美术堕落研究论文

摘要：清末民初，美术展览会作为中西方文化交流的产物引进中国并得以迅速发展乃至繁盛。它的兴起从根本上改变了中国人对于艺术品在传统观念下的观瞻和品鉴的方式，使中国美术从封闭走向了开放，从传统走向了现代。下面是小编精心推荐的《美术堕落研究论文 (精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

美术堕落研究论文 篇1：

艺术学科是如何呈现的？——对近六年《文艺研究》的个案分析

内容提要 本文通过对2001年至2006年《文艺研究》杂志上学术文章的数量和主题分布的分类统计分析，初步探讨该杂志所呈现的当下转型期艺术学科的微观生态变化，文艺学、美学、文学保持平稳发展态势，美术、电影等学科异军突起，艺术学科内部各门类处于力量的迅速调整之中。

关键词 《文艺研究》 转型期 艺术学科

近年来，艺术学科呈现出前所未有的勃兴之势，艺术专业报考之火热，艺术院校扩招之迅猛，艺术品市场之繁荣，已经引起了艺术学界乃至文化界的关注。面对艺术学科在当下出现的新情况、新问题，重新审视我们的学术境遇、从学理角度把握文艺现象，已经成为迫切的现实需要。《文艺研究》作为中华人民共和国文化部主管、中国艺术研究院主办的大型综合性文艺理论刊物，作为目前中国学术界公认的权威刊物之一，在相当程度上参与了艺术学科的构建和展开。

本文尝试以《文艺研究》作为切入点，以六年为一个时间段（2001—2006），运用社会学非介入性研究的方法，从文章数量分布和主题分布两个角度，把《文艺研究》所呈现的艺术学科放在整个中国文艺领域这一大的学术背景下加以考察，希望通过对刊物个案的描述触摸到中国艺术学科最新发展的经脉和变动，以观照世纪转型期中国文艺整体生态从微观到宏观的变化，从而为该领域更深入的研究提供有益的实证性基础。

一

艺术学科，在当今中国的学科体系中，包括绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、戏曲、电影、电视、舞蹈、书法等门类，此外，艺术设计学作为新兴的艺术门类，重要性日渐凸显出来。

下面的表1是《文艺研究》从2001年到2006年刊发文章的一个分类统计，以期对六年来各艺术门类的研究有一个最初的了解。

关于表1，略作说明如下：首先，我在这里的统计原则是，按照文章实际讲述的主题进行归类。比如，很多在标题中含有“艺术”一词的文章，可能谈的是艺术理论，也可能谈的是美术的一般问题； 有些含有“文化研究”标题的文章，由于内容的关系， 只能归入“文学”一类； 个别属于交叉学科的文章，为了分类的清晰，只能按照该文的侧重点将其归入其中的一个门类。其次，2001—2002年《文艺研究》的“艺术广角”和“研究之窗”两个栏目中所发的文章均放入“短文”之列；2003—2006年，因为改版，“视觉·经验”代替了“艺术广角”，“短论·动态”代替了“研究之窗”，这两个栏目所发的文章也都归入“短文”类。2001—2002年《文艺研究》尚未开设“书评”栏目，但所发的书籍介绍的文章也一并归入该年统计的“书评”一栏中。再次，为避免各年繁琐的表格呈现，上面表格中每一个格子内用竖线分割成上下两排或三排，按照从左到右，从上到下的顺序填写2001年到2006年间的该项的统计数据，该年数据为零的，则没有填写任何数字，显示为空格。

表2是对2001年到2006年间几个主要艺术门类的历时发展所作的一个详细的数据分析，以期发现它们的一些变化。

从表2、表3中可以见出，“总论”类文章所占比例经过2001至2004年的浮动后，在2005年和2006年持续大幅下降；其中，艺术理论、美学和文化研究类文章构成了“总论”类文章的主体部分。“文学”类文章所占比例在2002年较2001年有迅猛增长，但2003年至2005年持续下降，2006年又略有回升；总体来讲，2006年较2001年，“文学”的比重有所提高。“美术”类文章在2001年到2004年间所占的比例呈浮动态势，2005年有突破性的提高，2006年稳中略有回落。2001年“文学”类文章所占的比重与“美术”类文章相等，而2002—2004年间“文学”类文章在各年全部文章中所占的比重均大于“美术”类文章所占的比重，2005年“文学”类在全部文章中所占比重明显下降，开始少于“美术”类，2006年“文学”类文章所占比重有所增加，但仍略低于“美术”类，“美术”类文章多于“文学”类文章成为一个现实。“影视”在全部文章中的比重在小幅下降后呈迅速上升态势。“艺术设计”类文章在总体上呈小幅增长后相对稳定。“戏剧（曲）”则呈明显下降的趋势。“音乐”相对稳定地占据了各年文章中的微额比例。其余一些艺术门类，如舞蹈、服饰、建筑、摄影等，则文章寥寥。

此外，考察一些相关的学科内具体门类所占比重的变化，可以让我们更全面地把握文章分布的变化情况。

从表4可知，2001年至2006年间，国外艺术史和理论文章（包含中外比较类的文章）在全部文章中相对稳定地占据了较小的比例，其比重小幅下降后，又略有回升。国外艺术史与理论文章基本分布于美学与文学这两个学科，可以看出这两门学科的理论建设更关注西方理论的引进与吸收，此外绘画中有少量此类的文章。2001年至2006年间，中国现当代艺术史和理论稳定地占据了全部中国艺术史和理论半数以上的比重，而且从2003年至2005年间比重有持续和较大的增长，可见该时间段内《文艺研究》在这一领域中的侧重点，2006年较2005年又稳中略降。影视类文章中，2001年，电视类总体上占据了影视的主要部分，2002年至2004年电影类和电视类均较少，2005年电影类数量迅速增加，占据了影视学术文章的主导地位，2006年电视类文章为零，全部为电影类文章。在美术专题中，绘画类文章占据了绝对优势，而且总体上呈明显的上升趋势，2005年其比重达71%以上，2006年持续小幅增长。雕塑、书法（画）、陶艺类文章仅占据美术类的微额比例。短文在全部文章的比重于2002和2003年迅速增长之后保持了相对稳定。

会议综述和书评是学术活动与学术积淀的一定反映，构成了学科发展密不可分的部分。会议综述类文章的数量经过2001年至2004年增减的波动后总体上有较大增长，可见该刊近年所呈现的重大学术活动的增多。因为2001和2002年没有书评栏目，只有短篇的书籍介绍文章，所以2003年至2006年书评类文章实际上保持了相对稳定地增长。会议综述、书评基本上由文学、美学、文化这三大门类包揽。

二

在以文章数量为基本分类依据对各艺术门类进行现象分析的基础上，接下来我们以2001年到2006年这六年间《文艺研究》刊发的文章为原始材料，试从每年讨论问题的重点和热点角度进行归类，考察其主导内容的流变。统计归纳的选取标准为期刊中的专题文章及较具现实性、能够反映其学科发展或艺术学发展重大问题的文章（表6—11）：

从上列图表可以看出，从2001年到2006年，《文艺研究》各年的学术文章对重点或热点问题的关注和切入在逐年加大，对问题的讨论呈现出强烈的焦虑感和危机意识，这种焦虑主要集中在面对西方文化冲击和全球化影响，如何借鉴和吸收西方文化，如何处理好西方文化与本土文化之间的关系。在现代性语境下，重新审理20世纪90年代中国转型期以来的当代文学和艺术现象，构成了一条非常重要的学术线索，其涉及的主题广泛而深入，包括全球化、后现代、文化研究、后殖民、女性主义、生态批评、视觉文化、公共性、等等，这些主题与当下文化思潮息息相通，极具时代气息，反映出近年来艺术学科进展中出现的种种问题以及调整。

总结《文艺研究》最近六年来所参与讨论的重点或热点问题，我们至少可以看出以下主要特征：

1．社会文化思潮和相关问题向各艺术门类的渗透呈现出不断加强的趋势，几个占据强势话语的学科，比如文学、美术，都表现出把本学科的问题与整个的社会、文化问题对应起来，一些非专业化的命题、概念甚至成为诸艺术门类讨论的核心问题。比如，2001年文学类文章所涉及的文学转型问题，主要着眼在文学主体性的超越与局限，以及文学从雅俗对立的“二元文化”向精英文学、大众文学、主流意识形态文学三元一体的转变。2002年对西方文化研究范式的全面引进和介绍，试图将文艺学的学科转型与文化研究方法接轨，以加强文学对社会的介入与观照。对消费社会、大众文学与生态批评等主题的介入，也与最新的文化研究成果息息相关。2003年出现的女性批评和后现代文化的热点讨论，直至2005、2006年对文化研究方法的批判和反思，对大众文化和知识分子在文学史中形象的研究，以及从性别政治的角度重审当代文学史等，都无不是艺术学科对社会文化思潮的转变在本学科内的某种呼应。大众文化、视觉美学、后现代主义、消费社会、赛博空间、媒体道德、日常生活审美化等等，都构成了当下艺术学科发展的新的理论背景和学术增长点，从而给传统的文学艺术理论研究与文学艺术史定论带了巨大的冲击。新的理论视阈使以往文学研究中被遮蔽和臆断的问题有了被重新发现和思考的可能，一些重要的文学理论与文学史概念和问题，如文学终结论、文艺学知识建构、城市文学、成长小说、审美意识形态等浮出水面，成为当下学术关注的焦点。

美术也明显地呈现出这一趋向。2001年美术类文章的重点是探讨中国画的创新，2003年关于女性艺术与绘画的讨论，2004年关于公共艺术与公共性的讨论，2005年关于“毛泽东时代美术”的讨论，都从不同程度、不同侧面探寻了美术的新的可能性以及它与当代人文精神、本土化思潮的密切联系。

在与艺术密切相关的美学学科中，也出现了一些新的命题和思考，如2001年、2003年对文化转型与当代审美、生活美学的探讨，2006年对消费社会背景下社会美学、美学与社会批判问题的关注，等等。

2．在对西方文化和艺术理论的接受上，从2001年到2006年艺术学科总体呈现出由焦虑走向反思的特征，这是一个感受危机——接受西方文化或艺术观念——批判反思西方文化——发掘、构建本土学科历史文化资源以对抗西方文化的过程。学科发展的焦虑使得这一阶段的文学研究加大了对“五四”以来，尤其是对新时期乃至90年代以来的文学史与文学现象的重审，而艺术学则把关注的重点逐渐转向当代艺术与国产电影的研究和审视。

在文艺学的学科建设中，2002年对文化研究的探讨，其文章基本上众口一词地对文化研究的文艺学学科转型持乐观态度，认为“走向与‘人类生活’世界联系更紧密的文化批评，应成为当代中国批评家自觉的理性选择和道德承当”^①，文化研究“构成了不同于传统学术的独特品质，为反省文艺学的建构史提供了富于启发性思路”^②。即使有人（如徐贲）^③涉及到文化批评跨语境转换的问题，也没有触及中国语境，总体上没有对引自西方的文化研究理论持批判和抵制态度。至2003年，出现了对文化研究反思质疑的文章，如《大众化的想象与精英化的现实——文化研究中的意识形态问题》^④，指出文化研究陷入了大众化想象与精英化现实的矛盾之中，其大众化追求实际上变成了一种民粹主义信仰，进一步成为知识分子合理化自身行为的一种意识形态。2004年《文艺研究》出现了更多的对文化研究方法批判性思考的文章，认为文艺学不能远离文学，文化研究不能代表文艺学令人信服的未来之路^⑤。此外，对文化研究在当代文艺学中所造成的空洞化现象也提出了批评，认为文学走出文学后必须又回到文学，这样才能为文学研究拓展新的论阈^⑥。2005年出现了从多角度批判文化研究理论的情形，指出文学的复杂性和多义性在文化研究中被忽视了；更有文章断定：“文化批评与文学批评是两种异质性的批评模式，因此文学理论必须将文化批评拒之门外，理论创新与批评实践相结合，才是文学理论未来的发展之路。”^⑦至此，文化研究这一从西方引进的理论范式经历了一个走进来又请出去的学术批评的循环，其在中国文化语境中呈现的问题，决定了它不是文学理论实现现代转型的良药。至2006年，文化研究重点转向了对文化研究方法长期遮蔽的文学的审美属性与意识形态问题的讨论，对与文化研究思潮密切相关的“文学边缘化”与“文学终结论”进行了重新评价，焦虑舒缓后的反思构成了该年文学理论文章的特色。在文学史研究中，重评文学史的力度也逐年加大，至2005年达到一个高峰，其对当代文学现象的关注，无不凸显西方文化冲击下文学实践不断寻求理论支持的努力。2004年对当代长篇小说的探讨，强调把问题放在现代性与现代化这一背景下展开陈述，而2005年对伤痕文学、寻根文学、先锋文学、文学中知识分子形象以及新诗的探讨，2006年对城市文学、90年代先锋诗歌、女性写作与成长小说等主题的探讨，也都没有离开传统文学建构和关注当下转型期文学新变化这一大的框架。

在美术类的文章中，“焦虑”也构成了一个鲜明的特征。2001年从中国画创新讨论开始已经体现出学科内部的危机意识，对中国画创新的可能性态度并不一致。乐观的人士认为，中国画在新境况下并未像有些人所想的那样面临所谓的“危机”，而是在不断发展中^⑧；悲观的人士则认为，对中国画应该持清理和扬弃的态度，吸取其有利的因素，但绝对不能作为基础^⑨；也有人士认为，中国画创新的可能性只在于实验水墨这一当代艺术的发展中^⑩。2002年美术类文章的重点转向当代艺术。对当代艺术的探讨重点放在了对20世纪90年代美术作品的回顾，把当代艺术放在艺术与社会、政治与经济、现代主义与后现代主义、大众文化与前卫文化、后殖民主义、架上艺术与观念艺术等一系列问题的大背景下进行梳理和甄别。对当代艺术家以及中国传统资源的利用等问题也有深入的分析。2003年美术的重点在美术批评上，强调要建立中国美术批评学，重视古代美术理论的发掘，防止20世纪艺术批评的“西化”倾向；此外对女性主义绘画也有所反映。2004年对艺术市场化、艺术公共性的讨论体现了艺术与当下社会问题联系的加强。但是在反思西方文化、构建本土艺术的学科意识上，其理论深度和广度远没有多维的显现。2005年美术类文章在问题意识上有较大加强，也正是从这一年开始，我们可以较为清晰地看出美术在近六年《文艺研究》的艺术学呈现中完成了一个突破，成为艺术学中的主导性学科。

在美术的中国化方面，其一，2005年度重点探讨了把“毛泽东时代美术”确立为一个具有中国特色的美术史概念的可能性等相关问题，具体涉及到这一概念的使用语境、价值、时间、空间界定等；其二，雕塑与油画的中国化问题。在雕塑方面，探讨了现在的“中国雕塑”与中国雕塑传统的关系，强调中国传统美学资源意象的应用以及在学习西方雕塑的同时接续起自身的传统等问题；关于油画的中国化，重点讨论了“意象油画”这一概念是否成立，由此形成了不尽相同的观点，总体倾向是对这一概念的合法性持有异议。反对者认为，“油画的民族化”的提出，乃是民族文化防范心理的反映，在学术上不是一个真问题，而以古典艺术的审美追求来达到中西融合、超过西方的目的，乃是塞入了权力意图的保守主义策略，与油画的当代性无关⁽¹¹⁾。另有论者认为，如果从所谓的“民族精神”或“天人合一”的角度来谈“意象油画”，那将是一无所获。如果从形而下角度研究“意象油画”，作为一个特有的风格现象，尚具有某种普遍性⁽¹²⁾。还有观点认为，油画通过在中国土地上的百年发展，已经融入中国人的精神生活，在题材内容、审美情趣、表达方式等方面均已本土化⁽¹³⁾。该年对中国当代艺术的着力探讨也呈现出西方文化冲击的维度，正如栏目专题主持人所言：“仅仅以民族主义的立场去抨击艺术中所谓西方殖民色彩同样是过于简单的……我们既要充分关注当代艺术的实验精神，认真辨析当代艺术家的自由想象，又要在学术层面上对纷繁复杂的创作现象及其背后的思想操作与运行机制进行批评与研究。”⁽¹⁴⁾此外，对美术中人文精神的探讨，是2005年《文艺研究》美术类话题的重中之重，曾用两期刊登相关文章对朝戈、丁方作品进行评论，并由此延伸至对知识分子价值和人文精神的呼唤。这可以看作是构建中国当代美术精神价值、对抗当代艺术堕落现象的某种示范。该主题在2006年的美术文章中仍有体现。2006年《文艺研究》对当代艺术的探讨，相较于2005年注重艺术现象的分析，转向了更加切近本质观念的梳理和分析。除了对当代美术中“70后”艺术这一现象和概念的重点探讨，还涉及到行为艺术、当代艺术的观念性问题、写实主义概念与历史等问题，试图在观念和学理上厘清当代艺术的价值标准。

在电影学科的重点主题流变上，我们也可以看出在西方电影市场冲击下，构建中国本土电影意识的加强。2005年之前电影类文章关注的问题无论是涉及的广度还是现实观照的程度上，都较局限在学科内的具体问题。至2005年对“红色经典”、贺岁电影这些中国所特有的艺术现象和审美样态的探讨，显示出对国产电影生存与发展的强烈危机感。2006年对当代中国电影走向世界有重要影响的第五代和第六代导演的比较研究，以及对中国电影史、电影美学和当下电影批评理论探讨的加强，使得构筑本土电影的问题和研究方向这一学术努力全面呈现出来。

3．各艺术门类在整个艺术学中地位不平衡的加剧，导致了其在艺术学中的力量调整。新中国伊始，文学作为意识形态的代言者就占据了其他艺术形式所不具有的重要地位，文学对整个艺术学科的影响也是巨大的。新时期以来，其意识形态性虽然因为社会主要任务的转移而弱化，文学也从意识形态斗争工具退居到学术研究的边缘，但是其在整个文艺领域的先导性仍是显著的，它与前沿文化的共振是最敏锐的，其理论探讨的深度和力度也远非其他艺术形式所能比。其他艺术学科的发展往往更多地关注自身学术内部的局部问题，很少能够在问题意识上及时地与社会文化发展敏锐地实现同脉。进入21世纪，伴随全球化进程的加快，中国现代化向纵深发展，文化也呈现出紧张的局面，艺术学在急剧变化的现代化进程中，不可避免地面临巨大的冲击，从而导致了自身的分化。从近六年来《文艺研究》主题的流变，我们可以看出文学主导整个文艺逐渐改变为文学、美术和影视等艺术门类所共同主导。2001年美术类文章重点探讨的问题集中在中国画创新这一尚具学科本体建设的问题。2002年对当代艺术的反思也较具有本学科的问题特色，但是到2003年美术对女性批评的介入，2004年对艺术市场和公共性的讨论，已经彰显其学科发展的锋芒。话语力量的发展已经超越了旧有的学科局限，开始触及市场、文化等广阔领域。至2005年美术对人文精神的探讨，对本土化和西化等重大问题的思考，2006年对“70后艺术”这一最初为描述当代文学现象概念的美术再审理，已经体现出较为理性的探索之路和强烈的学科自觉。其所展现的问题与文学具有某种同源性。此外，从美术重点讨论的问题中，我们可以发现，绘画这一艺术形式在美术学中占据了主导地位，代言其学科的基本问题，无论是中国画创新还是意象油画、人文精神、当代艺术，美术的观念性的探讨，其涉及问题意识的媒介载体也多是绘画这一美术形式。其他美术门类，除雕塑略有凸显外，基本上在美术学中处于自唱自说的学科发展状态。

电影在艺术学中呈现出逐渐勃兴的势头，其学科问题意识与反思力度仅次于美术，并且出现影视学术研究重点由电视向电影的转变。2001年《文艺研究》在影视问题上主要探讨的是中国电视剧的发展策略、历史与现状。2002年则把重点转向电影理论，即转向第四代电影导演、电影产业对策、影像生产对当代文化的影响等问题上来。2003年集中出现的仍旧是一组电视类的文章，涉及媒体道德、电视文化表征、春节联欢晚会等问题。2004年影视类文章比较沉寂，到2005年，电影类的学术文章无论在数量上还是热点问题的深度上都具有较大的突破，贺岁电影、“红色经典”改编，直接关注国产电影发展的现实问题，此外较多富有理论深度的电影美学和中国电影史类的研究文章在该年涌现，凸显了中国本土电影学建构的学术趋向。如果说2005年电影类文章主要围绕着本土化与民族化这一主题，在2006年，电影的学术发展则呈现出多维纵深的特色，电影运作模式、性别叙事、电影中的交通影像、西部电影、电影中的意识形态问题、中国电影史的问题史书写、第五代与第六代导演比较研究，等等，其学科问题呈现出全面、深入展开的态势，构成了当年艺术学研究的新亮点。在影视学科学术发展过程中，之所以电影从问题意识上较电视更加凸显，恐怕也是电影较电视更直接、也更强烈地感受到西方电影文化和市场的冲击，外在的刺激导致了艺术学科内部的激变和力量的调整。此外，戏剧（曲）、舞蹈、音乐、服饰、建筑、艺术设计等学科的学术发展在这六年的学术呈现中也有一些新的变化，但总体上大都局限于本学科学术问题的梳理，较少体现出强烈、自觉的问题意识。美术、电影学科独立意识的加强，在某种程度上打破文学对艺术话语的独霸局面，丰富了艺术学的批评话语，对整个艺术发展的理论体系都将会产生重要的影响。

4．总论中的艺术、美学、文化，作为总体性学科，其学术发展在刊物上呈现出为文学、艺术学等具体学科提供一定的知识背景和理论支持的特点，如文化产业、流行文化、后现代理论、视觉文化、生活审美、审美现代性等，具有很强的前卫文化思潮的特征，从而在文学、艺术学学术发展上占据了一定的位置，在近六年《文艺研究》的学术呈现中一直占有相当的比例，与社会主导文化思潮有一定的互动，但是就其学科转型和学科探索的力度而言，刊物所表现出来的变化远不如文学、美术、电影本身的变动体现得明显。而2005年、2006年总论类文章所占的比重迅速下滑，与文艺学向纵深发展和力量调整恐怕不无关系。

中国的文艺学已经建立起自己完备的学科体制和学术制度，学术刊物作为这种体制和制度的重要组成部分，起到某种支配和引导的作用，它使艺术学科的发展超越了个人心灵和想象的独语状态，学术论争和批评不是纯粹的个人化的心灵活动和思考，而是带有鲜明的群体性和权力性，目的是为了某种学术秩序的建立，而学术刊物的主观意图、作者的合力，共同构建了刊物的最终面貌，这种面貌成为当今文艺发展不可分割的一部分。从这一意义上说，我所给出的《文艺研究》近六年来的描述也是其中的一个典范。

当然，《文艺研究》作为一份刊物，不可能反映出整个文学与艺术学在现代化进程加剧的今天完整的和精确的变化和学术理路，因为这需要在一个更加宽广的学术背景和资料对比下才可以显现出来，它应该是动态的，而不是静态的，不仅在时间的长度上，而且在领域的宽度上，都在不断地呈现和运动。这里所作的工作仅仅是这一浩大工程的最初一步。

①张德明：《当代中国文化批评的社会功能》，载《文艺研究》2002年第4期。

②罗钢、孟登迎：《文化研究与反学科的知识实践》，载《文艺研究》2002年第4期。

③参见徐贲《文化批评理论的跨语境转换问题》，载《文艺研究》2002年第4期。

④作者为黄应全，载《文艺研究》2003年第5期。

⑤参见陈晓明《历史断裂与接轨之后：对当代文艺学的反思》，载《文艺研究》2004年第1期。

⑥参见温儒敏《现当代文学研究中的“空洞化”现象》，载《文艺研究》2004年第3期。

⑦苏宏斌：《文化研究的兴起与文学理论的未来》，载《文艺研究》2005年第9期。

⑧参见尚辉《非笔墨语言和非传统形态所推动的中国画演进》，载《文艺研究》2001年第3期。

⑨参见林逸鹏《继承能否创新》，载《文艺研究》2001年第3期。

⑩参见顾丞峰《中国画继承和创新的可能性》，载《文艺研究》2001年第3期。

(11)参见王林《意象油画及油画民族化思考》，载《文艺研究》2005年第8期。

(12)参见顾丞峰《意象油画，形而上还是形而下?》，载《文艺研究》2005年第8期。

(13)参见梁江《本土化：百年中国油画的主题词》，载《文艺研究》2005年第8期。

(14)参见《文艺研究》2005年第7期。

（作者单位：中国人民大学哲学系）

责任编辑容明

作者：李　艳

美术堕落研究论文 篇2：

“展示”与“传播”

摘要：清末民初，美术展览会作为中西方文化交流的产物引进中国并得以迅速发展乃至繁盛。它的兴起从根本上改变了中国人对于艺术品在传统观念下的观瞻和品鉴的方式，使中国美术从封闭走向了开放，从传统走向了现代。当下关于民国时期美术展览会的研究存在种种不足，本文提出“展示”与“传播”的研究方法为审视民国时期美术展览会的根本特征和内在规律及其历史价值和现实意义提供了一个崭新的视角。

关键词：美术史；民国时期；美术展览会；展示；艺术传播

有关美术展览会的研究是近年来学术界关注和研究的焦点之一，而且呈现出愈来愈热的趋势。诸如历史学关于历史事件发生环境的研究、文学史关于文学家雅集形式的研究、教育史关于教育方式传播的研究等等，都是近年来各个学科的热点课题，并且取得了令人瞩目的学术成果。与上述各个学科领域一样，美术展览会在近代中国出现并逐渐完善，因五四新文化运动的兴起而大规模涌现，并随着全国美术展览会的举办而趋于成熟与定型，在民国时期历史进程的各个阶段的历史性存在和决定性意义，是中国近代美术史现代化进程中甚为重要且精彩纷呈的文化现象。美术展览会是兴起于西方17世纪的一种公开化、社会化的美术品展示与交流的形式，是中国近代以来随着中西方文化交流引介而来的，是一种纯粹的舶来品。民国时期美术展览会的兴起，从根本上改变了中国人对于艺术品在传统观念下的观瞻和品鉴的方式，使中国美术从封闭走向了开放，从传统走向了现代。早期的美术展览依附于博览会，具有明显的商业推广气息，后来借鉴法国沙龙和日本帝展的形式与经验，其内涵与机制不断成熟和完善。民国初期大量外国人在华举行的美术展览会，也为国人举办美术展览会提供了更为直接和具体的参照。应该说，美术展览会是中国近代特定社会历史文化语境下的产物，其本身蕴含了丰富而深刻的历史、社会、文化及艺术内涵。当历史的脚步已经迈入整整一百年后的今天，世界性多元文化艺术的发展与转型、中西方现代思潮的涌现与碰撞以及艺术研究方法理论的创新与应用，为我们提供了更为广阔的文化交流与学术研究的途径与视角。立足于在当下文化视野的高度、广度与深度，对民国时期形式多样、内涵丰富且纷繁复杂的美术展览会现象进行系统深入地梳理与探讨，是一件非常有意义的事情。美术展览会是伴随着西方列强的隆隆枪炮声，跟着侵略者的脚步而进入中国的。这是中西方文明在这一特定历史时期从被动接受到主动学习交错过程中的特定产物，也是“西学东渐”潮流下涌入中国的文化附属品。“在近代，帝国主义打开了中国闭关自守的大门，西方资本主义文化传了进来，于是凡是具有维新思想、崇尚新学的人，几乎无不把改革社会、振兴国家的希望寄托于对西方文明的学习上。美术领域也是这样。兴办美术学校，派遣留学生出国，学习与掌握西方美术技法，以及将西方美术作为新美术运动的主要内容，结社团、办展览，出版报刊杂志等等，都把希望寄托于学习西方。”①我们大致回顾一下美术展览会在近代中国社会的引入和推行过程，就能深刻体会到近代中国仁人志士是如何通过美术展览会这一载体和媒介来探索救国强国良方的。

为了挽救垂危的统治政权，清政府在李鸿章等人的倡导下发起了洋务运动，在“师夷长技以制夷”的号召下，大批知识分子走出国门，周游、考察欧美各国，介绍其包括美术展览会、美术馆在内的先进文化。王韬和黎庶昌在英法两国参观了博物馆并介绍了美术展览会举办的情况②。他们在笔记中所用的是“画会”一词，也是中国出现的最早的关于美术展览会的记录。通过早期的考察为国人认识美术展览会打开了一个突破传统封闭自赏与鉴藏的窗口③。随后，甲午战争的失败客观上掀起了国人向日本学习的热潮。随着留日人员的增多，日文书籍报刊被翻译从而引入中国，通过王国维、刘师培、鲁迅等人物主导、与李叔同、梁启超、蔡元培、黄宾虹、邓实、姜丹书等人的共同努力，包括“美术”、“美术博览会”等词汇和概念也随之引入，并通过在中国所举办的美术展览会、开设的美术学校、创办的美术期刊等渠道为清末民初的中国社会所全面接纳，并最终从外来语被确定为现代汉语的固有名词，其语义也得以确定④。随着1908年中国第一代漫画大家何剑士发起的“美术赈灾展览会”⑤、1909年春《时事新报》同人“第二期图画展览会”的举办⑥以及1909年夏在南京举办的第一次“南洋劝业博览会”所设立的“美术馆”中展出美术作品⑦……，自此，“美术展览会”的概念引入和形式内涵也在这一时期得以明确并规范化了。社会文化是一个有机的系统，这一系统呈现出层次的结构特征。在这社会文化结构层次中，最外层的是物质形态层，也即是我们通常所说的“器物”层面，它涵盖了人类以物质形式所体现的文化、包括生产工具、生活用具以及一切数以万计的与人的衣食住行发生关系的“物态文化”实体。其次是典章制度层，它涵盖了人类在漫长的历史发展中维护有序社会而创制的规则、体制和机构，是一种非物态文化。第三层是行为习俗层，它包括人的日常行为所蕴含的意义以及历史性社会的约定行为即习俗，他们显示的传统观念最为直接。第四层，也是文化结构最深层，即心理活动层，它包括社会文化心理结构广泛的观念系统及认知智能活动。⑧我们对照地看社会文化所包含的四个层次。显然，美术展览会是属于最深的第四层次——“心理活动层”的。那么作为社会文化这个有机系统中最为核心、最为重要的一层，美术展览会在引入与发展的过程中必然与其他三个层次会发生相互作用。而相对于这些物态层面、典章制度层面以及习俗层面所发生的变化来看，美术展览会是随着心理活动层的变化而转变的。这一时期社会形态在转型过程中的思想变迁和文化捩对于社会文化心理的指向性也是最为明确和直接的。如上所述的洋务运动，引进的是西方物质文化，这只触及到了社会文化的最外层，事实也证明了它并不能真正带动中国思想观念和文化艺术的根本转变。接下来是维新运动，从改良政治制度入手，主张“君主立宪”，通过辛亥革命推翻清王朝，但只是解决了文化典章制度层面的问题，所以仍然未能实现强国的目标。直到五四新文化运动，它触及到文化的最深层——社会文化心理，所以在中国产生了久远的影响⑨。至此，人们才最终认识到，近代中国所面临的危机，不仅仅是国力的衰弱，体制的落后，其根本性的顽疾在于社会文化心理的落差。那么，如何才能解决这一落差呢？1912年蔡元培在任教育总长时，聘请鲁迅担任社会教育司第一科科长，主管图书馆、博物馆和美术教育。任职期间鲁迅在国民政府教育部编纂处月刊上发表了《拟播布美术意见书》一文，在文中提出播布美术的目的就在于“播布云者，谓不更幽秘。而传诸人间，使与国人耳目接，以发美术之真谛，起国人之美感，更以冀美术家之出世也。”⑩，改变美术为少数人独享的状况，应推及至广大民众，为社会各阶层所共享。而实施美术播布的方法是建立美术馆和举办美术展览会，“美术馆，当就政府所在地，立中央美术馆，为光复纪念。次更及诸地方。建筑之法，宜广征专家意见。会集图案，择其善者，或即以旧有著名之建筑充之。所列物品，为中国旧时国有之美术品。美术展览会，建筑之法如上。以陈列私人收藏，或美术家新造之品。”B11之后，蔡元培先生延续了这一思想，在1922年所写的《美育实施的方法》一文中，明确提出把普及美术教育的重任置于美术展览会之中，“须有一定的建筑、每年举行几次，如春季展览、秋季展览等，专征现代美术家作品，或限于本国，或兼征他国的。所征不全陈列，由组织审查委员会选定。陈列品可开明价值，在会中出售，余时亦可开特别展览会，或专陈一家作品，或专陈一派作品。也有借他国美术馆或私人所藏展览的。”B12这些主张从政策、纲领上勾画了一幅美好的蓝图，从美术展览的内容、范围、机制以及设施等都有较为明确的构想。这一蓝图也因后来的美术展览会的涌现而逐渐成为现实。作为实现社会美育主要途径之一的美术展览会，在民国时期大量普及，一定程度上改变了民众对于美术价值的认识，也影响了美术展览会内涵和功能的定位。刘海粟在《为什么要举办美术展览会》一文中说：“美术可以安慰人们的杂乱和悲哀，可以超越人们的绝望和堕落。……要拿这些‘清新味’到这混浊而黑暗的社会里去，使群众享受美术，只有到处去举行美术展览会。……我们老是想着这般混浊而黑暗的社会，因着美术的发达而澄清，而同化于美术光明”B13。“美术展览会这种形式被广泛应用起来是在五四新文化运动之后。这时美术教育和艺术社团蜂起，展览会被作为艺术救国和社会美育的一种手段。”B14一方面，随着西方文化的传入和大批留学生的归国，西式美术教育模式和学校逐渐建立，相匹配的学校成绩展览会也随之举办，主要包括普通中小学内的美术教育展、师范学校的美术课程成绩展、美术专科学校以及大学艺术系的教育成绩展等等。另一方面，受社会美育和艺术救国思潮的驱使，上海、北京、苏州一带美术展览盛极一时，且形式多样，令人目不暇接B15。为推行各自的艺术主张，扩大社会影响，社团美展和画家的个展、联展层出不穷，推动了艺术思潮的争鸣和美术运动的发展。在这场风起云涌的美术展览会浪潮中最为绚烂夺目的浪花便是民国政府教育部于第一次全国美展于1929年4月10日在上海举办。由此中国美术展览会的策划组织、运转机制和评价体系等方面得以基本确立并不断完善。通过美术展览会这一展示载体，既是对学校美术教育成果的集中呈现，又使得美术教育的价值和影响得以在教育界、艺术界逐渐传播开来直至为社会大众所知。自20世纪初美术展览兴起以及民国前中期的蜂拥而至之后，它便使得文化艺术的传播进入了一个完全开放的系统，成为艺术观念与主张、美术作品与思潮进行交流与传播的至为重要的媒介和载体。正是由于美术展览会的出现和发展改变了大众的社会文化心理，拓展了文化艺术的延展与交流空间，促进了中国传统文化主动转型、中西美术间的相互交流以及中国美术现代化进程的不断推进。基于以上有关民国时期美术展览会引入及发展状况的梳理及分析，笔者认为“展示”与“传播”是研究民国时期美术展览会的两大核心语汇与崭新切入角度。其一，关于民国时期美术展览会“展示”的目的、方式、效果及意义的重新定位和辩证认识。展示是美术展览会向观众公开、直接、客观地进行美术品信息输出的基本功能和核心方式。展示的方式和目的就是在一系列时间、空间或内容上具有相关性的美术品中提炼出主题，然后根据这一主题对他们进行符合审美要求和公众认知的有机组合，构成一个能反映特定美术形态、现象、观念和规律的完整体系。正如民国时期各种类型的美术展览会所呈现出的中国画守旧、革新、融合之下的中国画作品与观念，西画引入、融合、现代派狂飙潮流中的西画作品与观念以及全国性美展带来的美术争论与思潮等等，这些都是美术展览会所要展示的中国美术近代化进程中的美术现象与信息。美术展览会是架设于美术与公众之间的桥梁，是普及和推广艺术，进行社会美育的有效形式；又是向公众展示美术作品，宣传美术思想并接受公众批评的直接途径。同时，展示过程中的信息输出也实现了美术展览会之转变公众观念、教育民众等功能。以民国时期所处的特定的历史时期与时代特征入手，从我们这个文明古国所面临的前所未有的巨大冲击的背景出发——列强入侵、西风东渐导致中国社会性质发生重大改变、打破了固有社会阶层的构成，科学与民主思想的全面兴起导致中国民众对于文化价值的根本革命和颠覆性解构，重新构筑起了新的艺术思潮、艺术阶层、艺术功能以及艺术展示模式、观看方式与接受途径等。从私密封闭到公开展示，从雅集赏玩到大众浏览，从品评切磋到美育普及，从文人书斋到美术展览馆，民国时期美术展览会无论是从展示的方式、展示的阶层、展示的目的还是展示的空间都随之发展了根本性变革。这样的变革符合了时代的需求，适应了社会的转型，顺从了民众的渴望。也就是说民国时期美术展览会是顺应了这个特殊历史时期的特定展示模式，具有其自身特定的根本特征和内在规律。其二，关于民国时期美术展览会“传播”的特定环境、元素构成和传播路径以及接受程度的客观分析和科学定位。传播即向大众的信息传递B16。传播既是民国时期美术展览会公众传递美术品信息的方式，又是研究这一时期美术展览会的根本方法理论和崭新切入角度。从传播学的角度考量，民国时期美术品的产生、展示、传递、接受以及评论等各个方面几乎涵盖了传播学理论所包含的五个方面。所以，以传播学理论方法为贯穿研究始终的技术分析主线，其所链接的民国时期美术展览会所反映的各个社会文化现象都是我们所要观照的对象。如上文所述，近代中国美术展览会是随着近代中国社会转型、政治变革和文化嬗变而引入和发展的，从“物质救国”到“艺术救国”再到“美育教育”，美术展览会在传播美术信息过程中不断兴起、发展并逐渐完善，这一过程是社会政治、文化等因素对于大众传播媒介的集中呈现，也只有美术展览会能够承载如此艰巨而重要的社会责任。也正是基于民国时期美术展览会所承担的历史责任，所以这一时期的美术展览会所包含的内容和信息是如此的纷繁复杂而丰富多元，有全国性美展、社团美展、画家个展与联展、学校成绩展、出国交流展、赈灾美展、救国募捐展等等。姜丹书在《艺术廿十年话两头》中做了很好的概况：“讲起美展来，个人的，或私人团体，或一地方一机关所催化开的，近几年已如风起云涌，常常有足快感我们眼睛美化我们头脑的机会。”B17同时，民国时期美术展览会以其自身所具有的公开性、直接性、时效性等特点，而对于受众（政府官员、专业人士及广大社会民众）通过参观美术展览会对于社会的认知、文化的接受、心理的感化以及民族的认同等等方面都产生了积极的反馈和效应。诚如王济远先生所说的那样：“（绘画展览会）开幕动辄几千人、万人拥着去参观，看了以后，多少总有些影响，灌输到人们的脑际，予人以和悦快愉的印象，或破除烦闷沮丧的气息。”B18同时，“美术展览展览改变了传统画家闭门造成、坐井观天的习画方式，具有交换智识、开通思想、消除人生烦恼、造成快乐人生的社会功能，绘画与人生有着密切的关系，足以振拔人类的悲哀和堕落，足以策励人类向上的精神。”B19此外，与民国时期美术展览会相关的大众传播媒介——报纸、期刊、展览特刊、文集等等都是我们关于其“传播”视角的关注重点。基于此，“展示”方式和“传播”途径的重新辨析为审视民国时期美术展览会的根本特征和内在规律及其历史价值和现实意义提供了一个崭新的视角与切入点：一方面，美术展览会的“展示”功能可以集中民国时期最为优秀、广泛的美术作品，涵盖了不同艺术思潮与观念、不同流派与风格、不同美术团体与个人乃至全国美术的力量之和。也正因为如此，立足于这一时期美展活动的整体作为研究对象，力图深入系统地阐释其规律和特征，从而展现其在中国近现代美术史上的学术价值和历史意义。另一方面，美术展览会的传播路径涉及到了当时的社会政治、历史文化、艺术创作、市场推广、大众接受及反馈等各个方面，可以为我们较为全面的呈现民国时期整个美术史的变迁与发展。所以说，美术展览会是艺术传播的重要载体和途径之一。美术展览会的力量在于它的直接性、情景性、时效性等，它对于中国美术的现代化的进程具有重大影响和推动作用，是最为真实、可靠、有效的研究资源。

① 王伯敏《中国美术通史》（第七卷），山东教育出版社，1996年版，第5页。

② 1867年（同治六年阴历十一月二十日），王韬应邀途经法国到英国考察，游历了卢浮宫和大英博物馆，并在其《漫游随录》中记录了大英博物馆在四季所设的“画会”举办情况，详见王韬《漫游随录》，钟叔何主编《走向世界丛书》，岳麓书社出版社，1985年版，第113页。时任清政府外交使臣的黎庶昌记录了“巴黎油画院”所举办的“画会”情况，详见黎庶昌《西洋杂志》，钟叔何主编《走向世界丛书》，岳麓书社出版社，1985年版，第475页。

③ 按：中国早期知识分子中出国游历考察有两个主要方向：一是远赴欧美，代表人物有：康有为、梁启超、王韬、薛福成、李圭、黎庶昌、徐建寅、张德彝等；二是近去日本，代表人物有：罗森、黄遵宪、何入璋、王韬等。在考察笔（日）记中记述了他们对欧美、日本博物馆、美术展览的早期印象。

④ 陈振濂先生连载的两篇文章全面考察了“美术”作为译语，如何从德语Kunst被译成日语“美术”，再通过王国维、刘师培、鲁迅等主导人物，与李叔同、梁启超、蔡元培、黄宾虹、邓实、姜丹书等的共同努力，又通过“南洋劝业博览会”、“上海图画美术院”、《美术丛书》等会展、学校、出版渠道，终于为中国清末民初时期（1904-1913）的社会所全面接纳，并最终从译语外来语被确定为现代汉语的固有名词。与此同时，“美术”一词的涵义，也由其意义与“美育”、“美学”、“美化”、或“文学表现”（即美之“术”）、“艺术”等互相混用的状态，逐渐被筛选、过滤成为一个确定的含义：特指视觉艺术或造型艺术，从而最终完成了这一名词的基本定义。详见陈振廉《“美术”语源考——“美术”译语引进史研究》，《美术研究》，2003年第4期，第60-71页；《“美术”语源考（续）——“美术”译语引进史研究》，《美术研究》，2004年第1期，第14-23页。黄大德《“美术”研究》，《美术研究》，2004年第2期，第4-10页。林晓照《晚清“美术”概念的早期输入》，《学术研究》，2009年第12期，第93-101页。

⑤ 据《时事画报》第16期“时事画”《河南美术赈灾展览会分会图记》云：“河南美术赈灾展览会，此为第一次创举。倡者本报社员何君剑士也。以一隅之地，数日间亦集资千数百金”。这不仅是中国历史上第一次以“美术”冠名的展览会，而且为展览会注入了服务社会的新元素，在中国美术史上确有划时代的意义。详见黄大德《“美术”研究》，《美术研究》，2004年第2期，第7页。

⑥ 1909年春，《时事画报》同人举行了第二期图画展览会，不过，这次展览已启用了“美术展览会”的名称了。可以说，从此“美术展览会”已成为图画、工艺展览规范化的专有名称了。详见黄大德《“美术”研究》，《美术研究》，2004年第2期，第8页。

⑦ 《姜丹书艺术教育杂著》，浙江教育出版社，1991年版，第390页。

⑧ Roland Barthes.Elements of semiology，transl.A.Lavers and Colin Smith，Hill and Wang，New York，1977，pp.25-34，转引自顾平《20世纪中文化特征与中国画观念的不同选择》，顾平著《返本开新——艺术史、艺术理论与艺术教育论集》，四川美术出版社，2006年版，第46页。

⑨ 庞朴《文化的民族性与时代性》，中国和平出版社，1988年版，第37页。

⑩ 鲁迅《拟播布美术意见书》，原载《教育部编纂处月刊》第一卷第一册，1913年版，又收入鲁迅《集外集拾遗续编》，人民文学出版社，2006年版，第51页。

B11 同⑩。

B12 《教育杂志》第十四卷第6号，1922年6月。

B13 刘海粟《为什么要开美术展览会》，载《时事新报·学灯》，1923年2月20日。

B14 阮荣春、胡光华《中国近现代美术史》，天津人民美术出版社，2005年版，第164页。

B15 仅据《申报》所载资料统计，20世纪20至30年代上海地区所举行的美术展览会至少在200次以上1919年4次，1920年3次，1921年8次，1922年13次，1923年15次，1924年21次，1925年16次，1926年30次，1927年25次，1928年35次，1929年35次，1930年32次。参见王震《二十世纪上海美术年表》，上海书画出版社，2005年版，第95-270页。

B16 马国泉、张品兴、高聚成、柳可白、赵良玉、刘长龙《新时期新名词大辞典》，中国广播电视出版社，1992年版。

B17 姜丹书《艺术廿十年话两头》，《亚波罗》国立艺术院月刊，1929年第6期，第528页。

B18 王济远《我的美术谈（上）》，《申报》，1923年8月3日，第8版。

B19 同B18。

Exhibiting and Spreading： Art Exhibition Study in Republican Period from New Perspectives

ZHU Liang-liang

（Research Institution of Arts， East China Normal University， Shanghai 200062）

作者：朱亮亮

美术堕落研究论文 篇3：

时人时语

“能被如此荒谬的政府起诉，将是一生最大的光荣”

——台湾倒扁总部(红衫军)发言人范可钦。他是针对台北地检署以违反集会游行法，起诉施明德等16人去年发起“天下围攻”活动，而作出的评论。

“这个时代确实学术有堕落的地方，但是这个堕落主要不在有些人走向传媒，而是学术界本身有很多堕落的地方，行政化、追求利益的一情况都很严重，用不着拿几个上电视的人出气。”

——中国学者、作家用国平不认为学者上电视台就是学术走出象牙塔，但也不觉得这意味着学术的堕落。

“感谢欧亚大陆板块相撞而创造出世界第三极地——西藏。感谢上天让我来到西藏，这伸手就可抓住蓝天白云的地方，感谢这里的土地养育了一个伟大的民族——藏族，感谢藏族人民为人类创造了博大精深的文化，而让我艰辛地醉倒了整整40年。”

——致力收藏西藏文物46年的中国藏学研究中心研究员、国家一级美术师、西藏收藏家协会会长叶星生赞美西藏和藏族。

“《百家讲坛》有过几百名主讲人，人们为什么总把我俩连在一起?我认为，我们最大的相同点，都是性情中人。我们最大的特点就是率性。我看易中天，就有照镜子的感觉。比如他说了三句话，我就想，完了，怎么把我要讲的都讲完了。我们两人。都是真诚大于技巧，用心多于用脑，看到人的浮沉多于史料，阐发大于考据。易老师比我更有阅历，他经历了更多苦难，穿越了之后就是财富。他能‘品三国’，我不敢。”

——因在央视《百家讲坛》节目“讲论语”而闻名的于丹教授，在2007上海书展开幕式上与在同一节目“品三国”而誉满天下的易中天教授对话时，谈到她对易中天的看法。