影人经由自身的努力，建构起具有自主涵养、自主发展的内在机制，其生成的内蕴的动力结构，以及保障其生长的有益质素，促使电影活动遵循其基本规律获得孕育和涵养。由于电影是十分昂贵的艺术，没有受众的支撑，便没有电影的生存。受众的观影趋向，决定着电影生产的趋向。电影与其他艺术样式的重要差异，在于有的艺术可以从属于小众，而电影必须从属于大众，没有大众的参与和观影，就没有电影的再生产，当然也就不会出现电影的繁荣。正是在大众观影的热情与兴趣的驱动之下，电影创作与生产才可能出现繁荣，也正是由于大众的接受，促使电影走向市场与产业化。
自电影诞生之日起，电影管理者一方面重视电影的生产，同时高度重视电影受众的反应与观赏趋向。从来也没有任何艺术像电影艺术一样，其受众受到从业者如此高度的重视。正是电影受众的价值取向、审美趣味、娱乐层次，决定着电影制作的规模、形式与内涵。中国早期电影的开拓者们正是历经艰难，从大众接受巾找到中国都市电影制作的出路。中国20世纪二三十年代上海及其周边地区出现的电影的热潮充分表明，正是南于电影受众的参与，才能迅速推动电影产业走向中兴与繁盛。而在当代，也势必南于电影受众的积极参与和热情支持，方能带来电影新的繁荣。
第二，大众接受是协调各类艺术样式之间关系的调节器。
正是大众的文化接受，不仅推进电影艺术内部机制建构的进程，同时促使各种艺术样式之间的有机融合。
在宏大的文化生态中，电影与其他艺术之间形成了艺术的共生性、链接性。离开了与戏剧、音乐、美术、文学等各种艺术的相互连接与互渗互融，电影是没有前途的，与各门类艺术的共生共长，是保障电影艺术健康发展的基石。大众在其广泛的文化接受中，显现出多样的和积极的审美趋向以及价值观念。
面对各种不同的艺术样式，人们在其接受中做出不同的选择，正是大众审美趣味多样化以及理性认知差异的表现。大众接受既具有一定的趋同性，同时也具有自然调节的因素，亦即白调节性，能够基于社会文化艺术活动的内在规律，进行自然的调节。不同的年龄，不同的职业、性别和地域的受众，对于艺术样式做出自身的选择，这既是审美趣味使然，同时也与各种文化背景，生活习俗等方面的因素密切相关。
大众接受又具有主动性和自主性，这使得人们除了对于电影的关注，同时也会关注各种艺术，会将各种艺术与电影进比较式选择，对于其他各种艺术中的因素自然地与电影艺术相互连接与比较，从而使得其他艺术的形式、内蕴等与电影相交融，形成对电影艺术的充实与融入。凡是适应社会大众需求的艺术样式，均会占有较高的市场份额，从而获得自身生存的机遇和空间。
第三，大众接受是促使社会电影文化活动基本平衡的重要保证。
电影生态具有突出的社会性，与社会文化生态构成紧密相连。社会不同地域的电影文化既呈现为基本合理的态势，同时又时常出现新的不平衡。在不同地域的复杂条件下，其差别是客观的和自然的，人们很难依靠主观的力量使得不同地域的电影文化状况获得完全一致。但在世界经济一体化的时代背景下，不同地域的电影文化均会获得相对的丰富与提升，以实现地域性电影生态的不断优化。而在这一进程中，大众接受的调节和诱导，体现出重要的意义。
电影的接受系统，正是电影生态的重要体现。电影与大众之间的亲和性与互渗性，可以产生极大的凝聚力和感染力。正如中国的戏曲曾长期拥有自己的票友和戏迷一样，电影同样可以拥有大量的痴迷者，甚至大大超过戏剧。人们喜爱电影，首先在于电影具有极丰富的艺术表现力，这是其他艺术均不能比拟的;其次，电影中的科技因素代表着艺术活动中技术因素的最高水平，这正是不同时代先进文化的重要体现;第三，电影可以传达极为丰富的信息，满足人们的多方面的文化与精神欲求。正是由此，电影自诞生之日起，就拥有了最大的观众群体。在新中国以前，电影主要在少数大中城市活动，还不具备突出的广泛性，而在新中国，国家一方面对于电影发展给予极大的扶持力度，同时通过电影的宣传与普及，使得大众获得对于电影全面和丰富的认知，产生更为浓郁的兴趣。社会生产力的发展也促使电影制作出更奇异的景观，走向更广泛的空间，成为人们日常生活不可离开的文化娱乐形式。这些因素均成为改善不同地域电影生态的关键所在。
第四，大众接受是促使电影生态可持续性发展的重要保证。
在当代，大众接受能够对于电影生产形成重要的制约和调节。电影生产的规模与趋向，应基于社会发展的经济文化状况来确定，同时也应当依据大众接受的基本状况来把握。正是在大众接受不断增长的基础上，人们方能对于电影发展适时制订新的策略。盲目的发展和跃进，都是不符合电影基本规律的。
大众接受可以对电影的创作取向予以规范和引导。电影的创作取向，亦即电影创作的题材、体裁、模式、格调等等，均应充分考量大众接受的基本状况。电影是具有丰富娱乐特性的艺术，运用电影艺术，既可以实现各种教育、认知的目的，又具有重要的娱乐功能。正是基于大众对于娱乐需求的状况，电影工作者可以适度掌握电影样式的基本格局，既注重具有宣教功能的影片制作，又重视具有娱乐功能的影片的生产，同时重视具有一定探索意义的艺术影片的创作，使得电影生产格局的分布基本合理。即使是具有浓郁娱乐特点的影片制作，也应充分注重其健康与积极的价值取向，而不应放弃对于大众接受的正确引导。
大众接受可以对电影的市场走向予以制衡。大众所形成的电影接受环境，是电影活动的重要的生态构成。在这种环境中体现出的积极与健康的大众接受趋向与欣赏趣味，一直是电影文化建设追求的目标之一。
一方面，大众对于电影生态具有重要的制约作用，同时电影生态的发展对于大众的文化接受也具有重要的引导性作用。进而又应看到，大众接受对于电影生态一则具有积极的建设与促进作用，有时也可能产生一定的负面影响。正是在宏大的电影文化系统中，既表现出大众接受作为社会的需求，对于电影生态的影响与制约，同时义由于大众接受本身的多样与复杂，有时也会出现一定的盲目性。我们既应对于大众接受予以充分的尊重，对于大众接受的规律进行充分的研究，同时又应积极引导大众参与电影生态建设，以正确的理念指导大众的电影接受，并在电影接受之中获得审美文化层次的提升，乃至人的生命力的
提升。其间，电影管理者应当审时度势，正确把握大众接受的规律与价值取向，以及不同地域、不同群体、不同层次大众接受的特点，使得大众在积极参与和接受的基础上，循序渐进、潜移默化地获得科学的引导，进而充分发挥大众积极参与电影文化活动的热情，为电影生态建设贡献各自的力量。
三
为了推进电影生态健康与有机的发展，还应在电影系统中确立自身的自组织进化功能，使得电影生态系统内部形成有机的整体，充分显现其生命的特征与价值。
生态哲学认为，由于自然界所有实体的系统都具有自组织进化的功能，因而任何实体在其动态进化的过程巾，其局部的事物进化可能会出现一定的不平衡。但其整体系统应该是不断趋于平衡的。电影与一切文化形态一样，在其运行与发展过程中，也具有一定的自律的自我调节的机制，这是由电影的内在的文化特性决定的。电影生态所具有的自组织与自我调节的机制，可以在电影生态与大众接受之间形成有机的联系，同时为调节电影生态内部机制与运行秩序的均衡发挥重要的作用。为了促使电影生态呈现出良性的和健康的发展态势，应当处理好几个方面的关系。
第一，科学看待生产与消费的关系。
在电影生态中，最基本的关系是电影生产与大众消费的关系。电影生产是为社会大众提供文化消费品的生产活动，而大众对于电影产品的消费，又直接作用和影响着电影的生产。二者相互影响、相互依存，义互为动力，形成电影生态良性运行的机制。
首先，电影生产为大众提供了源源不绝的精神产品，引导着大众文化活动的基本取向。
电影作为当代最重要最普及的文化_艺术活动形式，为大众提供了必要的文化产品。没有生产，就没有消费。在文化产品相对贫瘠的状况下，大众不会获得选择的充分自由，只能依据电影生产者提供的产品进行接受，带有突出的被动性和勉强性，因而这样的文化接受不是真正意义上的自由与自觉的接受活动。只有在电影产品相对丰富之时，方能使得大众获得选择的主动与自由。而大众对于文化产品需求日益增加的同时，也对电影生产的质量提出更高的要求，义化产品的生产者承担着繁荣创作、提供更多和更高质量艺术产品的职责。正是在这一意义上，生产决定着消费。
其次，消费也制约着生产。
大众的文化消费为电影生产积累了资金，促使电影获得更大的盈利，正是基于此，大众消费应当属于电影生产的一部分。电影消费可以促使电影生产者根据大众消费的特点，适时和适度调整电影生产的规模、趋向与对于电影题材及体裁的选择。正是电影消费者的贡献，促使电影生产在自身发展的各个方面趋于科学与合理，促使电影工作者在处理主流意识形态与艺术的关系、经济利益与精神目标的关系、多元电影艺术样式的关系、电影与其他艺术样式的关系、大众需求与电影布局的关系等方面做出积极与恰当的把握。
再次，生产与消费的协调与和谐，是电影生态得以健康发展的基础。
电影接受对于电影生产的制约，使得电影生产在更多的方面依赖于消费。促进消费，就成为当代社会电影文化的重要使命。应当激励大众对于电影的消费，通过消费，推动电影行业的良性运转，同时也使电影业为国民经济做出越来越多的贡献。电影业一方面应当注重电影生产规模与数量的增长，同时更应注重质量的提高，多出精品，使得电影市场呈现出健康的良性的发展态势。
诚然，生产与消费的协调与和谐只能是相对的，在二者之间，从来也不会停滞于一个静止的完全和谐的境地。旧的矛盾解决了，新的差异和矛盾又将出现，只要大众接受不会停留于一个静止的状态，电影生产也就不会终止其新的探索与发展。应当说，电影生态的有机发展，更为主动的在于大众接受一方。因此，电影生态建设，应当注重社会各个接受层次的状况，保障市场公平，保护受众利益，保护消费环境，倡导公平竞争，在良性竞争中获得生存，在竞争中推出品牌，保护品牌，与不同群体、不同地域的电影受众形成有机的和谐的统一。只有形成有机的与良性的运行机制，方能使得大众在自由与自觉参与的状态下，不断提高电影活动的消费水平。
第二，促进电影文化与社会相关文化之间的融合与共生。
电影的自组织与自我调节的机制，将促动电影与相关方面文化生产或物质生产的融合与共生，使得电影生产在社会可持续发展中发挥积极的作用。
电影活动从来也不是孤立的，而是在与方方面面的联系中获得有机的生命，形成相互间的渗融与促进。
电影的发展受到社会文化生态的影响和制约。社会文化生态的任何变化，均会影响到电影生态系统，如果失去文化发展的诸多条件，电影也将难以生存下去。其间哪怕是局部的破坏，也会威胁到电影的生存;电影生态对于整体性文化生态的依赖表明，解决电影发展困境的出路也只能是整体性的统一行动，任何局部的个人和群体都不可能单独解决这一全局性的问题。
因此，电影艺术应当与相关艺术生产领域建立和谐与共生的关系。电影的发展不应局限于电影个体的存在，而应立于社会文化整体发展的基础之上，发挥电影的优势与长处，形成与其他艺术样式之间的密切联系与相互促动，以及共同发展的态势。
电影文化还应与其他相关文化领域建构和谐与共生的关系。电影与社会各个层面的文化之间既具有同一性，也具有差异性，应当在和而不同的基础上，增进电影文化与其他文化领域之间的亲和性，促进文化建设的整体发展与进步。
电影的发展必须以和谐为基础与原则，实事求是地、科学地对待我国电影的现状以及电影发展的问题，做到稳步、有机地发展。电影发展应以社会的整体发展为前提，亦即不应超越社会发展的整体规划与步调。片面强调快速发展，会导致电影与其他相关方面的失衡，以及造成对于其他方面的干扰和损害。电影在整体的文化建设中不是“无所不能”的绝对主体，而是一个“有限主体”，电影的发展只能与其他文化样态的发展基本同步，而不是特立独行，各类艺术与文化之间均应在互利互助的基础上获得共同发展。
第三，建构电影市场与受众的和谐与亲和的氛围。
电影活动自组织与自我涮节机制的形成，还表现于电影与受众之间桥梁与纽带的设置，以促进电影产业与大众接受的和谐关系的生成。
电影生态的良性运行，其终端在于受众的观影，亦即人们对于影片接受的状况如何，影响与决定着电影生产的成败。市场与观众的亲和与融合，是电影生态获得改善的关键。大众是否喜爱一部影片，既与影片的质最有关，同时也与其自身的欣赏口味、审美水平有关，而且后者具有更为重要的意义。
在一定意义上，观众既需要尊重，也需要培养。培养观众。意在建构稳定的具有较高素质的观众群，一方面为电影发展建立长期的稳定的观众群体，同时建立浓郁的电影文化氛同，为电影的可持续发展建构厚重的基础，此外还将有助于形成电影生产的良性运行的机制。
观众是需要培养的。观众的电影意识并不是完全自然形成的，而是需要通过各种形式的宣传，以及
电影氛围的营造，形成社会化的电影消费机制与生态环境，从而造就大众的观影意识。观众的心理是可以逐渐改变的，可以由不懂得电影到懂得电影，从不适应电影到喜欢电影，从对于观影的勉强到对于观影的自觉，以至于使得人们对于电影文化的接受与欣赏，成为自身生命活动的一部分。
因而文化建设者与管理者，对于大众文化接受或电影接受负有重要的培养与引导的责任。如果任其自然发展，则不符合文化建设的基本理念和历史要求。电影生态的保护与培育，也要求管理者必须注重调节与改善市场与观众的关系，继续涵养电影生态的氛围，坚持对于观众观影兴趣以及接受能力的培养，使之形成浓郁的社会氛同，在大众心理中形成观赏电影艺术的自觉意识和习惯，使之逐渐成为大众一种重要的生活方式。
第四，促使电影发展与人的发展的相互融合与提升。
电影发展的根本目标，在于促进社会人的素质的全面提升。离开了这一目标，便会失去对于电影基本功能的科学把握。
马克思提出了消费也是生产的理论，马克思说：“消费直接也是生产。”又说“这种与消费同一的生产是第二种生产，”认为社会生产包括物质资料和人类自身两种生产。以人的消费为目的和动力的生产以及与此相联系的投资，即是以生产人为目的和动力的生产、投资。消费也是生产，是人的生命力生产，因此是最重要的生产，是一切其他生产的目的和原始动力的生产。
两种生产互为条件，没有物质资料的生产，就不可能有人类自身生产和人类社会的存在;同样，没有人类自身的生产，也就不可能有物质资料的生产和人类社会的存在。对于电影生产来说同样如此，没有电影生产，就不会有人的生产，而没有人的生产，亦即人的素质和审美能力的提升，也就不会出现电影生产的更大提高。
社会生产最终在于人自身的生产，特别是作为文化生产重要一翼的电影生产，更应注重电影在提升人的精神、陶冶人的情操、重塑人的灵魂，以及人的自身生产中发挥积极的作用。这种关系的建立，以及这一功能的实现，深刻地表现出电影活动对于社会的终极价值以及理想的追求。
电影是商品，但不是一般的商品，而是具有重要精神价值与文化含量的商品，因此对于电影产品的功能与作用，应当从社会发展与人的发展双重意义上来考量。
电影是艺术，但也不是一般的艺术，而是具有突出的娱乐价值的艺术，因而对于电影艺术的功能与作用，也应当从电影作为意识形态的教化功能、以及作为艺术品的审美功能、作为娱乐品的愉悦功能等多方面、多层次来考量。
而在更高的层次上，电影又拥有作为人的生命的生产与价值的提升而具有的价值。观众的积极参与和观影，实际就是对于电影的生产，是与电影的专业制作者共同生产着电影。观众的生产，一方面是以大量的观影活动为电影事业积累资金，对于电影事业乃至社会经济做出贡献;同时，由于观影，大众形成自身生命力的积聚与提升，对于人作为最重要的生产力因素，以及人的素质的提升，提供了机会与可能，作为人的素质的生产，本身就是最重要的生产，也正是对于礼会最具本体意义的贡献。
电影生态的保护与培育，应以实现以下的目标为原则：有助于文化生产力的增长，有助于文化软实力的提升，有助于满足人民大众文化与娱乐的需求，有助于人民大众文化艺术审美能力与层次的提升。正是在这样的意义上，电影生态建设任重而道远，前景广阔且辉煌。
(责任编辑：帅慧芳)
作者：田川流
1 电影的数字化是对胶片电影技术革命性的颠覆
电影的发展规律与其他领域类似，数字化的开始首先兴起于末端的放映环节，随之影响前端的摄影、制作环节。目前，国内电影业的各个环节已全部数字化。
电影的数字化应该是对胶片电影技术的革命性颠覆，对包括人才、产品、市场等产生全面的震动，引起各方关注。电影行业革命首先体现在产品技术的变化，随即导致前端生产、中间发行、末端放映整个流程出现很大变化，流程的变化又导致设备的变化、系统的变化。电影行业的革命也带来从业人员的重构，如放映环节，过去是放映员，仅仅负责物理胶片介质层面对声音、画面的管理，现在需要的是IT工程师，需要进行系统、数据的管理和维护;而在前端生产环节，包括进行建模、特效等生产的人员已跨越了电影技术领域，甚至有掌握制作工具的艺术家也进入了电影生产阵营。现在，电影的生产已经不仅仅是电影厂，民营企业、个人都可以生产电影。总之，从胶片电影衍变至数字电影的十几年中，从末端开始，影响到电影生产、人员组成、工艺流程以及观影体验，但在声、画质量上没有革命性变化。
无论如何变化，电影都离不开其核心：声音和画面。所谓4D、5D等新的电影形式，其实是以电影为载体，融入一些对人感官的刺激，如嗅觉、触觉、动感等，是一种沉浸式的娱乐体验，是随着行业的融合，博物馆、天文馆、主题公园等场所需求应运而生的特种电影，不属于商业影院的范畴。
2 主流技术分析
由于对声音和画面质量更高的追求，创新技术不断涌现，新旧技术的更迭离不开数字化。
随着各种新技术的出现和发展，符合规律的、形成统一标准、被市场认可的技术将最终被采用。从电影技术发展的实际情况看，主流技术是高帧率、4K(分辨率为4096×2160的视频技术)、3D(三维)，以及巨幕技术。
陈江逐一分析了3D、巨幕、高帧率、4K几种视频技术的发展现状。关于3D技术，他强调了两点，首先，3D并非新技术，在胶片时期就有，二三十年又一个轮回，技术方面没有革命性的突破;其次，因3D技术与生俱来的特性，使其具有局限性，抛开成本、片源等市场因素，仅就技术与人体生理结构而言，不管哪种3D技术，或多或少都有看后不舒服的感觉，所以，其国外市场趋于萎缩。目前，国内采用3D技术的放映虽维持高比率的发展态势，但如果在技术上没有新的发展，放映效果没有新的突破，相信几年后青睐3D的观众会越来越少，市场将逐渐萎缩。而4K技术，在2004年时开始热炒，但并未被广泛接受，因为当时片源、设备等都不配套;其关键问题在于，4K对观看质量的主观感受提升不显著，2K基本可以满足人们对画质的要求。与此同时，高帧率技术的应用反倒对图像质量的提升令人眼前为之一亮，尤其是动态清晰度的提高，相应地使摄影等生产制作环节的技术手段也随之发展，与其相配套。
巨幕技术同样也非新技术，胶片时代就有，比较成功的就是加拿大的IMAX电影放映系统，现在也推出了相应的数字巨幕，因其独到的特色，在国际上被广泛认可，在中国市场也独占鳌头。国内市场除了有IMAX品牌，还有中国巨幕、万达巨幕、保利巨幕、世贸巨幕等。目前，中国数字电影巨幕的技术标准已经发布。与其他技术比较，巨幕的技术含量相对低一些，其前期技术处理、后期图像优化等一系列措施对图像质量提升并未起到决定性的作用。因此，巨幕在国际上已经遇冷，但国内的许多观众对巨幕还处于兴奋期，可能还会持续几年的热度。
陈江还谈到了激光光源问题。他认为，激光光源正在走向成熟，能否形成技术模式和标准还有待关注。放映机的光源早期采用炭精棒，现在的主流光源是氙灯，功率在2 000 W～7 000 W，光通量在8 000 lm～30 000 lm;由于现在巨幕宽度一般都在20 m以上，一台氙灯投影机的亮度很难满足整个大幕，往往需要两台。而激光光源因其模块化的结构，一个模块的亮度可达5 000 lm(如“科视”)，以模块叠加的方式便可达到增亮目的。从理论上讲，模块可以无限地叠加，但实际还要考虑机器、芯片对热的承受能力。目前，国外激光光源产品能做到60 000 lm ～80 000 lm，国内能做到50 000 lm。显然，采用激光光源具有优势，即采用氙灯光源的巨幕需要两台放映机，而采用激光光源用一台放映机就可以达到同等效果，从长期运行来讲具有成本优势。氙灯本身有一些局限，如氙灯灯泡寿命短且成本高、灯泡散热的强排风噪声、在放映中经常因长时间运行产生高温而爆炸，安全隐患是很棘手的问题。激光光源为冷光源，没有这种隐患，维护成本降低，解决了噪声问题。但使用激光光源时必须注意其对人体的安全问题，国外之所以迟迟未推出应用产品，并不在于技术问题，国外对产品涉及人体安全有一套安全认证的程序和严格的监管。从应用前景看，氙灯5年之内还是主流。随着技术的发展，激光光源的一次性的投入在降低，目前，三色激光的投影机虽比较贵，但单色激光投影机的价格已可与氙灯投影机价格一争高下了。至于激光光源的商业化产品，虽国内技术的研发起步在前，2006年亮度就已达8 000 lm，但商业化的进程大大落后，目前更多的是巴可、科视等外国品牌的产品。
就声音所采用的多声道技术，周耀平阐述了自己的观点。他认为，现在多声道已从立体声逐渐发展出3.1、5.1、7.1、11.1、15.1、64.1乃至N+1，但万变不离其宗，主要是声道数量上的变化，声音的品质没有革命性的变化。至于效果声、声像运动等声音效果元素的变化来自于前端制作，末端放映仅仅是对声音制作的还原，但是末端需求(影院观众)对前端生产中技术变化的推动不可小视。所以，末端放映很大程度上影响电影技术的发展方向。需要指出的是，在多声道效果的制作环节，并非整部影片都需要用多声道效果表现，需要根据故事情节、场景，有针对性地配合某些需要营造环境的镜头，制作多声道效果，作为整部电影的点睛之笔。实际上，一部影片多声道效果的镜头并不多，多声道的采用是与环境、信号源、情节等多种因素相关联，不可滥用。另一方面，对于多声道声音效果的还原，目前可容纳十几人的小型影厅规模也就几十平方米，可容纳百余人的常规影厅规模也就二百多平方米，多达64声道的扬声器在十几米的进深排布，且不说这么多扬声器能否排得开，单就如此密集的扬声器来说，人的听觉已经没有能力分辨定位间距如此小的声源了。总之，从技术发展的角度而言，影院多聲道技术有实用的意义，但目前存在炒作、渲染的成分。
3 相关标准现状
数字电影的国际标准有全球通用的标准《数字电影系统技术规范》，该标准是由迪斯尼、20世纪福克斯、派拉蒙、索尼电影、华纳兄弟等7大电影制作公司发起成立的数字电影倡导联盟(DCI)建立的开放式架构之下的数字电影系统规范，用以确保数字电影系统在产品安全、技术指标、质量控制等方面具备高性能和统一性。目前，其主导着世界数字电影市场的发展走向。
中国的数字电影标准比较复杂，根据国情和市场需求划分了3个标准体系。专业影院系统的标准，基本是引用DCI的《数字电影系统技术规范》标准。中档放映系统，主要是覆盖二、三线城市的固定影院，制定了影片的结构、打包、加密等完整的体系标准，目前已处于停滞状态。农村流动放映系统，目前已发展到55 000套，实现全年放映八百多万场次。2014年，国家再度出台扶植政策，“流动转固定，室外转室内”，银幕面积会增大，放映质量会提升，放映内容将从下线片和公益片有可能过渡到与商业院线同步放映，实现商业片与公益片整合。
4 国内影院发展水平与国际水平同步
结合近年来到欧洲、美国实地考察，对中外数字影院行业的广泛调研，对于影院技术的信息跟踪，以及参与影院、影视基地的设计与建设的经验，周耀平认为，从2007年到现在，中国影院的数字化和技术发展经历了与国际上发达国家同样的发展过程，不管是影院整体数字化的进程，还是技术前沿都是同步而行，与最先进的美国不分伯仲，甚至在某些方面，从前沿性或探索性还领先于国际发展。比如发行环节，美国两大发行公司EFILM和Technicolor(特艺)的数字发行母版发行方式，还采用硬盘复制，再快递到各发行点(全美约8 000个点，40 000多块银幕);而中国已开始利用卫星、网络传输进行发行。在放映环节，我们采用了激光技术，应该说也是领先于国际水平。
5 市场向好
国内影院建设的发展与国际处于同步发展。在2000年前，影院以单厅为主，一般建在繁华区，与其他商业形成商业综合体。现在的趋势是多厅影院，多的可达一二十个厅;采用的主流技术是2D和3D加多声道环绕声;同时，多厅中还要为巨幕厅留一席之地。放映机的配备以进口为主，主要有巴可、科视、NEC、SONY四家公司的产品;服务器则有doremi、GDC(环球数码创意科技有限公司)、DOLBY(杜比)等。
目前国内院线的专业银幕数量已超过21 000块。一、二线城市是商业院线，流动影院是国家补贴，地市级的影院目前还是真空状态，处于尴尬境地，如果这部分市场发展起来将不可小觑。
陈江从宏观政策、市场需求分析了利于国内影院发展的利好因素。陈江老师认为，两方面因素例证了影院市场的向好。一方面，经济发达了，生活水平提高，人们需要高质量的文化享受，影院建设由此增速发展。另一方面，国家不断出台扶植政策，有利于影院建设的发展。比如，2013年12月5日，国家新闻出版广电总局国家电影转资管委会下发《关于对国产高新技术格式影片补贴的补充通知》，国产3D电影再获政府资金扶持;2013年12月7日，财政部下发《关于交通运输业和部分现代服务业营业税改征增值税试点应税服务范围等若干税收政策的补充通知》，明确将电影业版权转让纳入到营改增的试点产业，并要求广播电影电视行政主管部门根据其职能权限予以相关免税批准;2013年12月20日，财税新规《财政部国家税务总局关于将铁路运输和邮政业纳入营业税改征增值税试点的通知》出台，动漫和电影放映业获增值税优惠扶持;12月25日，文化部外联局与国家新闻出版广电总局电影局出台《关于推动中国电影走出去的战略合作协议》，两部委共推出中国电影走出去;2014年3月18日，国家新闻出版广电总局发布《关于进一步加强网络剧、微电影等网络视听节目管理的通知》，强化网络剧和微电影准入与退出机制。
两位专家一致认为，中国的电影市场还处在上升期，影院数量不断增加，中国银幕数量发展至5万块是可以期待的，即便达到5万块，银幕人均拥有量仍未达到美国的水平，有发展空间。
6 亟待解决的问题
(1)缺乏核心技术
胶片时代，国内电影业的产业链完整。而今天数字电影时代，在放映、发行环节，放映机、数字电影服务器等主要设备中的核心技术、配件需要进口。如占全球数字电影市场97%的DLP(Digital Light Procession，数字光处理)数字电影放映机，由于其核心配件是TI(美国德州仪器)公司开发的DMD(Digital Micromirror Device，数字微镜元件)，只掌握在巴可、科视、DP(Digital Playground)、 NEC等公司的手中，因此，DLP数字电影放映机也是来源于这几家公司。
(2)声、画质量不达标
陈江老师在对大量影厅的测量中发现，国内大部分影厅的声、画质量远远没有达标，亮度、对比度、亮度的均匀度、视线、银幕的干扰光等;以及隔声、混响时间、本底噪声、放映机噪声，都或多或少地存在，造成声、画质量不好。
(3)对于分辨率和多声道的认识
现存在一个普遍的现象，多纠结于分辨率的高低。电影画面的分辨率，2K和4K分辨率變化一倍，主观评价有多大差别?且不论从2K到4K给前端拍摄、生产、发行带来的成本的提升，换来的视觉主观感受却并没有跃进式的提升。而色彩、对比度恰恰是影响电影质量的关键，反而常常被忽略。
现在，影院中采用的多声道技术不一，出现13.1、15.1等一系列的多声道制式，杜比甚至推出了N+1，没有固定格式，根据厅的大小确定声道数量，可多至64，甚至还可以更多。影院采用哪种制式，片源的多寡起着重要的作用。但总体都具备5.1或7.1的制式，并且各种类型的多声道都兼容之前的5.1或7.1的制式。
(4)影院基础建设亟待规范
影院建设市场向好，影院票房快速增长，但影院基础建设亟待规范。数字电影和胶片电影分别采用的是数字技术与模拟技术两种完全不同的技术体系，是不能相比较的，放映效果有所差异，应该有各自的影院建设和评价体系。对于数字影院，随着数字技术、网络传输技术的融合，以及观影方式、习惯的改变，出现了多厅、小厅、巨幕等不同的影院格局，出现了屏幕尺寸、材质、形状等的差异化，出现了更多的声音制式，同时放映和发行方式也在快速转变，因此，影院基础建设面临着如何规范，影院的建筑声学、放映及网络系统的设计又如何满足不同的要求。一旦影院基础建设出现纰漏，会给后续使用带来不利因素，甚至影响放映、观影效果。
周耀平给出了破解上述问题的思路。影院建设归根结底是为人的眼睛和耳朵服务。要做到身心愉悦，观演环境至关重要，其中包括：尽量降低环境对银幕形成的干扰光，环境色调的选择，观众视角(仰视角、俯视角、斜视角)、放映偏移角、放映距离等;座椅的舒适度，放映机房环境，放映机窗口等;相邻影厅的隔声问题;空调噪声的问题等。这些往往被忽视，而它们正是与放映质量此消彼长的关系，更值得关注。简言之，对于基础建设的重视，远比把钱花在设备上带来声、画质量上的受益要大很多，以实例说明，投资4K未必有投资建设到位的2K影院让观众受益更大，这恰恰是业内的技术误区所在。同时，系统集成是有技术含量的，并非设备的堆叠，要有系统优化、调试的过程。关于声音的问题，因为电影的声音主要是还原，并非采集，听的是制作出来的电声，要的是影院的高还原度，不能额外增加明显的大空间感，同容积下影厅的混响时间比其他观演空间要短(后期制作用的混录棚就是按影厅的标准设计、建设的)，包括前面所提到的视线、干扰光、环境的设置、混响时间、隔声量等技术问题。
总之，电影是以画面、声音作为技术手段讲故事，技术服务于内容，无须过于强调采用何种技术手段，最终呈现好的声、画是影院建设的根本。
7 结语
数字化改变了传统电影的产业结构、发行放映方式和管理应用模式，给电影带来了深刻变革。本刊将顺应电影行业的快速发展，充分利用期刊、网站、微信等不同媒介深入、广泛、快速的报道优势，为读者报道国内外影院建设的发展趋势，最新影视设备的应用，影院的建筑声学设计、放映系统等基础建设，影视制作基地建设，以及影院建设中存在的问题，以期对行业有所作为。
作者：杜青
技有限公司市场部-运营方案
影院运营指导分析企划书方案
前言
进入二十一世纪后，经济发展拉动了诸多与其相关的边缘产业，艺术文化市场也随着这个时代的浪潮日渐成长繁荣。去电影院看电影，一直以来被归于“高精尖”属性的小众文化娱乐休闲方式，就目前在****区电影院市场存在现状而言，新上映的电影科技含量高的基本上无法与大众化、广众化得休闲方式相提并论。
项目概要
为了提高生活质量，一些人的业余生活就变的很丰富,其中就包括对电影院的光顾。近年来，中国电影产业似乎坐上了“火箭”，以前所未有的冲力高速发展着。2010年内地全年电影票房达63亿元，比2011年全年票房涨了近20亿元，增幅达45%，创造了历史新高。在63亿元这个数字背后，看到的是中国电影票房巨大的增长空间和国人对电影需求的飞快增长。2010年中国影院已经达到1635家，银幕共有4483块。相比2011年，影院增加90家，3D银幕数更是以约170%的速度激增。与此同时，国人观影热情高涨，电影院经常人满为患。
古老的皮影文化和现代的电影技术在此得到了完美而有机的融合，享受电影带来的欢乐和刺激，更能品味出电影文化浓郁厚重的韵味。
一、为了提高影厅的市场竞争力，投资人要有一个较为全面的营销策略。
1、专场模式
投资人可以在不同的时间段，根据的客户群需求，设立不同的专场，以主题影视节为载体可做专场电影，如：学校、厂矿、机构等
例如*五一劳动节-职工福利专场
*六一儿童节-儿童专场(搞笑、动画类)
*情人节-情侣专场(情感类)
*教师节-文教专场(教育题材、名人传记)
*圣诞节-(综合大片专场)
*团体包场-学生专场、(教育、科教、意智类)
*怀旧老人专场-(历史、革命、红色类)
*春节-贺岁专场
*特价专场
2、会员模式
建立起完善的会员制度，通过给予一定的优惠，提倡发展会员制，以会员卡的形式和优惠额度体现出会员的身份，具体会员卡消费额度可根据当地消费水平而定，会员卡可分为：普卡(200),银卡(300)，金卡(500)根据办卡的与充值的额度评定优惠额度。让老会员发展出新会员。同时，会员也将享受专属的会员服务，将QQ会员中的QQ电影票与本影院相联系，吸引更多的年轻人。
3、假日模式
针对一些特别的假日，作运作，尤其是刚引进新片、国际大片时，提前10至15天进行宣传，票样应有片名、故事情节、时间、地点，从而让消费者提高兴趣，提升期盼值。
4、专场团体模式
针对企业、机构、学校等社会团体进行团体专场。与社会团体的合作从而利用平常时间获取一定的效益收入。如：针对的学校团体的教育、科普类电影专场，针对厂矿的励志、企业发展类专题电影，针对机构的反腐倡廉、为人民服务。针对团体共青团、党员的先进人物、红色题材专场等
5、促销模式
促销有很多种方式，这里就不一一举例，总之通过各种营销手段，各种不同的营销创意，都可以带来强大的市场竞争力与高额的利润。
二、商业价值
1、挖掘小空间的最大商业价值
把爆米花和可乐引进电影厅，已经不是什么新闻，这种把门票、爆米花、可乐甚至冰激凌“打包”销售的模式，为影院增加了不少收入，也让更多的影院热衷于在本不富裕的空间上变魔术。
2、引入相关商家植入广告效益
频频在影院有限空间中掘出商机的，不仅仅是影院本身，一些商家也看中了影院内的巨大且优质的消费群。在影院狭小的空间中租赁自己的品牌单位。商家可将自己的产品植入于电影专场或新片首映中，广告类别可以是影片字幕广告、软广告等，由于此类模式需求特别制作编辑，可提前十天通知公司，以便专业制作人员进行广告制作。
三、分析结论
根据不同县市的经济发展政策与消费人群理念，我公司建议如下方面：
一、宣传与运作
1、最理想每片、人数预计800人至1000人。
2、工作人员的配合：宣传工作是否做得到位、全面，技术操作水平是否合格，要求能力与收入成正比。
3、宣传方式a：海报宣传页
b：票样制作/每张票样上应有片名、故事简介、场次、地点。
C:有针对性的宣传，学校、厂矿机构等。
结合当地消费意识，选择一种最有效的宣传方式。
4、与厂矿单位、机构、社会团体，学校合作专场演出，如：针对的学校团体的教育、科普类电影专场，针对厂矿的励志、企业发展类专题电影，针对机构的反腐倡廉、为人民服务。针对团体共青团、党员的先进人物、红色题材专场等。
5、根据不同的人群需要，设置播放内容做到人人想看电影，电影每天有。
6、打包销售模式：可将零食、饮料以全包模式进行售票。
二、播放时间的选择
1、星期一至星期日由于真对日常消费群体要从事工作、学业等时间条件约束，一般每天播放一场电影。如：19：30
7、节假日，特殊大片可每天播放两场，根据季节和当地的作息时间而定如14：30至16：0019：30至21:00
8、针对团体专场电影播放可根据具体对方时间，调整播放模式和宣传模式
三、提高员工的主观积极性：(从而达到更好的宣传支持)
每天一场次要求票房收入1000元以上超出部分月底可根据实际销售情况给予工作人员一定奖励
四、寻找多个、代卖、代办VIP票窗口
可根据当地营业场所为基础，选择有效的代卖影票、代卖窗口可直接办理会员卡，如：电信、联通、移动、代缴费、书店。餐厅等营业性单位，但每个销售点必须给予一定的宣传支持：例如海报、宣传页等，可根据实际代办额度，给予代卖窗口一定的销售红利。
以上建议根据我公司下属各个影院实际经营运作方式而定，同时根据当地的消费理念与活动效应的经营方针，并创造出良好的营销业绩，根据实际市场需求可引以为鉴。
影院投资要求
建设影院，有若干需要注意的事项，如下简述之：
1、电影院选址是首先要考量的因素，跟大多数行业一样，地理位置之优越将左右票房成绩。因此多数的影院都座落于商业圈地带，形成一个购物，休闲，美食，消遣的综合功能区域。
2、而今的电影院，一般以多厅的形式存在和运营；多厅能够创造好的票房，同时兼顾了不同观众的爱好和需求，说得更贴切一些，那就是同一个时间段在有多厅的情况下能够上映多部电影，因此而创造了票房成绩。
3、电影设备：有同步设备和非同步设备两种，这两种设备的不同，其做法也有所差异。同步的电影设备是由国家广电总局认可的正规设备（分国内标准和国际标准，即1.3K和2.0K），这种设备可以在全国各大城市同步放映中国电影集团公司提供的有版权的有公映权利的电影节目，是一种完完全全的合法化和正规化的经营手段中的电影设备，因此必须取得《电影放映许可证》的前提下才能提供影片。当然设备的价格也是相当昂贵的。通常情况下，1.3K的电影设备费用是18万/套，2.0K的设备70-80万/套，这个是全套设备（包括周边相关配套设备）的大概报价，具体费用视实际需要和场地的适用性及客户的要求来组合设备，之所以而有所出入。非同步设备，非同步的优势在于投资额少，也是未经过国家认可的电影设备。影片的供应也有一定的局限性，但凡是大片或者进口的影片就会延迟时间上映，不可能做到同步上映。价格也是在3.5万-16万的区间，根据场地的大小来设定设备的组合和优化。
4、关于数字高清和3D的设备问题。如果是同步的设备，是基于称为主动性的成像原理，即单台投影机投影，1.3K不具备播放3D影片的功能，2.0K才可以。不同步的设备，采取被动式的成像原理，即物理叠加，通俗的说法是用2台投影机同时投出俩个画面于银幕，通过偏振片产生的3D图像效果。
5、场地要求。如果是做同步的设备，在多厅的形式的基础上，应配有相关的配套功能区域，例如：洗手间，售票台，休闲区，办公室，电影后产品区，食品售卖部，做到一应俱全。而且场地的设计规划得通过消防部门的验收。每个影厅的面积不少于150平方为宜，影厅净高不要少于5米，柱距不少于7米，是比较合适的。其原因在于：当影厅面积过小，就势必影响座位的数量，数量少了，则不能完全发挥票房成绩。非同步的设备，可以以同步的方法做，但是其要求就没有那么严格，可以适当降低。
6、合作方式。当确定了位置、场地，如果是做同步的设备，需要把场地的图纸和所处的地理位置、商圈作个简单的资料，方便参考。签订合作协议之后，再实地考察，之后订购设备，安装调试，最后营业。非同步的也是要场地图纸，用于依据实际尺寸配置电影设备。
在去年影片票房的排行榜中，3D影片位居前列，根据一组数据显示，在前五名的票房里，3D电影占其中四位，可以直接看出，观众对于3D电影的狂热将3D影院发展带入黄金时代，3D银幕的数量已经占了总数的81%，中国观众对3D的喜爱一直是情有独钟，随着电影数字化趋势的明显加强，高新技术格式电影将是未来影片的发展方向。
绚丽超立体的感官世界，触手可及的虚拟人物和强烈震撼的影音效果一直是3D影院的独特标志，多年来，大影易在全国各省建设3D影厅数百家。从《阿凡达》在中国取得了巨大的成功之后，3D影厅建设的热潮就突然在中国翻天覆地席卷而来，不仅仅如此，3D技术的革新为影片也注入了持久的力量，使3D影片热潮至今未退减。在2013年，好莱坞《钢铁侠3》和《环太平洋》在中国取得了巨大的成功，国产3D也不示弱，《西游降魔篇》和《狄仁杰之神都龙王》也列入票房总榜前五名的位置。2014年，3D盛宴让观众大饱眼福，从《史前怪兽》到《大闹天宫》等在国内市场都取得了骄人的票房，这写足以证明中国的3D市场在不断成熟，并且3D影片更加被观众推崇。
[11/09-13:34:47]
国务院办公厅转发信息产业部国家广播电影电视总局 关于加强广播电视有线网络建设管理意见的通知
国办发[1999]82号 1999年9月17日
各省、自治区、直辖市人民政府，国务院各部委、各直属机构：
信息产业部、国家广播电影电视总局《关于加强广播电视有线网络建设管理的意见》已经国务院同意，现转发给你们，请遵照执行。
关于加强广播电视有线网络建设管理的意见信息产业部 国家广播电影电视总局(1999年9月13日)。
我国广播电视传输网络已有近50年发展历史。建国初，已开始发展广播网络。80年代初，开始发展有线电视。90年代，广播电视网络建设进入高速发展阶段，现已建成有线电视传输网约225万公里。1992年以来，有线电视每年以新增1000万户的速度发展，至1998年12月，全国有线电视用户已达7700多万，列世界第一位。广播电视及其传输网络，已成为国家信息化的重要组成部分。
为保障广播电视节目的安全播出，避免有线传输网络的重复建设，现就加强对广播电视有线网络的建设和管理提出如下意见：
一、坚决制止重复建设
要坚决贯彻执行《国务院办公厅关于加强广播电视传输网络建设管理的通知》(国办函〔1998〕33号)等有关规定，结合广播电视部门的实际情况，制订具体的、操作性强的措施，抓紧落实广播电视传输网络的建设和管理实行政企分开，成立企业化的广播电视传输公司，接受信息产业主管部门的统筹规划和行业管理，切实避免重复建设等要求。
遵照国务院领导同志关于要充分利用现有通信网和广播电视部门可以安装有线电视入户网的指示精神，广播电视有线网络建设分两类情况处理：
一类是从中央到县一级的广播电视传输光缆干线，广播电视部门未建的原则上不得再建。要通过各种方式充分利用国家通信主干网和其他已建成的网络，不再搞重复建设。确需新建，须符合国家信息化规划并经过信息产业主管部门同意。
另一类是城市市区和县以下的广播电视分配网，也就是从市、县广播电视台的播出前端到用户的网络，应由广播电视部门形成相对完整的专用网，以适应广播电视节目管理和发展用户的特殊要求。分配网中的入户接点以上部分，新建须经信息产业主管部门统筹规划同意;分配网中的入户部分，由广播电台、电视台根据发展用户的需要进行安排。
二、确保广播电视节目安全传输
随着科学技术的发展，广播电视以自身的技术优势，已成为受众最广泛的传播媒体，是舆论宣传的重要阵地。对广播电视传输网络的管理，应充分考虑这种特殊性。同时，在我国将要进一步对外开放的情况下，还要考虑如何保证广播电视节目的安全传输，为此，在规定建立广播电视网络传输公司、接受信息产业主管部门在制定广播电视传输网的统筹规划和全国统一技术标准等方面行业管理的同时，为给管住管好广播电视宣传提供必要条件 ，必须进一步明确，建立有线电视频道、设立网上播出前端和经营广播电视节目传送业务等，须经广播电视主管部门许可。
三、加快广播电视行业改革步伐
(一)建立企业化的广播电视网络传输公司。结合广播电视业的改革和中央关于治散治滥的精神，以现有广播电视网络资产为基础，以省、自治区、直辖市为单位组建公司，地(市)、县相应建立分公司或子公司，统一经营管理广播电视传输业务。
国家广播电影电视总局已建成的国家级光缆干线资产的重组问题将作专题研究，然后提出处理方案。
广播电视网络传输公司的归属方式可以有两种：一是在省、自治区、直辖市组建包括广播电台和电视台在内的广播电视集团的基础上，将网络传输公司纳入集团;二是将各级广播电视部门已形成的传输网络资产划入同级广播电台、电视台，由广播电台、电视台组建广播电视网络传输公司。网络传输公司按照国家有关规定保障广播电视节目的安全传输，同时处理好与电信等方面的合作关系。
在作出有关规定之前，广播电视网络传输公司暂不上市，确有需要的个案报批。广播电 台、电视台及其播出业务、节目制作和广告经营不得上市。
(二)大力推广公共频道。在县级广播电视实行三台合一的基础上，由省级电视台制作一 套公共节目供所辖各县电视台播出，从中空出一定时段供县级电视台播放自己制作的新闻 和专题节目。
推进地(市)、省级无线电视台和有线电视台的合并，进一步优化资源的合理配置，减少 内部矛盾。
四、大幅度降低网络租费
目前，租用电信网资费过高，租网不如建网合算。为改变这种现象，要尽快确定合理价 格，把租金下调到让用网单位感到建网不如租网的水平，从机制上避免重复建设。
五、继续遵守电信部门与广播电视部门的分工
按照规定，电信部门不得从事广播电视业务，广播电视部门不得从事通信业务，对此必 须坚决贯彻执行。对各类网络资源的综合利用，暂只在上海试点。
By：柳绪鑫 张优辉 王肖 黄莎莎 杨明月 潘广宗
一、电影版本问题
《天堂电影院》有两个版本，一个是170分钟的加长版，另一个是最终获奖的123分钟的删减版。
而在加长版里，托托多年后回到西西里老家，遇到了已身为人母的艾莱娜。老男人和老女人又在车里狂热了一夜，然后为家庭和道德的名义分手。
我觉得，加长版很烂，虽然满足了观众想要让主人公与爱人重逢的愿望，但正是这种满足，这种妥协，将整个影片降了两级，变成了一出冗长平庸的烂戏。当然，倘若这俩人最终生活在一起，影片就更烂了。
二、导演简介
朱塞佩·多纳托雷与他的作品 朱塞佩·多纳托雷是意大利新写实主义电影流派的新贵导演，影片数量不多，大多以家乡西西里岛为背景，题材也偏好少年的憧憬和老年的回忆，但几乎每部都是精心锤炼的作品。《天堂电影院》是导演的第二部作品，拍摄于1988年。
没有人能够否定朱塞佩·托纳托雷在电影方面的天赋。在意大利浩如烟海的电影导演中，托纳托雷绝对是最耀眼的明星之一。
三、剧情简介
(播放央视宣传片)
首先给大家讲一下影片的背景。
影片背景
影片中故事发生发展的主要场地是一座天主教堂，它不仅是小镇上的人们举行宗教仪式的场所，更是人们娱乐、聚会，甚至是考试的处所，它在当地人的生活中占据着重要的地位。影片的名称“天堂电影院”也是一语双关，体现了当地浓郁的宗教氛围。我们不难发现，教会实际上控制着当地的社会文化和意识形态。
四、选题——人物形象分析
为何选择人物形象分析呢?
今天讲的是这部电影中的人物形象。电影中的人物形象以及它的地位和作用,是电影创作中的核心,也是作品的核心。 人物形象的塑造在影片中有至关重要的作用。可以很好地促进情节的发展，甚至揭示影片的主题。下面就讲解这部影片中人物形象的塑造。 首先来看一下导演介绍，剧情简介。
五、结构
A-B-A 结构上，本片采用的还是两条线索，一条是多多的成长历程，一条暗线则是电影历史的发展变迁。A-B-A的回忆与现实穿插式的构成，朱赛佩·多那托雷采用了一个非常明显而又简单的方法来区分了现实与回忆部分的色彩，前期拍摄时分别采用两种感光度不同的胶片，在后期校色时使 A 部分整体偏冷色调，B 部分整体偏向暖色调，以此暗示主人公温暖
1 的回忆和冷漠的现实的对比。
六、人物形象分析 1.萨尔瓦多
多多可以说是这部影片中的中心人物。就像前面看到的导演的介绍，其实多多就是导演自身的写照。导演在这部影片中把多多划分了三个不同的年龄段。少年，青年，和中年。在ppt上我把他们分开来看，只是想更好的认识导演对这个人物的塑造，其实他的一生是一脉相承的。
少年的多多：给人的感觉是天真，可爱，有时候还会耍点小聪明。
00:27:03 多多和神父走在回去的路上，耍小聪明成功的坐在了艾费多的自行车上。这一段也是两人的亲密接触的时间，对两人的关系有着促进的作用。
00:31：16 艾费多不让多多进放映室，小多多以给他送饭的理由混进去。表现了小多多的机智。
00：34:15 小多多自己操作放映机，体现了小多多的聪慧。 00：52：59 小多多在火灾中救出艾费多。小多多的勇敢。
青年多多：执着的追求爱情。
01:05:37 艾莲娜出现在多多的镜头中。后来不惜为了艾莲娜把同学绊倒。 01：23:27 多多一直在艾莲娜的窗下等着。
01:54:00 虽然多多功成名就，但是从他的话中，可以读出他对妈妈的内疚，一种难以释怀的感情，在回乡之后得到爆发。从妈妈的话中也可以读出多多感情的不顺利，可以说他再也没爱过。
2.艾费多
这个人物承担着双重角色：其职业角色是乡村影院的放映员;其生活角色是影片主人公萨尔瓦多的好友和导师。
(两人第一次在放映间谈话。语重心长的艾费多也是第一次向多多提出这个工作不适合他。00:31:10)
(两人第二次在放映间谈话。再一次多多的未来目标01:00:40)
(两人第三次在放映间谈话 01:07:04)
(第四次谈话，讲述了士兵和公主的故事 01:10:37)
2 (第五次谈话，让多多离开。01：37:07 对应ppt第17页对话部分) (第六次也是最后一次谈话，艾费多不让多多回来。01:40:16) 从这几次对话里看到了两人之间情感的不断变化，也表现了艾费多对多多深深地爱意。他一直在要求多多进步，走出去，自己却一生都没有走出这个小镇。可以说，没有这个守候在故乡的艾费多，就没有日后著名的导演萨尔瓦多。正是老一代人“不变”的主题，催生了新一代人“变”的主题。
影片中艾弗多这一形象并非一个简单的符号化的人物，而是一个血肉丰满、极有性格的形象。这个老人正直、善良、充满智慧、又带有几许孩子气的天真俏皮。影片从许多生活细节多侧面地表现了这个人物的思想和品格。
比如，在影院门口为托托“找回”50里拉 (在考场上低声下气向托托求助 00:37:47) (变戏法似的让电影穿越墙壁到达广 00:47：37 )
(缠住神父以给萨尔瓦多争取表白爱情的时机 01:19:50) 这些细节的添加，给这个人物身上增添了许多活力。
以外表选朋友，以智慧选敌人。00:28:10 暴民没有头脑，不事思考。 00：48:38 这两句话是影片中艾费多说过给我留下印象最深的两句话。虽然艾费多没有受过正统的教育，但是在社会这个学校里他学到了更多。这是他受生活影响的真实感受，所以他说出时才会掷地有声，才会给我留下社科的印象。
影片的高潮，也是影片最最动人的地方，在结尾。艾费多留给多多的不仅仅是一些剪下来的胶片这么简单，他留给他的是一部关于人生的电影。当一个个的接吻镜头用蒙太奇组接起来以后，我们从中看到的是爱情的美妙，离别时的绝望和无奈，是初恋的羞涩„„这其中不变的是酸甜苦辣的人生体味。艾费多亲手剪去了艾费多的爱情镜头，但是他并没有丢弃它，而是在时间的盒子里将它好好地收藏着。它使得多多没有只在自己的小世界里沉沦，而 是走向了更加辉煌的成功，体会到了更加完整的人生——这是艾费多这个人生导师给多多上的最后一课。
3.阿代尔费奥神父
阿代尔费奥神父在影片中也具有双重角色象征。一方面，他是与人的欲望相对立的宗教力量的象征。在老天堂电影院中，他掌握着公映影片的审查权。导演在表现他的审片过程时，采用了仰拍的摄影角度，神父黑黑的身影出现在影院银幕的正中间，盖住了银幕的画面，体现了一种控制一切的威力。而一旦黑影片中出现接吻的镜头，神父便可以摇铃让放映员将其删剪掉，体现出对人的情爱欲望的毫不迟疑的打击。但是，等新的天堂电影院建好以后，宗教的力量就没有这么强大了，神父失去了审片权，人们终于看到了影片中的接吻镜头。
3 另一方面，阿代尔费奥神父作为一个有血有肉的人，在他自己身上也体现出了人性对神性的胜利。在老影院里审片时，每当银幕上的人翩翩起舞，神父自己也会跟着哼起音乐。(00:09:25)在新影院落成那天，神父捧着圣水罐为影院洒水祈福，结果他在看歌舞片时，竟手捧水罐随着音乐节奏轻轻摇摆起来(00:58:36)，圣水罐好似变成了他手中的一件乐器。当新影院的银幕上第一次公映出接吻镜头时，人们欢呼起来，神父无力回天，只得愤愤地说：“我可不看这种电影。”(01:00:15)说话的同时，他的眼睛却紧盯着银幕。
4.疯子
“疯子”，一般指患严重精神病的人，即有严重的心理障碍，其认知、情感、意志、动作行为等心理活动均出现持久的明显的异常。与心智健全的常人相比，他们都不能正常的学 习、工作、生活。在现实社会，我们总能看到这一类人的存在;在电影世界里，我们也可以看到一些或疯或傻的人物。但在影视这一有限的时空世界，“疯子”、“傻子”决不是轻易、或随意就出现的形象，他们往往负载一些特殊的意义。
比如，英国影片《简·爱》中的疯女人、德国影片《铁皮鼓》中的疯子、英国电影《哈姆雷特》中的奥菲莉娅，中国电影《阳光灿烂的日子》中每天骑着“木马”嘴上喊着“欧伦布”的傻子„„
下面分析意大利《天堂电影院》中那个常常叫嚷着“广场是我的”的疯子形象，以探讨这一特殊形象在电影中的意义。
疯子的第一次出场
00：23：40
完成了家长权利的对接。
疯子的第二次出场
00:36:12 第三次出场
00：55:46
两次出场继续完成家长的权利与义务对接。
疯子的第四次出场
00:54:40 第五次出场
01:16:48
执行家长专制权的开始。 疯子的第六次出场 01:57:2
2 家长权利的坍塌。
5.艾莲娜
伊莲娜是萨尔瓦多惟一爱过的女人，一个穷小子爱上了一个上流社会的小姐，就像现代社会版的屌丝和白富美的故事。两个人的爱情遭到姑娘家人的反对，爱情以失落告终。 失去艾莲娜后，萨尔瓦托再也没有过真正的恋爱，直到他重返故乡，母亲说：“希望能看到你安顿下来，去爱一个人。” 而那组“爱情之吻”的镜头，也已被阿尔夫莱多重新接在一起了„„ 萨尔瓦多的爱情故事大概也将重新开始了。
6.母亲
妈妈的始终等待使这个角色增添了几分悲凉。
妈妈对爸爸的等待和最后对多多的等待也形成了呼应。两者不同的是对爸爸的等待没有得到回应，而多多最终回来了，也算是对30年等待的一个慰藉，虽然回乡是以艾费多的去世为理由。
(妈妈对爸爸的等待 00:29:46 00:44:49)
(妈妈对多多的等待 01:42:35，妈妈能感觉到是多多回来，妈妈的毛线被扯出，好似30年
4 无尽的思念终于被释放了。
“不累，妈妈，飞回来才一个小时。”“都这么多年了还告诉我这个。”简单的话语里透漏出妈妈对儿子的思念。也让我们感觉一丝悲凉。
7.其他人物——配角
除了刚刚介绍的这几个主要人物，影片中还有一些必要的配角。在这里形象的给他们起名为睡觉男，吐痰男，还有奇奇欧。他们对影片的情节发展几乎没有作用，但是导演却对这几个人物也进行了刻画，使其具有典型性，也给整部影片增添了更多的色彩和趣味。 睡觉男
00：31：02 睡觉时被周围的捉弄
00：44：11 睡觉男再次被捉弄 被捉弄之后说的话都是一样的，我要宰了你们。 奇奇欧
00：35：4
4足球彩票中奖，高兴地晕倒
吐痰男
00：41：37
吐痰拿向楼下吐痰
01:04:51 吐痰男第三次吐痰，遭到了别人的回报。
七、主题(略讲)
“天堂”到底是什么?对于多多，或者对于一个男人来说，真正想要的生活是什么?是爱情还是事业呢?
我们的萨尔瓦多最终听从了艾费多的建议，走了出去并成为了一名导演，但是那样就是人生吗?是否事业有成才是真正值得追求的?如果多多和艾莲娜私奔，他就不能成为导演吗?是否会想，早知如此何必当初，哪怕当一个知足常乐的放映员其实也并不是什么坏事。一辈子呆在西西里岛，难道就是不正确的吗?
最后结尾的亲吻镜头集锦，是想告诉我们爱情才是人生中最重要的东西吗?但是多多却失去了一生的挚爱。
人生是由许多可能和偶然所排列组合而成的，所谓“天堂”，只在我们的心灵深处。
八、主题曲
在主题曲中结束演讲
穿帮镜头：
·多多小的时候，学校读书考试的场景中，我们可以看到他是个左撇子，成年之后，他却是用右手在日历上作记号的。
·事实错误：1954年的日历是不正确的。日历上显示1954年4月1日是星期五，实际上这一天应该是星期四。其他时间都是正确的。
·时代错误：在一个场景中，电影屏幕上放映的电影是1956年的《上帝创造了女人》。在若干场景后，塞尔瓦托正在一个标有1954年的日历上作记号。《上帝创造女人》的发行时间是在1956年。
多多小的时候，在考试时，给埃弗特扔答案时，第一个镜头扔出去用的是左手，而下一个镜头收回去的却是右手。
天堂电影院:寻找失去的时光 童年：无忧无虑的年代
影片讲述的是二战时候的一个意大利小镇的故事。这个小镇有一家天堂电影院，一个可爱顽皮的叫多多的小孩成天在电影院看电影，甚至完全忘记了母亲叫自己去做的事情，甚至把母亲给的钱丢在了电影院，他疯狂地迷上了电影，成天缠着电影放映员艾蒙多，要他教自己放电影，艾蒙多不愿意教他，因为他觉得自己的一生就在这样偏僻的地方，这样单调重复又低贱的工作中浪费了，他喜欢小多多。在他身上寄托了自己未曾实现的梦想，所以他不愿意多多重复自己的人生道路，但多多自己却在旁观中基本上学会了放电影，有一天，电影胶片着火，只有小多多费力地把他从火堆中拖出来，但他的双眼已经瞎了。不到十岁的小多多接替了他的电影放映员的位置。小镇的人们没有别的娱乐，天堂电影院是他们唯一的寄托，不多的几部电影他们不知已经看了多少遍了，他们甚至能够一边跟着电影背台词一边流泪，这些平凡然而淳朴善良的人们!由于当时宗教道德的束缚，放映的电影中的接吻镜头甚至都要被剪掉。 青年：纯真的初恋
多多的爱情故事。那种不知所云的表白，那种风雨中固执的守侯，那种被接受后的惊喜，那种离别的伤痛，那样美丽的青春，那种暴风雨中疯狂的热吻!不过，艾莲娜是银行家的女儿，她要到外地去读大学，之后多多也服兵役去了。在服兵役的时候，他跟艾莲娜中断了联系，多多痛不欲生，艾蒙多告诉他：你的世界不在这儿，忘掉艾莲娜，走出去，永远别回来。此后，多多再也没有得到艾莲娜的消息，猝然的相遇，短暂的迷醉，擦肩而过之后永不相逢，留下的是深深的遗憾和创痛。多多的母亲对他说：“每次我给你打电话，接电话的都是不同的人，这些女人都不爱你，你也不爱他们。”功成名就之后的他女人无数，但他爱的人已经永远的消失在茫茫人海，永远找不回了，无论是初恋的感觉还是初恋的人。 中年的返乡：事如春梦了无痕
三十年过去了，艾蒙多老了，死了。多多接到母亲的电话之后第一次返乡，经历了无数人生的风雨漂泊的艰辛的他脸上已经写满了风霜之色，他乡归来的游子，眼前的一切熟悉而又陌生。影片没有交代他三十年的奋斗历程，但我们从他的脸上就可以看到。他回家了，失火之后重修过的天堂影院经历三十年的风雨剥蚀之后重新变得破败，甚至因为没有人看电影，电影院也即将被拆除。多多再次放映观看他自己拍下的艾莲娜的录象，多少回忆和往事在他心中，内心的感受想必也是百感交集而只有沉默吧!他去送别艾蒙多的灵柩的时候，发现过去熟悉的人要么已经死了，活着的也已经老了，自己的母亲，电影院的老板，还有广场看守人。岁月改变了一切啊!艾蒙多留给他的礼物竟然是剪辑下来的电影中的接吻镜头的合集。
一首舒缓忧伤的散文诗
整部电影都弥漫着一种怀旧的气氛一种时光感和沧桑感，也许一起都变化太快吧!就象海子感慨的：“有些美好的东西要永远消失了!”电影叙事的节奏是舒缓的，基调是忧伤的。整部电影都让人感受到一种时间的无情带来的变化。电影院烧了，新修了，拆了，没有观众了;熟悉的人老了，死了;爱的人不见了;自己也从一个懵懂小孩变成了一个深沉的中年人;甚至他当兵回来的时候，那辆破烂的老式汽车已经变成了母鸡做窝生蛋的地方。
电影本身，最打动人心的镜头就是电影院的轰然倒塌，和片尾的吻戏聚集。一是揭示一个时代的终结，相信所有看到电影的人，会有这样的直觉反映。一个是告诉我们，那些年逝去的，那些我们曾经热切期盼无数次并失望过的，到了某个特定的时候，会变成触手可及的东西。你的梦想的缺憾，会有人关注，那个爱你的人。
而我觉得伤感和茫然的地方在于，那个故事，等了99天然后还是离开。虽然多多等到他喜欢的人了，但对于他的漫长人生而言，这是假象。如果他们终成眷属，一定是老死小镇。还有谁像艾费多一样看得清楚多多的才华?据说导演剪辑版里，最后多多知道，把他的爱情葬送的是艾费多的有心。所以几十年不让他回到家乡看到真相。看到这里，我没理由不脑袋充血。我的人生，我要自己掌控，就算是下地狱，我也要自己选择，你帮我选择的天堂，是你的天堂，不是我的向往。如果我是多多，在知道真相的那一刻，我会不会向年迈的艾费多挥舞拳头?但是，也许我的拳头到了半空，会停下来，也许我会坐在地上，因为我知道，也许艾费多是对的。当我们艰难地走过自己的人生，很多时候，其实都在心里暗暗希望，有一位智者能指给我们一条明路，让我知道，哪里比较适合我的疯狂，哪里有真正的人生。事实证明艾费多是对的。如果不看导演剪辑版，会发现艾费多更加是对的。他的人生没有能够离开小镇，他把自己对人生的期望和灵魂，都给了多多。但是可惜功成名就，也没有爱情。人生盛放，又有多少满足?
可惜爱情在此片里已经让路，我们深深徜徉于电影的经典回顾，温馨的忘年交。那个可爱调皮的少年，那个善良的老人，构成了影坛不可多得的经典。那个时代，人们在电影院里打发时光，战后的小镇，时间过得特别慢特别与世无争。
每天都有一些时代结束，一些人分开，一些人相遇，不是每个人都有多多这样的痛苦和幸运。当他看着乱世佳人的海报微笑，我忽然对电影充满好感。明天就是新的一天。我们的时代，永远不会结束，会在其他的人身上延续。但是，不是每个人都有多多那样的幸运，那个智者，不一定你能遇到。而错认，更让人心碎。
《天堂电影院》这部影片，是一部缅怀电影历史以及个人的情感历程的怀旧之作。影片采用倒叙结构，以萨尔瓦多的视角展开回忆，因此一开篇就给人带来一种绵长、悠远的怀旧气息。这种倒叙的结构也确立了影片的两条时间线索：一条是现实中的萨尔瓦多的生活流程，表现在影片中是短短的几天;另一条是回忆中的历史变迁、人物成长的时间流程，表现在影片中是十几年。这两条线索交错进行，而又以后者为主。
影片以(现实)中年萨尔瓦多回到寓所——>(回忆)童年托托看电影、放电影、影院着火——>(现实)中年萨尔瓦多在回忆——>(回忆)青年托托恋爱——>(现实)中年萨尔瓦多在回忆——>(回忆)青年托托参军、离开故乡——>(现实)中年萨尔瓦多回到故乡的方式展开全片。
第一条时间线索上的叙事对第二条时间线索上的叙事互相照应，使得第二条时间线索的长度由可见的十几年(童年—青年)，潜在地延长为几十年(童年—中年)。
几十年的时光，表现在文学作品中可能是：“三年过去了„„暑假过去了„„冬去春来„„20年的光转瞬即逝„„”这些字眼。但是在电影中，时间的脚步必须化为观众看得见的画面，也就是，最好用镜头来说话。《天堂电影院》一片的时间发展体现在银幕上，主要是以下一些人物和时间的发展：
萨尔瓦多的成长
因为影片是一部半自传性的作品，是在历史的个人化书写中再现一种文化的兴衰起落，所以主人公萨尔瓦多的成长经历是影片的故事主线，也是影片时间线索发展的主要依据。值得一提的是，影片中萨尔瓦多的成长经历不是一个简单的顺叙的故事，而是以中年的萨尔瓦多回忆的叙事形式，在倒叙中完成。回忆这种叙事形式带来的好处是：节约影片篇幅、可以自由地对故事详略进行取舍。我们根据自己的心理常识就知道，回忆是种跳跃性的思维，它会徘徊在那些给我们烙下深刻印记的事件上，而略过那些当时对自己来说是无关痛痒的事情。
在《天堂电影院》中，电影院的兴衰变化，同样支撑了影片时间线索的发展，形象地展示时光流逝、人事变迁。
第一次变成废墟，是因为看电影的人太多(阿尔夫莱多为了给进不了电影院的人在广场上放电影，不留神让放映机故障起火);影院第二次变为废墟，却是因为没有人要看电影了。天堂电影院这两种不同意义上的衰落，折射出一种文化在人们的生活中从兴盛走向衰落的过程，倏忽之间，一个时代已成为记忆。
“戏中戏”的发展脉络
在《天堂电影院》中，影院里上映的影片，不仅是一个重要的道具，也是一个重要的叙事、表情的元素。导演通过一系列经典影片的片段表现了电影艺术的发展历程，这里出现了《底层》、《大地在波动》、《狂怒》、《关山飞渡》，还出现了卓别林、基顿、劳莱尔、哈代等等曾经令无数影迷倾倒的影星们。他们顺序地出现在电影银幕上，好似历史极富人情味地在从头搬演
如果把这些影片看作是一个整体的话，它的命运也随着时代的发展经历了有趣的变化：技术上由易燃胶片到不燃胶片到被电视、录像带取代;内容上从接吻镜头被删剪到出现接吻镜头到出现色情镜头，最后到接吻镜头被连接成片。从电影的命运变化上，观众也在回味着科学技术的发展、人的价值观念的演变，时间的车轮不断前行
二、空间环境
《天堂电影院》的导演兼编剧渚塞佩?托尔纳托雷曾经说过，“天堂电影院并不仅仅是间放映厅。对我来说，这是一个奇特的、文化与社会启蒙的地方，一代意大利人曾在这里受到熏陶。我倾向于认为，电影院对于一个人来讲或许可以说是一种生活目的，在影片和他本身和他的愿望、期待之间，也许就存在着一种联系。”托尔纳托雷对电影的这种态度，表现在影片中便是：人们的生活中同时并存着电影与现实这样两个时空，片中出现的“电影院”与“广场”这两个空间环境就分别代表着人们的这两种生活场景。
电影院
电影中恶魔要杀人了，观众吓得纷纷闭上眼睛，这时偏有一个小伙子含笑回身而望。镜头从他身上摇至二楼的观众席，原来有个姑娘正与他相视而笑„„到了下一个观影场景中，两个人已携手共坐在二楼的观众席上„„到了再下一个观影场景中，两个人已经是抱着孩子在看电影了。
有个男人一直把影院当作他最好的睡觉场所，不管别人多热闹，他的鼾声一如既往，结果屡遭孩子们的捉弄。
有个老人在看惊险片时捂着心脏倒下，在下一个观影场景中，他坐过的椅子上放了一束鲜花。
影院正在放映一部已公映过的悲情影片，一个男子泪流满面地在片中演员开口以前就背出了全部台词，甚至包括最后的字幕“End”(结束)。
从片中可以看出，电影院不仅仅是一个供人们娱乐的场所，人们在其中体验种种生命情感，还在影院中撒播爱情的种子，哺育小生命的成长，甚至度过生命的最后一刻„„影院曾经成为人们生活的中心环境，电影也似乎超越了现实生活，成为人们的生命主题。
在《天堂电影院》中，广场这一空间环境就是现实生活的缩影。
在《天堂电影院》中，阿尔夫莱多这个人物承担着双重角色：其职业角色是乡村影院的放映员;其生活角色是影片主人公萨尔瓦多的好友和导师。
作为萨尔瓦多的好友和导师，他指引、督促着萨尔瓦多的前进、变化。他自己却又是一个不变的、缺少行为主动性的形象。他一生都没有离开那个狭小的放映间，离开那个封闭的乡村小镇。但，他能清醒地看到这种命运的悲剧性，并且指导年轻一代的萨尔瓦多去追求更美好的生活。
当童年的小托托当上放映员，想要放弃上学时，阿尔夫莱多语重心长地告诉他：“不，别这样，不上学你将来会后悔的。这并不是你真正的工作，现在天堂需要你，你也需要天堂，但这只是暂时的。有一天，你会去做其他事情，更重要的事情。相信我，世界上还有许多比这更重要的，重要得多的大事。”当青年萨尔瓦多从部队回到故乡，感到一阵茫然与失落时，阿尔夫莱多又指点他：“生活和电影中不同，现实要艰难得多。离开这儿吧，回罗马去，你还年轻，世界是属于你的。”阿尔夫莱多把他用一生换来的经验教给了萨尔瓦多，年轻而不知世事的萨尔瓦多于是超越了阿尔夫莱多，一步步走向更广阔的天地。可以说，没有这个守候在故乡的阿尔夫莱多，就没有日后著名的导演萨尔瓦多。是老一代人“不变”的主题，催生了新一代人“变”的主题。
萨尔瓦多
影片主角萨尔瓦多是一个属于新时代的人物，但他永远也不会割断和过去的联系。老友、母亲、旧日的电影、失落的爱情，成为他生命中剪不断的红线。这根线在他离开故乡20多年后又把他牵回故乡，让他在成为导演以后又让他坐回到观众席上。不过，萨尔瓦多的“返回”并非是飞了一圈后又回到原地，而是完成了一次螺旋形的上升。
与阿尔夫莱多的“固守”不同，萨尔瓦多的行动总是具有改变命运的主动性。当他只是一个小观众时，他就试图走进放映间，尽管一次次遭到老放映员的拒绝，他最后还是达到了目的。当他爱上了社会地位比自己高的银行经理的女儿时，老放映员带着宿命式的悲观给他讲了一个“军人爱上公主”的悲剧故事，但萨尔瓦多仍然勇敢地去等待，而且最终成功地赢得了伊莲娜的爱情;当阿尔夫莱多守在故乡终老时，萨尔瓦多踏上了通向罗马的旅程，在一片更宽广的天地中奋斗成为电影导演。萨尔瓦多是一个不断前进、不断变化的富于生命力的形象。他是渚塞佩?托尔纳托雷自己的写照，也是意大利人年轻一代的形象。
阿代尔费奥神父
阿代尔费奥神父在影片中也具有双重角色象征。
一方面，他是与人的欲望相对立的宗教力量的象征。在老天堂电影院中，他掌握着公映影片的审查权。导演在表现他的审片过程时，采用了仰拍的摄影角度，神父黑黑的身影出现在影院银幕的正中间，盖住了银幕的画面，体现了一种控制一切的威力。而一旦黑影片中出现接吻的镜头，神父便可以摇铃让放映员将其删剪掉，体现出对人的情爱欲望的毫不迟疑的打击。但是，等新的天堂电影院建好以后，宗教的力量就没有这么强大了，神父失去了审片权，人们终于看到了影片中的接吻镜头。
另一方面，阿代尔费奥神父作为一个有血有肉的人，在他自己身上也体现出了人性对神性的胜利。在老影院里审片时，每当银幕上的人翩翩起舞，神父自己也会跟着哼起音乐。在新影院落成那天，神父捧着圣水罐为影院洒水祈福，结果他在看歌舞片时，竟手捧水罐随着音乐节奏轻轻摇摆起来，圣水罐好似变成了他手中的一件乐器。当新影院的银幕上第一次公映出接吻镜头时，人们欢呼起来，神父无力回天，只得愤愤地说：“我可不看这种电影。”说话的同时，他的眼睛却紧盯着银幕。
艺术是人类情感的产物，真正的、健全的人怎会没有情感和情欲，真正的电影艺术又怎会规避表现人的情感和情欲。在《天堂电影院》一片中，宗教对人的欲望的任意压制，以及人类情感对宗教力量的最后胜利，就巧妙地体现在阿代尔费奥神父这个形象身上。当年轻的萨尔瓦多离开故乡远赴罗马之时，送行的人有母亲、妹妹和阿尔夫莱多，神父却迟到了。当神父远远地赶来时，萨尔瓦多的火车已离开了站台。这个场景别有意味地暗示观众：在萨尔瓦多的行囊中，没有神父那一套压抑人性的东西，有的是种种美好的情感和寄托着厚望的叮嘱。相信在他日后导演的影片里，人性决不会遭到压抑或扭曲，这也许是他事业成功的一个重要原因。
伊莲娜
伊莲娜是萨尔瓦多惟一爱过的女人，她与萨尔瓦多的爱情颇有几分好莱坞电影的风格，一个穷小子爱上了一个上流社会的小姐，两个人的爱情遭到姑娘家人的反对，爱情以失落告终。有人评论说，这是导演托尔纳托雷正视和尊重好莱坞曾有过的辉煌，而有意采用的一种好莱坞技法。
和萨尔瓦多生命中的其他故事相似，伊莲娜的爱情也是与电影密切相关的。萨尔瓦多第一次见到伊莲娜是在他拍纪录片的时候。伊莲娜走进了他的取景框。萨尔瓦多经过苦苦的等待赢得了伊莲娜的爱情，两个人第一次相拥而吻是在电影院的放映间。当伊莲娜从萨尔瓦多的现实生活中永远地消失了，伊莲娜的录影带却成了萨尔瓦多永远的记忆。甚至，电影可能还在萨尔瓦多的爱情经验中承担了启蒙的任务。在表现萨尔瓦多热恋中那段最欢乐的日子时(两个年轻人在田野里吃仙人掌、过生日、吹蜡烛、开着破车兜风)，影片使用了一段欢快、清新的音乐来渲染气氛、抒发情感，而这段音乐也是与小托托第一次跟着阿尔夫莱多学放电影时使用的音乐一模一样的。一旦爱情也与电影紧密相联，萨尔瓦多的生命就再也无法与电影分开了。
富有意味的是，萨尔瓦多与伊莲娜的爱情与电影上曾出现的“爱情之吻”的镜头一样，被人横加“删剪”。从此，萨尔瓦多再也没有过真正的恋爱，直到他重返故乡，母亲说：“希望能看到你安顿下来，去爱一个人。”而那组“爱情之吻”的镜头，也已被阿尔夫莱多重新接在一起了„„萨尔瓦多的爱情故事大概也将重新开始了。
疯子
疯子，是一个站在人民对立面的狂妄的邪恶的独裁者，但他的“独裁”是没有力量的，最终将被人民扫进历史的垃圾箱。
疯子首次出场，是猛地出现在镜头前，他成为画面的前景，而广场上其他人成了后景，两相对比，疯子的形象是有力量的。但是，他的地位很快就急转直下，在画面上，疯子转过身向后景跑去，他在画面上占的面积迅速地由大变小。他所代表的那种力量，看来也不过是外强中干而已。另一次出场是在人们聚集在广场上看电影时，笑声惊醒了睡在一个平台上的疯子。他爬起来大喊：“广场是我的。”这时的画面构图是：疯子在画面上方，而人群在画面下方，疯子似乎是高高在上的。可是，紧接着下一个画面是：疯子在后景，人群在前景，疯子陷入人群的缝隙里，疯子的地位再次一跌而下。在衰败的“新天堂电影院”被炸毁的一场戏中，疯子又出现了(在人类历史上，邪恶的力量大概是永远也不会消失的)，不过这次他的力量就显得更衰落了：他拖着垃圾袋从人群中穿过，嘴里嘟囔着：“广场是我的，广场是我的。”没有一个人搭理他。当他向前走时，街道上挤满了汽车，他不得不从汽车中间绕行了。
影片《天堂电影院》的成功，主要在于给人们讲述了一个动人的怀旧的故事。一个人的历史与一种文化的历史紧密纠缠，人与电影朋友似地相伴成长。在物质文明高度发达，人们普遍感到情感失落的今天，回望人与电影、人与人之间这种自然、淳朴的情感，确实会让人们从心底涌出一股亲切的感怀。
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