宿命中的悲剧

第1篇：宿命中的悲剧

《禁色》中的尼采悲剧理论

摘 要：三岛由纪夫曾自述其创作受到尼采的影响，尤其产生共鸣的是《悲剧的诞生》，本文试图以尼采在《悲剧的诞生》中阐述的悲剧理论为主轴考察《禁色》文本，发现主人公内蕴的酒神与日神特质以及三岛在接受尼采悲剧哲学基础上，由酒神-日神的二元世界逐渐趋向酒神的世界，从艺术家转变为行动者，构建出独特的悲剧美学理论。

关键词：《禁色》 《悲剧的诞生》 实相 幻象

“悲剧性”是贯穿三岛由纪夫创作生涯的重要思想内核，在其早期的长篇小说《假面告白》中，三岛业已流露出置于“观察者”视角上对悲剧的憧憬，作为三岛托身的主人公“我”在注视着抬神与游行的一群青年时，为他们脸上醉狂与迷乱的神情倾倒，同时面对着这种集体性的陶醉，也无法不产生由于被“集体性的悲剧”拒之门外而导致的隔绝之感。总览三岛的创作生涯，不难发现在某种程度上都是基于对这一少年时代谜题的回应，在探索悲剧性美学的途中，三岛摄取了尼采的哲学思想作为其探讨精神与肉体、生的狂喜与死的无常这些命题的支点，三岛格外欣赏的是《悲剧的诞生》，在三岛自杀的前一周与古林尚的谈话中提及：“像那样妙趣横生，打动心灵的书我再未读过，或许我已在无意识中接受了它的影响。”与其他哲学著作相比，“打动心灵”或许是《悲剧的诞生》在三岛的创作生涯中产生巨大影响的主要原因。a对酒神、日神、悲剧概念的再阐发是尼采哲学系谱中“重估一切价值”的基点，尼采呼吁一种“强者的悲观主义”，强者不仅不能逃避苦难，更要以磨炼自己的力量为目的寻求苦难，这与三岛崇奉的以抵达壮美的死为目的，而怀抱坚定的生之意志进行肉体锻炼的思想亦有内在的相通之处。

一、俊辅的阿波罗幻象

尼采在《悲剧的诞生》中发现了狄俄尼索斯的醉狂与阿波罗的梦幻，狄俄尼索斯揭示了悲剧的原理，即个体化的存在面对无法融入的世界整体时，产生的孤独感即是痛苦之源。酒神忘我的“过度”体现为真理、矛盾和由痛苦而生的狂喜，当个体苦于自身处境，试图毁灭自身，与世界的整体合一时，就必须承担由于直面这种原始矛盾而产生的恐惧。因此古希腊人引入了阿波罗的梦幻表象，阿波罗为个体之间划出了神圣的界限，借由阿波罗幻化的美，将生命从直面永恒的痛苦产生的过度刺激中解脱出来。二位神灵在对悲剧的构建中被视为同盟，在这种同盟中，二者的艺术意图才能得到最高的体现，但实际上，代表幻象的日神精神仍然要在代表实相的酒神精神的统摄下才能发挥作用，现象世界是作为抵达悲剧之本原的手段而存在的，“与阿波罗精神相比，狄俄尼索斯精神表明自己是永恒的、本原的艺术力量，是它产生了整个现象世界”b。当狄俄尼索斯的智慧借助阿波罗的艺术手段抵达现象世界的极限时，伴随着个体化原理的被摧毁，现象世界便会否定自身，再度回归与实相的合一。

从《禁色》两位主人公身上，不难寻找到代表了酒神与日神对立的两种性格特质。知名的作家桧俊辅终其一生都为自身的老丑所困，屡遭女性欺骗，在他遇到拒绝他求爱的少女康子的同伴——男同性恋者悠一时，先是慑于对方惊人完美的肉体与容貌，在悠一向他坦白同性恋者的身份后，他反而萌生了一个想法：将悠一打造为“以肉体为素材挑战精神，以生活为素材挑战艺术”的一件作品，他唆使悠一向拒绝过他的女人们复仇。在发现自己也爱上了悠一后，俊辅将全部遗产赠予悠一，吞下安眠药自尽。

俊辅最初登场的形象，是作为持有阿波罗视点的 “观察者”，他将悠一视为“自己精神的傀儡”，“使自己的精神进驻到悠一的肉体里”，为此俊辅先是援引中世时期崇拜少年的秘仪，教导悠一意识到自身拥有的青春与美貌之特权，在观看悠一运用这种特權向玩弄过他感情的女性复仇时，现实世界再度作为“摆脱了意志的欲火”的澄净介质呈现在他眼中。对俊辅而言，自身的丑陋是作为生之实相而存在的，借助悠一的青春与美貌这一梦幻的表象，俊辅获得了切实参与现实生活的资格，在冒充悠一与恭子同寝之后，他劝诫恭子：“你所说的耻辱也好，丑恶也好，都是假象，总之我们俩都看到了美好的东西……我们互相看到的是一种真实”c，在此横亘在二人中间的是阿波罗营造的光辉梦境，使丑恶的实相蒙上一层梦幻的面纱，在与实相的对立中获得了同等的地位。

同时，俊辅相信“精神自有难于预测的高度和戏剧性的休憩，犹如呼吸清新的空气一样，他尽情品尝了这种情绪的馨香……他确确实实为精神所容许的巨大情绪所震动”d。俊辅往来于精神的世界，以明晰的理性将一切都回归于精神，抵御官能的陶醉。但俊辅意识到自己爱上悠一之后也陷入了精神与肉体的悖反，悠一的生体现了“破坏力与创造力于无意识中保持至高无上的均衡”，如狄俄尼索斯的肢解—再生显示的那样，个体的生命会不断湮灭，但必然会在永恒的生命中再度复归，俊辅意识到，无论以何等精妙的技巧操纵精神，所抵达的境界也只是青春的肉体的摹本。阿波罗的幻象尽管提供了对实相一时的慰藉，但当它揭去假象面纱后，出于对自身的否定，仍会产生再度投身于实相中的冲动，三岛在《中世某杀人惯犯的哲学日记精选》中就借助杀人者之口宣说：“我由陷落而开始献身”，经由这种献身，从冷静的观察者转变为实践者，无论是杀害他人，抑或自杀，其动机都是基于从个体化的孤独中逃脱，在鲜血和肉体破坏中达到与世界的融合，即表明杀人和自杀的“死”之魅力都在于打破个体化原理与他者合一，破弃幻象与实相的对立，祈愿毁灭的个体于永劫回归中的重生，这或许可以视作俊辅自杀动机的一种推测。

二、悠一的狄俄尼索斯实相

狄俄尼索斯诞生于宙斯的雷电与火焰中，《禁色》中悠一两次做出重大的人生抉择时都伴随着外部之火的出现，似乎也暗示了他的狄俄尼索斯特质。第一次是他婚后不久，为了逃避对妻子日常的责任，乘坐夜间电车前往男同性恋者聚会的公园，从此开始涉足男色的世界，这时他看见了远处的火灾，甚至产生了一种情欲的感受；第二次是他下决心摆脱俊辅，将俊辅资助他的五十万日元还给对方时近距离看到的火灾，他感受到火潜藏的混乱能量已在他体内酝酿着欢乐，火表征着狄俄尼索斯的毁灭与死的冲动被唤起，但对现象世界的毁灭最终会导向更高的满足。火的意象源自三岛青年时代的生命体验，《我经历的时代》记述了战时有关来自远方城市遭受空袭的景象，“火焰在高座郡夜间的原野彼方映出各种色彩，我仿佛是在观赏豪华的死和毁灭的大宴会的远方篝火一样。”e尼采也偏爱火的意象，他借用了赫拉克利特关于火是变动不居的生成的隐喻，即使是以毁灭现存之物的形态呈现，火象征的狄俄尼索斯精神仍然代表着对永恒生命的肯定。

悠一经常出入的同性恋酒吧“罗登”提供了与外部的观念社会隔绝的屏障，置身其中的男色家们完全生活在被感性侵蚀的世界中，悠一感到不由分说地被强行拖入感性的泥沼，在祭祀酒神的巴库斯秘仪中，信奉狄俄尼索斯的狂女们游行于山林间，恣意歌舞饮宴，参与者陶醉于集体性的纵情狂醉，达到人与人、人与神融为一体的境界。男色家们聚会于“罗登”酒吧寻欢作乐即具有这种秘仪的意味，观念社会中通行的男女交往惯例在此彻底被抛之不顾，这是全然没有精神涉足余地的、官能性的世界，值得追求的唯有青春肉体的美与逸乐，狄俄尼索斯的迷狂引发了悠一必须要与自己的“同类们”产生联结的冲动，悠一的情人之一镝木伯爵盛赞他为青年总体的示现：“你是一切国家的神话、历史、社会和时代精神中出现的可视‘青年’的代表。你是体现者。没有你，所有青年的青春只能被埋没而不得显现。”f悠一此时在其“信徒”眼中，已经俨然成为狄俄尼索斯的化身。因此悠一自身也不能不产生一种“陶醉”，在镝木夫人向他寄来剖白心意的长信后，他则完全沉浸于自己的“纯朴”所带来的感动中，他意识到自己爱上了夫人，事实上缺乏爱女人能力的悠一此刻的陶醉之情只能解释为狄俄尼索斯的狂喜使他暂时忘却了自他的分别，将对自身的恋慕投射于客体的反映。

当俊辅劝诫他带怀孕的康子去堕胎时，他出于“为康子的幸福考量”，第一次反抗了俊辅，俊辅认为，“美，无暇考虑关于幸福的事，更何况是他人的幸福”g。悠一回答：“我想转变，我要变成一个现实的存在。”俊辅回答：“现实性不存在于现实，只存在于表现之中”，对观察者—表现者而言，现实是比表现更加抽象的存在，以语言翻转抽象的现实，使之呈现为可被触及的现象是艺术家的宿命。俊辅试图再次以 “美”之幻象挽留悠一继续生活在日神的世界中，但悠一决意不再作为他精神的傀儡，借助使不爱的女人怀孕这一“实相”趋入狄俄尼索斯不回避丑陋、残酷与不和谐的世界，在“肯定痛苦，并将它化为某个人的快乐”的过程中，实现酒神的自我转变。

三、有关“悲剧性”的思考

《禁色》第三十二章《桧俊辅的“桧俊辅论”》中，俊辅的美学观念很大程度上可以视为三岛本人创作思想的投射：“精神创造的目标，就是疑问本身，也就是创造自然，这是不可能的，但是，永远朝着不可能前进，这就是精神的方法。”h清真人在《三岛由纪夫的尼采倾向》中探讨了尼采肯定的日神之假象与三岛追求的内面之实相的矛盾所在，位于三岛内部实在的分裂性与世界的分裂现象、克服内在的分裂性与恢复世界中“存在”的统一呈现一种对应关系，而且由前者逐渐过渡到后者，也就是说，在三岛初期的创作中，通过想象力的技法，维持实在的分裂状态，在想象中完成对假象的观照；后期的创作则是由于获得了“肉体的教养”而产生的一种新的形式，追求的不再是假象而是实在的肉体性。i对尼采而言，存在只有作为审美现象才是合理的，因此他引入了阿波罗的梦幻表象，三岛前期的创作也是不断在二律背反观念的建构与转换中，证实先验的美之存在，生的实相意味着种种痛苦与不调和，而美始终是纯粹的。但既然精神的创造不可能抵达实相，就意味着艺术对生的疗救无法企及行动对生的疗救作用，而行动的最高瞬间就是死，在三岛后期的创作中，可以看到他日渐倾向于“艺术与生活，文体与行动的统一”。

对三岛而言，个别化的语言行使的是将现实抽象化的作用，语言的艺术仅仅是将个体禁锢在个别性中，为此三岛发现了自身的另一种倾向，即在语言完全不参与的领域中发现了现实与肉体的原则，试图“让充满造型美的无言的肉体，同模仿造型美的优雅的语言相对应，并把它们作为同一观念来源的东西等同”j，通过对古典式肉体的锻造，以普遍、一般性的肌肉约束个体化的、相对存在的语言，在此基础上解脱语言的咒缚。

强健的肉体也是参与集体性悲剧必须具备的资格，少年时代的三岛曾为路过自家门前的抬神舆者脸上放肆而狂醉的神情与映现在他们眼中的究竟为何物而大惑不解，直到通过肉体的教养，他才明白原来映在他们眼中的只是澄明的晴空，他们的眼睛里没有任何幻影。这种集体性的视觉眺望到的不是任何隶属于精神领域的幻象存在，只是基于同一性的肉体参与到狄俄尼索斯秘仪中所共见的悲剧的本质，即个体化的消弭，被统摄于绝对的他者之中，一同享有的痛苦與狂喜。为此他发现了“不仅以语言描摹肉体，也要以肉体描摹语言”的秘法，即“文武两道”，“表面上似要使自己分裂，实际上是在每一瞬间思考着创造出不断地被破坏，却又不断地再复苏的活生生的平衡，这种矛盾性的自我包容，总是在自我内部准备着相对抗的矛盾和冲突”k。唯有借助“文武两道”的原理，才能使观察者从现象世界脱出，趋入行动者的实相世界。

为了追求“文武两道”的原理，除了古典式的肉体教养，不可缺乏的还有对死的日常性想象，应当像磨剑一样磨炼对死的想象力，同时这样的死绝不与颓废和厌世相关，而是联结着对生之激情和战斗意志的渴求，这就是“武”的原理。“文”的原理则是将被压抑的死作为秘密的动力，与被储存的生进行混合，创造出永生的艺术品，在“文武两道”中，没有任何梦幻表象的慰藉，这类以肌肉的力量来制约语言而创造出的永生的艺术品，很近似于俊辅创作的“类似肉体存在的艺术品……其结构就像精巧的黄金棺材一样，给人以极端人工化的印象”l。

三岛推崇的是特攻队员遗书中使用的语言，在他看来，表现者的语言通过对虚无的描摹，使生的连续感不断中断，将虚无翻译为实质，三岛认为表现者“可以观看，并且可以运用语言慢慢地加以表现，但是，他绝对不可能到达‘回顾实在’的本质”，这里“回顾实在”指的就是死。而特攻队员（行动者）无需借由语言耗尽等待“绝对”（死）期间漫长的虚无，他们使用的是属于过去的语言，它要求生者必须怀抱以死相赌的决意，因此这种语言是非个体化的，也无疑是属于肉体的语言，并且这些死者因为自身的死亡得以被涵容在无可置疑的同一性——悲剧中，这种一同经历的痛苦拒绝语言的介入，终极的悲剧只在行动的最高瞬间——死时才能得到显现。

四、 结论

作为三岛青年时代爱读的哲学家，尼采的哲学思想，特别是《悲剧的诞生》不能不在三岛的创作中有所反映。三岛赋予了《禁色》中的主人公俊辅与悠一以阿波罗与狄俄尼索斯的不同特质，俊辅以阿波罗的明晰立于观察者的视点上，将生之丑陋实相与艺术之美丽幻象区别，在审美的存在中疗救自身。悠一具有狄俄尼索斯的残酷与陶醉性，作为蔑视精神与伦理的行动者投身于现实。比起艺术家，三岛更赞同行动者的方式，即舍弃自身的个别性，通过肉体锻炼与对死的想象，参与到集体性的悲剧中。

a 高山秀三：《少年期における三島由紀夫のニーチェ体験》 ，《京都産業大学論集》2015年48号。

b 〔德〕尼采：《悲剧的诞生》，赵登荣译，漓江出版社2013年版，第105页。

cdfghl 〔日〕三岛由纪夫： 《禁色》，陈德文译，上海译文出版社2014年版，第303页，第254页，第180页，第157页，第467页，第449页。

ejk〔日〕三岛由纪夫：《太阳与铁》，唐月梅译，上海译文出版社2012年版，第94页，第12页，第35页。

i 清眞人：《三島由紀夫におけるにニーチェ——サルトル実存的精神分析を視点として》，思潮社2010年版，第77页。

作 者： 李沅羲，辽宁大学日本研究所比较文学与世界文学专业研究生2018级硕士研究生，研究方向：中日文学比较。

编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com

作者：李沅羲

第2篇：试分析《伤逝》中的婚恋悲剧

摘要：“五四”退潮后，作家们对“五四”进行了冷静客观的审视与反思，鲁迅的《伤逝》即是这一时期的产物。涓生与子君的婚恋悲剧反映了“五四”个性解放自身的困境，表达了鲁迅对盛行的“个性解放”、“自由恋爱”、“婚姻自主”等时代思潮的深刻反思与批判。

关键词：启蒙式恋爱婚姻生活幻灭的悲剧

《伤逝》创作于1925年10月，正值“五四”退潮时期。激情狂热退却后，作家们开始了对“五四”个性解放、“自由恋爱”、“婚姻自主”等时代思潮冷静客观的审视与反思。“五四个性解放集中反映了现代个性意识的时代本质，表现了现代个性的自我觉醒的过程和唤醒民众的使命感……个性解放从要求恋爱自由发端。”[1]而当这种极度理想化的恋爱自由、个性解放遭遇现实的壁垒，就会暴露它的虚妄与启蒙者自身的缺陷。《伤逝》即通过涓生和子君的悲剧表现了这一反思。

一、先天不足的启蒙式恋爱

“五四作品中恋爱的主人公，如涓生和子君，他们大多是接受了新思想的未婚男女青年。他们的感情是建立在共同的反封建思想和相互理解和信赖的基础上的。这种真挚的爱是出自觉醒了的个性对正常的自然的人生权利的追求，有着鲜明的反封建主义。”[2]毋庸置疑，涓生与子君的感情出于共同的反封建立场，但他们的恋情缺乏一种相互理解的信赖，而且恰恰是这种理解的缺乏造成了这段恋情的先天不足，可从以下几个方面解析。

首先，“身份”的不平等。这里的“身份”并非指社会地位的不同，而是涓生与子君相遇相恋时角色的不平等。显然，作为接受了“五四”新思想的先进知识分子，涓生自然地担当起了高高在上的启蒙导师的角色，子君则是有待启蒙与唤醒的他者。这种潜在的师生关系，使他们相恋时无法冷静、深入地了解启蒙者与被启蒙者的角色剥落后那个鲜活真实的自我与彼此。在婚姻的日常琐屑中，慢慢显现的真实的自我在彼此眼中成了不堪忍受的陌生人。其次是，恋爱心理的不纯粹。涓生选择子君不能排除自我空虚的因素，“在这一年前，这寂静和空虚时并不这样的，常常含着期待;期待子君的到来”[3]。失去子君导致了现在的空虚，一年前又何尝不是因为空虚而期待着子君的到来。子君接受了自己的启蒙，走向了觉醒的反抗，这证实了启蒙者的“启蒙力量”。子君的觉醒实现了涓生启蒙思想的对象化，使他心理上产生了男性的成就感与满足感，这是涓生的恋爱触发点。而子君则对涓生的启蒙心存感激与崇拜。在反封建的激情感召下产生的情感共鸣，使她抛却必要的理性思虑，毅然地爱上了这位启蒙导师。生活在个性解放的狂热时期，子君抛却必要的理性也是自然之事，而迷失理性的后果却不容乐观。

细读我们发现，二人的沟通并不是直接的，而是存在着一个“第三者”——“启蒙”。“谈家庭的专制，谈打破旧习惯，谈男女平等……”，这样的宏大话语取代了恋人的私人性谈话内容，必然阻碍两人的真正了解。同居之前他们或忽视或意识不到，但“不过三星期，我似乎于她已经更加了解，揭去许多先前以为了解而现在看来却是隔膜，即所谓真的隔阂了”[4]。对于涓生如此，对于失语状态下的子君亦如此。与其说他们是互相了解的恋人，不如说他们是启蒙战壕里的亲密“战友”。

涓生和子君在这样的启蒙基础上恋爱，其感情基础非常薄弱。爱情的先天不足给这段婚姻生活埋下了隐患。

二、难以维系的婚姻生活

“娜拉”离家出走这个问题走向了他们的婚姻，他们婚后不久就面临着如何才能长久幸福“走下去”的问题。启蒙式的恋爱面对婚后生活的日常琐屑暴露出了它的脆弱与虚妄。

如果说婚姻是爱情的坟墓，那么对于涓生和子君而言，婚姻简直是精神的地狱。他们的结合没有得到亲人朋友的祝福，反而遭到社会方方面面的反对与嘲讽，这里有子君威严的父亲和胞叔，有因嫉妒或胆怯相劝的朋友，有托词拒绝的房主人，有耻笑的房东太太，这些声音无形中给他们带来了巨大的精神压力。尽管开始“她(子君)却是大无畏的，对这些全不关心，只是镇静的缓缓前行。坦然入无人之境”，因为这时反对的力量尚未威胁到他们的生存。而后，涓生无辜被解雇，家庭失去经济来源，“转眼去瞥他的脸，在昏暗的灯光下，又很见得凄然。我真不料这样微细的小事情，竟会给坚决的无谓的子君这么显著的变化。”比精神压力更大的是，涓生的失业使家庭失去了经济来源。“第一便是生活，人必须活着，爱才有所附着。”如果连生活都无法维持，何谈爱情，尤其是对涓生和子君这对感情基础薄弱的恋人来说。如果有稳定的经济收入，他们还有希望慢慢了解对方以巩固感情，但是一旦失去生活保障，现实的生存压力迫近，之前隐藏的个性冲突与矛盾必然会暴露。“仅仅是启蒙的方式是不够的，要建立在充分的物质经济条件的基础上，解决起码的生活问题无论是对觉醒的启蒙者还是麻木的民众都是必要的，然而这又是思想启蒙办不到的。”[5]经济基础对涓生和子君这对失去社会支持的夫妻来说尤为重要，一旦失去就意味着他们婚姻的破裂。这就注定了子君的命运“因此只得走，可走了以后却有免不了要堕落或者回来。”[6]

笔者认为，这段婚姻终结的最重要原因是彼此的隔膜使他们不能在生存困境中相濡以沫。显然涓生要承担婚姻失败的主要责任，“在《伤逝》中，那个叙述者尽管虽然满心悔恨，却没有在道德上，感情上公平对待他抛弃的子君。”[7]结婚的新鲜感消失后，他告诫子君“这是真的，爱情必须时时更新，生长，创造。”言外之意是告诫她不要被世俗的事情拖累，专注于养鸡养狗，涓生根本没有考虑子君此时的心理境况。西蒙娜·德·波伏瓦指出：“在人类的经验中，男性故意对某一领域视而不见，所以失去了对这一领域的思考能力，这个领域就是女性的生活经验。”[8]按照女性主义的思想理解，正是这种男性中心意识使他难以接受子君的女性世界。他虽然主张男女平等，生活中却不能忘怀自己启蒙导师的身份，没能平等的对待与深入的了解子君，子君的生命体验成了这个骨子里的男权中心论者的盲点。《伤逝》是涓生对子君的忏悔，但却总不忘为自己辩护，恰是这辩护指认了他在这场悲剧中应负的责任。家庭陷入经济困难时，他对同样身处窘境的子君没有安慰，反而是精神的虐待与言语的暴力。“子君的功业仿佛就完全建立在这吃饭中。”这种指责与他“人必须生活着，爱才有所附着”的唱调何其相悖。“其实，我一个人是容易生活的，……现在忍受着这生活压迫的苦痛，大半倒是为她。”那么子君忍受着生活的压迫苦痛是因为谁呢?既然是夫妻，更准确说是战友，就不应该说出这无情的话。胡适先生曾经说过“对于自己信仰的结果要付完全的责任”[9]涓生的一句“因为我已经不爱你了”就弃子君于不顾，尤其是当他已然预想到这会导致子君死亡时，就更加暴露了他的卑劣与自私。

启蒙者应该反思：在反对男权中心的封建主义追求个性解放的时候，自己是否仍受其影响，甚至无意中充当了他的帮凶。几千年传统思想造就的文化心理上的糟粕是难以彻底根除的。

三、反思悲剧的根源

有论者从女性主义角度探讨过涓生与子君爱情悲剧的根源，“长久以来由于男性霸权的存在，剥夺了女性的自主权和话语权，使得两性之间产生隔阂而难达到精神上的沟通交流。双方只能寂寞的生活在自我的世界中。”[10]这种解释有一定道理。子君在争取到的自由恋爱结成的婚姻生活中仍没有得到真正的自由权利与足够的解放。她只是生活在涓生建构的新话语霸权下，一个从父权制家庭走到夫权制家庭的女性也谈不上解放。但笔者认为以男性霸权解释这场悲剧是不够的。

五四时期的思想来源是多元的，既有19世纪西方人文主义思潮的影响，又有20世纪西方现代主义思潮的影响。启蒙者据之以宣扬个性解放、男女平等，反对封建专制，呼唤人的觉醒。然而“五四那一代人对于西方思潮的把握虽然尖锐，却又是浮光掠影，未经真正消化的，是热情匆忙的运用多于冷静理性的思考于理解的，过分情绪化构成五四人的觉醒的基本弱点”[11]。这种对西方文化缺乏理性审视、过度情绪化的肤浅理解最终导致了启蒙者自身的缺陷，酿成了悲剧。

的确，“无论是觉醒者的悲剧，还是不觉醒者的悲剧，都和无比坚固的封建专制制度直接有关。”[12]但我们也应清醒地认识到在涓生与子君的悲剧中暴露的启蒙者自身的弱点与缺陷。他们对启蒙的真正意蕴与践行中可能遭受的困境缺乏理性的审视，充满理想化色彩的理解，当遭遇到现实的壁垒就不可避免的走向溃败。加之，当时流行的个人主义思想的影响与不能彻底摆脱的封建传统思想，涓生与子君的悲剧就这样发生了，对这场悲剧的反思也正指向了对“五四”个性解放思潮的反思。

注释：

[1][2][5][12]许志英，倪婷婷：《五·四人的文学》，《中国现代文学主潮》(第一卷)，南京大学出版社，1992年版，第44页，第58页，第50页，第56页。

[3][4]鲁迅：《鲁迅经典作品集——伤逝》，拉萨：西藏人民出版社，1997年版，第235—244页。

[6]鲁迅：《鲁迅经典作品集——娜拉走后怎样》，拉萨：西藏人民出版社，1997年版，第59页。

[7][美]帕特里克·哈南：《鲁迅小说的技巧》，北京大学出版社，1981年版，第324页。

[8][法]西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》(第二卷)，北京：中国书籍出版社，2004年版，第264页。

[9]胡适：《非个人主义的新生活》，新潮，第二卷，第三号。

[10]曾琪：《关于<伤逝>中子君形象的探索》，东华理工学院学报(社会科学版)，2006年，第4期。

[11]钱理群：《试论五四时期“人的觉醒”》，文学评论，1989年，第3期。

(潘万里南宁广西大学文学院530004;王艳天津南开大学文学院300071)

作者：潘万里 王艳

第3篇：论《萨勒姆的女巫》中的悲剧美感

摘要：阿瑟·米勒的《萨勒姆的女巫》是极其有代表性的一部悲剧，在美学中有自己的独特意义，剧中人物普洛克托作为价值观的传达者，被赋予了极高的悲剧英雄人物的色彩，让读者在人性的回归中提升生命的层次，锻造人的生命意志。

关键词：《萨勒姆的女巫》;普洛克托;悲剧

《萨勒姆的女巫》是阿瑟米勒最重要的剖析人性的一部作品，故事一切源于一个女孩的报复与欲望，但发展到最后却停不下来，把整个镇的人卷入这场人性的斗争中去，这无疑是一场时代的悲剧，作为一部悲剧作品，也拥有自己独特的美感。

悲剧具有崇高性，人们渴望悲剧英雄，《萨勒姆的女巫》中的普罗克托承载了传递悲剧美感的重要作用，在面对信仰还是撒谎获救时，他选择了坚持自己的信仰。人们往往想，结局很难改变，那改变的只有自己面对厄运时的选择。当选择艰难却有力量时，崇高感油然而生，悲剧的意义在此。悲剧不仅引起我们的快感，而且把我们提升到生命力的更高水平上。[1]

当一个不完美、有瑕疵的人经历了一系列的自我的醒悟和精神升华，做出了最正确的选择时，他的灵魂与精神就得到了升华，在悲剧上达到了一种崇高。普罗克托背叛了自己的妻子，是常规意义上的有污点的人，他在小镇上被人尊敬，但是他内心却认为自己犯了错事，想着弥补，但是正是因为这样，不完美的人物才是真实的。他所犯下的过错，都在最后一幕，在选择撒谎求生还是真实赴死的时候，达到高潮。他为了挽救妻子和不让更多的人搅入，主动说出自己偷情的事，像台词中说的：“我给我的名誉制作了一口丧钟!”他在自己的名声和良心中选择了良心。在死亡面前，他也有真实的求生欲，也曾想舍弃骄傲获得生命，可是最最后关头，他还是撕毁了认罪状。生命即使逝去，名誉无可代替，最后拥有这最高贵的灵魂慷慨赴死。

人拥有独立思考的能力。人的独立是作为人的本能。人可以独立的反抗客观世界给予的挑战与困难。反抗无休无止，没有希望的，充满着悲剧色彩，但是人从不曾放弃抵抗，在抵抗中体现着人的力量。众所周知，悲剧的魅力就是在于人的反抗。劇作家阿瑟·米勒发现了社会中充斥的问题，我们如何选择，如何权衡自由和法律秩序，如何面对人际交往和人际关系，当信仰和利益发生冲突的时候，该如何平衡，在这个充满荒诞的世界中找到自己存在的意义。人性中邪恶的一面在作品中被夸大的展示出来，但不是没有光亮，剧作家向读者展示人性中最真实却丑陋的一面，同时告诉读者有伟大的英雄存在，例如，普洛克托、伊丽莎白夫妇及吕蓓卡都是勇敢、正直、善良、伟大的代表。给予人们希望，他们用自己的生命捍卫人的尊严。《萨勒姆的女巫》所传达的是以人的尊严的力量抵抗权利的威严以及道德的塌陷，并试图找到属于人身上的闪光点，发掘到真善美的存在，把整个人类推到高尚与纯洁之中。从这个角度上，普罗克托一直坚守着自己的底线与原则，宁可放弃生命也不用尊严交换，不出卖自己的朋友，不出卖自己的灵魂，这样的选择下，实现了整人物的升华，从而作品也传达出作者想要表达的主题。“悲剧给予生存以观念，并揭示出生存的社会意义。”[2]

普洛克托正像是苏格拉底所言的那句：“我不肯背义而屈服于任何人，我不怕死，宁死不屈”。普洛克托的悲剧形象更像是古希腊悲剧中的英雄人物，他们从一开始从一个较低的起点出发，最后走向了崇高，拥有了悲剧美感。从客观理性中，悲剧色彩的人物应该是有缺点的，不能是标签化的人物。在人物的世界里，要包含着人物的多面性和复杂性。善良与邪恶，美丽与丑陋。在读者的眼中，人物给予我们的感觉要是完整又统一的，不能是为了完成故事而故意刻画的人物。像电影《汉尼拔》，我们会因为一个追求极度爱情的人原谅一个杀人狂魔，对他产生同情。我们知道悲剧人物是有缺憾的，正是因为缺憾才是美丽而独特的，我们在心理上才可以原谅他们所犯下的错误与污点，正像原谅我们自己一样，每个人都不是极致完美，都无法避免的犯错误。作为观众，能真实的感受到人物所面临的困境，感受到对困难的恐惧，也可以感受到对悲剧人物的同情。从悲剧的审美效果而言，我们可以通过观看悲剧来产生共鸣到达高潮体验，从而净化整个心灵和灵魂。

“无论是生理上的宣泄，还是情感上的“净化”，或者是精神上的超脱，悲剧感都是从最初的压抑、恐惧或痛苦等，转而导向了一种“净化”和超脱，并获得了一种解脱的快感。”[3] 事情从一个年轻女子的嫉妒心开始，逐渐滚雪球牵扯到整个镇子人的生命，听起来虽然荒诞，但是内核却是极其真实和残忍的。19个人被施以绞刑，156人进监狱。难道真的是阿碧格的错误吗，其实不然。人们害怕承认，真正的源头是来自于所有人共同的贪婪与冷漠，只是放置在这个环境中被完全扒开放大。在《萨勒姆的女巫》这部作品中，我们体验到了人的自私与残忍，也感受到了崇高、坚韧。这样的事不管是哪个年代都在上演，都会有人因为利益而伤害他人，因为这是人性中永远抹不去的冷漠与欲望。

普罗克托的人物形象流传至今，极具代表性，将他放置在水深火热中，用崇高的手法刻画了整个人的牺牲。普洛克托并非是俄狄浦斯王等传统意义上的完人，道德英雄，在他之前，这样的英雄人物也有上演，比如科利奥兰纳斯。他们身上都存在着共性就是他们并不是完美主义的人物，他们拥有我们普通人身上所有的缺点，他们也许骄傲，目中无人，也许被欲望冲昏了头脑，也许被仇恨蒙蔽了双眼，他们最后也都回到了正轨，完成了价值观的升华，有些甚至不付出了自己的生命，普洛克托正是这样的人物，身上极具崇高性。

悲剧是一种毁灭，把人生有价值的东西撕碎给人看的过程，让人们在绝望和痛苦中看到生命的升华和真谛，从而获得美的体验。萨勒姆“逐巫”事件成为了一个启蒙事件，其悲剧意味体现在个体生命境界的提升。“谬论”可以毁灭人，但永远征服不了人的意志。

参考文献

[1] 朱光潜：《悲剧心理学》，中华书局，2016，4

[2] 鲍列夫：《美学》，中国文联出版公司，1986，2

[3] 牛宏宝：《美学概论》，中国人民大学出版社，2018，11

作者简介：

王之，1995年5月18日，性别：女，民族：汉，籍贯：山东省淄博市，学位：硕士，职位：学生，研究方向：戏剧创作艺术.

(山东艺术学院250300)

作者：王之

第4篇：悲剧宿命

——王琦瑶

王琦瑶是王安忆小说《长恨歌》中的女主人公的。《长恨歌》是文坛的一部惊世之作，它以女性主义视角有意识叙述“ 历史的背面”。文章按照时间顺序讲述王琦瑶的悲剧人生三部曲：末世的繁华—— 地下的遗民——夕阳的血色。分别写了她与程先生，李主任，康明逊，老克腊四哥男人的缠绵纠葛，将其四十年的爱恨离愁与上海的事态变迁彰显于读者眼前。

《 长恨歌》第一章别出心裁写了几种典型的城市片段：弄堂、流言、闺阁、鸽子、王琦瑶式的女人，这几个方面共同组成了一个城市的初步肖像。王安忆不仅仅是求描绘出城市的背景，更重要的是赋予这些景物以不彰的意义。正是这样的背景才有了王琦瑶这个上海女人。

“站一个至高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。街道和楼房凸现在它之上，是一些点和线，而它则是中国画中称为被法的那类笔触，是将空白填满的。当天黑下来，灯亮起来的时分，这些点和线都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。” 王琦瑶就是来自上海弄堂里的女人，16岁参加选美，并一举获为”三小姐”，成为人们心中的“沪上江媛”。那时的她初入社会，还是青涩的，但是已懂得为了物质的奢华，为了步入上流社会，成为比他大很多的李主任的情人。她每天在等待中过着如同金丝雀般的生活，然而对于女儿过着金屋藏娇的情人日子，王家人也接受了，可见当时上海人金钱和地位观，追求奢侈的生活。只是好景不长，不久便传来李主任失踪以及死亡的消息。她在镜子前照了照，发现自己仍旧年轻，她知道这是她的资本，她还有资本。离开爱丽斯公寓，她去了乡下外婆家避难，她知道她不属于这个小地方，只有上海才是她的。于是又一次回到上海。虽然时过境迁，但是王琦瑶的光茫是不被遮住的，在这里她结识了富太太严师母，进而与她第二次爱情——康明逊邂逅。康明逊，一个在旧式家庭长大的而身不由己的男人，在与爱和世俗抗争无果后，选择了离开，丢下了王琦瑶，也丢下了她的女儿。

王琦瑶虽有着出众的外表，但她也只是弄堂里平凡的一员，她也渴望安稳的生活。王琦瑶独自抚养女儿，女儿一天天长大，女儿的年轻和自己渐老的容颜，再叫上自己和女儿又多争吵，这样的生活很是痛苦孤独。我们不曾预料到她和自己女儿的同学会有一段，或许这根本不是爱情，因为老克腊给的只会是无果，这段忘年恋最终致使王琦瑶的死亡。

如果非要给文章定个男主角，那非程主任莫属。程女人一生围绕在王琦瑶的身边，为她遮风挡雨，为她一生未娶。有人说如果王琦瑶没有去试镜，没有遇见李主任等人，而和程先生厮守，那她的命运就不会那么悲剧。可是如果没有试镜他又怎能遇到程先生?这便是她命中注定的了。

《长恨歌》王琦瑶的一生充满了戏剧色彩，出现在小说开头和结局的场景耐人寻味：王琦瑶受邀游览一个电影片场，，在布景道具间，她看见一具女尸死在床上，而文章结尾写到王琦瑶被勒死在床上„„电影般的死亡使文章戛然而止，发人深思，让这”恨“拉得更长。

第5篇：