亚里士多德《诗学》中悲剧的功能
摘 要：就现有流传的《诗学》的版本内容来看，亚里士多德在《诗学》中重点介绍了史诗和悲剧，其中“悲剧”更是他这部著作中的重中之重。作为美学范畴的悲剧的提出，其源头便可追溯到《诗学》。本文主要是对亚里士多德的《诗学》中悲剧的功能的分析，从而更好地把握对《诗学》中悲剧的理解。
关键词：诗学；悲剧；功能
一、喜剧、史诗与悲剧
亚里士多德在他的《形而上学》中认为，所有行为都被看作是有目的指向性的。同样的，在《诗学》中，令人感兴趣和颇具探究价值的也都与亚里士多德对诗的目的的理解相关。
由于《诗学》存在散佚，第一卷中谈及后面还要展开讨论喜剧，这部分内容可能就在第二卷，遗憾的是此卷已经丢失，我们无从查看。就现有文本来看，亚里士多德在《诗学》第二章中将艺术作品中的人和现实中的人加以比较，认为二者是不同的。其中，喜剧的目的是表现比当下的人更坏的人[1]。相比悲剧，喜剧的艺术效果并不能使人们产生“恐惧”与“怜悯”，从而获得“同情”。那种品格上“较好的人和较坏的人得到相反的结局”[1]20的双重结构所产生的“突转”才是喜剧能够给人带来的快感。然而，无论是从逻辑的角度亦或是从情感、道德的角度来看，悲剧在给人带来“恐惧与怜悯”方面都更胜一筹。
其次，就悲剧和史诗的比较来看，“诗人和历史学家的区别不在于是否用韵文写作；希罗多德的著作被改写成韵文后仍然还是历史著作，不管有无韵文均是如此。两者真正的区别在于：一个记述已经发生的事，另一个谈论可能发生的事。因此，诗歌比历史更富有哲理，更为严肃。诗人更多地说及普遍，而历史记载特殊。所谓普遍是指某类人多半或必然会以某种方式说或做某种类型的话或事。”[1]35—39用韵的不同和论述对象的差异都充分体现在史诗和悲剧的对比上，相比史诗悲剧在论述对象方面则更为全面和深刻，因此较史诗略胜一筹。“因此，称前者为诗人是合适的，至于后者，与其称他为诗人，毋宁称其为‘自然科学家’。”[1]18二者的不同在于历史告诉我们业已发生的事情，诗人则根据或然律或者必然律告诉我们可能或者将要发生的事情。“这就是为什么写诗比写历史更具有哲学意味，更有价值。”[1]99
纵观以上所述，本文在论及诗的功能时之所以将悲剧的功能作为重点进行讨论，正是因为悲剧相较喜剧和史诗，更能突出表现这些功能，故而我们从对悲剧功能的认识入手。
二、净化
在《诗学》第六章中，亚里士多德明确提出，悲剧的作用是“catharsis”。对此意义理解不同，翻译则不同，因此它经常不同地被译为“净化（purification）”、“陶冶”或“宣泄”。其中，“净化”，主要指向怜悯与恐惧，表明悲剧的目的在于最后达到对这两种感情的拔除或宣泄。亚里士多德对悲剧的阐释根本性地诉诸于“catharsis”这个概念，遗憾的是我们无法获得亚里士多德对此意思的准确理解。因此我们在考察悲剧的功能方面尽可能地谨小慎微，试图以一种最为简单的方式入手，选取“净化”这样一种朴素的解释，用它作为考察的基础。
“净化”一词自出现以来便被纳入各种学科语境之中。一般说来，它最早应出自于宗教，人通过“净化”赎罪，驱除罪恶使得灵魂趋向高洁。毕达哥拉斯派也提到“净化”，人的灵魂在净化之后才能不朽，得以摆脱轮回。此外，“净化”与医学又有着密切联系，有去除体内的不平衡达到人与自然的有机联系之意。直至发展到亚里士多德，“净化”成了一种哲学、艺术词汇并为之服务，且与理性的联系愈发紧密。
亚里士多德在《诗学》中并未有对此词的明确解释。自从文艺复兴以来，对亚里士多德的“净化”，西方学者写出了许多论著，各抒己见，争论不止。莱辛认为，这是表示把一般的激情或情绪转化为合乎美德的心情。黑格尔认为“这个用语表达了可以加在亚里士多德头上的最广博的意义”[2]。鲍桑葵则以为，“净化（katharsis）”义即“得到宣泄而减缓下来”。
这一词汇同样出现于亚里士多德的《政治学》。根据亚里士多德《政治学》中涉及音乐的部分内容，他明确提到戏剧音乐的类似作用，可以使一切容易产生怜悯、恐惧等情绪的人，得到“伴有快感的净化和慰藉”。此处，这一术语可看作是用医学上的事物做类比，这与亚里士多德在《尼各马科伦理学》中所述“仿佛得到了医治和净化”[3]有相同的意思，即指的是“激情的减轻，而非激情的净化”[1]30。
由于《诗学》是在模仿说的基础之上阐述的，并认为“美的法则必然适用于情节的悲剧式处理”[1]62，故而通过人对事物的模仿在情节上与人的心理产生共鸣和联系。依靠模仿从怜悯和恐惧的情绪中产生快感，起到“净化”的作用。也即是说，模仿通过放纵情绪、情感而得到减轻和宣泄，使之更接近理性，灵魂得到陶冶和澄净。亚里士多德赞赏欧里庇得斯的《美狄亚》。美狄亚悲惨故事让阅读者无不为之动容，人们在恐惧与怜悯中同情受迫害、受屈辱妇女的反抗。恐惧与怜悯互相联结，诗人通过对真实的模仿表现了剧中人物命运同现实生活的相通处、相似性，从而激发了这种情感，这即是悲剧的“净化”。
然而，不论是医学的角度，亦或是艺术的音乐方面，还是其他的哲学层面，“净化”一词无论具体表示何种意味，都是从社会功用的角度给出的。他通过探究悲剧所能产生的效果，即悲剧的作用，这一意图虽然带有目的论色彩，却不失为对悲剧的一种肯定。
追根溯源，亚里士多德所处的古希腊的学科分类还不那么繁杂，且相互紧密联系，这使得他在《诗学》中是从社会功用的角度思考诗的作用的而非从艺术本身、诗本身的文学性、艺术性来思考。《诗学》的功能便在于此，通过驯化和净化情感，将其纯净化，使人成为有德性的人，从而更利于秩序的维持和对人的管理。诗歌在政治城邦生活中起到教育、教化的功用。通过这样的方式，悲剧被赋予道德的意味。艺术与道德捆绑研究，这也是希腊艺术一以贯之的传统和特点。
另外再赘述一点，就艺术的功能与价值方面看，可以明确地发现亚里士多德和柏拉图的显著不同。柏拉图对多数艺术采取不容置喙的贬斥态度，认为它们败坏道德、妨害城邦、带坏教育，主张对艺术采取限制措施。亚里士多德则恰恰相反，从他的模仿说、伦理观、哲学出发，认为艺术也有其积极意义和价值所在。
三、认知
亚里士多德《诗学》虽尽管在结构上略显混乱，但就完整性而言，它本身是一个严密的文本，尽管我们现在在阅读过程中感觉晦涩难懂，但这并不妨碍它本身的内在逻辑性。亚里士多德的《诗学》作为他的众多作品之一，蕴含了他整体理论的背景，这是我们阅读《诗学》的一个前提。亚里士多德将知识分为三类：静观的知识、实践的知识和制作的知识。静观的知识思考本原、自然客体和数学客体，包括形而上学、物理学和数学知识。而实践的知识，则牵扯到“做”，在他的《政治学》《尼各马科伦理学》等著作中得到集中的探讨。最后，制作的知识，不同于第二种“行动”的“做”，却与其有紧密联系，带有创造的意味，故而是《诗学》《修辞学》等的主要内容。亚里士多德认为，这三种知识对应三种生活，《诗学》自与他的其他论著观点遥遥相连却又自成一体。但不管怎样，它都是一种知识的来源。人们从中获得认知，得到各种知识，并且将之应用于实践。在我们探讨悲剧的认知功能的时候，可以首先从诗的起源看起。
诗的起源或者说是艺术的起源，首先是模仿。模仿是人的天赋本性。这一特性从人类孩提时代便显露出来，十分突出。人们最初知识的获取，发端于人的好奇天性，这种天性使得人与其他动物不同——人更喜欢模仿。人通过模仿周围的事物来获得对自然的认知。同时在这种模仿的过程中，人们往往可以收获更多的乐趣。这不仅仅是科学工作者研究自然，普通人在这种模仿之中也能体会到这种认知的乐趣。区别仅是在于普通人在这方面的能力稍稍逊色、颇为有限罢了。
故此亚里士多德在《诗学》第四章中直接提到“最初的认识就是从模仿得来的”[1]24。在这种认知的意味上，亚里士多德进一步将悲剧与史诗做比较，提出悲剧“比史诗更富于哲理意味和更严肃”[1]98，这实际上是在指出，通过悲剧，人们更能实现模仿的功能，即普遍知识的获得。
以超验的原则把世界诗化、浪漫化，这最早是由柏拉图提出的。柏拉图在理想国中逐出了诗人，那是世俗意义的诗人，他的理想国本身则是以一种超验诗的方式来设定的[4]。诗就是保障——谢林讲，艺术就是要在一刹那之中来表现本质，就是要勾销时间，使存在显现出来。诗，或者是悲剧，究其本质意义上而言，源于生活，并未脱离生活，最终指向生活。
通过模仿，形成诗，给我们提供了一种了解生活、了解人性的方式，并通过这个方式、这个渠道来感化心智。《诗学》中，亚里士多德一方面讲模仿，如何模仿，如何编写情节，如何措辞，同时又讲到，这些情节、人物性格（êthos）意味着什么。认知便在这种模仿中产生。给我们一个模仿的对象，这个对象拥有好的性格（êthos），人就是在这种模仿中成长的。看似漫不经心的比喻、陈述，实质却是在激发人去探究和体味其中的哲学意蕴，使人更富理性，更利于城邦建设和统治。所有的诗源自于模仿，至于作为《诗学》研究主体的悲剧，它模仿的对象与史诗或喜剧都不同。通过熟悉、了解这些由模仿创作而来的悲剧，我们可以从情感上经历不同的事件，从而获得知识。青年人无法切实地接触到政治中，但却可以通过悲剧来体验并且了解，从而掌握这部分知识，这便是《诗学》中悲剧的又一功用，也是颇为重要的目的。
再回到亚里士多德对知识的分类上，人作为“制作”知识的主体，同时又是“静观”知识和“实践”知识的主体。通过制作而来的“诗”中颇具代表性的“悲剧”，反过来使人得以认知到新的“静观”的知识，在此基础上做出更富理性的“实践”，如此，便又是一个新的循环。亚里士多德通过悲剧的功能来实现了自身理论的完整性。“真正的知识不在于仅仅熟悉事实，而在于认识它们的理由、原因或根据，认识它们必然如此的情况。”[5]在对悲剧这一诗的门类深刻洞察的基础之上，分条缕析、逐次渐进作以论述。
此外，在论及悲剧的功能时，本文把净化功能和认知功能分开阐述。实际上，它们紧密相连。通过观察崇高人物性格和行为的内在冲突而造成的悲剧，观察者或“静观”者的性格和灵魂受到“净化”，获得对普遍人类处境的深层把握，从而朝向“公正的性情和高尚的行为”。
参考文献：
[1]亚里士多德.诗学[M].上海：上海人民出版社，2005：20.
[2]B.鲍桑葵.美学史[M].桂林：广西师范大学出版社，2009：531.
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[4]刘小枫.诗化哲学[M].上海：华东师范大学出版社，2011：47.
[5]梯利.西方哲学史[M].北京：商务印书馆，2001：82—91.
The Function of the Tragedy in Aristotles Poetics
ZHANG Qianqian
（Shaanxi Normal University， Xian 710119， China）
Key words：poetics； tragedy； function
（责任编辑：刘东旭）
作者：张倩倩
虽说亚里士多德的《诗学》被奉为西方第一部专门系统的诗学理论著作，但其在古代世界中一直谜一般地隐匿着，迟至文艺复兴时期才得以重见天日。此后，其中某些观点经由提炼、归纳，得以广为传播。在其影响如日中天之际，诸如“三一律”这样带有明显误解的条条框框亦被冠以亚氏规范的名义，堂而皇之地被奉为金科玉律，如是奠定了《诗学》的经典地位。说起来，除了受时代风尚影响的误读外。文艺复兴以来这种对《诗学》颇有问题的解读方式实有隐衷。对于《诗学》中的观点，学者们煞费苦心，却仍难以索解。原因在于，《诗学》这一文本看起来好像残缺不全，行文也实在粗疏随意、含混晦涩。教科书一类所谓《诗学》观点乃从其相对完整的章节中归纳出来，而即便是这些部分，由于太过精练而无必要解释，也为后世误解埋下了伏笔。
《诗学》的文本特征对于解读和研究《诗学》带来了极大的障碍。这一点，认真对待《诗学》的研究者们都不讳言，甚至是《诗学》研究中必定要先行交代的问题。不过，这慢慢也就演化为一个例行的学术问题。不再具备实质意义。可这事实上却对《诗学》解读影响甚巨：由于《诗学》本身含混、粗略、残缺、脱漏等糟糕的文本状态，使得对它的研究常常陷入两个极端，要么谨小慎微、陈词滥调，要么自以为是、肆意发挥。而后一种情况在现代学术旨趣中更为普遍。
细加审视，我们会发现，围绕《诗学》，无论其流传、文体、文本状况，进而内容、意义，无不疑点丛生。《诗学》是个谜一样的文本!
一、《诗学》流传谱系
从《诗学》的流传来看，其为世人所知的时间颇晚，而流传至今的抄本谱系并不复杂。现存最好最重要的是Paricinusl741。即所谓A或A。本，该抄本成于11世纪，现存巴黎法国国家图书馆，是校勘者们最为倚重的抄本系统。其次是Riccardianus 46，或称B或R本，成文年代在13一14世纪，现存佛罗伦萨。《诗学》诸多抄本都可归之于Paricinusl741这个单一的抄本系统，所以Riccardianus 46抄本的存在，对于对比和校订A或AC抄本系统很有价值。
《诗学》在古代世界似乎寂寂无名，或者根本是长期不为人知，只有通过亚里士多德学派中人的其他一些著作可看出某些观点的痕迹。也就是说，抄本面世前《诗学》在西方世界几个世纪中的流传情况完全是个谜。本来，关于亚氏著作的流传就颇多疑点。其内部作品手稿①流向的故事来自斯特拉波《地理志》(13.54.608)及普鲁塔克《希腊罗马名人对传·苏拉传》(26.1)中的记载。相传亚里士多德将其手稿留给了他的学生和学园继任者忒奥弗拉斯托斯(Theophras—tus)。而忒氏又托给学生奈琉斯(Neleus)，几经波折，公元前1世纪时，这些文稿还被人藏在一个地窖里。忒奥斯的阿佩里孔(Apellicon ofTeos)发现并高价购得这些文稿。苏拉(LuciusCornelius Sulla)于公元前86年攻陷雅典，将这些文稿悉数运回罗马，于公元前60年经语法学家阿弥苏斯的图托尼翁(Tyrannion of Amisus)校订，并由哲学家罗德岛的安德罗尼科斯(An—dronicus of Rhodes)在公元前40年左右整理出版。《诗学》到底在不在这批内部手稿的范围内?我们不得而知。不过，同亚氏其他作品的流传情况比起来，《诗学》抄本系统如此简单，且其抄本面世时间如此之晚，就算关于亚里士多德作品流传的这个故事比较可信，也不足以解释《诗学》的情况。
《诗学》成书于公元前4世纪后半期。罗马时期，亚里士多德的作品和学说有传播，但无人提及《诗学》一书，似乎人们根本不知道这样一部作品的存在。说起来苏拉运回罗马的似乎是亚里士多德的内部文稿，但据西塞罗等人提及的情况看，罗马人似乎都是通过亚里士多德那些对外的作品，诸如对话之类熟悉其思想的。拜占庭时期，虽然偶有人提及《诗学》中的一些相关内容，但看来也不非常确定，而且还十分冷僻，关注者寥寥。在中世纪，亚里士多德学说的影响如日中天，但《诗学》仍鲜为人知。迟至文艺复兴时期，《诗学》才真正进入人们的视野，并开始不断产生影响，其影响力在新古典主义中达至最高点，此后也随着新古典主义的衰落而下降。
不过，值得一提的是，同许多希腊典籍一样，在中世纪，《诗学》的传承有一个阿拉伯系统：大约9世纪末，依据7世纪以前的一个古抄本，《诗学》被从希腊语译成叙利亚语，10世纪时又从叙利亚语译成阿拉伯语，12世纪下半叶，著名的阿拉伯哲学家阿威罗伊还曾对《诗学》有过评注。也就是说，阿拉伯系统的这个抄本是比现存抄本古老得多的一个抄本系统。就时间而言，这个抄本的价值似乎颇具诱惑力。在校订版本时，学者们对此抄本也确有参照。但事实上，除了从希腊语、叙利亚语、阿拉伯语层层转译的问题，与《诗学》文化背景和探讨对象的隔阂使得这个抄本在人们眼里总有点怪里怪气，多少被看做一个糊里糊涂、旁逸斜出的东西，说其有参考价值，也好像不过是客套而已，很少得到研究者们的认真对待。
二、《诗学》的文本特征
关于《诗学》的文本状况，首先是其完整性值得怀疑。且不说就文本中亚里士多德自己所作的承诺来看，《诗学》本该包括一个论喜剧的部分。这一部分是整个散佚了还是亚氏没有兑现承诺，现已不得而知。总之，留存至今的文本没有论喜剧这一部分。而剩下的部分，看起来也颇多断漏、抵牾、随意、含混。对于这种状况，博学的研究者们作了尽可能多的推测。也无法断定是出于流传历史中的偶然还是文本形成之初的原因。
就文体形式而亩，《诗学》颇引人注目。这一文体特点尤其因为同其老师柏拉图差别巨大而引发争议。格鲁伯(G，M，A，Grube)说得有趣：《诗学》了无诗意!这真的让人称奇：对诗歌声色俱厉的柏拉图，就连愤恨他的诗人和批评家也不得不承认其乃绝佳诗人：而对诗歌态度友善、心平气和的亚里士多德，就其现存作品看来，真是毫无诗意。格鲁伯不得不解释说，也许正冈为如此，亚里士多德可以保持一种冷静分析的哲人态度②。除了专业论文这一文体特征外，一般而言，亚氏叙述平板、文笔生硬、论述枯燥，与柏拉图的精美隽永完全不可比；最糟糕的是，其间还充斥着大量莫名其妙的中断、离题、重复、矛盾，这在《诗学》中表现最甚。也有人会说，这一疑案是个巨大的历史偶然：柏拉图所有流传下来的都是对外的作品，而亚里士多德所有流传下来的都是学园内部作品，这是两种不同类型的写作，由于针对的人不同、要达成的意图不同，其形式也会迥异。此外，亚里士多德本来亦有对话一类公开的作品，对此，罗马时代的西塞罗可以作证，西塞罗甚至称赞了亚氏的文笔(A—cademiea，2，119；Topica，1 3)。
《诗学》文本粗略毛糙的样子的确很容易让人猜测其仅仅是些讲义或笔记。所谓“隐微”，在古典时代不像我们今天听起来这么玄虚。简单说，这些作品全为亚氏学园内部修习授受之用(即akroamatika：念给人听的文稿，学生听老师讲授的文稿)，并不对学园外公众发布。既然只是讲义大纲，则必然需要大量的口头讲授补足，这大概可以解释诸如论述不平衡、缺失、离题、脱节、语焉不详之类的问题。
考据学家们对解释和校订《诗学》文本的确已经作了大量尝试。广受赞誉的当代《诗学》研究者哈里维尔(Stephen Halliwell)对考据学家们的琐屑饾饤难言恭维。尽管从不轻视这些成果，但哈里维尔更重视亚里士多德是一位哲人，《诗学》是一部哲人深思之作这一本该是常识的信念。通过对《诗学》问题框架和理论特征细致深入的辨识，哈里维尔指出，从文本内容来看，《诗学》中有对意图、问题、方法、目的以及限制的清晰自述，尽管某些方面头绪繁杂、自由散漫，但在一些关键定义上表述得鲜明有力，而意图走向和论述结构仍足够清晰。从一些行文标志来看，和亚氏其他一些作品中的习惯一样，他会频频回首前面要点，又或是对论证中断后再次接续话题加以提示。都表明一种连贯和有序论述的自觉①。
戴维斯(Micheal Davis)的《哲学之诗》(ThePoetry of，Philosophy)一书对亚氏是哲人，《诗学》是哲人之作这一信念的认识无疑更为自觉和深刻。哲学意在追寻对事物的整全认识，这是否能以及如何通过语言传达?这本是哲学极为内在甚至根本性的问题。哲学教导与写作艺术密不可分，哲人需要深刻理解语言的构作能力和问题。出于审慎，哲人深思熟虑之作通常意旨遥深而面相迷离，其内在含义同表面论述间的张力常常暗藏玄机。这样一来，更加凸显《诗学》这一作品的特殊性——《诗学》正是一部探讨写作技艺的哲人著述②。《诗学》的文本形式难道不会是哲人有意构作?其内容意蕴与其文本形式间是否具有某种特别的关系呢?究其实，所谓哲学著述的隐微，其深层原因亦在此间。语言的道说可能拘泥和僵化哲学的整全之思，因而，哲人教导本就具有双重性：明确显白的论述往往是教诲性的，而含混晦涩则意在导向沉思和哲学追寻——只有那些好学深思、勤勉正直的学生能通过艰苦学习、缜密思考和不懈探寻进入哲学。甚而，为了甄选真正的“哲学头脑”，哲学教师们还会故意在文本中设置障碍，以阻隔那些不适合学习哲学之人③。受施特劳斯学派发掘隐微作品特征的影响，戴维斯懂得《涛学》文本特征上的困难恰是必然，不仅如此，专注这些困难，方可找到释读的突破口——因为隐微写作本就扑朔迷离，意在制造阅读障碍。既要制造障碍，又要给出线索，则文本特征中明显的疑难恰恰是玄机暗藏之所。隐微之作之所以能阻隔学同外的大众，其保密措施不仅仅是“不外传”，更是靠在文本写作方式上故意制造粗略、矛盾、不连贯等假象。因而，就算在学园内部流通，如果不以学生的个人心智和教师的口传教导补足，这些讲义本身仍然是晦涩含混、隐微难明的。
三、亚里士多德的隐微术
即便获知这一隐微传统在古代世界的存在，只要我们没有清楚获知隐微术的某些具体手法，人们对于隐微术的认识。似乎都只能存在于模糊的猜想中。更何况，就形形色色的写作手法来说，隐微手段也必定形形色色，且不说为了保持秘传性质，各个学派间很可能就有独特的方式方法：就是师生关系，比如柏托图和亚里士多德，他们的隐微方法也不尽相同④。这也是为什么在《涛学》释读巾，人们并不能太认真对待其隐微性质的原因。施特劳斯学派对隐微原则有一些探究，但也不足以完整揭示其手法。
令人庆幸的是，通过上世纪英国学者玛高琉斯(David Samuel Margoliouth)的揭示，我们得以确知《诗学》中的诸多隐微手法⑤。玛高琉斯《诗学》译本和注疏的特色是重视阿拉伯语那一版本源流的价值。从其书中透露的信息看来，他之所以深谙亚里士多德隐微写作的释读方式，定是得益于其阿拉伯语方面的学养。不过，首先由于阿拉伯语版本源流本就受到轻视。其次或许因为这种隐微的释读方式对于现代人来说有点“天方夜谭”，总之，虽然在文献综述中，因其“特别”，一般都会提及，但未见其译本和疏解真正的独到之处和意义价值得到过什么认真对待。玛高琉斯坚信阿拉伯源流对释读《诗学》的价值，有学者甚至认为这是过甚其词①。事实上，对《诗学》这样一个文本，隐微风格至为关键。一旦隐微视野得以开启，前面所言及《诗学》的诸多文本特征就根本不是传抄错误或者流传损害，而恰恰是隐微风格的有意为之。借此，玛高琉斯的释读正可以脱开其他那些解读的层层困窘，探幽取微而言之有据。
关于隐微的品性，玛高琉斯告诉我们，所谓隐微，不仅意在对某些特选弟子口传，而且还会被编造得对其他人毫无用处。公元4世纪的忒弥斯提乌斯(Themistius)即猜测，对于亚里士多德的隐微著述，那些未经指点的人即便获得这些作品也不得其门而入(《演说集》第26卷，第22章)。这和普鲁塔克《希腊罗马人物对传-亚历山大大帝卷》第七章和格利乌斯《阿提卡之夜》第20卷第五章中提到的亚历山大大帝和亚里士多德之间一封书信的内容对应，信中亚历山大埋怨老师将那些隐微著述公开，担忧这些讲稿为亚氏弟子垄断。亚里士多德回说，亚历山大大帝的专享绝不会受这种传布方式影响，因为，如无他亲自指点，学生们还是莫名其妙。
玛高琉斯揭示了《诗学》文本中存在的诸多隐微手法。例如，文本的整体性：每个部分都牵连着其他所有部分，对于这种深思熟虑的谋篇布局，想知道其中任何一个部分，甚至任何一句的意思，须得对整个篇目了然于心；又如语词的技术性：表面看来是在谈论诗学问题，但一些具体指涉上，却有赖其他专业的技术性分析，须对其他科目中的专业知识了然于心，才可细知其意。显然这对亚氏学派中人不是问题。对其他人而言，则构成极大障碍；再如文本互涉：《诗学》中常有一笔带过、语焉不详的提及，这往往是文本互涉，要么是《诗学》文本本身的前后互涉，即前面提到的内容，在非常后面的部分才作详解，要么是和亚氏其他著作的互涉，即《诗学》中提及而无详解的内容，往往是在其他作品中有所展开。更为隐蔽而繁难的隐微，诸如作者在同一段落或句子中使用同一个词的不同含义，这已近乎语言游戏，极难破解。具体例证，详见玛高琉斯的疏解，初读难免令人瞠目，继则让人豁然开朗。
不过这里还有疑问：既然亚里士多德所有流传下来的作品都是隐微作品，亚氏其他作品何以没有像《诗学》这样粗略毛糙得像讲义笔记?学者们历来对《诗学》的文本状况扼腕痛惜，即因其在亚里士多德作品中是最凌乱不堪的一部。看样子，玛高琉斯也特别专注于《诗学》的隐微手法而不及其他。更奇怪的是，关于亚氏作品的特征，阿尔法拉比提到，柏拉图曾写信(据说是一封著名的信)责备亚里士多德的写作方式，指其著书立说，使知识“有序化”，并对外传布。亚里士多德回复柏托图说，他将那些不应传布的知识和智慧有序化，恰恰是为了只让那些内行之人方才可得其门而入。这样说来，倒是“有序化”乃亚里士多德采用的一种障眼法。根据前面提到那封著名书信，连亚历山大大帝也曾埋怨亚里士多德公开隐微著作。按照阿尔法拉比提到的柏拉图的信，只是对于那些对外传布的著述，亚里士多德才用了“有序化”的方式，也就是说，这些隐微著作其实带上了显白面具。看来《诗学》从未经过这种有序化，所以也不在亚里士多德对外公开的隐微著述之列。难道《诗学》这样子正是未经“有序化”这种隐微著述的原貌?
这是否也解释了《诗学》与亚里士多德其他著作流传不一致的情况：在亚氏其他著作盛行于世的时期，《诗学》却留下了大段空白。从文本形式上看，《伦理学》、《政治学》、《修辞学》以及亚氏其他诸多作品都显得比《诗学》要完整、顺畅、有序。就流传情况来说，这些作品也不像《诗学》这么诡异，流传于世的时间要早许多，抄本也丰富复杂得多。《伦理学》、《政治学》、《修辞学》这些著作，更有可能是柏拉图所指那些曾经“有序化”并公开的作品，这也符合其教诲性质，符合我们在亚里士多德政治伦理科学中看到的那种温和、审慎、理性的实践态度。至于《诗学》，其性质、位置、奥义，仍然值得我们深思。
作者：陈明珠
诗的艺术与其说是疯狂的人的事业，毋宁说是有天才的人的事业;因为前者不正常，后者很灵敏。
照了商务译本
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多
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诗
学
》
阅读西方经典，自然逃不开译本问题。罗念生先生译本中亚氏此语，初看时感触良多。只是参
“诗是天资聪颖者或疯迷者的艺术，因为前者适应性强，后者能忘却自我”——陈中梅译本显然同罗念生译本迥异。一方认为艺术中“天才”与“迷狂”两个因素不分优劣，亦无矛盾;另一方则表达“天才”高于“迷狂”，正好与柏拉图“神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光”(《会饮篇》)的观点相峙。
译本之争其实是西方的版本之争。根据陈中梅的注解，意大利学者卡斯泰尔维特罗当年把抄本中的字母稍一改动，便将“陈本”之意转作了“罗本”之意。这种改动其实也表达了西方不少学者共同的理解：“亚里斯多德不是灵感至上论者，他崇尚理性，尊重科学，在论及文学和艺术时一般不多谈灵感的
作
用
。
”
至于我的理解，凭着阅读感受，仍旧倾向于“罗本”之意。原因还是用老一套办法：从亚氏的哲学核心推导而来。亚氏多言“中庸”、“适度”，至于失去常态的“迷狂”，显然与此相悖。《诗学》中强调“适当”的篇幅长度、“适宜”的人物性格，也是佐证。
没有阅读阿拉伯原本的能力，以上只是姑妄之言，等待方家考证才是。在此苟且以“罗本”为依托，想开谈开。
亚里士多德的《诗学》是很短的，并且不难。可这本商务印书馆出版的《诗学》中，亚氏文本不过是冰山一角，真正的重头在都是功夫在《诗》外的，可我依旧选择细读亚氏原文，匆匆地有选择性地看注释、引言和附录(反正我又不是学文艺学的，就算我是，我也不是博士生嘛)。
虽然我觉得我这种阅读方法相当不错，但依然要注意的是，若脱离了亚氏的时代背景，《诗学》是无法被正确理解的。比如，若我们不知道，文本中的“悲剧”其实不是现在的“sad end”剧，而更相当于如今的“正剧”范剧，我们是会轻而易举地对文中“悲剧摩仿比我们好的人，而喜剧摩仿比我们坏的人”产生疑惑。我们会瞬间联想到《生活大爆炸》，然后觉得喜剧不是摩仿坏人。但当我们弄清楚了文中的悲剧喜剧究竟是什么后，我们便能火速联系《武林外传》、《生活大爆炸》和《小不列颠》等 当代喜
剧
并
认
同 亚
氏
的
理
论
了
。
亚里士多德的《诗学》，可以说是一扫文艺理论给大众的云山雾罩、虚无缥缈的负面形象，言之有物到几乎不能更言之有物地，明确清晰、直截了当地呈现出了一本诗剧及评论学经典。读它的时候，往往会惊诧(也许是惊喜)于亚里士多德居然精确和干脆至此!学术之美在于简洁，理科类的公式论证当如是，文艺类的理论其实也不应该忘记这点。当然，若我们要去追问亚里士多德的这些结论何以得来——尤其是当我们胡搅蛮缠地叩问之时——恐怕结局就像去追问柏拉图和他的“理式”一样，只能得 出无法辩
驳
的
主
观
唯
心
主
义
云
云
。
至于《诗学》就其理论系统的种种令人欣喜之处——譬如，若我是个出身名门的著名人物，我若想名扬戏剧舞台，我便应该找我的至亲痛下杀手，并且要在得知对方身份之后及时住手。若我不幸在此过程中昏迷不醒，我万万不可把祖传宝剑横挂腰间好让我的救命恩人认出我高贵的身份，但我可以在听诗人吟唱我家族悲剧故事之时哭哭啼啼起来好证明真身。
最后值得一提的是，在柏拉图时代，审美素质较低的观众已经越过高品位观众成为审美评论的重大力量，对此哲学家们各种苦不堪言。其实现在何尝不是呢?我们似乎应该接受这样一个事实，有一种“神赐品味”之类的现象存在，即，无论何时何地，无论我们如何折腾，这个世界上大众的审美品位就是如此的让先哲们绝望且无奈。
《诗学》也是一部作者去世后，被发现并火了几个世纪的著作。单看名字，就知道是有关诗的一部理论型著作。不过，这里的诗，最多指的是“史诗”，或者戏剧。我看的时候，发现很多东西可以运用到文学其他文体创作，比如说小说，现代诗歌..因为早期的诗，叙事诗，一些口头吟诵的诗歌更为多见。比如荷马史诗，荷马就是非常出色的游吟诗人，诗的故事性极其之强。那么，现在的小说，不就
【fiction
，
英是虚
构
的
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有
虚
构
之
意
】
故
事
吗
?
我做了不少笔记，都是对原文的摘录，对喜欢文学创作的人来说，是一种指导吧。当然你可以不赞同。下面的笔记，原来是手抄的，闲着没事，也是温习用，严重文透，若有不适者，请勿往下看。(
的
可 载 具能
发抗
生 体
事
的
事打了
好
几
争
天
o(╯□╰)o
)
”
P3 亚里士多德把知识、科学分为三类：思辨科学，实践科学，制作科学。
赫拉克利特主张禁止诵读荷马和阿尔基洛科斯的作品。柏拉图继续了这场旷日持久的“哲学与诗
【我的疑问】：为什么柏拉图不喜欢他们的诗歌?是认为有损害一种价值观还是什么吗?
P20 诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在与描述可能发生的事，即根据可然或必然原则
诗是一种比历史更加富有哲学性、更严肃的艺术。诗倾向于表现带普遍的事。而历史却倾向于记
【对于诗歌的记录，真得是如此吗，它确实好像是倾向于提炼某种感情，事件，以概括的姿态出现，至于说是普遍的事，是否未免有些高抬诗歌的历史作用?】
P27 ….这
一
切
总
得
来
说
都
是
摹
仿
。
【注意，不是模仿这个词语。这两个词语的区别在哪里，
好像涉及到了语义学之类的知识，可怕的是语义学我压根没听，一直觉得是人们闲着没事憋的】
P28 从词源上来看，古希腊人似乎不把诗看作是严格意义上的“创作”，创造。而是把它当做一个制作或生产过程，而是把它当作一个制作或生产过程。诗人做诗，就像鞋匠做鞋一样，两者都凭靠自己的技艺，生产或制作社会需要的东西。称写诗或做诗。古希腊人不用grapaein而用poiein
【这个观点还是新颖又有趣的，我第一次听说，现代文明，科学革命解放了人类的双手，但是一直
P30 竖琴
是
诺
摩认为体力劳
动
和
脑
力 斯
和
抒
情
诗
伴
奏
乐
器
劳
动
没
有
高
下
之
分
】
P31 如同好的画作一样，优秀的悲剧应该表现人物的性格
P41 可凭叙述——进入角色，即变成某人，即以人物的身份出现
P53 29-观众的标准不一定总是和艺术的标准相符合。比如，观众喜看以皆大欢喜结尾的戏，而用笑
艺术的点标准
来
衡。
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此。 类
作
品
并。
不
是
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流
的
P54 32-在雅典，演出中的喜剧演员经常佩戴生殖器模型【太先锋了==?，虽然喜剧，不过这个
P59 柏拉图认为，喜剧式的快感中包含痛苦的成分。他有时似乎不那么区分可笑的事物和坏的事物，在《菲勒波斯篇》里，无知既是一种滑稽，又是一种邪恶 【这种说法，非常有道理。喜剧里，就好像我们看待蚂蚁的行为，他们的认真，并不阻碍观看者的想象和嬉笑】
六
音
步
?
P64 事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活：人的幸福和不幸均体现在行动之中：生活的目的是某种行动，而不是品质;人的性格决定它们的品质，但他们的幸福 致
作 的律
文生作者不
平一
定
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不
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音
节
。 与否取
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于
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称
“
英
雄
格
，
己
的
行
动
………..
heroos
…另外，悲剧中两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现
六音步： hexametros，每个音步由一个长音节和两个短音节构成，在占时方面，两个短音节大
这里指用六音步格作成的摹仿型的作品，因而不包括注入斯佩多克勒的《论自然》
-悲剧摹仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件
-通过一个人的抉择和行动，可以看出他的性格
是
经格
意
义历
上
的
。诗
人
情
节
的
编
制
者
P82 由摹仿造就了诗人，而诗人的摹仿对象是行动的观点来衡量，与其说诗人应是格律文的制
P85 古希腊民众从小接受诗的熏陶，对世代相传的故事一般是比较熟悉。人们都了解阿基琉斯
情节是悲剧的根本，诗人首先应是编制情节的里手。特点：情节，摹仿。亚里士多德看来，格 悲剧，应摹仿由能引发怜悯，恐惧的事件组成完整的行动
【与前面有些重复，在关于文学理论的书中，有相似的言论，应该是来自这里】
P89 突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难。指毁灭性或包含痛苦的行动，如人物在众目睽睽之下的死亡，遭受痛苦，受伤以及诸如此类的情况
遭 受不幸，
不
是
因
为
本
身
的
罪
恶
或
邪
恶
P97 介于上述两种之间还有另一种人，这些人不具十分的美德，也不是十分公正，他们之所以
P98 起初，诗人碰上什么故事就写什么戏，而现在，最好的悲剧都取材于少数几个家庭的故事【说得太有道理了，想到曹禺的《雷雨》。莎翁的四大悲剧。还有古希腊的三大悲剧家的作品，都是这样的，两个人的悲剧比一个家庭的悲剧弱得多。但是若是要写一个历史的悲剧，时代的悲剧，简直太
仇
5-17敌之间
或
非 欧里
皮
德
斯
是难
了 最 亲
日
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故
者
之
间
富
悲
剧
意
识
的
诗
人
】
2013
P105 哪些事情会使人产生敬畏和怜惜之情，此类表现为相互斗争的行动必然发生在亲人之间、
P120 缺少艺术性是“不好“的同义词。作者希望诗人意识到艺术性的重要性。
P121 借用perideraia 项链 等摇篮小物引发发现的做法，可能是古希腊悲剧的观众所熟悉
Ps：让我感觉，诗学，主要是教你如何写好喜剧，欣赏戏剧
P127 天资聪颖的人有较强的分辨能力，判断准确，善用引喻，有较强的可塑性相比之下，感情炽热，激越的人摆脱理性的约束，进入“狂迷”的心态
却
P171 性
格
的
重
可信的事，
比
不
可
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性
仅
次
于
情
节
P131 写一悲
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悲不
要
生
但
不
可
信
的
事
更
可
取 神所赐的
mania
比
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(
节
制
)
更
可
贵
德谟克利特说，没有狂热的激情和灵感，诗人写不出优秀的诗篇
作诗需天分，而无需疯狂——意，卡斯泰尔维特罗
剧
套由
用
结史
合诗
解的
组结
成构
与其说诗是感情狂热者的活动，倒不如说是它是天资聪颖者的艺术——英 学者。蒂里特
【关于第二十章的语音、语法，是我所头疼的】
词：普通词，外来词，隐喻词，装饰词，创新词，延伸词、缩略词，变体词】
P156 言语的美在于明晰而不至于流于平庸。滥用外来词会产生粗劣难懂的作品，不可能发生但
既然诗人、画家或其他形象的制作者一样，是一个模仿者，那么，在任何时候他都必须从如下选对象。
一、过去或当今的事
二、传说或设想中的事
三、应该是这样或那样的事
克 Nous
“
直
觉
知 斯
识
”
intuitive
knowledge
P242 亚里士多德称之为第一哲学 或神学。一般认为，最早使用这书名的是罗德斯人安德罗尼
P246 史诗是一种古老的诗歌形式，起产生年代早于一般的或现存的希腊抒情诗和悲剧。亚认为，史诗是严肃文学承上启下者，具有庄重、容量大，内容丰富等特点。
P258
年轻时代的柏拉图是以为颇有抱负的诗人。如果没有遇见苏格拉底并为他的谈论所吸引，柏拉图——正如他对索隆的评价那样——或许可以成为一位有造诣的诗人
他从来没有完全摆脱过诗的诱惑，诗的美，遐想和神奇使他动情，使他兴奋，使他入迷。他又是 诗 一位思想活
跃
、
善
于
思 人
考
、
勤
于
求
索
的
哲
人
P259 柏拉图相信，神的点拨和启示是诗的源泉。与其说诗人在使用灵感，倒不如说灵感在驱使
P261 诗人的知识相当贫乏【某种程度上，很同意作者的看法】。这是可悲的。然而，更为可悲的是，诗人不仅没有意识到这一点，反而不合适地自尊为无所不知的通才。他们认为，只要有了诗的软床，他们便可尽情享受自我膨胀的迷梦。这是一种不应有的误会、
诗人的无知是双重的，和工匠相比，他们缺乏有关制作的具体知识;和哲学家相比，他们不懂生活中的一个起码的道理，即真正的聪明人不会，也不应该掩饰自己的无知。
P262 柏拉图认为，假如以掌握真理的多寡为标准，可以把人分为九等。第一等是哲学家(穆斯真正的追随者)，第六等才是诗人——诗人甚至还不如商贾和运动场上的竞技者【这个有点过分了，诗
人其实第一
是
一
个
人 ，
可
以
有
多
种
身
份
】
一般来说，包括诗人在内的艺术家只是接触到较低层次上的，具有较大和较直接的感官冲击力的美。诗人把远远不够完美的现实世界作为自己的描述对象。他们沉迷在现实生活的庸庸碌碌里，以为生活的全部意义在于世人所经受的酸甜苦辣中。
他们不懂“行”和现实的区别，不了解普遍和个别，永恒和瞬息的不同。诗人陶醉在美的花丛里，沉浸在掌声和名利所带来的喜悦中。在表象美的诱惑下，诗人忘却了“原形”世界的真、善、美。
真正的哲学家，是一些具有献身精神的人，他们致力于对人和人的伦理意识的研究，孜孜不倦地从事对法和上层建筑的组合结构及其运作状态的探讨。他们亲身体验到求索带来的快感，毫不掩饰地表达了对绝对美的憧憬和热爱。哲学家不是趋炎附势于世俗的芸芸众生，而是一批勇敢无畏、心智开
图 蔑
认为，传统
诗
人
创
造 阔，胸
怀
坦
荡
了
一
种
虚
假
的
神
学
。
的
知
识
精
英
。
三种真实性：历史的真实性，形而上学意义上，文学意义上
荷马、黑西俄得和悲剧诗人们是制造谎言的专家。谎言腐蚀人的心智，迟钝人的判断力。柏拉 P264 柏拉图神学和伦理学所极力反对的不是说谎本身，而是对神不敬以及不负责任的描述和污
诗人本能地喜欢渲染表现情感大起大落的场面，而观众也似乎对此类描述特别感兴趣
感想：【从一些电视剧里面，就能清晰地看出来】
P267 诗增大了欲念的强度，削弱了理性的力量，破坏了心理的平衡。失去了理性制衡的心灵是可悲的，因为这意味着人的心智进入了一种不正常的状态，意味着人可能在剧场里，做出某些日常生活
名称
并
不
表
中视
为
耻
示
事
物
的
实
质
辱
的
蠢
事
感想：【这一点太有趣了，对于既然存在的事物。比如名字，一个人的名字为什么可以代表他，其实很大程度上，没有任何关系，这种随意性太大;还比如，为什么月亮和太阳就是这样，还有颜色的命名，其中可以探讨的东西太多。是否那种颜色就是这个名字，或者紫色其实应该是蓝色?】
感
想
：
文学既不明晰，也不可靠，热衷于从书面文字中寻找真理的学者并不是真正的智者和或聪明人
【我总算知道了老子和苏格拉底，孔子，这些人，其实真的比普通人明白一些事情，也许可以成为他们为先知，他们说得是自己的话，所以并不愿意记录下来，而这种智慧是需要更多的人明白的，因为如今有太多的人在制作垃圾，一些言语的垃圾。每年的图书出版，垃圾太多，精品太少。有时候，还是少说点好，毕竟言语多，显出愚昧来。不过，传达神的话语的人，他们就不是在说自己的话，而是
精炼的
准
确
的
，
上
帝
的
旨
意
。
】
诗的诡辩学家和说教都包含了僵化的语言的倾向。
柏拉图认为真正的好诗不仅给人以美的享受，而且表现人的睿智，责任感。求索精神。
感
想
：
【从这一点标准来看，好诗歌太少，而且在这个没有沉思、思考信仰的背景下的中国，经历太多的斗争以后，更加丧失了精神和力量。古代的诗人，似乎在这方面比现代人做得好】
P271 在无意强调灵感之重要性的上下文理。柏拉图似乎不太介意发表一些与灵感论相矛盾的言论。如 在《高尔吉斯篇》502cff 把诗和讲演术相提并论。在《会演篇》205B-C，他承认写诗是一种制作;在《法律篇》里，他主张诗人应该掌握音律方面的技巧
P272 在公元前五至四世纪，希腊青少年主要接受两种训练。体育、音乐。
P274 寻求真理是个人之间的事，最后的方式是小范围内的，面对面的交谈、
P280 在公元前五至前四世纪，诗是千家万户熟悉的艺术。在雅典，没有看过悲剧或对悲剧没有一
为
注释和附录很重要哦!! 他有
国 点感性
认
识
的
人
的
天
赋
公
民
恐
怕
不
多
感想：【 o(╯□╰)o..好大的差距啊，娱乐至上，是世界主流】
P285 他尊重和推崇荷马，不仅因为荷马掌握了其他诗人无法与之比拟的高超的技艺，而且还因
《诗学》是亚里士多德做诗论诗的学问、研究诗歌创作规律的著作。主要探讨了史诗和悲剧两大主题。身为古希腊哲学家，他似乎比任何一位哲学家都更加地敏感多才，更为亲切地感受到悲剧的存在。他在创作的成就上似乎远远超过了他的老师——那位试图创造理想国的伟大哲学家柏拉图。
亚里士多德的《诗学》是他阐释美学的开始，也是阐述诗与悲剧关系的开始。他用这本书为我们打开了美学世界和诗意的悲剧世界的大门。身为柏拉图的学生、亚历山大的老师，他似乎有足够能力做到这一点。
浏览一遍他的著作，会发现他的写作涉及伦理学、形而上学、心理学、经济学、神学、政治学、修辞学、自然科学、教育学、诗歌、风俗，以及雅典宪法等等众多种形式。我想，在著名的古希腊哲学家中，能够够同时涉及这些科目的怕也是没有几人了吧。亚里士多德著名的一句名言：求知是人的本能，甚至被学者吉剑当做网站“心海时空”的灵魂语句，由此可知他的求知欲是多么强烈。
亚里士多德在《诗学》中主要探讨了悲剧与史诗的关系，如果他的后半部分没有遗失的话，想必就是喜剧与史诗的优劣了吧。这倒是纯属臆测了。《诗学》代表了亚里士多德的个人浪漫主义悲剧情怀，它像自由女神高举的宝剑，呼唤着更多的人进入诗的世界。古往今来，我们对美女的标准可能有所改变，但是我们对于艺术之美的态度却是永远不会改观。因为美女会老，会死，而艺术，却是永恒。
亚里士多德是个诗人，所以他对于悲剧有着属于诗人的浪漫情怀。这成就了他的艺术之梦，美之梦。也许当初他在诗的世界里探寻摸索悲剧时，就已经隐隐约约感受到了艺术的存在，只是他还来不及抓住，这些东西便消失地无影无踪。他这时候才意识到，诗学跟悲剧是相通的，彼此都蒙着一层如同蒙娜丽莎般的微笑。
我国著名文学家鲁迅先生说过，“悲剧，就是把有价值的东西毁灭给人看。”不知道鲁迅先生是否看过亚里士多德《诗学》中关于悲剧的论点。或者，我们能否这样换个概念：悲剧是诗，诗是在悲剧的气氛中形成的。那么，鲁迅先生谈悲剧的本意是不是其实是想谈诗呢?当然，关于这一点，相比我们是永远不能得知了。
《诗学》立论精辟，内容深刻，虽然篇幅不长，但气度不小，无疑是一篇有分量、有深度的大家之作。《诗学》探讨了一系列值得重视的理论问题，如人的天性与艺术摹仿的关系，构成悲剧艺术的成分，悲剧的功用，情节的组合，悲剧和史诗的异同，等等。似乎很多时候一直在和悲剧纠缠不清。
从希腊文的词源意义来说，“诗”有“创制”的含义。创制的技艺本来也包括制作实用物品。而“诗”的创制，则指一切艺术创作。诗人创造艺术形象，不同于实用事物，只存在于作品之中。诗即艺术创造。艺术属于创制知识，它不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象方式，再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。而诗学就是研究艺术即创制知识的学问。对“诗”也可狭义地理解：从荷马时代至希腊古典文明时期，文学作品包括颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等，都以韵文形式创作。《诗学》着重研究文学创作，特别是处于希腊古典文学峰巅的悲剧。简言之，亚里士多德的诗学是研究艺术的美学，是研究悲剧的美学，和他的第一哲学、知识论及伦理思想有内在联系，是他的哲学体系的一个不可或缺的组成部分。
诗和悲剧难舍难分。诗所营造的悲剧气氛和诗人本身的悲剧。是不是从一写诗开始，就注定了这一生与悲剧如影相随?当然不是。诗首先是美的成分居多，其次才是悲剧成分。换句话说，就是我们要享受美，就要不怕悲剧的后果。在诗的世界，有舍有得，似乎这才是亚里士多德真正想告诉我们的。
他在《诗学》第二十六章讲到，“不能把演技等同于诗艺。悲剧优于史诗，因为――除了别的原因外――它能比史诗更好地实现严肃诗歌的功效或目的。”在我看来，史诗中虽然常常并不缺乏悲剧的成份，但并不能将它跟悲剧挂钩，毕竟相似不代表相等。再者，悲剧所构造的场景远远没有史诗那么气势恢弘，所以从某种程度上来讲，悲剧与史诗本无法放在一起比较。就像是在中国，明明有那么多的悲剧长篇诗歌，比如《孔雀东南飞》《长恨歌》等等，但谁又能说中国有史诗呢?因此唯独在悲剧与史诗放在同等位置比较的这一点上，我是不太赞同亚里士多德的。
有一部分悲剧是来源于我们的天性的。“作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。„„诗的发展依作者性格的不同形成两大类。较稳重者摹仿高尚的行动，即好人的行动，而较浅俗者则摹仿低劣小人的行动，前者起始于制作颂神诗和赞美诗，后者起始于制作谩骂式的讽刺诗”。以他之见，诗的技艺是来源于人的天性，我们无从改变。那么是不是也表明我们的天性中就带有与生俱来的悲剧成分，既然是天性，除非死亡，自然是没有办法去改变的。
我身边有很多写诗的朋友，他们或是写现代诗，或是写古体诗，但是他们有一个共同的特点，那就是对诗的热爱超乎常人的想象，而不是他们本身有着悲剧的世界观。相反，他们因为热爱诗，所以热爱生活，对这个世界永远抱着积极的态度，在他们身上，没有任何悲剧的影子，在他们眼里，诗可以囊括一切美好，摈弃一切悲剧成分。
在世人眼里，诗也许在大多数时候是不值一提的，可是在诗人眼里，诗就是他们的命，他们的魂灵，缺了什么也不能缺了诗。诗是吃饭睡觉一样平常的东西。这种似乎也符合亚里士多德所说，在模仿的成果中得到快感。只不过，常人先入为主的观念里，常常觉得诗是一种悲剧的东西，其实是他们错了，诗人懂得什么是悲剧，并不代表他们都要把自己活成悲剧永垂不朽。他们只是对世界对生活的摹仿者，对这个有悲剧存在的世界的挑战者。
就悲剧本身及其与观众的关系来看，它的成分是否已臻完善，此乃另一个论题。不管怎样，悲剧——喜剧亦然——是从即兴表演发展而来的。即兴表演是最原始的表演，它是人天性的自然挥发，像极了一种本能的冲动。它不需要任何后天的矫饰和打磨，只需要一个最原始的胚胎放在那里，像璞玉一般任演员们去开发。在后来的表演中，人们开始追求各种技巧各种表现力，肆无忌惮地将外界的东西不断添加进去，像添防腐剂似的。再后来，人们似乎又意识到了天然的好处，开始追寻最原始的美感。“清水出芙蓉，天然去雕饰”便逐渐开始走上了正轨。
从上升角度来看，亚里士多德的《诗学》不仅强调了诗的自我发展，又强调了诗的"自我完善"，但是他却终究没有提及希腊悲剧的起源和其发展的宗教背景，也忽略了悲剧的存在、兴盛和趋于衰落的种种社会原因。悲剧人物固然应该对自己的抉择(或决定)和行动付出责任，但是在某些作品里，命运的制约或神的催动是导致悲剧性结局的重要原因。《诗学》对此没有给予应有的重视。《诗学》肯定了艺术在开发人的心智方面所起的积极作用，但认为这种作用主要体现在使人"认出了某某人"――作者放弃了一个极好的从理论上阐述和论证艺术摹仿有益于深化人对自我以及客观世界的认识的机会。
亚里士多德并不热衷于只是对美作抽象思辩，像柏拉图在《大希庇阿斯篇》中对美是什么所作的玄理论辩。希腊爱琴文明和古典文明中绚丽多彩的艺术作品耀射着迷人光彩，特别是荷马史诗之后，希腊古典艺术绽开多样奇葩，希腊悲剧作为古典文明中的最高艺术形式，更以震慑人心的感染力，表现希腊人追求真、善、美的艺术精神。希腊古典文明中丰盈壮美的艺术成果，吸引亚里士多德去总结希腊艺术的历史与现实，思索艺术的本性，探究艺术美的意义与价值，创建系统的美学理论即诗学。 此刻想想，忽然意识到，我们写诗不就是为了追求其中的那份美么?
《诗学》此书原名的意思是“论诗的技艺”，正如马克·布洛克在他的历史巨著《历史学家的技艺》当中写到的。在这里我将马克·布洛赫单独提出来与亚里士多德做比较，是因为他们都是各自领域中一个开天辟地者。马克·布洛赫为历史学另辟蹊径，而亚里士多德为诗学创建理论。当然，他们都谈到了彼此学科在各自领域的悲剧性存在。敢于直面悲剧，才能真正认识它，从而将悲剧升华到艺术角度。
说到这里，也许有些人不禁要问，为什么要创建一门学科在其业内的理论呢?在中国古代，祖先们常常只注重技巧和实用性，似乎从来没想过把很多珍贵的民族技艺上升到理论的层次，因为他们觉得，靠人就够了。可是后来怎么样了呢?多少祖传手艺还有技巧绝活在一代代相传的时间浪潮里湮没了身影。
这绝对不是杞人忧天，不管是技艺还是一门学科，它都要靠理论支撑。也许你还会说那些记忆在古中国的失传只是因为他们传男不传女，所以才失传了。如果他们人丁兴旺男女同传就不会出现失传的现象了。可是想过没有，战争，瘟疫，飞来横祸......这些都可以将一个人杀死于无形之中，酿成足以成就一部史诗的悲剧。因此即便是悲剧本身，也是需要理论支撑的。
再者，亚里士多德所认可的人物悲剧具有一定的局限性。这也许是因为他所身处的时代，也许是个人观念执拗的导致。但是，亚里士多德在《诗学》中系统的总结了古希腊悲剧艺术的实践经验,形成最早的以情节论为中心的悲剧理论,同时在历史上第一次概括了悲剧的定义,创造了一套完整的悲剧理论。可以说对后世特别是对西方悲剧的发展产生了不可磨灭的影响。而我们在看待西方悲剧的同时，常常也会联想到东方自身的悲剧，虽然我们没有一首称得上是东方悲剧史诗的代表作拿的出手，但这不代表我们不会从中找寻自身潜在的悲剧史诗成分。亚里士多德在<诗学>中,也在西方美学史上第一个提出"悲剧"的完整定义的文艺大师,并在此基础上又指出了决定悲剧的六个成分,而且一一作了分析和说明,也对悲剧的产生、发展、与其他文学题材的差异等等都有涉猎,较为全面地阐释了他所认为的悲剧世界观。亚里士多德的悲剧理论为西方文艺理论的建立和发展奠定了基础,当然，不止这些，他还对后世乃至是世界的文艺理论界都产生了巨大的影响，让后世的文艺理论家开始看到一个不一样的悲剧的塑造，从而打开悲剧新时代。
美学史上的启明星
——读亚里士多德《诗学》有感
沈星辰 5091309005
在高中的时候我对朱光潜老先生非常崇拜，那种“出世的精神”深深打动了我，而对于他致力一生的那个神秘的美学事业也让我十分的好奇。因此在这个学期我选读了美学这门课程，也开始读一些美学的著作。这次我选择了西方美学的奠基之作——《诗学》。 《诗学》是亚里士多德的美学著作，是欧洲美学史上第一篇最重要的文献，并且是马克思主义美学产生以前主要美学概念的根据。阿里斯托芬和柏拉图的文艺理论不成系统；亚里士多德才是第一个用科学的观点、方法来阐明美学概念，研究文艺问题的人。在《诗学》中，他先确定研究的对象是诗，指出诗和其他艺术的异同，然后把诗分类，分析各种诗的成分和各成分的性质，逐步找规律，搜索各种诗的创作原则。当时古希腊文艺已经过一段黄金时期，成就已很可观，因此他有可能根据已发展的科学和哲学理论，对古希腊的文学实践和成就作出精细的分析和扼要的总结，提出一套有系统的美学理论。
亚里士多德在《诗学》第一章就开宗明义:“史诗的编制,悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴表演的音乐,这一切总的说来都是摹仿。”“摹仿”是《诗学》的中心概念和出发点,是亚氏文艺理论的基础与核心。他认为诗之为诗,不在于它压韵、分行与文采,而是因为它是摹仿的产物。但是,“摹仿”不能简单地理解为对描写对象简单的描摹和照抄,其实质在于按照创作者对于世界的理解去摹仿。亚里士多德根本否认了柏拉图的“理念论”,而认为只有具体存在的事物才是“第一实体”,肯定了艺术摹仿的对象本身是真实的存在。“诗人的职责不在于描述已经发生的事,而在于描述可能发生的事,即根据可然或必然的原则可能发生的事。”(第9章)这样,艺术描写的对象本身就带有了普遍性,就富于了哲学意味。亚里士多德指出艺术家必须从“(一)过去的或当今的事,(二)传说或设想中的事,(三)应该是这
样或那样的事”三类事中选取摹仿对象,对此三种摹仿不同对象、体现不同创作倾向的艺术,亚里士多德的态度是不一样的。他说:“要是有人批评诗人的摹仿不真实诗人或许是按事物应有的样子来描写的。”(第25章)情节是对于行动的摹仿,也就是事件的安排。行动体现在事件之中,通过事件表现出来。亚里士多德认为应该选择那些“能引发恐惧和怜悯的事件”(第13章)。创作主体就必须“摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度,以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂脱节。”(第8章)这个行动是完整、划
一、有起始、中段和结尾的。惟其如此,它才能“像一个完整的动物个体一样,给人一种应该由它引发的快感。”(第23章) 。布局上,亚里士多德要求创作主体必须依靠情节安排本身产生惊心动魄的效果,而不应该依靠装扮者的帮助。亚里士多德的悲剧“陶冶/净化说”与其“摹仿说”是辅车相依的。柏拉图否定所有摹仿艺术,对悲剧的攻击尤为激烈。他认为悲剧摹仿激动的情感和变动的性格,是对人性中低劣部分的逢迎、对理性的摧残,只能滋养人的感伤癖和哀怜癖。亚里士多德不同意柏拉图的看法,为诗辩护,肯定所有的摹仿艺术,认为它能够使人增加知识,给人审美快感,并对悲剧的作用做了专门的论述,便是文艺功能的“陶冶/净化说”,亚里士多德的结论是:艺术对情绪有净化陶冶的作用,有益于受众的心理健康发展,从而对社会风气的匡正补弊是大有裨益的。“陶冶/净化说”的内涵实质即是通过引起受众的艺术幻觉,打动其慈善之心,满足其道德感,引起恐惧和怜悯的感情,并将之提升到作品所规定的艺术情境中去,升华为艺术欣赏的情感体验,达到创作主体的传播风化的效果。
通读完全书之后我最大的感觉就是这是一本关于诗学和美学知识的普及本。让我清晰的认识了悲剧、史诗等的具体内容，如它们的成分、它们的特点、有关于时间和情节的重要性等等。之前我读过柏拉图的《理想国》，很明显地看出，相对于柏拉图的唯心思想，亚里士多德是相对较为唯物的代表。由于我个人的世界观也比较偏向唯物，所以我对于书中的许多观点都比较赞同。但是有一些观点， 我还是有一些异议的。如：
一、 他认为悲剧是高于史诗的一种艺术形式，这点我不甚赞同。首先我认为，不管
是悲剧、喜剧、还是史诗，都只是一种艺术形式，虽然可以有个人的偏好，但
是并无法说明那种艺术形式高于另一种。而且我个人也是喜欢史诗更多一些，
所以我觉得这个观点很偏颇，作者所说的：具有史诗的成分之外还有音乐、形
象；在短时间内达到摹仿的目的；更具有艺术效果这几个理由是无法让我心悦
诚服的。
二、 《诗学》的意图是要总结希腊文艺，特别是悲剧、史诗创作的经验，但是他受
到两个方面的限制：一是他的总结以柏拉为靶子，处处针对他，在批判中树立
自己的理论观点。因此，就好像苏格拉底式的“反诘法”，他涉及的只是柏拉
提出过后，缺乏自己新的东西。二是，他的总结还有些地方不够客观。
由于时间比较匆忙加上我的美学基地尚浅，所以对于本书的阅读还是比较浅薄的。尤其是书中旁引博证，有许多那个时期经典的史诗、悲剧等，除了《伊利亚特》《奥德赛》等我还有所耳闻，别的根本没读过，因此让我对其思想的理解还有着挺大的掣肘。但不管怎么说，《诗学》对于西方美学的地位是不容小视的，它对西方后世文艺理论和文学创作的发展产生过巨大影响，其中的有些观点曾被近代新古典主义奉为金科玉律。这并不是一本诸如《文艺对话集》一样有些冗长的著作，所以其言简意赅也使人不得不佩服万分。
早期希腊以来，毕泰戈拉、赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底等哲人，都只从自己的自然哲学或道德原则出发，零散地论断美学思想，并没有形成系统的理论，而亚里士多德的哲学研究和先哲们迥然不同，他采取现实主义观点，探索希腊艺术的历史演变，剖析宏美的希腊艺术杰作，从中提炼美学范畴，并总结艺术发展规律和创作原则，他的《诗学》，堪称为希腊古典文明中辉煌艺术成就的哲学概括。从戏剧的历史来源来看，德国最早发明“戏剧学”这个词汇，而中国的戏剧学研究始于王国维《宋元戏曲考》，戏剧的本质在于演员与观众的交流关系，戏剧从诗中的分离以及戏剧的综合性决定了其集体性，
《诗学》原名的意思是“论诗的技艺”。从希腊文的词源意义来说，“诗”有“创制”的含义。创制的技艺本来也包括制作实用物品。而“诗”的创制，则指一切艺术创作。诗人创造艺术形象，不同于实用事物，只存在于作品之中。诗即艺术创造。艺术属于创制知识，它不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象方式，再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。而诗学就是研究艺术即创制知识的学问。对“诗”也可狭义地理解：从荷马时代至希腊古典文明时期，文学作品包括颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等，都以韵文形式创作。《诗学》着重研究文学创作，特别是处于希腊古典文学峰巅的悲剧。简言之，亚里士多德的诗学是研究艺术的美学，和他的第一哲学、知识论及伦理思想有内在联系，是他的哲学体系的一个不可或缺的组成部分。
从《诗学》全书而言，亚里士多德对悲剧理论的分析与比较主要集中在第六至二十四章及第二十六章，对于《诗学》的结构一般采用六分说，即《诗学》现存26章，按内容可分为六大部分：第一部分(第1-3章)主要分析各种艺术所摹仿的对象以及摹仿所采用的媒介和方式;第二部分(第4-5章)讨论了诗的起源与悲剧、喜剧的发展;第三部分(第6-22章)详细地讨论了悲剧，认为“悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，它的媒介是语言，方式是动作的表演。接着，还分析了它的六个成分，包括情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。最后讨论了悲剧的写作和风格等;第四部分(第23-24章)主要讨论的是史诗的情节、结构、分类和成分等;第五部分(第25章)讨论艺术批评的标准、原则与方法;第六部分(第26章)比较了史诗与悲剧的高低。另外也有五分说和三分说，三分说相对于六分说以及五分说而言更显得简洁清晰，第一部分 (第1-5章)主要分析各种艺术所摹仿的对象以及摹仿所采用的媒介和方式：由于对象不同(好人或坏人)媒介不同(颜色、声音、节奏、语言或音调)、方式不同(叙述或表演)，也就形成艺术之间的差异; 第二部分(第6-22章)分析了悲剧的定义及其特点 第三部(第23-26章)分析了悲剧与史诗的异同。在本书中亚里士多德详细论述了悲剧的特征及构成要素，本次论文参照了罗念森的诗学文本，亚里士多德给悲剧下了一个定义：悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，他的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是借用
叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。(第6章1449b), 他理解的悲剧有多重意义：(1)悲剧是严肃剧，摹仿严肃的行动、高尚人的行动。这点有别于喜剧，相似于史诗。(2)悲剧通过剧中人物动作摹仿对象，具有完整、统
一、有确定量度的情节结构。这点不同于情节多元、篇幅很长的史诗。(3)悲剧使用各种优美的语言形式，包括有韵律、节奏的对话和歌曲，伴随人物动作，以综合的表现手段，造成特殊的艺术效果。这就使悲剧进而区别于其它艺术形式。(4)悲剧不是颂诗，不是平直赞颂高尚人物和善的行为，它表现好人经历坎坷命运、痛苦磨难，这类突发事变引发怜悯和恐惧，令人体味悲壮与崇高。(5)悲剧的目的是净化情感，陶冶人的品性。亚里士多德重视悲剧所寓的“思想”，他指出人的行动受思想支配，思想又是论证、表达真理的能力，深层次显示人物性格，可表达有普遍意义的哲理，并达到引发情感的效果。(第六章1450a)古希腊的悲剧时代，是信仰的时代，柏拉图的话构成了一种文化霸权，于是乎为悲剧的存在辩护这一历史任务就落到了亚里士多德的肩上，“吾爱吾师，吾尤爱真理”也是亚里士多德能够摆脱先哲的论断，为悲剧做正确评价的重要动力。
悲剧情节特有引发恐惧与怜悯的情感效果。恐惧由剧中人物遭遇苦难逆境而引起，怜悯是对剧中人物遭受不应当遭受厄运的一种同情。亚里士多德定义恐惧是一种“对降临的灾祸因意想到它会导致毁灭或苦难而引起的痛苦不安的情绪”，人们听到比自己更好或自己相似的人“受到祸害，推人及己，想到自己也可能受害，就会有恐惧心态。”他同又定义怜悯：“因见知不应爱害者身上落有毁灭性或痛苦的灾祸，
觉得自己或亲友也有可能遭受相似灾祸，就会引起怜悯这种痛苦情感。”由上可知，无恐惧即无怜悯，两者同根并生，都是因想到剧中的厄运、灾祸，可能相似地发生在自己周围、常人实际生活中才引发的。亚里士多德强调悲剧创作要情节逼真、情感逼真，要求诗人创作时自己仿佛身临剧中人物的情感，真切地进入角色的情感，认为这不是迷狂，而是一种天才的“灵敏”。(1455b)此外，为了进一步论述如何引导观众的心理变化，更好地将观众的情感与戏剧的情节发展联系在一起，亚里士多德又从戏剧情节设计的角度提出了看法：第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情;第二，不应写环境由逆境转入顺境，因为这最违背悲剧的精神——不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯与恐惧之情;第三，不应写极恶的人有顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，不是由于他为非作恶，而是因为他犯了错误，这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯，提厄斯忒斯以及出身于他们这样家族的著名人物。(第十三章1453a)从正确的角度而言，作为观众，不应当要求悲剧给我们一切种类的快感，只应当要求它给我们它特别能给的快感。既然这种快感是诗人通过摹仿来引起我们的怜悯与恐惧之情而产生的，显然就该通过情节来产生这种效果”。(第十三章1453b)悲剧的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，观众被感染出怜悯与恐惧，同时又交织着一种审美移情的快感。
《雷雨》是我国近代史上一出著名的戏剧，是曹禺的处女作，写的是众多的矛盾和三十年的纠纷在一个雷雨天全部浮现和爆发，在矛盾冲突中人物的性格表现的淋漓尽致，剧中不合理的关系造成剧中人物的悲剧，用亚里士多德的《诗学》理论来分析《雷雨》无疑对于学习戏剧，更好地掌握戏剧理论有着重要作用，读过《雷雨》我们会很自然地发现《雷雨》是四幕剧，表达了一个完整的故事，作者让三十年的故事浓缩在一天发生和结束，周朴园从外地赶回周家，鲁侍萍因女儿四凤而重新踏入周家，曾有过一段情的二人再次相遇，周宅隐藏三十余年的秘密随之曝光，周朴园当年“赶紧娶那位有钱有门第的小姐”，逼得鲁侍萍抱着刚出身的儿子离开周家，周朴园没有人性的做法直接导致了三十年后的父子不相识以及兄妹相恋的人伦惨剧，而我们知道亚里士多德不仅给悲剧做了定义而且也为悲剧做了许多的规定，诸如悲剧应该是五幕剧等等，从《雷雨》我们可得知一出优秀的悲剧并非一定需要是五幕剧。《雷雨》的矛盾直接爆发于一天之内，而事件的跨度是三十年，矛盾的主体涉及到了周朴园，鲁侍萍，繁漪，鲁贵等人物，有限的时间表现了整个戏剧的主体，符合亚里士多德时间有限性的原则;亚里士多德把情节认为是悲剧最重要的情节，在《雷雨》中我们可以看到曹禺的情节设计脉络与亚里士多德所规定的悲剧情节安排，从四凤到周家做工到鲁妈到周公馆找四凤，然后遇到周朴园，以及最后的周朴园发现矿上闹事的人是自己的儿子，其间的情节发展跌宕起伏，引人入胜。亚里士多德将剧中人物的性格安排在了第二位，足以看出人物性格对于戏剧情节发展的重要作用，《雷雨》中
每个人物的性格都十分复杂，爱好诗文，对未来充满希望，却最后抑郁寡欢的繁漪以及对爱情充满期待，却惨遭周朴园抛弃，最终又看到一双儿女悲惨命运崩溃的鲁妈，《雷雨》这部剧很精彩，却也很无奈，催人警醒，我们作为观众，在真正进入其中的情节时，也会从剧中人物的命运中体会到生活的不可捉摸和无可奈何。
身处古希腊时期的亚里士多德提出的悲剧相关理论与近代作为悲剧出现的《雷雨》体现的创作精神相吻合，进一步体现了亚里士多德为戏剧的发展做出的独特贡献，纵然亚里士多德的理论不完全适用于当代的文学，但是其重要的历史贡献却值得我们每个人铭记。
王秀梅
内容摘要：亚里士多德的《诗学》全面阐释了他的悲剧观，从悲剧的本质、模仿的媒介、对象、方式到悲剧的成分、性质、分类，再到有关悲剧的评价标准问题。 关键词：亚里士多德 《诗学》 悲剧 模仿
亚里士多德在《诗学》中十分全面、详尽地阐述了自己的悲剧观。
《诗学》谈到了悲剧的本质、模仿的媒介、对象、方式和悲剧的成分、性质、分类，并且较全面地探讨了有关悲剧的评价标准问题。
亚里士多德认为：悲剧就是模仿，是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。其目的是引起人的恐惧或怜悯，净化人的思想。 实际上，“悲剧”之“悲”在希腊语中是“严肃”的意思，与“喜剧”的诙谐、滑稽相对。 “摹仿”说是亚里士多德关于文学的基本观点，也是其悲剧观的理论基础。
“完整”和“有一定长度”则体现了亚里士多德的美学思想。他认为美应具有整一性，既不单一也不多杂，是一个有机的整体;而且美的事物应有一定体积，体积又有一定的大小。所以，悲剧，作为一种能给人带来“特殊的快感和愉悦”即美的享受的文学样式，也应该是完整的，有一定体积的。这“一定体积”表现在悲剧上就是“一定长度”(“一定”指易于记忆为限，一般是太阳运行一周，即一天，一个白天，7-15个小时)。这里所谓的“完整”就是指事件要有头、有尾、有身。这里“有头”的“头”指的是事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者;“有尾”的“尾”指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后;所谓“有身”的“身”，指悲剧之承前启后者。 “摹仿”要再现生活，离不开媒介。悲剧从史诗的基础上“逐渐发展，每出现一个新的成分，诗人们就加以促进，经过许多演变，悲剧才具有了它自身的性质”，因此，悲剧还有许多史诗没有的独特东西。这媒介包括“节奏”、“歌曲”和“韵文”。“节奏”主要指“六音步长短短格(即扬抑抑格，又名英雄格)”，“节奏”和“韵文”合称“言词”——已然是悲剧成分之一了。
悲剧模仿对象不似史诗那样是“已发生的”、“个别的事”，而是按照可然律或必然律虚构出来的“可能发生的”、“带有普遍性”的事。更进一步，亚里士多德还说：“如果是意外的发生而彼此间又有因果关系”、“这样的事件比自然发生，即偶然发生的事件，更为惊人”。亚里士多德顺道承认了文学的虚构性，还夸荷马把谎话说得圆，并推荐似是而非的判断法则，这些说法跟后来人的“文学源于生活，但又高于生活”的提法类似。 摹仿的主要人物要“既不太好，也不太坏”，——太好的人有好结局和太坏的人罪有应得同样会引起人们的快感;太好的人进入逆境和太坏的人获得好结局一样令人厌恶，所以“悲剧的主角乃是一个有很值得重视的地位和高尚性格的人，偶然遭受某种失误而不得为他的行动承担无奈何的后果”。
亚里士多德认为整个悲剧艺术的成分有六个——情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。 具体来说，“性格”和“思想”使人物具有某种道德品质，道德决定人物的行动，行动决定人物事业的成败;“情节”指主要情节，也称“布局”，有简单、复杂之分，简单即按照规定的限度连续进行，整一不变，复杂指通过“发现”或“突转”来抵达结局。 六个成分中，最重要的是情节，即事件的安排，“因为悲剧所模仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福„„幸与不幸，则取决于他们的行动，他不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’，因此悲剧艺术的目的在于组织情节”。所以，情节乃“悲剧的基础”，又似悲剧的灵魂，性格、思想、言词、歌曲和形象依次位居其下。
很显然，亚里士多德非常重视情节的作用，这一点和他的形而上的哲学观点不无关系，形式的地位竟高于内容。但他对“形象”的理解是很单薄的;“形象”在他眼中只是一些面具和服饰，而非有血有肉的活生生的行动的人! 不仅如此，为了突出悲剧的戏剧效果，他还对取材范围做了规定——“最好的悲剧都取材于为数不多的家族的故事”，因为那些家族的不幸最足以引起人们的“怜悯和恐惧”(而这正是悲剧的目的)。具体来说，“只有当亲戚之间发生苦难事件时才行。例如弟兄对弟兄、儿子对父亲、母亲对儿子或儿子对母亲施行杀害或者企图杀害，或作这类的事”，这些行动才是可怕的或可怜的。可怕是因“遭到厄运的人是一些和我们相似的人”，可怜是因为看到别人遭受了厄运。 关于情节，亚里士多德还谈了很多。他认为：每出悲剧应分“结”与“解”两部分;所谓“结”，指故事的开头至情势转入顺境(或逆境)之前的最后一幕之间的部分;所谓“解”指转变的开头至剧尾之间的部分。结与解的技巧可作评判悲剧优劣的重要标准。根据情节的特点，悲剧可分为四种：即复杂剧(完全靠“突转”与“发现”构成)、苦难剧、“性格”剧和简单剧等。
最后，亚里士多德就悲剧的“疑难和反驳”谈到，悲剧的错误有两种：艺术本身的错误和偶然的错误。
尽管悲剧理论和悲剧创作已走得很远，而亚里士多德的《诗学》虽不完美，但仍被尊为“欧洲美学思想的法典”。
《诗学》读书笔记
所读原著为《诗学 诗艺》，作者分别为古希腊的亚里士多德和古罗马的贺拉斯，赫久新译。版本：北京：中国社会科学出版社，2009年12月第一版。
以下摘要均选自《诗学 诗艺》中的《诗学》。摘要部分按原著章节进行整理。
摘要一：使用模仿的艺术家，所描述的对象是行动中的人，而这些人又必然具有或好或坏的特性(因为所有的人，在某种程度上，他们的精神和品格都具有善恶的差别，他们的特性几乎总是落入这种或那种类型)。这些人，或者比我们更好，或者不如我们，或者与我们是一样类型。(第6页)
悲剧和喜剧也有同样的差别;因为喜剧的目标是把人描述得比我们今天的人更坏，而悲剧则把人描述得比我们今天的人更好。(第7页)
摘要二：模仿是我们的天性，音调感和节奏感也是我们的天赋本能，而韵律显然是节奏的一个部分。起初，这些天生富有才智的人开始使用模仿，在他们最初努力的基础上，经过一步步发展，终于从即席创作中产生了诗歌。(第11页)
按照诗人个人的性情，诗歌随即分为两种不同类型。比较严肃的诗人，描述高尚的行为和高尚的人所做出的行为;而比较轻浮的诗人，则描写人们的卑劣行为。前一种人写赞美诗和颂诗的时候，后一种人却开始了恶语谩骂。(第11页)
摘要三：在一定程度上，史诗与悲剧相同，史诗也用威严的韵文来描述严肃的行为。然而，它们也有不同的地方，史诗采用单一的格律和叙述性的形式。另一点不同的是它们篇幅长短的差异：悲剧尽可能延长情节，但控制在一个白天能演出完毕的时间之内，或者稍微超过一些，而史诗则不受行为、时间的限制。起初悲剧也和史诗一样，没有时间的限制。至于结构成分，有些两者都有，有些是悲剧所独有的。因此，任何能够辨别悲剧好坏的人，也能够辨别史诗的好坏。因为史诗的成分，悲剧都具备，而悲剧的成分，在史诗里却不是都能找得到。(第15页)
摘要四：悲剧是对于一个值得认真关注的行为的描述，行为本身具有完整性，具有一定意义;在语言中，通过各种适当的艺术形式，使行为得到强化，成为剧中的各个部分;描述的方式，是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法;通过引起怜悯与恐惧，来使这种情感得到净化。(第16页)
既然是通过人的行为表演来描述内容，那么，第一，形象的装饰是悲剧的基本部分;第二，必须有唱段和语言，这是指描述的媒介。(第16-17页)
悲剧是行为的模仿，而这个行为是由某些人来表达的，按照我们定义的行为特征，它必须要展示出性格和思想方面与众不同的特点。思想和性格是行为的两个自然成分，所有人物的成败都取决于这两个因素。行为的模仿，就是悲剧的情节。另一方面，我所说的情节，是指事件的有序安排。性格使我们能够定义参与者的本性，思想体现
在他们的语言里，当他们证明一个论点或表达一种意见的时候，就显露出他们的思想。(第17页)
因此，所有悲剧都具有了六个要素，它们是情节、性格、语言、思想、戏景和唱段。这些要素决定了一部悲剧的性质。(第17页)
在这六个要素里，最重要的是情节，即事件的安排。因为悲剧不是对人的描述，而是对人的行为、生活、快乐和烦恼的描述。而快乐和烦恼与行为密切相关。生活的目的是行为的目标，而不是一个品质。确实，他们的性格使他们成为自己，而正是由于他们的行为，使他们幸福或不幸。表演悲剧不是为了描述性格，尽管性格与行为有关。所以，事件和情节才是悲剧的目标。在一切事物中，目标是至关重要的。此外，如果在悲剧中没有行为，就不能成为悲剧，但如果没有性格，仍然不失为悲剧。(第18页)
另一点需要注意的，是悲剧影响我们情绪的两个最重要的方法：“反转”和“发现”，这两者是情节的基本要素。(第18页)
悲剧的第三个特性是思想。这是一种说话能力，在任何特定的条件下，使人物说出可以说或适合说的话。(第19页)
摘要五：隐喻是把属于别的事物的名字，应用到这个事物上。从这个种类转移到那个属性，从那个属性转移到这个种类，或者从一个属性转移到另一个属性，或者也可以是类推事物。(第59页)
摘要六：过于明显地使用这个技巧，就是可笑的。每一种语言的使用，都要有个适当的限度。任何人不适当地使用隐喻词、不熟悉的借用词和其他这类新奇词，都会造成同样的结果，只能引起笑话。
(第63页)
摘要七：对一节诗的指责，有五种：不可能发生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技术上有缺陷。(第79页)
《诗学》是亚里士多德对诗歌和悲剧的看法。纵观全书，他对文学创作和文学作品都很全面。其中对悲剧和诗歌的态度和技巧的见解，尤其让人印象深刻。
首先是对悲剧的定义(见摘要四第一段)，从内容到表现形式再到效果及起到的作用，都全面地概括了。后面单独讲到的“六要素”，涉及到了悲剧的性质。亚里士多德认为在悲剧中最重要的是情节，情节是悲剧的灵魂。对此，我有点异议。
情节确实很重要，它是支撑整部作品的结构和框架。在看过作品之后，在人们脑海里印象深刻的是作品的情节，但是触动极深的却是主题。例如希腊的悲剧《俄狄浦斯》，它的情节安排十分巧妙，但是让人们感叹不已的是命运的不可抗拒和命运的悲剧。尽管刚生下来就被送走，但是仍没有摆脱杀父娶母的、注定的人间悲剧。所以，我认为，情节是为主题服务的，主题是作品的灵魂。
“悲剧的第三个特性是思想。这是一种说话能力，在任何特定的条件下，使人物说出可以说或适合说的话。”悲剧之所以打动人，是因为其主题的净化作用和人们情感的升华。但是悲剧首先面对的，却是其前面的观众和读者，所以言语的真实性和可信度是悲剧感染人的关键。例如《窦娥冤》，从张家父子的百般骚扰和诬告，到最后的
含冤而去和平反，窦娥的语言始终符合自己当时的身份和语言习惯，包括行刑时的诅咒，咋一看颇具浪漫主义色彩，但是却能被观众普遍接收并能随着剧情的继续产生情绪上的波动。不能不说，其间主角张驴儿、婆婆的表现和说话应对和执行官衙役的行为表现，都让观众相信这是真的且融入其中。
“另一点需要注意的，是悲剧影响我们情绪的两个最重要的方法：‘反转’和‘发现’，这两者是情节的基本要素。”反转，即事物从一个状态转向相反的方面。当人们在绝处逢生时，生机活力和希望都会骤涨;当人们满怀希望大步前进时，迎面而来的狂风骤雨又会把人们的希冀浇得支离破碎。反转，起得就是这个作用。而发现，则有柳暗花明又一村之感。《**济公》中的《挖心》情节安排即是如此。先是俊生迷恋狐妖，妖挖其心令其死;后有其妻得知济公有活人之方，吃下脏馒头后吐心，使其还生。生而死，死而生，完全是两重天式的体验。而惊险刺激之后，更能引起人们的嗟叹和感慨。而其中的反转和发现，恰恰起到了影响、主导人们情绪的作用。
除了对悲剧全方位探讨之外，亚里士多德对诗歌的措辞和风格也进行了讨论。他说，过度使用技巧和词都是可笑的。每一种语言的使用，都应有个适当的限度。
例如汉赋发展到后期，大多是辞藻华丽，极讲究铺陈而不重内涵，最终发展不下去而转向短小精悍却颇有哲理内涵的短赋上面去了。而魏晋时期的诗歌，尤其是竹林七贤的作品，有相当一部分是晦涩难懂的。前者过度讲求辞藻，后者多用隐喻，但是过了度，效果就
大打折扣了。原来本应有的审美效果没有了，有的甚至成了折磨人的神经的作品了。
在《诗学》的最后，对诗的五种指责也很精辟、客观。“对一节诗的指责，有五种：不可能发生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技术上有缺陷。”总结下来，一是真实性必须保证;二是技巧的巧妙和得当。话虽然不多，却打中了核心。
秦微微
20090340702
09汉语言文学3班
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