西方民族音乐论文

要写好一篇逻辑清晰的论文,离不开文献资料的查阅，小编为大家找来了《西方民族音乐论文(精选5篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。摘要：西方音乐与古希腊的文化和古罗马的文化存在着密切相关性。西方文化内容是非常丰富的，其中涵盖着美学的思想和艺术的思想，在此基础上构成了古希腊的音乐文化体系和古罗马的音乐文化体系。随着中世纪的到来，基督教成为音乐表达的重要思想。在西方音乐文化中，受到基督教的影响颇深，但是，并不是宗教本身的影响，而是受到当时的政治因素、文化因素、经济因素以及人文因素的影响。

第一篇：西方民族音乐论文

西方古典音乐与我国民族音乐风格的差异

【摘要】音乐是辨析民族文化类别的重要栽体，更是记录民族文化的重要印记。探析西方古典音乐与我国民族音乐风格的差异，能够了解中西方文化的差异;从维也纳古典乐派到宋词元曲，甄别和筛选世界古典音乐中的精华，能够使我们更好地了解世界音乐，从而得到视觉、听觉与思想的升华，感受音乐的艺术魅力。

【关键词】西方古典音乐;中国民族音乐;维也纳古典乐派;华彦钧

风格是音乐范畴中的一项重要领域，更是美学和音乐史的重要构成部分。音乐旋律、节奏、音色、力度、和声和曲式等都是音乐风格的表现，它能够代表一个音乐人、音乐家乃至一个民族的特征，严格来说，音乐风格是承载着文化、思想、情感和心声的重要媒介。中国的音乐发展有着数千年的历史，从记载着“凡音之起，由人心生也”的《礼记·乐记》到中国第一部诗歌总集《诗经》，从《高山流水》的知音之弦到《二泉映月》的凄美之音，中国民族音乐的风格始终伴随着柔美、意境与谐和，融合了中国传统文化元素的精髓。而西方古典音乐的风格则更倾向于情感的宣泄，受“教堂音乐”的影响，暴风雨般的宏伟气势和浪漫主义并存，形成了西方古典音乐特有的风格。音乐是辨析民族文化类别的重要载体，更是记录民族文化的重要印记。探析西方古典音乐与我国民族音乐风格的差异，能够了解中西方文化的差异;从维也纳古典乐派到宋词元曲，甄别和筛选世界古典音乐中的精华，能够使我们更好地了解世界音乐，从而得到视觉、听觉与思想的升华，感受音乐的艺术魅力。

一.西方古典音乐的风格解析

(一)西方古典音乐的历史分期

西方古典音乐源于西方古代的宗教礼乐，自欧洲文明发祥以来，至今西方音乐已先后经历了8个阶段的演变，其中不乏对世界音乐产生重要影响的发展阶段，如带有欧洲典型音乐艺术风格的文艺复兴和巴洛克等等，其中对世界音乐影响最大的莫过于西方古典主义时期。西方古典主义时期是西方音乐史上的第五个历史分期，在这一分期内，最具代表性的维也纳古典乐派得到了发展机遇，并最终确立了以清新、抒情和浪漫主义为核心的音乐风格。确立这一历史分期的因素是两个重要事件，其中以1750年J.S.巴赫的离世标志着巴洛克音乐的终结，并以1827年贝多芬的去世标志着古典主义时期的结束。

(二)西方古典音乐的代表人物

西方古典音乐因其旋律多变、音色清晰和节奏感强的音乐风格而闻名于世，但独特的风格却并非西方古典音乐的全部内容，之所以其能够产生巨大的影响力，还因为在古典主义时期涌现了一大批优秀的音乐家。其中的代表人物主要有波兰作曲家弗里德里克·肖邦、德国作曲家罗伯特·亚历山大·舒曼、匈牙利钢琴家弗朗茨·李斯特、奥地利作曲家彼得·舒伯特、法国作曲家艾克托尔·路易·柏辽兹和维也纳古典乐派的代表人物、德国著名作曲家、音乐家路德维希·凡·贝多芬。

(三)西方古典音乐的主要风格

对西方古典音乐的主要风格绝不能一概而论，浪漫主义仅是它的一个侧面，要客观、完整地展现出西方古典音乐的风格，需要从多个方面进行解读和辨析。从西方古典音乐的内容来看，最具代表性的如肖邦、贝多芬的音乐作品几乎都受到了启蒙运动思潮的影响，因此其内容多有反映人类精神和自然之美;从音乐织体来看，西方古典音乐突破了巴洛克时代的限制，确立了以主调音乐形式的主导地位，和声织体清晰，曲式结构严谨、分明;在音乐的旋律方面，西方古典音乐乐句工整、对称，强弱转变丰富，在乐曲之中，渐强、渐弱经常被灵活地应用;在节奏方面，西方古典音乐整体的速度稳定，变化不多，音乐的效果注重平稳、平衡的质感，低音伴奏部份，常出现固定的分解和弦的节奏型态;在历史沿革方面，西方古典音乐承继了巴洛克音乐文化传统，以强烈的艺术感染力和高超的作曲技法，使古典主义音乐达到顶峰，对后世音乐产生了深远影响。

二、中国民族音乐的风格解析

(一)中国民族音乐的历史沿革

中国的民族音乐源远流长，从古至今历经变革，古韵得以保存下来，成为了当今我国最重要的文化遗产。中国民族音乐的发展始于夏商，反映大禹治水和商汤伐桀的乐舞《大夏》和《大蠖》是我国最早的音乐形式。自东周以来，秦汉王朝的兴盛使我国的民族音乐得以弘扬，西汉学者京房以三分损益的方法将八度音程划为六十律，这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性，从理论上达到了五十三平均律的效果，从而为后世音乐艺术表演的发展奠定了基础。自唐以后，民族音乐的发展先后经历了从乐府到词牌的演变，乃至明代，民族音乐已真正成为了一个艺术流派，并延续至今。

(二)中国民族音乐的代表人物

自古以来，中国历代均有音乐代表人物出现，按时代划分，主要包括伯牙(战国)、师旷(战国)、嵇康(三国)、雷海青(唐)、李龟年(唐)、董庭兰(唐)、姜夔(南宋)、朱权(明)、王玉峰(清)和华彦钧(民国)等等。

(三)中国民族音乐的主要风格

与西方古典音乐相比较，中国民族音乐有着更为纯净的沿袭关系，同时也有着更为复杂的风格特点。中国的民族音乐有着五大类型，主要包括歌曲、歌曲音乐、说唱音乐、戏曲和器乐，这些音乐形式虽然内涵各异，充满了个性，但却有着共同的风格特征。它们共同形成了自身内在的鲜明个性：讲究气韵与意境;强调风骨与神貌;注重人与自然的和谐统一;追求表现中情感与伦理的结合、渗透;推崇蕴蓄、婉曲;遵守谐调与中和、简约与适度等。这些美学上独特的追求，铸就了中国民族文化中音乐艺术固有的风格特征。此外，中國民族音乐中的高音注重“声可无定高”，如很多民族乐器中都有吟、揉、滑等指法，使声音产生波动，余音袅袅，独具韵味，这些指法是在民族乐器学习过程中的必备指法，在很大程度上，它们决定了乐曲的音色和风格。

三.结论

综上对比可见，西方古典音乐与中国民族音乐的差异是极为明显的。首先，西方古典音乐注重塑造音符的动感，注重通过音律的大幅度变幻来突出情感。其次，西方古典音乐善于用奏鸣曲式营造氛围，如贝多芬的《命运交响曲》和《献给爱丽丝》等等。而中国民族音乐则更倾向于音乐的流畅，注重塑造音乐的回味悠长，营造或深沉、或轻快的环境氛围。以华彦钧的《二泉映月》为例。初听二泉映月，第一拍第一节是轻快的，但进入第一段(3～22小节)，一股悲凉的意境则扑面而来，使听者仿似看到了一个步履蹒跚的老人在夜深人静的路上行走;而第三、第四和第五段则以婉转的变奏为主，仿佛在倾诉，又好像在低泣。悲戚是《二泉映月》的主题，它是通过这首曲子的整体性挥发出来的，而并非一个单独的音符或是其中的一段。

如果说贝多芬的音乐刻画了一个不屈不挠的战士形象，那么，华彦钧的《二泉映月》则渗透了一种刚毅而又稳健的气质，表达了不向命运屈服的坚韧个性。从整体来说，西方古典音乐是一座巍峨的高山，中国民族音乐则是山问潺潺的清泉;西方古典音乐中透露着热情、刚强和伟岸，中国民族音乐则表达了含蓄、委婉和坚韧。这正是两者之间最大的差异，同时也是西方古典音乐和中国民族音乐有个性、又有共性的艺术魅力。

作者：张宇航

第二篇：西方民族音乐学的“中国视野”

方民族音乐学学科成立的标志是埃利斯《论各民族的音阶》和阿德勒《音乐学的历史与方法》的发表。从成立到发展至今，西方民族音乐学的内涵和外延在不断地扩大，其研究对象亦不断地在拓展。在比较音乐时期，德国柏林学派受达尔文进化论思想的影响，主要侧重于音乐体系本身的研究以及有关音乐的起源、乐器分类和乐器发展史等问题的研究。到20世纪以博厄斯为代表的美国学派的兴起，提出了“文化相对主义”理论，则成为现代民族音乐学一个极为重要的思想基础。尤其是1950年，孔斯特的《民族音乐学》一书的问世，标志着民族音乐学学科走向了一个新的起点。

民族音乐学在中国的发展，沈洽先生将其分为“比较音乐学时期”、“民间音乐研究时期”、“民族音乐理论时期”、“民族音乐学时期”四个不同的发展阶段。这四个时期基本反映了中国民族音乐学家探索中国民族音乐学学科发展的历程。作为一门从西方引进而来的学科，学习西方民族音乐学著作中的理论和方法显得尤为重要。关于介绍与翻译西方民族音乐学著作的成果，有1985年由董维松、沈洽编著出版的《民族音乐学译文集》，而着力介绍西方民族音乐学的理论与方法却是近几年的事情，随着我国研究生教育的蓬勃发展和国内外学术交流的频繁，陆续翻译了部分学术著作和西方民族音乐学家的学术讲]论文。尽管如此，但是没有形成反映西方民族音乐学理论和方法体系的系统，无法满足当今高校的教学需要和学者的研究需求。2007年7月，中央音乐学院出版社出版的由张伯瑜等编译的《西方民族音乐学的理论和方法》一书，及时填补了民族音乐学教学上教材的不足和学术研究上方法论的部分空白。

该著作根据民族音乐学理论与方法的理论体系的构建特征，将全书分为“民族音乐学的定义”、“民族音乐学的历史与民族音乐学家的工作”、“田野工作”、“民族音乐学的记谱问题”、“音乐民族志理论”、“民族音乐学的音乐分析”、“民族音乐学的局内人与局外人问题”、“民族音乐学与人类学”、“民族音乐学研究中的伦理道德问题”、“音乐语境”、“认知民族音乐学的理论与方法”、“音乐图像志”、“乐器学”十三个理论篇章和三篇附录构成。精读本著作，笔者以为，有几个显著的特征。

一、多视角引入西方民族音乐学理论与

方法 为学科筑起理论大厦

本书编译者以西方20世纪以来民族音乐学(音乐人类学)经典学术著作为编译对象，选取了“阿兰·梅里亚姆(Alan P·Merram)、布鲁诺·内特尔(Bruno Nettl)、玛西亚·赫尔顿(Marcia Herndon)、诺尔玛·麦克雷奥德(Norma Mcleod)、安东尼·西格(Anthony Seeger)、约翰·布莱金(John Blacking)、马克·斯洛宾(Mark Slobin)”等西方著名民族音乐学家关于“民族音乐学”元理论的论述，针对“民族音乐学的定义、民族音乐学的历史与民族音乐学家的工作、田野工作、民族音乐学的记谱问题、音乐民族志、音乐分析、局内人与局外人、伦理道德问题、音乐语境、认知民族音乐学的理论与方法”等十三个理论问题分别选用了来自不同学者的“声音”、这是一种学科理论之综合。它对于构建中国民族音乐学的学科理论体系有着很好的借鉴意义。

关于“民族音乐学的定义”，编译者引用了阿兰·梅里亚姆的《民族音乐学：关于这一领域的讨论和定义》章节，文中认为：“民族音乐学不只是研究非欧洲的音乐，而是‘文化中的音乐研究’，换句话说，我认为音乐不仅仅可以从音乐家和人类家的观点来看，而且也可以从社会学家的观点来研究。”时至今日，民族音乐学的定义有很多，但“文化中的音乐研究”已经成为民族音乐学研究者的一个“行动纲领”，得到学界的普遍认同。

关于“民族音乐学的历史与民族音乐学家的工作”，编译者引用布鲁诺·内特尔的《民族音乐学：定义、方向及问题》章节，在“民族音乐学的历史”方面，文中认为：“民族音乐学的研究行为出现得很早，但作为学科，民族音乐学这个词仅仅出现了25年。它的前身为比较音乐学或者音乐人种学。作为一个领域，这是新兴学科，它在不断变化，并向不同方向迅速发展。另一方面，它也很古老，它的根源可以追溯到那些简单的、甚至有点不可信赖、但有价值的描述，即由那些喜欢音乐并受过高等教育的传教士、旅游者、文人和军人完成的对亚洲、非洲、拉美国家民族音乐的宝贵记录。”作者将早期普通人的“音乐行为”作为民族音乐学发展历史的一个界定维度，具有一定的代表性。在“民族音乐学家的工作”方面，文中认为：“民族音乐学领域有五大特征：对全球的兴趣，这是由多重变化来平衡;强调田野工作;尽可能地记谱并分析，使音乐视觉化和语言化;坚持将音乐放置在文化背景中去学习;关注音乐的进程。这些都是民族音乐学的学科精髓。”这一论述强化了民族音乐学研究中的实际工作问题。

关于“田野工作”，编译者引用了玛西亚·赫尔顿和诺尔玛·麦克雷奥德合著的《民族音乐学田野工作手册：导言》章节，文章阐述了田野工作的方法、范围和文化，最终指出：“我们完全有理由把田野工作看成是一个简单的工作，田野方法就能够通过传统的新闻式的提问方式来总结——谁(who)、为什么(why)、怎样(how)、什么(what)、什么时间(when)和在哪里(where)。”这“五个W”现已成为田野工作的“行为准则”，指导学者走向“田野”。

关于“民族音乐学的记谱问题”，编译者引用了布鲁诺·内特尔的《在我看到乐谱之前什么也不能说》章节，作者通过自身实践，看到了记谱中的悖论，提出了民族音乐学记谱问题的思考。作者认为：“记谱工作是民族音乐学者的核心工作，也是最困难的工作，是民族音乐学者能力的体现，是使其与其他学者分开来的标志。”记谱工作受众多文化背景因素的影响，千变万化，能够完全展现音乐的记谱方式需要多种记谱法的综合，作者提出“在看到乐谱之前我什么也不能说”不失为至理名言。

音乐分析是音乐学研究的重要维度。关于“民族音乐学的音乐分析”，编译者引用了约翰·布莱金《音乐分析的普遍有效性》章节，文中认为：“民族音乐学的研究已经显示，分析的技术作为对作品创作过程的一种描述并不是普遍适用的，但是却能够把音乐作为人类的普遍现象，在此方面的理解上音乐分析还是能够发挥作用的，因为分析至少可以展示分析者对音乐的解释。”围绕音乐分析的普遍原则，面对世界音乐文化的多样性，是否有一种普遍适用的方法?编译者在“注解”中总结了文中的主要内容，并对其进行了梳理和归纳。

关于“民族音乐学的局内人与局外人”，编译者引用了布鲁诺·内特尔的《你永远不能理解这种音乐》章节，民族音乐学研究中的“局内人”和“局外人”在国内外都有很多著述，观点颇多。文章认为：“局内人与局外人并不是简单的角色划分，更体现着对文化的理解方式。”面对局内人与局外人的种种困惑，内特尔提出了一个问题：“在这个工作中是否有真正的‘局内人’。”最好的方法是把自己调整为一个“局外人”，以便提供有限的、却是独特的观点。这也许是国内学者提出“融入与跳出的双视角”观点的有力印证。

有关“音乐民族志理论”、“民族音乐学和人类学”、“民族音乐学研究中的伦理道德问题”、“音乐语境”、“认知民族音乐学的理论与方法”、“音乐图像志”、“乐器学”等理论，编译者根据西方民族音乐学家的研究领域进行了逐一翻译与解读，限于文章篇幅限制，在此不赘述。

西方民族音乐学是在德国的比较音乐学的出现才赋予了真正意义上的学科概念，中国的民族音乐学是1980年的“南京会议”才有了学科概念。学科理论的构建除了理论研究者的努力，更需要一种全方位的学习与借鉴。《西方民族音乐学的理论与方法》根据民族音乐学的理论构架，精选西方民族音乐学家关于民族音乐学的理论与方法论的名篇进行编译，涉及面广，学科框架合理，使国内学者和民族音乐学研究生能充分学习和了解西方民族音乐学家的研究视角和研究成果，及时了解国内外民族音乐学的学术动态，促进了我国的民族音乐学研究与国际民族音乐学对话和交流。

二、引入后的解读，更具实际意义

本书编译者并不仅仅限于编译，而是在每篇之后，均有“编译者注解”。笔者以为，这是编译者对西方民族音乐学著作的读后感与译后感，编译者总结了每个篇章的内容安排，对西方民族音乐家的经典学术著作进行详细的解读，提炼其中的观点和见解，甚至结合我国民族音乐学发展状况进行进一步的阐述，使读者能够在第一时间内对知识进行很好的加深与巩固。如本书第七章《民族音乐学局内人与局外人问题》一节，编译者在注解部分论述美国民族音乐学家布鲁诺·内特尔《你永远不能理解这种音乐》文中的观点以后，对此有两点认识(见著作142页)：“(1)局内人和局外人是一个相互比较的概念，即和谁相比来确定自己的位置。西方学者和中国学者相比，中国学者在很大程度上是局内人，而中国学者和当地的民间音乐家相比，他们在很大程度上又成了局外人。(2)音乐概念和文化概念的相互作用。不同的人根据自己的兴趣、学术的需求和社会的需要来进行自己切实可行的研究都将会对民族音乐学做出贡献。”诸如此节，本书还有多处，本文不一一

列举，所有的这些，都成为本书的一大亮点。

三、学科渗透与综合寻求学理导向与纵深发展 民族音乐学从最初被认为是对“非西方音乐的学术研究”的研究模式发展成“文化脉络中的音乐研究”的研究模式，已经成为国内外民族音乐学界的共识。虽然众多国内外学者都曾经为“民族音乐学”下过不同的定义，但是，作为音乐学的一门独立学科，它有着自身独特的理论构架、研究对象、研究方法和发展历程，其中融合了音乐学、人类学、民俗学、语言学、心理学及其他学科的原理。民族音乐学学科的真正目的并不是给“民族音乐学”下合理的、科学的、有限界定的定义，因此，与其说民族音乐学是一门独立的学科概念，倒不如说民

族音乐学是一种音乐学学术研究的方法论。

编译者结合民族音乐学学科体系理论构建的需要，以民族音乐学的定义、历史、田野工作、记谱问题、局内人与局外人等问题为主线，选择西方民族音乐学家的经典著作中的章节作为编译对象，对阿兰·梅里亚姆(Alan P·Merram)、布鲁诺·内特尔(Bruno Nettl)、玛西亚·赫尔顿(Marcia Herndon)和诺尔玛·麦克雷奥德(Norma Mcleod)等人的著作进行有选择的精译，虽然不能窥其著作全貌，但是也能领略西方民族音乐学著作的学术精髓。

值得注意的是，编译者根据西方民族音乐学的学科发展近况，通过编译民族音乐学家安东尼·西格(Anthony Seeger)、诺尔玛·麦克雷奥德(Norma Mcleod)、皮尔科·莫依沙腊(Pirkko Moisala)、日内维沃·杜尔农(Genevieve Dournon)等人的学术著作，系统介绍了西方“音乐民族志理论”、“认知民族音乐学”、“音乐图像志”、“乐器学”等民族音乐学分支学科的理论与方法，对于我国的民族音乐学研究将具有重要的指导意义。

四、寻理溯源为研究者架起求知的桥梁

参考文献本是在学术研究过程中,对某一著作或论文的整体的参考或借鉴，但是本著作中的参考文献的意义更加深远。由于本书是译著，也由于中英文语言的差异性，会导致翻译中文当中的一词多义现象，同一个英文单词在不同的历史文化语境中会产生不同的中文表达意义，有的词义甚至完全相反。对此，笔者以为，参考文献主要有三个用途，其一是遵循良好的学术规范和学术道德，其二是为读者深入理解某个问题提供详细的出处，其三是从一定程度上增加著作或者论文的学术性。正因为如此，该著作的每个章节都详细列举了原文参考资料，编译者还特别注明“此文献列举方式保持了原文的样式”的字样，并且每章的篇名也附上了英文，更加可贵之处在于，编译者在每个篇章注解之后还列举了每个论题进一步的参考文献。列举参考文献之多，涉及学科面之广，将20世纪西方民族音乐学家关于每个专题的研究成果都纳入其中，其中不泛有西方人类学、社会学等学科的研究成果，更加说明了编译者的良苦用心。很多学者都有同感，原著阅读是极其重要的，也是必要的，诚如编译者张伯瑜先生在本书前言中说：“本人曾在中央音乐学院、中国音乐学院、首都师范大学等院校开设《西方民族音乐学的理论与方法》课程，尽管我国发表或出版了部分西方民族音乐学的文献，本人一直认为学习这种理论还是阅读原文。大家都学过英文，阅读原文对促进英文水平的提高也有好处……”。笔者深为赞同，但是笔者以为，即使很多读者拥有阅读外国文献的英语水平，但是如果没有人提供西方民族音乐学最新的研究成果，我们还是不能及时获得西方学者的最新研究领域和动态，本书提供给我们很多西方音乐学和其他学科的研究成果，值得我们去阅读。参考文献提供的著作将成为通向深谙西方民族音乐学理论和方法的桥梁，这些成为本书的又一大亮点。

另外、本书的附录部分选用了埃利斯(Alexander J.Ellis)的《论各民族的音阶》(方克、孙玄领龄译)和霍恩博斯特尔(Hhornbostel)的《乐器分类表》(俞人豪译)两篇民族音乐学古典文献作为民族音乐学的必读之作，选用了杰尼福·伯斯特(Jennifer C Post)的《辅助材料：民族音乐学研究文献资料》(张伯瑜译)作为了解和研究西方民族音乐研究文献的资料,起到了很好的导读和桥梁作用。这些文献都是我们探视西方民族音乐学发展历史的窗口，只有充分了解别人在做什么，才能够为自己的研究找到合适的切入点，才能够找到和国际民族音乐学研究的平衡点。

总之，《西方民族音乐学的理论与方法》在学术观点之新颖、体系构建之合理、编写内容之精当等方面均堪称旌表。如此高的质量，自然得益于编译者中央音乐学院张伯瑜教授等人[界之高远、学识之博洽，为当代民族音乐学学术界树立了一个良好的治学榜样。当然，由于全书文稿出自众手，各章节在编译过程中因文化语境相异在概念的表达上尚难获得完全的统一。但此乃大醇之小疵，绝无碍于其作为一部当代中国民族音乐学理论巨著价值的存在。编译者在前言中说：“虽然这里所选择的几篇文章发表的年代较久远，但还是能够展示出西方民族音乐学的理论思想和发展过程。如果今后有机会，本人很想再翻译一本最新的理论，作为此集子的补充”。我们衷心希望作者的最新集子能够尽早和读者见面，那将又是民族音乐学学术界的一件盛事。

参考文献

[1]张伯瑜等《西方民族音乐学的理论与方法》，北京：中央音乐学院出版社2007年版。

[2?演董维松、沈洽《民族音乐学译文集》，北京：中国文联出版公司1985年版。

欧阳绍清 井冈山大学艺术学院讲师

(责任编辑 金兆钧)

作者：欧阳绍清

第三篇：从西方历史文化的发展看西方音乐史的形成

摘 要：西方音乐与古希腊的文化和古罗马的文化存在着密切相关性。西方文化内容是非常丰富的，其中涵盖着美学的思想和艺术的思想，在此基础上构成了古希腊的音乐文化体系和古罗马的音乐文化体系。随着中世纪的到来，基督教成为音乐表达的重要思想。在西方音乐文化中，受到基督教的影响颇深，但是，并不是宗教本身的影响，而是受到当时的政治因素、文化因素、经济因素以及人文因素的影响。本论文从西方历史文化的发展的角度针对西方音乐史的形成进行研究。

关键词：西方历史文化 发展 西方音乐史 形成

音乐是社会的产物，西方音乐作为西方文化的产物，是在西方国家发展的背景下产生的。对于西方音乐史进行研究，就要对西方的文化进行研究。西方的文化经历了古希腊的文化和古罗马的文化，这两者都已经形成了各自的文化体系。随着古罗马帝国的衰败，基督教文化对西方音乐产生了深刻的影响。西方音乐是西方文化中的一个部分，两者之间是部分和整体之间的关系。所以，在西方音乐研究中，就要对西方历史文化展开研究，以对西方音乐的发展准确定位。

一、西方历史文化对西方音乐的影响

古希腊文明衰落的根本原因是由于生产力没有发展起来，而奴隶制社会也是阻挠古希腊文明发展的重要因素。古罗马帝国的灭亡，是由于腐败和暴敛，对“蛮族”进行了血腥统治。随着古罗马的灭亡，西方文明进入到新的历史阶段，中世纪迎来了新的文明，即宗教文明。现代的研究学者对于西方文明的研究，多会注重希腊文文明的研究，忽视了中世纪的文明。在很多学者看来，中世纪是黑暗的、是野蛮的、是没有文明存在的，人们的视野由于宗教的存在而受到了限制。事实上，中世纪并没有使得西方文明中断，而是将西方文化领域扩展了，技术上的进步也是显而易见的。著名的历史学家Leften Stavros Stavrianos曾经说过：“西方的文明被砸得无法复原了”“也正是因为如此，使得西方在近代的发展速度加快，步入了世界的前列。所以，西方的文明“被连根拔起”，是为新文明的形成留下了发展空间。事实上，古希腊文明和古罗马文明并不是西方文化中的主要构成部分，并不是西方文化的“正统”，西方音乐文化不含在内。当我们翻开埃氏所创作的《西方音乐》的时候，开篇并不是希腊，也不是古罗马，而是中世纪。可见，音乐是中世纪的文明。

如果将希腊文明和罗马文明作为西方的正统文明，中世纪的文明兴起，就意味着西方文明正统被中断，整个的西方就陷入到黑暗中的，当然，中世纪的巨大进步也被忽视了。中世纪实现了社会的变革，整个的社会是不断前行的，中世纪不再是奴隶制，而是封建制，社会制度上实现了变革。中世纪的生产力明显提高，经济上获得了巨大的发展，这是中世纪技术进步的体现，而且这种进步已经超越了古希腊时期和古罗马时期。同时中世纪也是宗教同时社会的时期，这种宗教信仰不再是直观式信仰，而是基督宗教信仰，这种信仰体现在音乐艺术，为西方音乐的生成和发展奠定了良好的基础。

二、西方历史文化发展视角研究西方音乐史的形成

基督教对音乐是非常重视的，各种教会活动都离不开音乐，都会或多或少地与音乐之间存在关联性。在中世纪，基督教会已经垄断了音乐机构以及各种音乐活动，这种思想对西方的音乐起到了统治作用。

1.中世纪时期的西方音乐

中世纪音乐虽然得到发展，但是发展的进程缓慢，经历了几千年的时间才可以完成。中世纪的教会统治环境下，为了获得宗教的目的，一些音乐家不仅知识渊博，而且操作技术娴熟。此时构建了教育中心，音乐家的创造力就有了充分发挥的途径，音乐的创作技法也得到了深化，记谱法也得到了创新。随着音乐教学法得到了改善，音乐教学水平明显提高，促进了音乐技术的发展。在中世纪，由于宗教统治社会，宗教信仰因素影响，教堂修道院和图书馆所保存的文献资料都没有被损坏，使得珍贵的文献被保留下来。在中世纪的早期阶段中期阶段，教会的众多音乐因素系统化之后，经过规范化处理，并落实到制度层面，逐渐地就形成了音乐传统。在这样的文化背景下，西方音乐得到发展，教会音乐得以确认。

西方音乐是在教会环境中产生的，音乐的内容就必须是宗教性的，其中充满了宗教文化。在西方的音乐中，宗教性被体现出来，使得音乐更为肃穆，是西方人精神深度的一种追求，是超越性的追求。西方的中世纪是宗教统领的时期，宗教性音乐也必然会占据统领的地位。在这样的社会文化环境下，宗教音乐发展起来，世俗艺术音乐也逐渐形成，但是即便是世俗音乐，也是在基督宗教中滋养出来的，是对宗教音乐的延伸，而不是与基督宗教形成对立的局面。

2.欧洲文艺复兴时期的西方音乐

从14世纪到16世纪，欧洲文艺复兴给西方文明带来了变革，封建主义开始逐渐向资本主义过渡。文艺复兴并没有与中世纪文明形成对立，而是传承了中世纪的文明思想，而且对当时的文明起到了弘扬作用。经历了中世纪精神枷锁的人们对自己有了更为深入的认识，于是开始倡导人文主义。个性反对宗教，重在追求个人财富和生活的幸福，重视对自身修养的塑造。文艺复兴时期的人们所持有的音乐观念，是将音乐从教会中解放出来，让音乐解脱实用主义的限制，使得音乐发挥自律性的作用。在具体的操作中，作曲家要将听众的情感激发起来，就会采用调式的方式，而采用三度和六度令人听了音乐之后产生愉快感。乐器经过调音之后，所演奏出来的音程是不协和的，但是听上去是完全可以接受的。此时的音乐作曲家会在音乐创作上不断创新，将音乐的歌词进行戏剧化转向。文艺复兴时期的音乐创作实现了各声部的协调，是文艺复兴时期音乐的代表。

从17世纪至18世纪，巴洛克文藝作品作品开始盛行。这种作品的风格复杂，能够给人以动态感，感情色彩非常强烈。巴洛克艺术不仅庄严，而且高贵，是文艺复兴时期的艺术精华，其中结合着礼教观念。处于特定的历史环境下，音乐文化也发生了变化。特别是十七世纪的意大利，这种风格的音乐因素主要用于非宗教音乐。巴洛克音乐作品与其他艺术领域都会体现出不同的艺术风格，包括清唱剧、歌剧等等都是音乐的新形式，而为器乐进行创作的时候，都会以前奏曲、协奏曲和奏鸣曲体现。作曲家们按照音乐创作的常规，目的在于打动人的情感，将各种和声资源、丰富的色彩以及音乐的曲式合并，由此出现了通奏低音、大小调性，变音体系也出现了。

18世纪启蒙运动兴趣，基于文艺复兴开始宣扬人文主义，强力反对封建思想。在这个阶段，人们开始追求知识，热爱艺术，现代的音乐听众出现。此时，音乐创作开始现代化转向，提出音乐风格趋于理想化，要将所有的民族优秀音乐特点进行组合，此即为“维也纳”古典风格，这也是当时社会文化背景下的音乐品味。音乐是特定的历史环境中产生的，音乐语言是世界性，不仅要发挥娱乐作用，而且还要有端庄的品质。关于此，Ludwig van Beethoven的音乐是非常典型的。透过贝多芬的音乐，就可以感受到强烈的个人主义、个人奋斗，也正是因为作曲家们已经适应了社会历史环境，对这个时期的音乐审美产生了适应性，所以，他们所创作的音乐作品被得到时代的认可。

19世纪是个人主义时代，在《人权宣言》中就已经宣布“在法律面前人人平等”，人道主义成为维护人权的核心，倡导自由、平等，宣扬个人主义。这个时期是“浪漫主义时期”，对个人主义更加注重。这个时期产生了很多的音乐家，包括Franz Liszt、Franz Seraphicus Peter Schubert、Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy等等，都是這个时期的作曲家。他们的作品都追求着个人的风格，对当时的社会具有适应性。

20世纪，Ferruccio Dante Michelangiolo Benvenuto Busoni在1907年就提出，一个艺术家要使其创造力充分发挥出来，就要对艺术原则进行创造，而不是承袭旧有的原则。在这个时期，所有的艺术家都要在音乐创作中推陈出新，弄一些没有创作过的作品，创作一些没有听过的音乐。20世纪的欧洲音乐呈现出多样性，而且民族音乐资源得以充分利用。在20世纪的音乐艺术领域中，包括民族音乐、流行音乐、非西方音乐都实现了结合，于是混合型的音乐风格产生。音乐的组织结构发生了改变，包括传统的音乐音乐、当前的音乐以及富于时代感的音乐之间都由于音乐组织结构的存在而相互之间存在关联性。随着音乐历史文化的发展，与社会历史相适应的音乐就可以发展起来，音乐创作者的才能得以确认，形成音乐历史脉络。

结语

综上所述，从音乐美学的角度而言，在整体中才能够对部分很好地确认。对于西方音乐史的研究中，从历史文化的角度展开研究，以某个时期为研究点，将西方音乐史作为一个面扩展开。将这个时期的音乐家研究纳入其中，就可以从时代背景的角度对西方音乐的形成脉络予以审视，对西方音乐有所深刻了解。

参考文献：

[1]毛雅南.西方音乐历史中的“波希米亚”文化现象研究[D].江西：江西师范大学硕士学位论文，2014.

[2]孙伟，苏欣湉.古典前期音乐的时代背景与审美倾向探析[J].前沿，2015（11）.

[3]王莹莹.西方音乐何以能“世界化”初探[D].西安：西安音乐学院硕士学位论文，2014.

[4]班丽霞.音乐与信仰的完美融合——20世纪的西方宗教音乐[J].中国社会科学报，2015，12（23）.

[5]王尚清.论历史哲学审视下的西方音乐[D].西安：西安音乐学院硕士学位论文，2015.

[6]王娇.西方音乐史研究的独特视角分析[J].音乐时空，2014（5）.

[7]于润洋.酉方音乐史学科在中国的米来之路[J].音乐研究，2013（3）.

[8]王莹.认识与理解西方文化在西方音乐通史教学中的重要性[J].学术论坛，2015（1）.

作者：王娇

第四篇：浅析中国传统音乐和西方音乐美学思想的异同

【摘要】不管是中国的传统音乐，抑或是西方音乐，都有悠久的历史。中国传统音乐是在先秦音乐的基础上发展而来的，西方音乐则是从希腊音乐的基础上演变而来。因为地域文化、社会审美取向以及历史文化上存在着不同，这种发展轨迹的不同，导致了二者逐渐形成了不仅有共性，同时又风格完全不同的音乐美学思想。本文系统阐述了中西方音乐的美学思想特征以及发展历程，从音乐美学、审美、音乐理论三个方面说明了中国传统音乐与西方音乐在美学思想上的异同。

【关键词】中国传统音乐;西方音乐;美学思想;异同

一、中西方音乐美学思想特征与发展历程

(一)中国传统音乐特征与发展历程

中国传统音乐的美学思想更多是要求音乐“以礼”，音乐要体现“中和”之美。中国传统音乐和儒家以及道家音乐理念是统一的，其中儒家为主，注重音乐和社会以及伦理间的关系。同时还洗去了道家天人合一、大音希声的境界，淡然、平和是道家与儒家思想的审美准则。

(二)西方音乐特征与发展历程

亚里士多德认为音乐是表情艺术，它所展现的是人的情感，更是一种将人作为核心的艺术。在文艺复兴阶段，音乐家开始公然反对神学，提出了音乐要揭示人性、体现人的内心活动。在巴洛克时代这种美学思想得到了延续。启蒙运动提出了音乐中要体现情感因素。19世纪这种思想到达了顶峰，并成为音乐家作曲的主要标准。自古希腊至今，西方的音乐美学都在汲取着心理学以及数学等方面的研究成果，西方美学研究获取了新的发展思维。随着西方现代文化逐步发展，西方音乐美学也加快了角步，逐步走上了学科化以及专业化发展的道路。

二、中国传统音乐与西方音乐审美上的异同

(一)音乐美学异同

1.乐器音色

中国传统音乐中音色占据了重要地位。从弹弦乐器以及胡琴的音色来看，更加追求接近人声。即使是和人声之间存在偏离，古人也会利用智慧与技巧，通过复杂的演奏手段使得音色能够接近人声。现在西方乐器的音色虽然更多的是近器声，但是同样也存在近人声的现象，主要表现就是维奥尔家族当中的乐器。过去的两百多年时间里，维奥尔乐器当中所演奏出来的音乐就仿佛是人在说话。随着时间的推移，提琴家族开始逐渐取代维奥尔乐器，但是音色依然是近人声。西方乐器音色的这种近人声，接近美声唱法，更加的圆润与通透。比如西方木管乐器演奏的时候通常会表现出通透的声音，像木管号、肖姆管等，这些乐器的材料都是木管，能够借助人的气息，保证簧片振动，从而产生动人的音色。

2.声部关系

西方音乐和中国传统音乐相比，更加强调多声性。中国乐器尽管有特殊的音色，可是他们都是通过单线条出现的，具有个性化的特征。在中世纪的时候，西方音乐就出现了多声部声乐的形式，并且逐步确立了由功能和声以及大小调体系作为基础的音乐作品的创作形式。比如巴赫平均律钢琴曲，尽管我们现在使用的演奏工具是钢琴，但是巴洛克时代，平均律当中的每个声部都会使用不同的乐器来演奏，更加追求气势上的宏大。西方音乐在发展的过程中始终存在多声性。近几年，国家更多是借鉴西方的管弦乐度所采用的编制形式，组织民族特色的管弦乐队，也是保持多声性的特征。虽然这是一种形式上的创新，可是似乎背离了传统音乐本身的美学精髓。中国传统音乐更加注重修身養性，而民族管弦乐队似乎在昭示着中国音乐已经走向了共性化道路。不论是从美学角度亦或是文化的角度来看，我们都需要保护中国传统文化的精髓。

(二)审美异同

1.审美追求

中国传统音乐所体现出来的更多的是儒家思想当中的和为贵。“和”的思想最先是由孔子提出的，荀子在此基础上提出了“中和”，庄子与老子则更加推崇自然，向往一种恬静、淡泊的状态。嵇康在《声无哀乐论》当中提出了音乐的最高境界是合于天地，崇尚道家所推崇的自然乐论，摒弃儒家礼乐中的部分思想。

西方音乐美学思想更多是来源于古希腊音乐思想，西方音乐美学思想当中思辨和抽象占据了主要的地位，在音乐上更加注重主客体之间的对立与冲突。在文艺复兴时期，音乐的本体研究开始流行，将实际和理论有效地结合。近代，西方音乐开始流行自下而上的层次研究法，这种方法将美学研究当中所发现的问题推广到实际以及具体审美经验当中去。

2.审美心理

中国传统音乐将理性与感性结合在一起，并将其作为美的核心，即意境。这是中国传统音乐审美的最高境界。而西方音乐更加注重情理，它是将情和理有效地融合，注重模仿和实际事物相似的品质，更加强调理性和现实。因此，西方音乐的审美活动是将理性和现实的认知作为最高目的，将逻辑思维作为基本的法则。即便是由一些美学理论家已经认识到音乐本身存在着感性以及具象的特征，意识到音乐审美活动和普通认知活动相比，有着特殊性，可是他们没有意识到感性认识本身就是音乐的本质。当前，很多西方音乐在创作的过程中，完全抛弃了感性，最大程度地追求客观与理性。这种形式所创作出来的音乐完全脱离了人们本身的听觉感受，把音乐看作是一种理性思考对象，从而使得音乐逐渐丧失了艺术价值。

(三)音乐理论差异

不管是何种理论，其本身就具备了二重性，不仅是独立，同时还能够指导实践，二者之间彼此联系。理论是从实践当中产生的，同时也会对实践产生影响。其本质的区别就在于：联系本身是直接的抑或是间接的。中国传统音乐和西方音乐都是偏重其中的一方，所以二者之间存在某种互补的关系。

在西方的音乐理念中，音乐理论和实践彼此之间是相互关联的，就像《音乐手册》当中所写的那样，音乐实践是从理论中产生的，和理论紧密联系并且充满了理论。埃格布雷特在《Musik im Abendland》当中写道，其通过表演、实践，尤其是作曲的方式存在;音乐实践与音乐理论一直都是紧密相连的，理论在此可以理解成对于实践的集中考虑，学说以及概念上的认知。

三、结语

中国传统音乐和西方音乐在美学思想上的差异，主要是因为文化形态上的差异。中国传统音乐更加注重感性的认知，因此在审美上崇尚天人合一，西方音乐更加趋向于理性认知，审美上则更多地追求主客二分。中国传统音乐的美学思想所产生的影响更加的久远，发展至今，依然遵守传统无为的思想，但是，中国传统音乐要想发展，必须要吸取西方音乐的精华，开创全新的美学思路，只有这样才会得到进一步发展。

作者简介：刘星卓(1994—)，女，河北省张家口市，大学本科，研究方向：古筝演奏。

作者：刘星卓

第五篇：多元视野下的西方民族音乐学

以1980年“南京会议”为标志，中国传统音乐理论研究进入了“民族音乐学时期”①，虽然对西方民族音乐学理论与方法的翻译、研究一直持续不断，但仍缺乏整体性与系统性，理论认识有待于进一步提高。尤其在最近几年，西方民族音乐学与中国传统音乐理论研究两者之间的关系处在了一种模糊的状态。为了加强对中西方民族音乐学理论的了解，特别是加深对西方学者研究成果和研究方法的认识，2007年5月14日—6月1日中央音乐学院音乐学系举办“民族音乐学”讲习班。这次讲习班学者阵容空前强大，其间特邀美国民族音乐学家布汝诺·内特尔（Bruno Nettl）、马克·斯洛宾（Mark Slobin）、加美兰专家苏玛萨姆（Sumarsam）、华裔音乐学家郑苏（Su Zheng）和刚果民主共和国非洲鼓学者姆文当卡博士（Mwendanga Musengo Desire-Salomon），以及中国民族音乐学家俞人豪、陈自明、张伯瑜和李昕教授前来讲学。来自全国各大音乐院校和音乐研究所的近200位学者和在校学生参加了本次活动。除了讲座外，还举行了两次学术研讨会、学习加美兰和加纳鼓演奏以及到河北雄县采风等活动。

 

一、西方民族音乐学的理论与方法研究

 

西方学者对民族音乐学的理论与方法的最新研究动向是本次系列讲习班重要议题之一。

布汝诺·内特尔教授的两个讲座：1.《田野工作方法和技术——民族音乐学田野工作中的社会与文化问题》包括两方面内容：其一，田野工作者应该注意到谁是音乐的拥有者，它涉及田野工作者的“行为规范”（Ethics）问题。例如：田野工作者与采风对象、所研究的社区、被研究的国家之间的关系；在歌手没有被告知和许可的情况下不要录音；按照某种标准对被采访者给予合理的薪金或者互换补偿。其二，民族音乐学（Ethnomusicologies）的世界。作者提出了民族音乐学的复数概念。例如，当印度学者学习了西方民族音乐学，在研究当地音乐中运用了印度传统音乐研究和西方民族音乐学方法后，他的研究已不再单纯是西方民族音乐学的研究，而属于印度的民族音乐学，因此Ethnomusicologies可以包括印度的民族音乐学、中国的民族音乐学、日本的民族音乐学等多种研究方法。西方的民族音乐学也仅仅是Ethnomusicologies的研究方法中的一种。在近些年，西方民族音乐学与中国传统音乐理论两者之间的关系处在了一种模糊的状态，大致可分为三种：①西方民族音乐学与中国传统音乐理论是两门不同的学科；②西方民族音乐学包括中国传统音乐理论；③在中国传统音乐理论研究中采用西方民族音乐学的理论与方法。内特尔教授的观点对于解释二者关系具有重要启示。在全球化和文化相对论的背景下，西方学术中心论受到了来自多方面的巨大挑战，作者提出的谁是音乐的拥有者、田野工作者与音乐的拥有者之间的关系，以及民族音乐学的复数化、非西方学者和西方学者关系的变化都体现了在这一背景下民族音乐学领域正在发生着深刻变化。2.《世界音乐中的即兴概念》。作者认为从音乐中的即兴因素可以发现音乐创作者或表演者是怎样思考音乐的。即兴概念包括：①明显的不同于表演和作曲；②模仿作曲但是没有记谱法的帮助；③作曲的核心部分，是一种听觉的交流；④一种艺术，伟大的作曲家在这方面具有显著的能力；⑤一种技艺但不是艺术；⑥对它的评价应与作曲相提并论；⑦一种不能被解释和分析的程序；⑧一种不同于西方艺术音乐的创作类型。此外，在即兴研究中还会涉及即兴创作与口头传承之间的关系，在社会和音乐中的即兴，“颠倒的世界”即西方艺术音乐与南亚和西亚对即兴概念完全相反的理解等内容。音乐中的即兴因素的思考是对音乐创作规律研究领域的重要拓展。

郑苏教授的三个讲座主要介绍了当代西方民族音乐学最新学术思想、性别主义理论和当代移民（Diaspora）文化的研究现状。1.《怎样用性别（Gender）主义理论研究音乐》。西方民族音乐学界从20世纪80年代末开始用性别主义研究音乐。性别主义研究的范畴与方法主要包括：①研究范围包括西方严肃音乐和流行音乐；②同性恋理论：指从同性恋角度研究音乐；③（homo）sexuality和音乐学相联系。2.《当代西方民族音乐学学术思想概述》重点阐释了受后现代主义和人类学、社会学等学科影响，自20世纪90年代至今的西方民族音乐学学术思想中的最新理论研究概况，包括：性别主义、本土与全球化、传媒和技术文化、种族主义、空间-地点和自身、移民问题和身份认同如何在音乐中表达、社会和政策执行者等学术观点。3.《移民和全球化对中国音乐史的挑战》。在全球化的背景下，过去的20多年间移民文化已成为人文、社科学界的一个重要研究领域。中国音乐史研究应该如何看待那些生长于中国，目前活跃在世界各地的中国音乐家，例如：谭盾、陈怡、周龙等人在美国创作的作品是属于中国音乐史范畴？还是属于美国音乐史范畴？音乐史的研究范围界定原则是国籍？是地理？还是文化属性？……对这些问题作者没有给出一个明确的答案。移民和全球化现象的研究拓展了中国音乐史和民族音乐学的研究范畴。

张伯瑜教授的四个讲座《西方民族音乐学的定义》《西方民族音乐学的田野工作》《西方民族音乐学的记谱与分析》和《西方民族音乐志理论》，引用了数篇西方民族音乐学经典文献，系统而深入地讲解了西方民族音乐学基本理论的发展脉络，同时结合作者对中国、印度和芬兰音乐研究的实例，指出西方的民族音乐学理论与中国的传统音乐理论研究的区别与联系，突出研究方法的多样性特点。

 

二、西方民族音乐学的个案研究

 

个案研究能够展示学者在案头分析时是如何生成问题、解决问题、抽取理论的思维过程。对于研究的规范化、深入化都具有重要的启示作用。

布汝诺·内特尔教授《北美印第安音乐研究中经常遇到的问题》的讲座中，作者以北美印第安音乐为例，探讨了三方面的内容。第一，印第安人音乐节奏和结构的问题；第二，印第安人如何思考音乐；第三，什么是印第安人音乐。文章涉及了民族音乐学家多年来在研究中经常遇到的问题，包括：如何运用音乐学本体分析方法思考节奏问题、提出了“音乐中的思维”与“音乐外的思考”的相互关系的研究视角。音乐中的思维是指作曲者或表演者讲他们是如何创造音乐、划分音乐结构的。音乐外的思考是指音乐学者如何分析作曲者或表演者所讲他们是如何创造音乐、划分音乐的结构，并提出学者的解释。对这二者关系的研究可以进一步阐释音乐是如何被创造的深层原因。

马克·斯洛宾教授的三个讲座以个案研究为主，综合运用了西方民族音乐学的多种研究方法。1.《阿富汗音乐研究》作者从音乐民族志角度综合考察了阿富汗地理、民族、民俗音乐、妇女音乐、音乐广播、军乐、茶馆音乐、城镇音乐、少数民族音乐、乐器等内容。2.《东欧犹太人音乐历史研究》文章采用历史的民族音乐学和音乐学本体研究方法，对历史上的犹太民族，东欧犹太人音乐历史，美国犹太人音乐历史，犹太人乐器、乐曲和专业音乐家进行了总体评述，论证了东欧犹太人音乐的发展轨迹。3.《电影音乐研究》文章采用比较研究的方法，以音乐在电影中的角色为重点，比较了不同电影体系中音乐的功能变化。

苏玛萨姆教授的《爪哇加美兰音乐研究》，概述了爪哇加美兰音乐中的文化背景、乐器、记谱法、调式、旋律、音乐家等内容。同时现场示范演奏了加美兰乐器。

俞人豪教授的两个讲座分别讨论了日本音乐和木卡姆音乐。1.《中、日、韩三国的不同音乐审美取向》文章以日本音乐研究为重点，将日本音乐置于社会文化背景之中，运用民族学的方法剖析日本音乐与其民族性格、文化心理之间的内在联系，自然因素、原始宗教对日本民族性格、文化心理、传统审美的影响。2.《西亚、北非音乐研究中应注意的问题》文章论述了木卡姆艺术的特征，比较了西亚、北非音乐，认为新疆维吾尔木卡姆艺术首先是当地人民的创造，其次才是融合东西方音乐的结果。文章还关注了中外木卡姆艺术在当今的生存状态。

陈自明教授的两个讲座概述了印度音乐和拉丁美洲音乐。1.《世界民族民间音乐——印度音乐》，文章较为全面地介绍了印度传统音乐的历史、律制、乐器、乐曲、分类、风格、美学等多方面内容。2.《世界民族民间音乐——拉丁美洲音乐》概括地介绍了拉美各国的民间音乐状况。

李昕教授的《欧洲民间音乐中的东方因素》采用历史的民族音乐学研究方法，通过东、西方文化在历史中相互交流、影响，论证了遗存在当今欧洲民间音乐中的东方因素。

 

三、加美兰和加纳鼓演奏实习、采风

 

苏玛萨姆教授和姆文当卡博士分别示范并讲授了加美兰演奏和加纳鼓演奏方法。5月19日在张伯瑜教授带领下讲习班学员和部分中央音乐学院师生到河北雄县采风。讲习班还特邀美国威士利安大学阿文·鲁西亚教授（Alvin Lucier）和雷奥德·库伊维拉教授(Ron Kuivila) 介绍了《现代音乐观念》，欣赏了鲁西亚的作品《我坐在房间中》（为人声和数码系统而作，1970）。讲座期间举办了两场研讨会，第一场由内特尔教授主持，讨论了西方民族音乐学中局内人、局外人，主位—客位、田野工作、记谱与分析等问题。会后，王次炤院长向内特尔教授颁发了名誉教授证书。第二场由郑苏教授主持，讨论了“西方音乐学术思想对中国音乐研究的影响”。

“民族音乐学”系列讲习班系统地展示了西方民族音乐学的理论、方法和最新的学术动向，体现了“民族音乐学”是一个多元性和开放性的理论系统，以及这些在民族音乐学领域具有国际影响力的专家在田野工作、案头分析中是如何记录和记谱以及生成问题、解决问题、抽取理论的思维过程。讲习班促进了民族音乐学在中国的发展和中、西方民族音乐学的交流。

 

①沈洽《民族音乐学在中国》，《中国音乐学》1996年第3期。

荣英涛 中央音乐学院音乐学系２００５级硕士研究生

 

（责任编辑 张宁）

 

作者：荣英涛