审美趣味艺术教育论文

【摘要】本文论述绘画教学中形式语言的借鉴教学，提出教师在教学中应启发学生从画面形式借鉴中学习，讲解形式构架是绘画独特语言的基础，并在研究经典绘画作品当中引导学生体会审美趣味的把握与形式选择。今天小编给大家找来了《审美趣味艺术教育论文 (精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

审美趣味艺术教育论文 篇1：

开展有中国特色的“审美趣味”的研究

关于“审美趣味”的界定

“审美趣味”这个概念，是条滑动的游蛇，它惝恍于“从美的对象接受和引起的情趣、兴味”、“对美的对象的喜欢（以至偏爱）”、“鉴赏力”、“评价”之间。

在美学论文及著作里，“审美趣味”有时又简称为“趣味”。“趣味论”产生于十七世纪。最早在美学领域里使用“趣味”一词的是约翰·德累顿和威廉·泰卜尔。经过夏夫兹博里和阿尔逊等人的专门性解释和使用，便成为美学领域广为流行的一个词语。十八世纪以英国为首的经验主义美学，曾经把“审美趣味”作为中心概念。

“审美趣味”的英文、德文、法文均是“味觉”的意思。“味觉”本是人的五种感觉（视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉）之一，借用这样一个生理学上的名词来指称“从美的对象接受和引起的情趣、兴味”、“对美的对象的喜欢（以至偏爱）”、“鉴赏力”、“评价”等这样一些美学的内涵。在中文里，与这样一些美学的内涵相“对应”的名称是“审美趣味”。

有的美学书上把“审美趣味”与“审美意识”看作同一个概念，这显然是不妥的。实际上，“审美意识”包括审美观念、审美趣味、审美理想。我们不能把作为上位概念的“审美意识”与作为下位概念的“审美趣味”等同起来。

有的工具书或美学方面的论文、论著、专业辞典，把“审美趣味”与“鉴赏力”看作是同一个概念。上海辞书出版社出版的《辞海》“趣味”条第二义：“美学名词。一称鉴赏力。分析和鉴赏美的能力。特别是对于文学艺术作品，能够加以鉴别和评价的能力。”有的美学论文、论著或专业辞典虽然没有在二者之间划等号，但也是侧重于把“审美趣味”看作是一种鉴赏力、判断力的。如苏联B·M·捷普洛夫的论文《艺术教育的心理学问题》，把“趣味”看作是“一定的审美评价系统的形成”(注1)。苏联奥夫相尼柯夫、拉祖姆内依主编的《简明美学辞典》“审美趣味”条中称：审美趣味“指人理解和评价自然界和社会生活中各种事物和现象的审美特点的能力。人在社会实践过程中得出关于美、丑、喜、悲等等的看法，审美趣味就是表现人根据自己的这些看法对现实、对全部多种多样的审美价值所作的评价。当艺术作品成为这种评价的对象时，人们就把这种能力叫做艺术趣味。”日本的竹内敏雄主编的《美学百科辞典》“审美趣味”条中也称，审美趣味“指享受审美对象、判断其价值的能力”，“广义上表示有关一般愉悦的判断能力，狭义上应用于美的判断能力”。笔者认为，如果只是把审美趣味看作为一种鉴赏力、判断力，那干脆把这个名词译为“审美品味”，并且与“审美评价”，“审美判断”视为同一概念；换句话说，如果只是把审美趣味看作为一种鉴赏力、判断力，也就忽略了“从美的对象接受和引起的情趣、兴味”、“对美的对象的喜欢（以至偏爱）”这两层意思。而这两层意思最能体现出“审美趣味”的直觉感受、习惯、选择的一面。苏联的л·H·柯冈在其《艺术趣味》一书中已经指出：“必须区分‘审美趣味’和‘审美评价’这两个概念。后者是审美趣味的具体表现。”不过，柯冈又强调审美评价与审美趣味的密切关系，他说“审美趣味永远具有评价的性质”；趣味“仅仅表现在对自然界、社会和艺术中的各种不同的审美客体的评价的系统之中”。据此，他把“审美趣味”的定义表述为：“按照人的一定的审美观点、美感和审美理想，对各种现象的审美意见所作评价的相对稳定的系统。”(注2)

苏联另一位美学家亚·伊·布罗夫则提出不同看法，他认为，“趣味并不是评价或评价的系统、总和，而是好感和进行审美评价的准备状态。”(注3)布罗夫的论点融合了现代认知心理学的某些道理，他借一些材料说明，我们在“凭肉眼估计”或进行其它观察、直觉判断的时候，已有以前选择形式方面的经验作为基础，观察和储存相应的信息具有相当重要的意义。随着时间的推移，便成为一种内在的定势，一种有趣味的东西，成为个性的一种深层的、定型式的构成物。于是，布罗夫对“审美趣味”的定义突出了个性：“我们称之为审美趣味的，是个性的一种相对稳定的属性，内在的规范和好感通过审美信息在其中固定下来，并作为进行审美评价的个人标准。”(注4)笔者觉得，布罗夫强调了审美趣味的个性，这是抓住了问题的重要方面，但抓住了问题的重要方面还不等于全面地、正确地概括了“审美趣味”应有的定义内涵。布罗夫的观点似乎还有两点需要补充一下：（1）审美趣味作为一种“好感”，有可能作为审美评价的准备状态，也可能伴随审美评价而产生，还可能出现在审美评价之后；（2）人们的审美趣味有它的个性特点，然而也有共同的一面，作为“审美趣味”的定义，不能不兼顾到审美趣味的共性的一面，但对于审美趣味的个性与共性的具体关系，不必在定义中表达出来。

王向峰主编的《文艺美学词典》把“审美趣味”与“审美情趣”看作是同一个概念，该词典对“审美趣味”定义如下：所谓“审美趣味”，是指“人从一定审美需要出发对各种审美对象所产生的主观情趣、态度、兴味、好尚和追求。又称‘审美情趣’，它是人的审美意识的一个组成部分，是人的审美情感、审美观念、审美理想、审美能力的一种表现，并且是它们的结果。”笔者觉得：这个定义比较符合“审美趣味”一词在中国美学界运用的实际。它的长处有二：（1）虽然没有排除“审美趣味是一种鉴赏力、判断力”这层意思，但至少是把这层意思稍稍降格了。确实，承担这层意思的更应该是“审美评价”、“审美判断”。（2）该定义把“从美的对象接受和引起的情趣、兴味”、“对美的对象的喜欢（以至偏爱）”这两层意思用更简洁的语言突出出来。我赞同把“审美趣味”与“审美情趣”看作同一个概念，以“审美趣味”为主名，以“审美情趣”为别称。因为“审美情趣”的意思侧重于审美活动中的感受，在指称“对美的对象的喜欢（以至偏爱）”这一点上，不及“审美趣味”。

“趣”在“审美趣味”内涵中的升格

定义，是我们研究问题的一个逻辑起点，却不是我们研究问题的支撑点。研究美学问题的支撑点在哪里？在审美活动的实践。我们考察“审美趣味”这个概念的定义内涵，也不能不从我们国内美学界的实际出发，同时不能不注意到“审美趣味”这个概念运用的趋势。大家知道，“趣味”一词的中文意思通常偏重指“有趣的”、“有意思的”、“有意味的”；中国古代美学思想史上常称为“趣”。这个“趣”，虽然与西方美学中所讲的“审美趣味”不是外延完全重合的概念，但至少是“审美趣味”中最重要的部分。从“审美趣味”概念运用的实际来看，尤其是根据我们国内运用的实际来看，“趣”（有趣的、有意思的、有意味的）在“审美趣味”内涵中的位置理应升格！事实上也已经升格。

这里所说的“趣”，外延比“美”要小。一件衣服很好看，一个图案画得很工整，一支乐曲很好听，我们可以用“美”来评价，但不一定认为它是有趣的、有意思的、有意味的（当然，有趣的、有意思的、有意味的衣服、图案、乐曲又多得很）。

这里所说的“趣”，外延比“谐趣”、“机趣”、“幽默”、“滑稽”、“讽刺”、“笑话”这类与笑有关的概念要大。有些审美对象给我们的趣味感是雅趣、理趣、险趣、野趣等，你觉得有趣，但不一定觉得好笑，即使出于情感的激动发出笑声，也与“谐趣”、“机趣”、“幽默”、“滑稽”、“讽刺”、“笑话”给你的笑意是两回事。比如，我国北岳恒山的悬空寺，始建于北魏晚期，陡崖上凿洞穴插悬梁为基，仿佛挂在石崖上的一片空中楼阁。悬空寺为什么千年不毁？了解它的建造特点以及得天独厚的特定环境，更有利于增加我们的审美情趣。悬空寺背依的石崖略显弧形，悬空寺的全部建筑恰恰躲在弧形的凹陷里，处于一个十分有利的位置。周围的高山保护着它，使它免受异常的侵蚀。石崖上方突出的部分成为天然顶棚，夏季暴雨降临时，雨水在寺前形成一片奇妙的珠帘，因为建筑全悬在半空里，峡谷中汹涌的洪水对它也无可奈何。悬空寺给我们的审美趣味是险趣、奇趣、异趣。这种趣，是“美趣”——具有美的属性的趣，或者说是“有趣的美”，属于美感中最重要的部分，它概念的大小介于“美”与“富有趣味性、娱乐性、引人发笑的美”之间。

为什么要区分“美”和“美趣”（“有趣的美”）呢？因为这是无数次的审美实践已经基本区分了的。第十一届亚运会开幕式上的大型团体操之一——“碧水风荷”中，四十八位荷花仙子，身着以粉红色为主色的裙子，一按“机关”，裙子就像“自动伞”立即反向撑了起来，变成一圈绽开的荷花花瓣。我们揣测，设计者也许就是受了自动伞原理的启发。后见报载，果然如此。这种舞衣，不仅有美感，而且有美趣。但美趣并非属于所有具有美感的事物的。你看那城市里分开左右公共汽车道的白线，笔直地伸向远方，我们说它是美的，但我们不说它是一种有趣的美。

在西方美学史上，曾有人把“趣”、“兴趣”、“快感”等排斥在“美”的大门之外，法国的孟德斯鸠是“美的不感兴趣说”的先驱。德国的康德有时候认为，“美是不涉及概念而普遍地使人愉快的”，有时候却又说什么，“美的满足缺乏一切兴趣”。早在中世纪，教会美学和经验哲学美学更忌讳“趣”，这样的美学本质上是禁欲主义美学，当然也就斥责追求快感、快乐、趣味为一种罪恶，是对神的亵渎。到了十七、十八世纪，强调美与趣之间关系的就比较多了，英国文学家、政治家艾迪生（1672—1719）曾经把想象的乐趣分为两种：“一种是由直接呈现我们眼前的事物所引起的，另一种则是事物形象进入眼帘之后，或因心灵本身的作用或因某些外在的东西，如雕塑或文字描写，而被保存在忆记之中。”(注5)他认为，发源于心灵的想象乐趣会更多。艾迪生所说的这个想象实际上是扩充开来的联想和意味的追究了。

现代美学对美与趣的关系虽然研究得还很不够，但重视“趣”（有趣的、有意思的、有意味的）已成一种趋势。现代艺术的创作尤为明显。美国卡斯顿·海雷斯所著的《现代艺术的美学奥蕴》一书中有一段论述引起了笔者的注意：

现代艺术已经认识到有趣的美学潜力。……将有趣理解为美的一个种类是可能的。根据柏拉图的暗示，如果我们把美理解为理想的表现，那么有趣的也是美的，因为有趣也表现理想、虽然它是缺乏内容的理想。有趣是无限自由这一理想之见证。(注6)（着重号为引者加）

我们从中拎出三个判断：1、“将有趣理解为美的一个种类是可能的。”与此判断相类似或相近的判断是：“现代艺术已经认识到有趣的美学潜力”、“有趣的也是美的”。2、“……有趣也表现理想、虽然它是缺乏内容的理想。”3、“有趣是无限自由这一理想之见证。”

这三个判断都须要分析。“有趣的”可能是美的。但“有趣的”是不是都是美的呢？不一定。科技材料、社会新闻中有些使人觉得有趣的东西，并非都是美的。譬如现代生物学家利用给蚊子避孕的方法反过来消灭蚊子的新型手段，就十分有趣。办法大致是：将收集到的雄蚊经过辐射和化学处理，再放飞出去，让它们与自然环境中的雌蚊交配，蚊卵就不能发育成蚊子的幼虫。据说缅甸仰光郊区的一个村利用这种方法，三个月就把当地的蚊子彻底消灭。这个科技材料有趣，但不是美学意义上的有趣。又如，据报载，我国一位农民家的鸭子，傍晚回窝，嘴上套着一个东西。主人摘下一看，初步认定是金戒指。到金店一鉴定，果然不错。原来是那只鸭子在水底啄食恰巧套在嘴上的。这个社会新闻有趣，但也不是美学意义上的有趣。只有具备美的属性的趣味性、趣味感才能称为“美趣”。作为美学潜力要挖掘的，是这种有趣。

海雷斯的第二、第三个判断其偏颇是比较明显的——为什么有趣所表现的理想是缺乏内容的理想呢？难道它就不可以表现富有内容的理想吗？倘若有趣所表现的理想仅仅是缺乏内容的理想，美学倒要疏远它了。有趣与自由确实是合谐的，但这种自由也总是有条件的自由，有限制的、相对的自由，而不可能是无限自由。任何无限都会受到它的对立面——有限——的制约。首先，判定一个事物、一种现象是否有趣，与主体的阶级属性、时代属性、民族属性以及个人的性格、经历、修养，所处的具体环境、心绪，心理机制所激发的联想、想象等各种因素有关，阶级的属性、时代的属性、民族的属性虽然不是在任何问题上直接显示出支配作用，然而它们毕竟是决定趣味判断的诸因素中最重要和最本质的东西。由于有了这种最重要和最本质的东西暗中主宰，再加上个人自身的诸因素，也就不能不对一个事物、一个现象的是否有趣、有趣的程度如何，产生审美体验和评价的差异性。其次，一个事物、一个现象的内容处于它有限的形式框架中，它所闪烁的趣味意义，总为事物和现象的物质规定性所左右。随着时空的转移变化，在这一情境内觉得有趣味意义的东西，在另一情境内则不一定是有趣味意义的。

尽管如此，他的“将有趣理解为美的一个种类是可能的”判断还是有意义的。拨开某些夹裹着偏颇性语言的芜草，我们可以看到这里有散发着美学芬芳的香花。海雷斯还指出：“现代艺术很难用追求趣味来概括，但它却朝这方面发展。”(注7)海雷斯的这一归纳，似是二律背反，他的语言侧重点，还是强调有趣在现代艺术中的重要位置。

英国美学家克莱夫·贝尔（1881—1964）早就推崇“有意味的形式”。他认为，在各种不同的作品中，圣·索非亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国地毯、乔托的壁画、塞尚的作品等等，它们的共同点只有一个，那就是“有意味的形式”。线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式和形式之间的关系，激起我们的审美感情。(注8)贝尔所讲的“有意味的形式”，与海雷斯所讲的“有趣的”，我们觉得其趋归是一致的，都是把“审美趣味”这一美学概念在朝着“美趣”（有趣的美）这一重要部分靠拢，或者说，现代美学家已越来越感觉到：要把“趣”从“审美趣味”诸内涵中突出出来。

“趣”在中国美学思想史上的重要位置

我国古代的美学思想家，很早就注意到“趣”。“趣”与“美”是两个不同的而又有紧密联系的概念。春秋末期，提出了“目观为美”，所谓“美”只是指通过视觉感受到的一种愉悦情感。把“美”限在目观范围内的人，其后仍然很多。“趣”虽然是一种心理体验，需要通过内悟，似乎有点玄妙抽象、不可捉摸，但它的适应范围倒比当时“美”的概念宽些。《列子·汤问》：“曲每奏，钟子期辄穷其趣。”这是对音乐的鉴赏。其中的“趣”指的是经由听觉器官和内心感悟而得到的旨趣、意旨。《晋书·王献之传》中评述王献之书法的骨力远不及父，但却“颇有媚趣”。这是对可以用目看到的书法的鉴赏。其中的“趣”指的是一种风致。可以说，在“目观为美”作为对“美”的主要界定范围的漫长岁月里，中国古代美学思想史上所讲的“趣”，倒比“美”更接近于西方美学里所讲的“美感”。

宋代严羽的《沧浪诗话》，初现了有关美趣理论的端倪。严羽在推崇他的妙悟说的同时，提出了一个分支理论——“兴趣”说。这个“兴趣”，指的是比兴、意趣。是诗歌表现的主要特征，而非现代心理学上的一个概念（现代心理学上所讲的“兴趣”，是指积极探究某种事物或进行某种活动的倾向、爱好）。严羽有一段著名的论述：

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书、不穷理。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可寻。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。

严羽把“兴趣”作为诗歌创作和诗歌批评的基本范畴与标准。在他看来，诗歌的妙处不在于言理，主要是将理融化在形象的描述之中。严羽运用博喻，赞美了盛唐诗人作品的“兴趣”，就像“羚羊挂角，无迹可寻”，虽然不可直接感触，却是可以经过内省而感悟到的。严羽的这个观点，正有些契合我们今天所讲的形象思维的部分理论。他开始认识到形象思维与抽象思维的区别（当然他还不可能运用这些名词概念），强调了诗歌的形象性、艺术性。严羽所讲的“别趣”，就是特别的趣味。至于什么是“别趣”，他主要依靠博喻，用借物形容的办法置换了抽象概括，归根结底，只能归之于妙悟，难免使人觉得过于恍惚、不可究诘。

严羽的“兴趣”说尽管扑朔迷离，着墨也不多，但应该说是中国美学思想史上把“趣”放入美学领域作为一种理论来研究的先声。别材别趣之说，几乎成为后人集中争论的一个焦点，有美学观念上的差异这层原因，也有所据《沧浪诗话》通行的错排本而曲解沧浪本意这层原因。中国文学批评史上已有不少批评家指出，后人只看到沧浪所谓“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”二语，而忽略了他的下文：“古人未尝不读书、不穷理。”误以为严沧浪不主张读书穷理，把诗歌创作与读书穷理完全割裂开来。

到了明清之际，随着人文主义观念的萌芽、发展，中国美学思想在一定程度上突破了封建教条的某些束缚，进入了一个新的境界，这种境界可概括为三个字：真、情、趣。“趣”在中国美学思想史上的地位逐渐升格了。如果说，有关“趣”的美学言论，在宋代以前还是边角鼓声，到了明清之际，已成为美学领域内一支旋律鲜明的奏鸣曲了。“趣”这个字眼儿在文论、画论中出现率的增加尤为明显。李贽把“趣”的重要性推到了极致。他说：“天下文章当以趣为第一。”(注9)李贽哲学观念的一个杰出方面，是对程朱理学和一切伪道学进行猛烈的抨击，所以，他主张文章以趣为第一的美学思想，是与他的哲学见解相一致的，是当时社会经济的新因素，即资本主义萌芽的反映。他的这个美学见解不是作为维护封建统治而出现的，而是代表了市民阶层的要求和观点。公安派的前驱之一——焦竑，认识到“趣”是与“物”相对的：“诗有实有虚，虚者其宗趣也，实者其名物也。”(注10)趣要靠意会、体味，透过名物的表象去捕捉。公安派主将袁宏道论趣的言论较多，虽然也有仿拟严羽的博喻，偏于用随感式的、印象式的、即兴式的经验形态来论趣，但对趣的程度深浅之区别等分析，则比严羽稍稍具体了一些。他在《叙陈正甫会心集》中云：

世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者，不能下一语，唯会心者知之。

他感到今之人慕趣之名、求趣之似的已不少，但有些人只涉及到趣之皮毛，未关乎神情。他指出，“夫趣，得之自然者深，得之学问者浅”。他崇尚童心赤子般的真情之趣，认为这才是“趣之正等正觉，最上乘也”。他也推崇回归自然的自由之趣，羡慕“山林之人，无拘无缚，得自在度日；故虽不求趣而趣近之”。诗歌创作倘若机械地引经据典，搬弄书理，那就会出现这样的情况，“入理愈深，然其去趣愈远矣”。(注11)他的这些观念，与李贽的“童心说”以及陶渊明等崇尚返归自然的思想，是有承继关系的。

如何获得趣？袁宏道的一个见解是，有韵则有趣，有趣则有韵。他所说的“韵”当然不是指诗歌的韵律（有时也会涉及韵律），而是指韵味、韵致。韵是趣的前提，趣又是韵的条件，不免有同义反复、恶性循环之嫌了。袁中郎又指出，诗人要扩大眼界，多看多想，“足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘落套，非从自己胸臆流出不肯下笔。”后代人不能一味剿袭模拟前代文人，“唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣”，这才是可贵的。(注12)善于变革，有法而无法，敢于创新，趣就出来了。清代“扬州八怪”之一——郑板桥，也曾指出：“……意在笔先者定则也，趣在法外者化机也。独画云乎哉！”(注13)“趣在法外”，正是强调变革、创新，在打破常规处求得趣，也就是求得了出神入化的契机。不仅美术创作是这样，其他艺术形式的创作也莫不如此。明代后七子派的王世懋，揭示获得趣的途径则比较具体一些，他高度评价唐代绝句时说：“绝句之源，出于乐府，贵有风人之致，其声可歌，其趣在有意无意之间。”(注14)诗歌的立意若有若无，含而不露，正是在这种有意无意之间，可悟出其趣味和神韵格调。

在近现代美学思想史上，把趣置于重要地位的学者也不乏其人。梁启超感到，“没有趣便不成生活”，文章美的价值，就在能使人“常常吸受趣味的营养”。(注15)陈望道先生在《美学概论》中将“美的感情”分为“材料感情”、“形式感情”、“内容感情”三种，而将崇高、优美、悲壮、滑稽作为“美的情趣底种种形相”。(注16)他指出，这种美的情感和趣味，与科学探求中的情趣是有区别的。陈望道先生所讲的“美的情趣”相当于西方美学所讲的“美的范畴”，而又糅合了中国古代美学思想的特点。现代著名画家齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿等，无不强调趣在绘画中的重要性。例如潘天寿就曾讲过：“画者，画也。即以线为界，而成其画也。笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂，风韵格趣为意态，能具此，活矣。”(注17)骨和血肉决定了绘画作品的形似，而灵魂和意态决定了绘画作品的神似，所以气息神情、风韵格趣无疑更加重要。我国著名建筑历史学家刘敦桢（1897—1968）论述园林建筑的审美特点时，十分讲究自然风趣，他说：“中国古代园林是在统治阶级居住与游览的双重目的下发展起来的。这种园林的重要特点是因地制宜，掘池造山，布置房屋花木，并利用环境，组织借景，构成富于自然风趣的园林。所谓自然风趣是设计时将大自然的风景素材，通过概括与提炼，在园林中创造各种理想的意境，它不是单纯地模仿自然，而是自然的艺术再现。”(注18)自然风趣，最能体现中国园林建筑的独特风格，这种审美趣味的形成，是长期实践的结晶。

可见，对“趣”的崇尚，是中国美学的一个传统。

审美趣味研究如何显出中国特色

关于审美趣味的研究，国外多次形成过热潮。仅以苏联的布罗夫在1975年出版的《美学：问题和争论——美学论争的方法论原则》一书中列举的材料看，已足见美学研究者对探讨审美趣味的兴趣。布罗夫在第四章“审美趣味”的开头即开出一批书目，他说：

关于审美趣味问题，最近发表的著作数量相当多。除这个题目的论文外，可以举出下列书籍和小册子：A·萨尔蒂科夫的《论日常生活中的艺术趣味》（1959年）、B·拉祖姆内的《论好的艺术趣味》（1963年）、И·马察的《论审美趣味》（1963年）、B·斯卡捷尔希科夫的《你的审美趣味》（1963年）、A·C·莫尔恰诺娃的《味道和颜色，各有所爱……》（1966年）、Л·H·柯冈的《艺术趣味》（1966年）等。

但是在我国，有关“审美趣味”的系统研究还很不够。文艺美学丛书编委会编的《美学向导》（北京大学出版社1982年1月第一版）辑录的1919—1981年美学专著选目，没有一本标题有“审美趣味”字样的。1982年至今，这方面的专著也好像没有。

研究审美趣味问题，要吸收前人的成果、国外研究的信息，但是，“如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，送进唾液胃液肠液，把它分解为精华和糟粕两部分，然后排泄其糟粕，吸收其精华，才能对我们的身体有益，决不能生吞活剥地毫无批判地吸收”(注19)。吸收外来的有关审美趣味的理论，必须和我们中国人的审美实践结合起来，这里同样有一个和民族的特点相结合的问题、经过一定的民族形式加以消化发挥的问题。鲁迅先生谈到艺术创造要发挥民族特点时说过：“现在的世界，环境不同，艺术上也必须有地方色彩，庶不至于千篇一律。”(注20)要重视借鉴其他民族、其他国家的优秀成果，拿来为我所用，但不是机械地照搬，他说：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰富，是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”(注21)审美趣味的研究也不能只是因袭前人的成果，或一味照搬外国的理论，而必须努力探求中国特色，使之别开生面。

如何开展有中国特色的审美趣味的研究？笔者拟提出以下一些不成熟的看法：

1．要紧密结合我们中国人的审美实践，特别是改革开放以来人们的审美实践，立足在中国的土地上，植根在中国的土地上。诸如符合我国国情的审美趣味标准问题，现代科学技术的发展、人们物质生活水平的提高使审美趣味发生了哪些可喜的变化，在改革开放的形势下如何提高人们的审美趣味、鉴赏能力，等等。

2．对“趣味性”、“娱乐性”的追求反映出一股不可逆转的趋势。以观看电视文艺节目为例，我国人民的审美要求越来越向“趣味性”、“娱乐性”方面倾斜：相声进一步受到欢迎，戏剧小品异军突起、大有备受青睐之势，对于歌曲演唱更喜欢那种欢快的、洋溢着青春气息的曲子，因而我们研究“审美趣味”问题，可以偏重于“审美趣味”的中国义，主要力量可以放在对“情趣和意味”的研究上，对“趣味性”、“娱乐性”的研究上。

3．中国古代文论、画论中已有许多关于“趣”的精彩论述，以“趣”为词素构成的词就瑾瑜纷陈——情趣、意趣、理趣、风趣、谐趣、雅趣、妙趣、机趣、天趣、幽趣、野趣、异趣、奇趣、怪趣、俚趣……其中不免有重合或交叉的地方，但看一看这些带“趣”的词语，已够迷人的了。我们应该将“趣味”作出梳理，对多姿多彩的趣味形态加以分类辨析。

中国人有中国人的趣味，趣味是生活的必然追求。生活在这样一个有着悠久的历史文化的国土上，生活在这样一个励精图治、奋发振兴、充满生机的国土上，消极颓废、悲观失望、无趣无味是毫无理由的。既然我们周围是一片洋溢着趣味的群山大海，这就为开展有中国特色的审美趣味的研究提供了广阔的背景条件。

(注1) 《俄罗斯联邦教育科学院通报》第11辑，莫斯科，1947年。

(注2) 〔苏〕柯冈《艺术趣味》，莫斯科，1966年，第24—25、22、24、41页。

(注3)(注4) 〔苏〕亚·伊·布罗夫《美学：问题和争论——美学论争的方法论原则》，文化艺术出版社，1988年12月第1版，第133、134页。

(注5)转引自文化艺术出版社《艺术特征论》，1984年6月第1版，第46页。

(注6)(注7) 《现代艺术的美学奥蕴》，湖南美术出版社1988年版，第67、69页。

(注8)见克莱夫·贝尔《艺术》第1章第1节，中国文联出版公司1984年版。

(注9) 《容与堂本〈水浒传〉回评》。

(注10) 《澹园集》十四，《诗名物疏序》。

(注11)(注12) 《袁中郎全集》一。

(注13) 《板桥题画》。

(注14) 《艺圃撷余》。

(注15) 《卧闲草堂本儒林外史回评》。

(注16) 《陈望道文集》第1卷，上海人民出版社1980年版，第70—75页。

(注17) 《听天阁画谈笔录》。

(注18) 《中国古代建筑史》，转引自见《艺术特征论》，第148—149页。

(注19) 《毛泽东选集》第2卷，第667页。

(注20) 《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1958年版，第193页。

(注21) 《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1958年版，第39页。

作者：张宏梁

审美趣味艺术教育论文 篇2：

绘画课程教学中形式语言借鉴教学探讨

【摘 要】本文论述绘画教学中形式语言的借鉴教学，提出教师在教学中应启发学生从画面形式借鉴中学习，讲解形式构架是绘画独特语言的基础，并在研究经典绘画作品当中引导学生体会审美趣味的把握与形式选择。

【关键词】绘画课程 形式语言 借鉴教学 画面形式

在绘画教学当中，教师要特别注重绘画形式语言借鉴的教学，引导学生探索画家的题材选择和表现方式选择。从表面上看，画家的作画选择好像带有随机性，属于个人的行为，而实际上，任何一个艺术家都脱离不了其生活的社会环境与文化环境。因此，教师应引导学生明白没有人能够不受影响独自进行创作，画家往往会利用前人留下的成果，在已有的经验规则下进行创造性的工作。绘画教学与实践活动是在规则中进行的，有些规则是在明处，有些规则是在暗处，只有在绘画教学中让学生明白要熟悉规则，掌握规则，才能最终突破它，并且创造出新的规则。这是绘画教学的一条重要途径。

一、在教学中启发学生从画面形式借鉴中学习

在绘画课程教学中，画面形式的启发可以这样实践：通过组织学生从经典画册中思考画面的组合形式，或者启发学生通过用线性的、块面的、色彩组合的形式去分析构图。在教学组织的形式上，可以通过教与学的互动讨论会、多媒体线上线下教学参与讨论。在讨论会中，教师启发学生多发言，说出对画面形式的想法，包括用铅笔、马克笔、水彩等工具做画面形式分析，比如直线型分析、曲线型分析等，学生通过对画面进行分析，逐渐理解画家的画面构成形式，进而能从画面借鉴中学到知识。

教师在绘画教学中要重视引導学生进行归纳。绘画的题材归纳起来可分为四个部分：人物、风景、静物、动物。可以说，题材有一定的稳定性，从整个美术史来看，也没有脱离这四个部分。但是，怎么画的问题或者说形式的问题却是可以千变万化的，可以沿用老套路，也可以出新招式，可以随着人类社会的发展而变化。

说到底，在教学中探讨怎么画的问题就是一个形式问题。为什么这样画而不那样画？人们在学习知识和掌握技能的时候就已经不知不觉地在接受前人所留下来的文明遗产，相应的，这种自然的继承关系就此建立起来。“不能凭空创作”就是指这样的状况。画家避不开前人的影响，马克思主义的观点和格式塔心理学的观点中都有相同的主张。贡布里希在《艺术与错觉》一书里也提到过关于“纯真之眼”的问题，他认为不可能存在纯真之眼，因为每一个人都生活在具有各种经验影响下的环境中，所以他的观看和选择都逃脱不了已有经验的影响。从某种意义上说，世界上不存在纯粹的绝对的不带有任何其他影子的创造物，而是在继承规则和恰当的突破规则的摇摆中开展艺术创作。在承认这样的条件和前提下来理解形式借鉴问题，就不会走上绝对主义的创造论的歧路去讨论问题。

因此，在绘画课程教学中教师要引导学生发现，画家在实现自己的绘画形式建构的过程中，必然要经过学习和借鉴的过程，而且还不是拿来就能立竿见影地顺利实现的，这是随着时间和实践的积累慢慢地接近或者逐渐去发现的过程，有时候甚至是经过反复多次的实验，备受煎熬的试探才能获得的。

二、在教学中讲解形式构架是绘画独特语言的基础

让学生理解形式构架、认识画面独特语言的教学措施有很多，重点是通过各种形式的讲解学生可以积累对绘画形式构架的独特的辨别能力，如带领学生到图书馆阅读美术史，从美术史的发展当中摸清美术史的脉络，从画家的风格流变辨别每一个画家独特的艺术语言是他们主要的形式构架。教学上，教师可以分组教学，因材施教，比如根据学生的风格分成偏抽象的是一组、偏具象的是一组。学生通过分组交流、分组查找资料、集中讨论，在多种风格的探讨分析中逐渐明白绘画的风格变化及其最终形成独特语言的过程。

什么是“形式构架”？或者说“画面形态”？笔者认为是指画面整体的气息和给人在视觉上的总体面貌。比如，凡·高作品的构架会让人感觉到画面的扭结与挣扎，这是一种视觉感受和气息，画面中旋转着的点状排列以及强烈的色彩对比还产生了紧张的逼迫感，就如同听到了异样的高八度的声音，这样的画面是凡·高的特有的形式构架。在绘画教学当中，教师引导学生讨论凡·高的形式构架是来自印象主义的分离式的点状笔触，这与他最初接受的形式影响有着密切关联。也就是说，一个画家所具有的特殊画面气息多多少少都与他所生活的时代和在绘画传统中受到的影响有关，他的形式构架的建立必然是有源之活水，是受到其他形式构架的启发和滋养之后，才有了凡·高的独特性。尽管在建立形式构架的过程里个人的因素占有比较大的比例，比如凡·高的性格、凡·高的宗教信仰以及他本人所受的教育等因素也起到了很大的作用，但不可否认的是，他的独特语言绝对不是从石头里蹦出来的纯粹个人创造。因此，对于形式构架的学习和思考就尤为重要。要让学生明白建立自己的形式构架必然要去揣摩前人的模式，借用前人的东西来搭建一个最初的框架，然后再逐渐地融入自己的意图和趣味，读画、解构作品、品读画中的组织方式是画家的必修功课。

在形式语言的讨论中，教师引导学生理解学习借鉴不仅仅是简单地把别人的画法拿来运用，应该是整体地去分析体会作品的形态和散发出的独特气息，这种气息是一个艺术家整体修养的综合体现，不是那些具体的直接性元素和单一技能所能够呈现的状貌，因此，艺术语言是被许多因素相互连接组织出的一个整体构架体系，所谓好看、和谐、美感或者透露出的引人入胜的魅力就是人们所指的画面的构架和形态，是绘画语言本身。教师可鼓励学生不要怕走进别人的模式里面，不要怕有铁链捆住手脚，要有脱开铁链的勇气和创造新模式的胆略。

三、在研究经典绘画作品当中体会审美趣味的把握与形式选择

审美趣味的教学是贯穿美术专业教育的一个重要环节，能否引导学生关注审美，亦决定了是否能进行审美境界的引导。有关审美的引导，离不开对经典作品的解读分析，包括带领学生将经典作品放在时代语境中分析。例如，准备对一个流派的画家进行分析之前，组织学生采访资深的画家，学习资深画家学习美术史的方法，通过做笔记、阅读画册、参观画展进行欣赏和思考。欣赏活动结束后，教师进行总结，对东西方美术史、各国美术史做简要概括的讲解，让学生对画面境界逐步地形成鉴别意识。通过鼓励、启发，教师引导学生自发地去从经典美术作品当中理解作品的境界，做纵向以及横向的对比。教师定期对个别学生进行一对一的艺术访谈和谈心，从聊画面逐渐渗透到对画面境界、画理的分析，从而让学生逐渐学会分析画面的审美境界。

学校绘画教学的一个重要途径是提高学生的时代审美，时代造就美感，时代选择美感是历史的必然。人是社会动物，是有情感、有灵性的生灵。人无法选择时代，但是人可以装扮时代，赋予时代以内涵。“审美趣味”是审美主体欣赏、鉴别，评判的能力，是审美感受力、知觉力、想象力、判断力、创造力的综合体现。“趣味”也可称“味道”，用味覺转换为视觉的比喻，审美心理学上称为通感，简单地说，就是对好看不好看、舒服不舒服、和谐不和谐、整体不整体得出个人的判断与认识。而这样的判断有时候不一定能用语言准确描述，它是人们在长期的生活和社会艺术实践中慢慢养成的一种眼界。

笔者认为，审美趣味教学在绘画教学中可以是融会在具体的构成元素教学中的可视或不可视的一种意味。可视的东西包括形、色、质感、痕迹、笔触、光影、空间方式以及由以上部分所组成的整体画面之中，不可视的方面应该是由观看者所体会到的触及心理情感层面的视觉感受，比如浑厚、抒情、质朴、轻柔、挣扎、恬淡、血腥、悲悯、兴奋、欢悦等。有的画以抒情为基调，有的画让人看了激愤，而有的画轻柔恬淡。梅尔尼科夫的画就很抒情，米勒的画很质朴，凡·高的画很挣扎。每一个画家的作品都会带有他运用可视元素所组织出来的不可视的一种美感，这里面就有一个形式选择和艺术家本人气质所灌注的视觉画面整体，怎么画，怎么选择就显得尤为重要了，凡·高选择的是躁动的点以及强烈的色彩对比，他的画自然就呈现出挣扎的感觉。米勒选择的是泥土类的颜色，画劳动的场面，圆浑的造型，笨拙的用笔，还有模糊朦胧的细节，这样的元素组合造就出米勒特有的审美趣味。当然，审美趣味不仅仅是简单地将元素进行组合就能产生的，还有那些看不见的情感因素和个人性格经历以及艺术家对传统的继承、研究的心得，致使他们对某一类事物有了特殊的视觉敏感力。

学生在形成自己的审美趣味的漫长过程中，应该先学会品味别人作品中所透露出的特有美感信息，学会把握画面整体形成的意味所必须具有的元素构成，再通过长期的作画实践，才能找到属于自己的特有审美趣味。沿着此规律开展教学实践，让学生明白审美趣味的建立的重要性。

所谓时代感，是人们生活在其中的这个时间段落所提倡的趣味指向，这个趣味指向不是由哪一个人或者哪一个群体制定的规则，它是所有的参与者共同努力合成的一个趋势而已。当代这个定义不仅仅是一个时间概念，也不仅仅是某一类事物的概念，时代的审美趣味的形成是由个体创造的并且逐渐积累起来的模糊性共识。而作为个体的艺术家，是可以上溯远古、下接今日地去选择自己所需要的元素和精神意象来构建个人的当代画面。笔者认为，形式趣味的选择虽然脱不开时代的主流，但艺术的核心就是个人的独特性，个人在选择形式趣味或者是追求艺术理想时多考虑自身尤为重要，因为时代的主流影响是自然存在的，而挣脱主流的羁绊往往又是成就自身独特性的必然选择，所以才有了层出不穷的多种流派。每一个流派都滋养着下一个流派，每一个新的流派都是在突破前一个流派的羁绊中成长起来。

在绘画教学当中建立形式语言借鉴的引导方式，组织学生共同讨论，吸收前人的优秀之处，明确自己的审美理想，忠实于自身的视觉感受，不断地实践，不断地尝试，才能逐渐靠近属于自己的美感趣味，真正做到教学相长。

【参考文献】

[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，2000.

[2]王智慧.绘画用纸研究：评《绘画形式语言与创作研究》[J].中国造纸，2019（9）.

[3]刘明琼.从语言形式到语言内涵：谈语言教学的深化[J].重庆交通学院学报（社会科学版），2003（4）.

[4]徐洁茜.简述中国20世纪80年代绘画形式语言的形成及其演变特征[J].艺术教育，2018（23）.

【作者简介】廖有才（1984— ），男，广西武宣人，硕士，广西艺术学院美术学院讲师，研究方向为绘画创作与教学;唐 勤（1981— ），女，广西柳州人，硕士，广西艺术学院美术学院副教授，研究方向为综合绘画创作与大学教育。

（责编 王 一）

作者： 廖有才 唐勤

审美趣味艺术教育论文 篇3：

浅谈幼儿音乐审美趣味的培养

摘要：音乐教育作为幼儿艺术教育的重要组成部分，同时也扮演着提升幼儿美感的重要角色。在幼儿音乐教育中，首当其冲的是提升其对音乐学习的兴趣，再次才是针对日常生活以及课堂中不同幼儿所展现出的潜能进行差异性教育。因此，本文将从目前幼儿音乐审美趣味的培养中存在的问题出发，提出相对应的创新形音乐游戏教学法。

关键词：幼儿;音乐教育;审美趣味

幼儿的艺术审美教育受多重因素的影响，这些因素对于他们的成长发展，社会的和谐安宁以及祖国未来的发展建设关系都非常的密切。艺术审美教育在幼儿的成长中具有举足轻重的地位，它同样也是社会和广大家长关注的热点问题。由此可见，幼儿的艺术审美教育中存在的问题是不容小视的，应当认真研究问题产生的原因，认识到问题的严重性，结合学生的身心发展顺序及艺术审美现象努力寻求相对应的解决措施并对其采取艺术审美教育管理。纵观当今中国幼儿艺术审美教育的發展历程，其在实施过程中依旧存在众多问题，本文对艺术审美现状进行分析和归纳，被提出与之相应的解决问题措施及办法，提高幼儿的艺术审美教育水平，为幼儿提供良好的牛活环境促进其群体健康成长。

1.幼儿音乐审美趣味教育中存在的问题

1.1 缺少系统的国内幼儿音乐教学体系

纵观幼儿音乐教育体系的发展历史，结合现当代我国音乐教育状况，可以发现目前国内使用最为广泛且接受程度较高的音乐体系为柯达伊体系、奥尔夫音乐教育体系以及蒙台梭利音乐教育体系，而在专业课堂上使用的音乐多为教材配套的外国音乐。且在体系内包含的昂贵音乐教育导致一些欠发达地区教学滞后，除此之外，在许多由教师自行制作的奥尔夫音乐教具的教学运用中，相比于正品教具存在使用时限短，耗时耗力的现象。

1.2 幼儿教师音乐素质有待提升

虽然幼儿教师在专业课程学习以及教师资格证的获取过程中，都必须经历乐理视唱以及钢琴弹唱的学习，但在实际音乐教学实践中，理论知识与实践相结合仍然是多数教师教学难点。且幼儿存在持续注意时间少、注意力容易分散的生理现象，并且幼儿园的一节课程少则15分钟多则30分钟，这便时刻限制着教育者必须将庞杂的音乐内容进行精加工，如何在有限的时间内将精细化的内容进行更加深刻的传授，并且建立在幼儿可以理解的思维水平之上，这亦是幼儿音乐审美趣味教育的难点。

2.幼儿音乐审美趣昧教育的创新对策

2.1 强化音乐环境的创设

环境作为幼儿在课堂中的另一位教师，音乐环境的创设既包括物质环境的创设又包括心理环境的创设，其中，音乐物质环境的创设包括教室内部音乐相关因素的加入融合，如在布置墙面图案时选择五线谱以及低音谱号、高音谱号等，通过展示幼儿在日常生活中可能较少接触的图案以吸引其对未知事物的探索欲望，让幼儿在自我学习的欲望的引导下进行自主学习，相比于间接学习下的直接灌输式教育，一方面，教学效果更为持久;另一方面，在教学过程中教师所承担的教学压力相对减小。

音乐审美趣味教育的心里环境的创设，即在教学的各个环节将为达到教学目的的各个因素进行渗透，如在课间播放舒缓性的音乐，而在体育户外运动期间播放极具动感的音乐，使得幼儿在一日生活中切身感受到音乐的魅力。

2.2 增加课堂表演的音乐审美趣味作用

音乐作为艺术呈现的一种形式，除了通过歌唱进行展示外，还可以借助肢体动作让幼儿进行更加具象的了解。且小班幼儿语言能力正在快速发展过程中，要实现字正腔圆的歌唱表演不切实际，这时如果提供任务难度过高的音乐学习内容则会产生负面影响。例如，在《大花猫》小班音乐课程的课堂教学中，根据歌曲的节奏进行模仿花猫与小老鼠的动作。

2.3 在日常音乐教育中融入品德教育

在幼儿美感教育中，作为压轴地位呈现并且相对于单一的音乐审美趣味教学而言具有更大重要性的是培养幼儿热爱集体、热爱家乡、热爱祖国的情操。而在音乐中借助歌词与不同节奏的展现，实现品德教育更为容易。例如，在每周一的升国旗奏国歌的仪式中播放中华人民共和国国歌，教师进行庄严肃穆的注视礼，借助幼儿喜好通过模仿进行学习的基本学习方式，提高幼儿对于国歌的认识，并为学龄期的国歌学习进行有力铺垫。在不同的节假日，如教师节、母亲节等为特殊群体设定的特殊节假日，通过播放歌曲进行歌表演的形式，引导幼儿对歌曲进行联想想象，针对日常生活中的点滴进行回忆，加深情感教育。

综上所述，我们应当重复认识的音乐审美趣味教育的的重要性，认真分析实际教育中存在的问题及形成原因，然后结合幼儿群体的身心发展特点采取相应的解决对策。在这个解决过程中，需要形成“三方鼎力”的教育合力，即家庭，学校与社会。其中，学校教育是处于主导地位的，教育者要努力提高自身的专业素养和教育教学水平，善于运用多种教育方式以及教育途径进行多种多样地音乐活动。同时，家庭与社会也要努力做好配合工作，一起努力做好幼儿的音乐审美趣味教育工作，为幼儿的日常生活建立起一层坚强的保障，帮助其健康快乐成长。

参考文献：

[1]刘权成、夏之放、接昔勇等著《美学基本原理》.

[2]张前、王次召著《音乐美学基础》.

作者：周婕