新疆佛教石窟壁画的多元文化融合论文

新疆佛教石窟壁画是古代丝绸之路文化传播、交流、融合、创新的见证，是我国佛教及其艺术发展史上的珍贵遗产。

这些佛教石窟内的壁画，既有古印度、古波斯等艺术成分，也有来自当时唐代中原地区的艺术元素，多元文化在此交汇、融合，形成了独具特色的佛教艺术。

新疆位于古代丝绸之路的交通枢纽，是沟通东西方经济文化的桥梁，也是古代佛教及其艺术东传的必经之地。佛教及其艺术传入新疆后，根据当地的自然条件，在山地和平原分别建筑了石窟和寺院，如今寺院大多已经无存，保存至今的石窟则主要有龟兹石窟(位于今新疆库车、拜城)和高昌石窟(位于今新疆吐鲁番)。这些佛教石窟内的壁画，既有古印度、古波斯等艺术成分，也有来自当时唐代中原地区的艺术元素，多元文化在此交汇、融合，形成了独具特色的佛教艺术。

一、龟兹石窟壁画

早在4世纪时，古龟兹国的佛教就十分兴盛，建造了大量佛教石窟。龟兹石窟现存共有500多个洞窟，最具代表性的是克孜尔石窟和库木吐拉石窟。这两个石窟群的壁画保存较为完整，是我国石窟艺术的瑰宝。

早期龟兹壁画(4-5世纪)较多受到古印度犍陀罗艺术和秣菟罗艺术的影响，主要体现在克孜尔石窟壁画中：在题材上，大多为佛本生故事画和因缘故事画，宣扬小乘说一切有部思想。在构图形式上，采用程式化的菱形格形式，中央绘坐佛。在人物造型上，体型敦实，富于质感，崇尚健壮浑厚之美。例如，克孜尔石窟92、118窟壁画中的佛像造型，高鼻深目，丰满健壮;47窟壁画中的佛像鼻梁高挺，头发卷曲，着装与古希腊披袍相似，具有典型的犍陀罗艺术的特点。在绘画技巧上，采用古印度的“凹凸法”，以色取胜，通过深浅不同的晕染来增加人物立体感。例如，克孜尔石窟83窟、84窟的人物，面部用绿色或深灰色晕染，使用调和色绘制，与秣菟罗艺术风格相似。此外，克孜尔石窟38窟中的月神形象、69窟的供养人形象，石窟中大量使用联珠纹装饰图案，很多中心柱窟的绘画都使用金青蓝色作为基本色调，这些主要是受到波斯萨珊艺术影响。而壁画“天象图”中还有乘坐马拉车的太阳神形象，这显然是来自古希腊的艺术元素。

进入5世纪中叶，龟兹国进入稳定发展时期，龟兹壁画在承袭犍陀罗艺术的基础上，逐渐与本地文化结合，形成极具地域色彩的艺术风格。尤其是在7世纪之后，龟兹壁画更多地融入唐代中原地区佛教艺术的特色，将“凹凸法”和注重线条表现的中国绘画技巧融为一体，在人物画上创造出以线条绘出轮廓，再以单纯的色彩平涂出身体细部的方法，被称为“龟兹画风”。

这一特色突出体现在开凿于7-8世纪的库木吐拉石窟的壁画中。这些壁画无论在题材内容、构图形式、装饰纹样，还是形象塑造、绘画技艺等方面，都具有鲜明的唐代中原地区佛教艺术风格。在题材上，大型宣扬净土思想的经变故事画成为石窟壁画的重点题材，反映了唐代中原地区净土信仰在龟兹的传播。例如，库木吐拉石窟11窟和14窟的“阿弥陀经变”，16窟的“观无量寿经变”和“药师净土变”等，都是采用当时中原地区广泛流行的净土经变的主题。在构图形式上，通常是在长方形的图中央描绘佛国世界，两侧配以纵式条幅;窟顶绘千佛和菩萨以及供养飞天像，中心柱窟的各甬道或侧壁出现了汉式尊像图，体现了中原地区佛教艺术华贵富丽的风格。在绘画方法上，采用中国画法，画面人物的形象塑造很少采用通过强烈的明暗晕染来获得立体感的方法，而是更加注重线条的作用。例如，库木吐拉石窟16窟的“涅槃经变”中，壁画整体的线条圆中见方，为典型的“兰叶描”，笔力雄健，抑扬顿挫;画面人物的神态通过线条轻重缓急的节奏变化来体现;画面色泽丰富，富丽堂皇，充满绚烂辉煌的盛唐风格。此外，洞窟的装饰图案，如团花图案、云纹、石榴卷草纹等，也都表现出浓郁的中原地区佛教艺术风格。

二、高昌石窟壁画

高昌石窟现存共有200多个洞窟，以吐峪沟石窟和柏孜克里克石窟为代表。这两个石窟的壁画也保存得最好。

吐峪沟石窟大约开凿于5世纪，是早期高昌壁画的代表，其佛教造像的体貌特征与同时期的龟兹壁画相似，受到古印度犍陀罗艺术和秣菟罗艺术的影响较大。例如，吐峪沟石窟38窟的“说法图”也是克孜尔石窟壁画的典型题材，布局和绘画技法方面也大致相同。41窟壁画中的立佛也是如此，采用凹凸晕染法来突出人物的立体感。

作为后期高昌壁画代表的柏孜克里克石窟，最早的洞窟开凿于5世纪，在唐代时已经是“见有僧祇，久著名额”。(唐《西州图经》)高昌国时期(5-7世纪)的柏孜克里克石窟壁画也与克孜尔石窟壁画接近，人物形象高鼻深目，运用“凹凸法”的绘画方式。7世纪之后，由于受到唐代中原地区佛教艺术的影响，在人物造型上更接近中原风格，题材上也出现“观无量寿经变”等主题，供养人的服饰都是唐代中原的样式，装饰上则出现了当时中原地区常见的祥云和飞天形象，在绘画技法上采用线条和色块结合的方式，淡化了“凹凸法”的描绘形式，主要通过线条的疏密处理来表现人物，色线的运用更加丰富，这些都与敦煌壁画的风格接近。例如，柏孜克里克石窟69窟壁画中的佛像，结跏趺坐于莲花上，内穿僧祇支，外披红色袈裟，形象健美，头光和身光中的光环红黄绿朱红等色的配置显示出晕染效果，优美富丽，类似于中原地区佛教艺术的风格。而9世纪之后回鹘高昌时期的柏孜克里克石窟壁画受中原地区佛教艺术的影响更大，大量使用流行于中原地区的经变题材，吸收唐代绘画的审美情趣，运用“铁线描”的用线方式，与唐代工笔画的技法接近。例如，柏孜克里克石窟9窟的菩萨像以简洁圆润、流畅纯熟的线条来表现人物，其画法与中原地区佛教艺术一脉相承。

此外，这一时期柏孜克里克石窟壁画也形成了地域色彩浓厚的艺术特色，被称为“高昌回鹘风”。例如，在色彩使用上，既不同于中原地区“敷彩简淡”，也不同于龟兹壁画中使用石青、石绿等冷颜色，而是大面积使用当地人喜爱的赭、红、黄等热烈鲜艳的颜色，很多壁画以红色作为背景，组成色调和谐的画面。在人物造型上重视人体解剖学特征，在人体的胸腹，特别是膝、肘等关节处，先用铁线勾勒出圆形，再用颜色晕染，因此人物形象厚重、凸出。

新疆佛教石窟壁画是古代丝绸之路文化传播、交流、融合、创新的见证，是我国佛教及其艺术发展史上的珍贵遗产，值得深入探索、研究。