“阿拉伯戏剧之父”陶菲格?哈基姆戏剧《洞中人》荒诞书写的生存哲学

摘要：“阿拉伯戏剧之父”陶菲格·哈基姆于一九三三年发表其成名之作——戏剧《洞中人》，该剧内容和形式并重，获得了“阿拉伯戏剧的里程碑”的美誉。该剧中，三个男主人公发现“荒诞”便逃离避世，女主人公勇于在与“荒诞”的抗争中拥抱宿命、战胜时空。这两条相互背离的故事线，体现了人在面对自我与他者、自我与社会、理智与情感的冲突时，应凸显其形而上造反意志，以精神实现对命运的突围。作者以文载道，立意深远，不仅表达了他对宿命论辩证地接受，且生发出了荒诞社会现实中人应如何存在的深切追问。

关键词：《洞中人》;叙事;荒诞;存在;

陶菲格·哈基姆(1898—1987)创作了多部哲理剧、社会剧及荒诞剧，被誉为“阿拉伯戏剧之父”和“地中海国家最佳文学家与思想家”，享誉海外，与萨特齐名。“在阿拉伯世界内部，哈基姆被其文学界公认为给予阿拉伯戏剧作品以真正文学地位的重要作家。在阿拉伯世界之外，他亦是被一众文学爱好者所熟知的现代阿拉伯戏剧的主要代表作家，甚至可能是唯一的代表作家。”

1哈基姆曾受到东西文化的浸润，思想深邃而开阔，认为文艺作品形式和内容并重。他潜心研究文艺理论和戏剧风格，深入思考社会态势的现实问题和人类存在的哲学问题，创作了一系列反映其人生观、世界观的戏剧名作。于一九三三年发表的哲理剧《洞中人》，为其代表作和成名作，曾获得“阿拉伯现当代戏剧里程碑”的美誉。本文从创作与缘起、叙事与荒诞、存在与现实三个维度，探查作者立意，分析该剧叙事策略，观照其历史语境和当下埃及局势，揭露其探讨的社会问题，追问其生存哲学，以此解读其荒诞书写的现实意义。

一、创作与缘起

陶菲格·哈基姆自小便受到良好的教育，一九二四年获得法学学士学位后，被父母送往巴黎，继续攻读法学。他发现“经典戏剧作为一种传播思想的工具，具有重要的公众引导力，巴黎的百姓对戏剧作品极其地重视。”

2哈基姆认为，若审视阿拉伯戏剧发展历程，那么较之欧洲戏剧而言，阿拉伯戏剧则缺乏必要的经典起源，文艺复兴和巴洛克时期的雕琢，现实主义思潮的修正，以及浪漫主义思潮的浸润等，所以不得不在他这一代人的时间里迎头赶上。“他弃‘法’从文，潜心研究小说及戏剧创作理论，时常出入于音乐厅和剧院等地，潜心研究古希腊戏剧、神话和史诗等经典作品。”

哈基姆未在法国获得学位，便于一九二八年返回了祖国埃及。在埃及爱国主义思潮的影响下，他开始以戏剧创作为手段，讽刺英国占领者的丑恶嘴脸、埃及当局的软弱无能。“从内容上讲，他在最初关心现实社会所发生的具体事件及其社会意义，创作了如《讨厌的客人》等剧;留法归国以后，他则专心思考人的本性及其存在价值等较为抽象的主题，这一时期产生了《洞中人》等一系列剧作;在五十年代他重新走上现实主义道路，创作了《交易》等名剧;六十年代以后，大量借鉴西方戏剧的创作手法，又开始探索人性等主题。从形式上讲，由最初未成形的音乐剧发展成哲理剧、社会问题剧、荒诞剧。从创作手法上讲，他兼容并蓄，走上了一条汲取异域文化精华和发展本民族优秀文化遗产并重的道路。”

3戏剧《洞中人》是哈基姆的代表作和成名作，亦是其以荒诞手法进行戏剧创作的萌芽之作，曾被誉为埃及现当代戏剧的里程碑。它以两条相互背离的故事线，叙述了如下荒诞的故事：三个年轻人买什里尼亚、他的朋友穆尔奴什、牧人叶姆里罕和他的狗为了躲避多神教的迫害，辗转躲进一个山洞避难。一番长眠后醒来，他们发觉时间竟已过了三百〇九年之久。当他们纷纷踏入新时代时，发现亲人作古、爱人不待，且心之所寄皆惘然。于是相继返回山洞等死。与此同时，女主人公当朝公主宾里斯卡的命运预言及其真相也随之浮出水面。在她与命运的周旋中，爱上了圣徒买什里尼亚，便义无反顾跟随他进入山洞一同赴死。该剧中，男主人公们发现“荒诞”便逃离避世，犹如拽住荒诞的藩篱，同归于尽;女主人公勇于在与“荒诞”的抗争中拥抱宿命，犹如沉浮于命运的洪流，顺势而为。精神的反抗，战胜了时间和空间，生发出宿命之不可脱离性和生存之精神突围的美学意义。

二、叙事与荒诞

戏剧这一文学体裁，在从古希腊戏剧到近代戏剧的发展过程中，均体现了人作为戏剧主人公的本质特性，戏剧的主要目的之一就是“塑造人物形象，通过人物的塑造传递出作品的主题。”

4“20世纪初，随着社会主义革命的兴起，戏剧的创作中呈现出从‘人物性格中心型’向‘故事中心型’的回归，重视戏剧事件中人物的发展变化”

5，探讨社会问题及其解决方式，人类精神面貌及价值追求等问题。

聚焦戏剧《洞中人》，作者既重视人物的塑造，又注重故事线的铺设，两种叙事策略相辅相成，互相烘托。在荒诞故事的生成中，体现作者对命定性和人类反抗意识的深切思考，且略带有苏菲神秘主义色彩。在第一条故事线上，作者通过叙述三个圣徒复活后身陷世事荒诞便避之若浼的情节，依次建构出“自我与他者”“自我与社会”“理智与情感”的矛盾和冲突，似乎在竭力烘托一种拽住荒诞同归于尽的消极虚无主义氛围。这种逃回理想化“乌托邦”的举动，是自我理性的窒息与自残，而不是具有积极处世态度的荒诞智者。

叶姆里罕是第一个走出山洞的人，也是最先返回山洞的人，在他眼里“他人即地狱”。当他身处新时代时，发现世人皆向他投来疑虑的目光，他不敢和他人攀谈，更不敢和他人做邻居。当买什里尼亚试图劝说他再继续观察一下这个新世界时，他既惊恐又恼怒，无法接受这个令他成为惊弓之鸟的不安的世界。显然，这种消极的处世方式倒是贴合了萨特悲观的存在思想，这类人认为自己“是被抛到一个环境中的，是被抛入存在的，他不知道为什么要存在，而这环境对他来说是完全偶然的，是荒谬绝伦的，是令人‘恶心’的”

6，“与他人的根本关系是‘冲突’”

7。

穆尔奴什是第二个返回山洞的人，他于市井中得知亲人作古后便万念俱灰，感到自己是个彻底的局外人，和这个可怕的时代再也没有没有任何瓜葛。在面对时间冲突而带来的亲人不待的虚无感中，他决意追随牧人叶姆里罕的后尘，也返回了山洞。“一个人的失败，不能怪环境，要怪他自己”。

8显然，穆尔奴什是以“亲情”为借口，将自己沉溺于“荒诞”的死海中不得动弹。

买什里尼亚的心路历程还是有些曲折的，他是最后一个返回山洞的人。在他未发觉公主宾里斯卡已非昔日恋人之前，还曾劝说他的两位朋友要理智地珍惜这来之不易的新生机会。遗憾的是，当他发现当朝公主宾里斯卡仅仅是昔日情人的孙女，是她的影子罢了，她并没能和他们一同复活。于是他一改往昔的冷静，他异常痛苦，他勃然大怒，不停呐喊着是否可以请耶稣基督带走他这无意义的生命。在爱情面前，那些曾经的勇气、理智、乐观统统不堪一击。买什里尼亚的人生存在观和爱情至上是一对连体婴儿，只可双生，不能独活。他终是上演了一场“生命诚可贵，爱情价更高”的戏码：返回山洞等死。爱情，是买什里尼亚生活的全部兴趣，他绝不接受“无兴趣地”

9在生活中苟且。那么，人能否保有乐观主义“无兴趣地”活着呢?“所谓无意识感，就是强求亲切，渴望明了。就人而言，理解世界，就是迫使世界具有人性，在世界上烙下人的痕迹。”

10然而，“人的基本激情，把人左右夹攻得苦不堪言，又要呼唤统合，又要看清会受藩篱的重重包围。”

11矛盾、焦虑、无力、悖论、荒谬在生活中一以贯之，循环往复，是无法逃脱的。所以，荒诞本身，就是一种撕心裂肺的激情，是一种苦难的美学。

第一条故事线展开时，与此背离的第二条故事线索也随之展开。这两条故事线，在买什里尼亚和公主宾里斯卡相见时而交错，在买什里尼亚逃回山洞，而宾里斯卡在反抗中拥抱爱情时而背离。第二条故事线上情节的发现和递进过程，是宾里斯卡多个命运预言不断实现的过程。她的“命运在逻辑性和自然性的面目下越来越明显可感”

12，最终以精神突围了命运的荒诞。较有艺术性的是，该剧将其中两个预言提前预设，方能体现出一种无论预言多么荒诞无稽，百转千回间也终将成为真实宿命的苍凉感。这里也可窥见哈基姆深受古希腊经典悲剧的影响。例如，俄狄浦斯的悲剧命运便是一早被昭告天下的。

宾里斯卡的第一则命运预言便是早在她出生时就被提前告知众人的，也是在第二条故事线的伊始就对读者坦白的。预言中说她会在天资、性情和信仰方面酷似逝去的圣徒公主宾里斯卡。这亦是她和圣徒公主同名的原因。宾里斯卡一再和老师强调自己一丁点也不像圣徒公主，但她却止不住地想从老师格里亚斯那里打听圣徒公主的爱情事迹，并认为她为了守护爱情而终身不嫁的行为旷世而美丽。这反映出，除了和圣徒公主一样憧憬爱情，性情极具浪漫气质外，她还同样具有自由、倔强的反抗意识。此外，还有一处细节能体现出她敢于挑战信仰：宾里斯卡认为圣徒公主和其爱人之间山盟海誓的爱情并不受惠于基督耶稣的关怀和安排，仅仅是他们两人矢志不渝的表现。她是叛逆的。所以，格里亚斯认为她的性情酷似老公主，算命先生对她的预言是正确的。由此，关于宾里斯卡的第一个预言成真了。

第二则预言是关于三个昔日的圣徒在现世复活的预言，这是由格里亚斯老师讲给她的：

“格：……几个罗马青年贵族因宗教信仰，为了逃避底格亚奴斯的屠杀失踪了。他们的朋友等待他们归来……我读过一些古书，书中预言：总有一天他们会出现的。”

13

果然，三个基督徒为了躲避多神教的迫害逃入山洞避难，在洞中沉睡了三百〇九年后，出现在宾里斯卡的时代，实现了这超越时空的荒诞预言。虽然在戏剧的情节安排中，圣徒复活的事实在前，该则预言的昭示在后，但却也生发出一种恍然大悟之感。另外，也会引起读者不禁猜想，预言中等待圣徒归来的“这些朋友”便包含了买什里尼亚的旧情人——圣徒公主。

第三则预言是格里亚斯老师告诉宾里斯卡的，一部古书曾描述圣徒公主圣洁无瑕，非常痴心，在她的情人一夕间销声匿迹之后，她日日夜夜地等待他回来，并坚信会和他重逢，为日后宾里斯卡和圣徒买什里尼亚的跨世纪相见埋下了伏笔。

最后一则预言便是揭示宾里斯卡的命运在尘埃落定时的模样了。她做了一个梦，梦境中描述了她被活埋在山洞里的结局。这个预言实现的过程是性格倔强、浪漫的宾里斯卡发现荒诞的存在后，触发了意识，焦灼于内心的矛盾，同命运的安排作抗争，最终在“形而上造反”中拥抱宿命，以精神战胜了时间和空间的巨大跨度。宾里斯卡和圣徒买什里尼亚在初次相见时，买什里尼亚以为眼前的公主便是他日思夜想的旧情人，滔滔不绝地对她袒露自己的爱慕和思念。这宿命之藤硬要攀附在她身上。宾里斯卡生气地否认自己是他的情人，斥责他对自己的不尊重，且拒绝和买什里尼亚再度交往。她意欲摆脱这宿命的安排。然而，不论她之前认为那些预言、那些记载、那梦境多么可怕，这爱情又多么荒诞，在买什里尼亚孤单地返回山洞等死后，她所有的情感顷刻爆发。此时她的爱情就如同一簇簇滴血的玫瑰，又美又刺痛。她最终选择勇敢直面命运，在买什里尼亚弥留之际，不顾一切地来到了他身边，对他深情表白。最终，宾里斯卡和三位圣徒一起被封在洞里，全剧落幕。

女主人公宾里斯卡命运预言陆续实现，剧末她为了守护那战胜时间的荒诞爱情而主动进入山洞的情节，成了整部剧的点睛之笔，体现了作者对三个逃避命运的圣徒的批判。宾里斯卡从认识命定性，到承认命定性，最终拥抱命定性的精神突围中，凸显了她“我反抗，故我存在”的形而上造反意志，实现了她存在的意境之美，变现了作者对宿命论辩证的接受。

三、存在与现实

该剧的荒诞书写中体现了作者哈基姆的深切追问：在反殖民主义和封建主义双重压迫的历史现实中，百姓身处不可更改的疾苦命运中时应如何存在?当自身理想无从实现，宗教信仰亦无所寄托时，失望的心灵该从何处得到力量的滋润而自愈呢?

哈基姆在一九三三年前后创作戏剧《洞中人》时，正值埃及处于英国殖民主义和埃及封建主义双重压迫。对于作家而言，“哈基姆这一代剧作家思想开放，能思考和接受一整套新的价值观，拥有足够的动力和信念去塑造其国家的命运。但由于他们仅抱持着崇高的理想主义，没有寻求其他方面的团结力量，国家亦没有可以帮助他们实现理想和抱负的机制。”

14所以，一次又一次惨痛的失败向他们表明，仅仅依靠无数个人的努力或妥协，国家的和平及发展是无法实现的，他们便感到困惑和失望。对于读者或者百姓而言，“上帝已死”的消极思想侵蚀着很多穆斯林原本坚定的宗教信仰，他们曾将和平与发展的愿望寄托于真主安拉，但是面对国家破败的血淋淋的现实，他们亦感到困惑和失望。哈基姆对生活的体察、对艺术创作的追求，便是在这样的历史语境中发展起来。

现实与存在是《洞中人》所探讨的主要问题，亦是哈基姆的文学创作所关切的核心问题之一。通过前文的分析可以看出，哈基姆对宿命论辩证的接受，但是更肯定其中精神反抗的重要性。在他的其他作品中，也能看到一些比较深入的诠释。比如，他曾改写希腊神话俄狄浦斯王，并于一九四九年发表同名小说《俄狄浦斯王》。此故事描述了在宿命的命定性和不可探知中，渺小人类因其精神的探索和反抗是那么的气宇轩昂。作者也在另一部专著《均衡论》中指出，正是因为人的力量太过弱小，无法同信仰和命运作抗争，才更应该抗争，以此体现人意志之存在。正如加缪曾言：“与其他世界相比，荒诞世界更能从这种可怜兮兮的诞生中汲取其高贵”

15。“在世界的废墟上，王者个体的苍凉笑声表明了造反精神的最后胜利。”

16。同哈基姆一样，加缪在其代表作《鼠疫》(Plague)中也曾向世人揭示，劫难之产生和消失，“命运之不可知和死之不可抗，都是天意，不是人类的力量可以控制的”

17。

此外，哈基姆的荒诞书写下，决定命运的外在力量，带有苏菲神秘主义色彩。他认为在宇宙间存在一种更为强大的外在意志，这种意志“不一定是神，而是比人高尚强大的至高的精神存在或奥秘”

18。“神秘主义者都信仰这种力量，但是对它有着不同的称谓，以及有神论或无神论或自然论的说法或解释。其实，他们所指的是一回事，人类至今还不能正确地认知和对待它”

19，或许永远都不能给它命名，就像人很难认识造物主一样，但是它的确存在。哈基姆还指出，“当今的问题是人们总要否定这影响人类命运的无形力量，所以他警告人们其后果是严重的，那将造成世界的灾难”

20。若要避免灾难，人类生命必须首先承认宇宙中外在意志的存在，并与其保持均衡，便可得到自身心灵、理智和信仰的平衡，生发出人性的正面力量，借于此而存在于世。

不论是作者创作《洞中人》时，那个在英国控制下的傀儡王朝埃及;还是二十一世纪茉莉花革命后，这个几易其主的埃及，其多事之秋从未停止。腐败问题、政治转型问题、民生问题、教派争端问题、恐怖势力问题等错综复杂。尼罗河流域的这片永无宁日的大地上，始终炮火不断，尘土飞扬。社会的发展问题阻碍了个人的健康成长。有些人只愿将心灵寄托于安拉的庇护，有些人常抱怨潦倒生活的虚无，有些人极端背离信仰和良心，有些人在反抗中跃跃欲试。心灵信仰的发展停顿了，也从而阻碍了人向至高的发展和个人与社会均衡的发展。这种至高是“人走上生活之路的向导和鞭策。这种对至高的认知并非单纯的宗教信仰，而是人之必需”

21。

四、结语

“自有戏剧以来，它的目的始终是反映人生。戏剧正是以其独特的形式，将历史、现实乃至未来展现在人们的面前。”

22“深刻的情感，如同伟大的作品，其蕴涵的意义总比有意表达的要多”

23。尤其，当那些作品探讨的核心是人的生存困境时，其形式若愈是被建构的荒诞，其寓意则愈是显得丰富而深刻。不论是人面对自身不合情理时的厌恶，抑或是发现“他人即地狱”时的反感;不论是人深感自身是“局外人”时的尴尬，抑或是反抗内外冲突时的无力;不论是人觉醒后对其局限的理性确认，抑或是明知未来苦海无涯仍旧砥砺前行的斗志。凡此种种消极的、积极地虚无主义，正是那些经典的荒诞作品，要向世人深情吐露的人生哲学。陶菲格•哈基姆的戏剧《洞中人》便是这样一部被世人奉为崇高的剧作。该剧运用荒诞派戏剧的创作手法进行人物建构和情节安排，影射殖民主义统治下既循规蹈矩、固守旧习又反抗压迫、要求独立的埃及。哈基姆欲呐喊地是，当身处在荒诞黑暗的现实藩篱中，不要绝望颓废，要让精神和时代一脉相承，同时养精蓄锐、卧薪尝胆，最终找到突围和变革的方式。他曾表明，《洞中人》同他其他的很多戏剧作品一样，因创作手法荒诞，故不适于舞台演出。但即便如此，“伟大的戏剧家应当是以优秀导演而自居，将他对人生的思考与他本人的个性，刻印在他的作品中，而不是简单的虚构……伟大的作者亦如同一个开荒者，在不断地开拓和耕耘中建立自己的理论体系，在浓墨重彩中渲染自己的价值观，以此做到对历史精神的一脉相承”。

注释

1MARVIN CARLSON.2013.Negotiating Theatrical Modernism in the Arab World[J].Theatre Journal,65(4):523.

2PIERRE CACHIA.1980.Idealism and Ideology:The Case of Tawfiq al-Hakim[J].Journal of the American Oriental Society,100(3):225.

3林丰民.文化转型中的阿拉伯现代文学[M].北京：北京大学出版社，2007:128.

4郑悦.叙事戏剧的当代演进[M].北京：中国书籍出版社，2019:4.

5郑悦.叙事戏剧的当代演进[M].北京：中国书籍出版社，2019:15.

6徐崇温.存在主义哲学[M].北京：中国社会科学出版徐崇温，1986:440.

7同上，469.

8加缪.西西弗神话：散论荒诞[M].沈志明，译.上海：上海译文出版社，2017:004.

9徐崇温.存在主义哲学[M].北京：中国社会科学出版徐崇温，1986:440.

10加缪.西西弗神话：散论荒诞[M].沈志明，译.上海：上海译文出版社，2017:19.

11同上：24.

12同上：137.

13同上：29.

14PIERRE CACHIA.1980.Idealism and Ideology:The Case of Tawfiq al-Hakim[J].Journal of the American Oriental Society,100(3):235.

15加缪.西西弗神话：散论荒诞[M].沈志明，译.上海：上海译文出社，2017:14.

16加缪.西西弗神话：散论荒诞[M].沈志明，译.上海：上海译文出社，2017:67.

17董友宁.《鼠疫》的宿命思想[J].外国文学研究，1983(3):25.

18李琛.阿拉伯现代文学与神秘主义[M].北京：华文出版社，2017:115.

19同上：118.

20同上.

21同上：112.

22林丰民.文化转型中的阿拉伯现代文学[M].北京：北京大学出版社，2007:16.

23加缪.西西弗神话：散论荒诞[M].沈志明，译.上海：上海译文出社，2017:12.