亚里士多德《诗学》中悲剧的功能
摘 要：就现有流传的《诗学》的版本内容来看，亚里士多德在《诗学》中重点介绍了史诗和悲剧，其中“悲剧”更是他这部著作中的重中之重。作为美学范畴的悲剧的提出，其源头便可追溯到《诗学》。本文主要是对亚里士多德的《诗学》中悲剧的功能的分析，从而更好地把握对《诗学》中悲剧的理解。
关键词：诗学；悲剧；功能
一、喜剧、史诗与悲剧
亚里士多德在他的《形而上学》中认为，所有行为都被看作是有目的指向性的。同样的，在《诗学》中，令人感兴趣和颇具探究价值的也都与亚里士多德对诗的目的的理解相关。
由于《诗学》存在散佚，第一卷中谈及后面还要展开讨论喜剧，这部分内容可能就在第二卷，遗憾的是此卷已经丢失，我们无从查看。就现有文本来看，亚里士多德在《诗学》第二章中将艺术作品中的人和现实中的人加以比较，认为二者是不同的。其中，喜剧的目的是表现比当下的人更坏的人[1]。相比悲剧，喜剧的艺术效果并不能使人们产生“恐惧”与“怜悯”，从而获得“同情”。那种品格上“较好的人和较坏的人得到相反的结局”[1]20的双重结构所产生的“突转”才是喜剧能够给人带来的快感。然而，无论是从逻辑的角度亦或是从情感、道德的角度来看，悲剧在给人带来“恐惧与怜悯”方面都更胜一筹。
其次，就悲剧和史诗的比较来看，“诗人和历史学家的区别不在于是否用韵文写作；希罗多德的著作被改写成韵文后仍然还是历史著作，不管有无韵文均是如此。两者真正的区别在于：一个记述已经发生的事，另一个谈论可能发生的事。因此，诗歌比历史更富有哲理，更为严肃。诗人更多地说及普遍，而历史记载特殊。所谓普遍是指某类人多半或必然会以某种方式说或做某种类型的话或事。”[1]35—39用韵的不同和论述对象的差异都充分体现在史诗和悲剧的对比上，相比史诗悲剧在论述对象方面则更为全面和深刻，因此较史诗略胜一筹。“因此，称前者为诗人是合适的，至于后者，与其称他为诗人，毋宁称其为‘自然科学家’。”[1]18二者的不同在于历史告诉我们业已发生的事情，诗人则根据或然律或者必然律告诉我们可能或者将要发生的事情。“这就是为什么写诗比写历史更具有哲学意味，更有价值。”[1]99
纵观以上所述，本文在论及诗的功能时之所以将悲剧的功能作为重点进行讨论，正是因为悲剧相较喜剧和史诗，更能突出表现这些功能，故而我们从对悲剧功能的认识入手。
二、净化
在《诗学》第六章中，亚里士多德明确提出，悲剧的作用是“catharsis”。对此意义理解不同，翻译则不同，因此它经常不同地被译为“净化（purification）”、“陶冶”或“宣泄”。其中，“净化”，主要指向怜悯与恐惧，表明悲剧的目的在于最后达到对这两种感情的拔除或宣泄。亚里士多德对悲剧的阐释根本性地诉诸于“catharsis”这个概念，遗憾的是我们无法获得亚里士多德对此意思的准确理解。因此我们在考察悲剧的功能方面尽可能地谨小慎微，试图以一种最为简单的方式入手，选取“净化”这样一种朴素的解释，用它作为考察的基础。
“净化”一词自出现以来便被纳入各种学科语境之中。一般说来，它最早应出自于宗教，人通过“净化”赎罪，驱除罪恶使得灵魂趋向高洁。毕达哥拉斯派也提到“净化”，人的灵魂在净化之后才能不朽，得以摆脱轮回。此外，“净化”与医学又有着密切联系，有去除体内的不平衡达到人与自然的有机联系之意。直至发展到亚里士多德，“净化”成了一种哲学、艺术词汇并为之服务，且与理性的联系愈发紧密。
亚里士多德在《诗学》中并未有对此词的明确解释。自从文艺复兴以来，对亚里士多德的“净化”，西方学者写出了许多论著，各抒己见，争论不止。莱辛认为，这是表示把一般的激情或情绪转化为合乎美德的心情。黑格尔认为“这个用语表达了可以加在亚里士多德头上的最广博的意义”[2]。鲍桑葵则以为，“净化（katharsis）”义即“得到宣泄而减缓下来”。
这一词汇同样出现于亚里士多德的《政治学》。根据亚里士多德《政治学》中涉及音乐的部分内容，他明确提到戏剧音乐的类似作用，可以使一切容易产生怜悯、恐惧等情绪的人，得到“伴有快感的净化和慰藉”。此处，这一术语可看作是用医学上的事物做类比，这与亚里士多德在《尼各马科伦理学》中所述“仿佛得到了医治和净化”[3]有相同的意思，即指的是“激情的减轻，而非激情的净化”[1]30。
由于《诗学》是在模仿说的基础之上阐述的，并认为“美的法则必然适用于情节的悲剧式处理”[1]62，故而通过人对事物的模仿在情节上与人的心理产生共鸣和联系。依靠模仿从怜悯和恐惧的情绪中产生快感，起到“净化”的作用。也即是说，模仿通过放纵情绪、情感而得到减轻和宣泄，使之更接近理性，灵魂得到陶冶和澄净。亚里士多德赞赏欧里庇得斯的《美狄亚》。美狄亚悲惨故事让阅读者无不为之动容，人们在恐惧与怜悯中同情受迫害、受屈辱妇女的反抗。恐惧与怜悯互相联结，诗人通过对真实的模仿表现了剧中人物命运同现实生活的相通处、相似性，从而激发了这种情感，这即是悲剧的“净化”。
然而，不论是医学的角度，亦或是艺术的音乐方面，还是其他的哲学层面，“净化”一词无论具体表示何种意味，都是从社会功用的角度给出的。他通过探究悲剧所能产生的效果，即悲剧的作用，这一意图虽然带有目的论色彩，却不失为对悲剧的一种肯定。
追根溯源，亚里士多德所处的古希腊的学科分类还不那么繁杂，且相互紧密联系，这使得他在《诗学》中是从社会功用的角度思考诗的作用的而非从艺术本身、诗本身的文学性、艺术性来思考。《诗学》的功能便在于此，通过驯化和净化情感，将其纯净化，使人成为有德性的人，从而更利于秩序的维持和对人的管理。诗歌在政治城邦生活中起到教育、教化的功用。通过这样的方式，悲剧被赋予道德的意味。艺术与道德捆绑研究，这也是希腊艺术一以贯之的传统和特点。
另外再赘述一点，就艺术的功能与价值方面看，可以明确地发现亚里士多德和柏拉图的显著不同。柏拉图对多数艺术采取不容置喙的贬斥态度，认为它们败坏道德、妨害城邦、带坏教育，主张对艺术采取限制措施。亚里士多德则恰恰相反，从他的模仿说、伦理观、哲学出发，认为艺术也有其积极意义和价值所在。
三、认知
亚里士多德《诗学》虽尽管在结构上略显混乱，但就完整性而言，它本身是一个严密的文本，尽管我们现在在阅读过程中感觉晦涩难懂，但这并不妨碍它本身的内在逻辑性。亚里士多德的《诗学》作为他的众多作品之一，蕴含了他整体理论的背景，这是我们阅读《诗学》的一个前提。亚里士多德将知识分为三类：静观的知识、实践的知识和制作的知识。静观的知识思考本原、自然客体和数学客体，包括形而上学、物理学和数学知识。而实践的知识，则牵扯到“做”，在他的《政治学》《尼各马科伦理学》等著作中得到集中的探讨。最后，制作的知识，不同于第二种“行动”的“做”，却与其有紧密联系，带有创造的意味，故而是《诗学》《修辞学》等的主要内容。亚里士多德认为，这三种知识对应三种生活，《诗学》自与他的其他论著观点遥遥相连却又自成一体。但不管怎样，它都是一种知识的来源。人们从中获得认知，得到各种知识，并且将之应用于实践。在我们探讨悲剧的认知功能的时候，可以首先从诗的起源看起。
诗的起源或者说是艺术的起源，首先是模仿。模仿是人的天赋本性。这一特性从人类孩提时代便显露出来，十分突出。人们最初知识的获取，发端于人的好奇天性，这种天性使得人与其他动物不同——人更喜欢模仿。人通过模仿周围的事物来获得对自然的认知。同时在这种模仿的过程中，人们往往可以收获更多的乐趣。这不仅仅是科学工作者研究自然，普通人在这种模仿之中也能体会到这种认知的乐趣。区别仅是在于普通人在这方面的能力稍稍逊色、颇为有限罢了。
故此亚里士多德在《诗学》第四章中直接提到“最初的认识就是从模仿得来的”[1]24。在这种认知的意味上，亚里士多德进一步将悲剧与史诗做比较，提出悲剧“比史诗更富于哲理意味和更严肃”[1]98，这实际上是在指出，通过悲剧，人们更能实现模仿的功能，即普遍知识的获得。
以超验的原则把世界诗化、浪漫化，这最早是由柏拉图提出的。柏拉图在理想国中逐出了诗人，那是世俗意义的诗人，他的理想国本身则是以一种超验诗的方式来设定的[4]。诗就是保障——谢林讲，艺术就是要在一刹那之中来表现本质，就是要勾销时间，使存在显现出来。诗，或者是悲剧，究其本质意义上而言，源于生活，并未脱离生活，最终指向生活。
通过模仿，形成诗，给我们提供了一种了解生活、了解人性的方式，并通过这个方式、这个渠道来感化心智。《诗学》中，亚里士多德一方面讲模仿，如何模仿，如何编写情节，如何措辞，同时又讲到，这些情节、人物性格（êthos）意味着什么。认知便在这种模仿中产生。给我们一个模仿的对象，这个对象拥有好的性格（êthos），人就是在这种模仿中成长的。看似漫不经心的比喻、陈述，实质却是在激发人去探究和体味其中的哲学意蕴，使人更富理性，更利于城邦建设和统治。所有的诗源自于模仿，至于作为《诗学》研究主体的悲剧，它模仿的对象与史诗或喜剧都不同。通过熟悉、了解这些由模仿创作而来的悲剧，我们可以从情感上经历不同的事件，从而获得知识。青年人无法切实地接触到政治中，但却可以通过悲剧来体验并且了解，从而掌握这部分知识，这便是《诗学》中悲剧的又一功用，也是颇为重要的目的。
再回到亚里士多德对知识的分类上，人作为“制作”知识的主体，同时又是“静观”知识和“实践”知识的主体。通过制作而来的“诗”中颇具代表性的“悲剧”，反过来使人得以认知到新的“静观”的知识，在此基础上做出更富理性的“实践”，如此，便又是一个新的循环。亚里士多德通过悲剧的功能来实现了自身理论的完整性。“真正的知识不在于仅仅熟悉事实，而在于认识它们的理由、原因或根据，认识它们必然如此的情况。”[5]在对悲剧这一诗的门类深刻洞察的基础之上，分条缕析、逐次渐进作以论述。
此外，在论及悲剧的功能时，本文把净化功能和认知功能分开阐述。实际上，它们紧密相连。通过观察崇高人物性格和行为的内在冲突而造成的悲剧，观察者或“静观”者的性格和灵魂受到“净化”，获得对普遍人类处境的深层把握，从而朝向“公正的性情和高尚的行为”。
参考文献：
[1]亚里士多德.诗学[M].上海：上海人民出版社，2005：20.
[2]B.鲍桑葵.美学史[M].桂林：广西师范大学出版社，2009：531.
[3]亚里士多德.亚里士多德全集（9卷）[M].北京：中国人民大学出版社，1994：423—425.
[4]刘小枫.诗化哲学[M].上海：华东师范大学出版社，2011：47.
[5]梯利.西方哲学史[M].北京：商务印书馆，2001：82—91.
The Function of the Tragedy in Aristotles Poetics
ZHANG Qianqian
（Shaanxi Normal University， Xian 710119， China）
Key words：poetics； tragedy； function
（责任编辑：刘东旭）
作者：张倩倩
虽说亚里士多德的《诗学》被奉为西方第一部专门系统的诗学理论著作，但其在古代世界中一直谜一般地隐匿着，迟至文艺复兴时期才得以重见天日。此后，其中某些观点经由提炼、归纳，得以广为传播。在其影响如日中天之际，诸如“三一律”这样带有明显误解的条条框框亦被冠以亚氏规范的名义，堂而皇之地被奉为金科玉律，如是奠定了《诗学》的经典地位。说起来，除了受时代风尚影响的误读外。文艺复兴以来这种对《诗学》颇有问题的解读方式实有隐衷。对于《诗学》中的观点，学者们煞费苦心，却仍难以索解。原因在于，《诗学》这一文本看起来好像残缺不全，行文也实在粗疏随意、含混晦涩。教科书一类所谓《诗学》观点乃从其相对完整的章节中归纳出来，而即便是这些部分，由于太过精练而无必要解释，也为后世误解埋下了伏笔。
《诗学》的文本特征对于解读和研究《诗学》带来了极大的障碍。这一点，认真对待《诗学》的研究者们都不讳言，甚至是《诗学》研究中必定要先行交代的问题。不过，这慢慢也就演化为一个例行的学术问题。不再具备实质意义。可这事实上却对《诗学》解读影响甚巨：由于《诗学》本身含混、粗略、残缺、脱漏等糟糕的文本状态，使得对它的研究常常陷入两个极端，要么谨小慎微、陈词滥调，要么自以为是、肆意发挥。而后一种情况在现代学术旨趣中更为普遍。
细加审视，我们会发现，围绕《诗学》，无论其流传、文体、文本状况，进而内容、意义，无不疑点丛生。《诗学》是个谜一样的文本!
一、《诗学》流传谱系
从《诗学》的流传来看，其为世人所知的时间颇晚，而流传至今的抄本谱系并不复杂。现存最好最重要的是Paricinusl741。即所谓A或A。本，该抄本成于11世纪，现存巴黎法国国家图书馆，是校勘者们最为倚重的抄本系统。其次是Riccardianus 46，或称B或R本，成文年代在13一14世纪，现存佛罗伦萨。《诗学》诸多抄本都可归之于Paricinusl741这个单一的抄本系统，所以Riccardianus 46抄本的存在，对于对比和校订A或AC抄本系统很有价值。
《诗学》在古代世界似乎寂寂无名，或者根本是长期不为人知，只有通过亚里士多德学派中人的其他一些著作可看出某些观点的痕迹。也就是说，抄本面世前《诗学》在西方世界几个世纪中的流传情况完全是个谜。本来，关于亚氏著作的流传就颇多疑点。其内部作品手稿①流向的故事来自斯特拉波《地理志》(13.54.608)及普鲁塔克《希腊罗马名人对传·苏拉传》(26.1)中的记载。相传亚里士多德将其手稿留给了他的学生和学园继任者忒奥弗拉斯托斯(Theophras—tus)。而忒氏又托给学生奈琉斯(Neleus)，几经波折，公元前1世纪时，这些文稿还被人藏在一个地窖里。忒奥斯的阿佩里孔(Apellicon ofTeos)发现并高价购得这些文稿。苏拉(LuciusCornelius Sulla)于公元前86年攻陷雅典，将这些文稿悉数运回罗马，于公元前60年经语法学家阿弥苏斯的图托尼翁(Tyrannion of Amisus)校订，并由哲学家罗德岛的安德罗尼科斯(An—dronicus of Rhodes)在公元前40年左右整理出版。《诗学》到底在不在这批内部手稿的范围内?我们不得而知。不过，同亚氏其他作品的流传情况比起来，《诗学》抄本系统如此简单，且其抄本面世时间如此之晚，就算关于亚里士多德作品流传的这个故事比较可信，也不足以解释《诗学》的情况。
《诗学》成书于公元前4世纪后半期。罗马时期，亚里士多德的作品和学说有传播，但无人提及《诗学》一书，似乎人们根本不知道这样一部作品的存在。说起来苏拉运回罗马的似乎是亚里士多德的内部文稿，但据西塞罗等人提及的情况看，罗马人似乎都是通过亚里士多德那些对外的作品，诸如对话之类熟悉其思想的。拜占庭时期，虽然偶有人提及《诗学》中的一些相关内容，但看来也不非常确定，而且还十分冷僻，关注者寥寥。在中世纪，亚里士多德学说的影响如日中天，但《诗学》仍鲜为人知。迟至文艺复兴时期，《诗学》才真正进入人们的视野，并开始不断产生影响，其影响力在新古典主义中达至最高点，此后也随着新古典主义的衰落而下降。
不过，值得一提的是，同许多希腊典籍一样，在中世纪，《诗学》的传承有一个阿拉伯系统：大约9世纪末，依据7世纪以前的一个古抄本，《诗学》被从希腊语译成叙利亚语，10世纪时又从叙利亚语译成阿拉伯语，12世纪下半叶，著名的阿拉伯哲学家阿威罗伊还曾对《诗学》有过评注。也就是说，阿拉伯系统的这个抄本是比现存抄本古老得多的一个抄本系统。就时间而言，这个抄本的价值似乎颇具诱惑力。在校订版本时，学者们对此抄本也确有参照。但事实上，除了从希腊语、叙利亚语、阿拉伯语层层转译的问题，与《诗学》文化背景和探讨对象的隔阂使得这个抄本在人们眼里总有点怪里怪气，多少被看做一个糊里糊涂、旁逸斜出的东西，说其有参考价值，也好像不过是客套而已，很少得到研究者们的认真对待。
二、《诗学》的文本特征
关于《诗学》的文本状况，首先是其完整性值得怀疑。且不说就文本中亚里士多德自己所作的承诺来看，《诗学》本该包括一个论喜剧的部分。这一部分是整个散佚了还是亚氏没有兑现承诺，现已不得而知。总之，留存至今的文本没有论喜剧这一部分。而剩下的部分，看起来也颇多断漏、抵牾、随意、含混。对于这种状况，博学的研究者们作了尽可能多的推测。也无法断定是出于流传历史中的偶然还是文本形成之初的原因。
就文体形式而亩，《诗学》颇引人注目。这一文体特点尤其因为同其老师柏拉图差别巨大而引发争议。格鲁伯(G，M，A，Grube)说得有趣：《诗学》了无诗意!这真的让人称奇：对诗歌声色俱厉的柏拉图，就连愤恨他的诗人和批评家也不得不承认其乃绝佳诗人：而对诗歌态度友善、心平气和的亚里士多德，就其现存作品看来，真是毫无诗意。格鲁伯不得不解释说，也许正冈为如此，亚里士多德可以保持一种冷静分析的哲人态度②。除了专业论文这一文体特征外，一般而言，亚氏叙述平板、文笔生硬、论述枯燥，与柏拉图的精美隽永完全不可比；最糟糕的是，其间还充斥着大量莫名其妙的中断、离题、重复、矛盾，这在《诗学》中表现最甚。也有人会说，这一疑案是个巨大的历史偶然：柏拉图所有流传下来的都是对外的作品，而亚里士多德所有流传下来的都是学园内部作品，这是两种不同类型的写作，由于针对的人不同、要达成的意图不同，其形式也会迥异。此外，亚里士多德本来亦有对话一类公开的作品，对此，罗马时代的西塞罗可以作证，西塞罗甚至称赞了亚氏的文笔(A—cademiea，2，119；Topica，1 3)。
《诗学》文本粗略毛糙的样子的确很容易让人猜测其仅仅是些讲义或笔记。所谓“隐微”，在古典时代不像我们今天听起来这么玄虚。简单说，这些作品全为亚氏学园内部修习授受之用(即akroamatika：念给人听的文稿，学生听老师讲授的文稿)，并不对学园外公众发布。既然只是讲义大纲，则必然需要大量的口头讲授补足，这大概可以解释诸如论述不平衡、缺失、离题、脱节、语焉不详之类的问题。
考据学家们对解释和校订《诗学》文本的确已经作了大量尝试。广受赞誉的当代《诗学》研究者哈里维尔(Stephen Halliwell)对考据学家们的琐屑饾饤难言恭维。尽管从不轻视这些成果，但哈里维尔更重视亚里士多德是一位哲人，《诗学》是一部哲人深思之作这一本该是常识的信念。通过对《诗学》问题框架和理论特征细致深入的辨识，哈里维尔指出，从文本内容来看，《诗学》中有对意图、问题、方法、目的以及限制的清晰自述，尽管某些方面头绪繁杂、自由散漫，但在一些关键定义上表述得鲜明有力，而意图走向和论述结构仍足够清晰。从一些行文标志来看，和亚氏其他一些作品中的习惯一样，他会频频回首前面要点，又或是对论证中断后再次接续话题加以提示。都表明一种连贯和有序论述的自觉①。
戴维斯(Micheal Davis)的《哲学之诗》(ThePoetry of，Philosophy)一书对亚氏是哲人，《诗学》是哲人之作这一信念的认识无疑更为自觉和深刻。哲学意在追寻对事物的整全认识，这是否能以及如何通过语言传达?这本是哲学极为内在甚至根本性的问题。哲学教导与写作艺术密不可分，哲人需要深刻理解语言的构作能力和问题。出于审慎，哲人深思熟虑之作通常意旨遥深而面相迷离，其内在含义同表面论述间的张力常常暗藏玄机。这样一来，更加凸显《诗学》这一作品的特殊性——《诗学》正是一部探讨写作技艺的哲人著述②。《诗学》的文本形式难道不会是哲人有意构作?其内容意蕴与其文本形式间是否具有某种特别的关系呢?究其实，所谓哲学著述的隐微，其深层原因亦在此间。语言的道说可能拘泥和僵化哲学的整全之思，因而，哲人教导本就具有双重性：明确显白的论述往往是教诲性的，而含混晦涩则意在导向沉思和哲学追寻——只有那些好学深思、勤勉正直的学生能通过艰苦学习、缜密思考和不懈探寻进入哲学。甚而，为了甄选真正的“哲学头脑”，哲学教师们还会故意在文本中设置障碍，以阻隔那些不适合学习哲学之人③。受施特劳斯学派发掘隐微作品特征的影响，戴维斯懂得《涛学》文本特征上的困难恰是必然，不仅如此，专注这些困难，方可找到释读的突破口——因为隐微写作本就扑朔迷离，意在制造阅读障碍。既要制造障碍，又要给出线索，则文本特征中明显的疑难恰恰是玄机暗藏之所。隐微之作之所以能阻隔学同外的大众，其保密措施不仅仅是“不外传”，更是靠在文本写作方式上故意制造粗略、矛盾、不连贯等假象。因而，就算在学园内部流通，如果不以学生的个人心智和教师的口传教导补足，这些讲义本身仍然是晦涩含混、隐微难明的。
三、亚里士多德的隐微术
即便获知这一隐微传统在古代世界的存在，只要我们没有清楚获知隐微术的某些具体手法，人们对于隐微术的认识。似乎都只能存在于模糊的猜想中。更何况，就形形色色的写作手法来说，隐微手段也必定形形色色，且不说为了保持秘传性质，各个学派间很可能就有独特的方式方法：就是师生关系，比如柏托图和亚里士多德，他们的隐微方法也不尽相同④。这也是为什么在《涛学》释读巾，人们并不能太认真对待其隐微性质的原因。施特劳斯学派对隐微原则有一些探究，但也不足以完整揭示其手法。
令人庆幸的是，通过上世纪英国学者玛高琉斯(David Samuel Margoliouth)的揭示，我们得以确知《诗学》中的诸多隐微手法⑤。玛高琉斯《诗学》译本和注疏的特色是重视阿拉伯语那一版本源流的价值。从其书中透露的信息看来，他之所以深谙亚里士多德隐微写作的释读方式，定是得益于其阿拉伯语方面的学养。不过，首先由于阿拉伯语版本源流本就受到轻视。其次或许因为这种隐微的释读方式对于现代人来说有点“天方夜谭”，总之，虽然在文献综述中，因其“特别”，一般都会提及，但未见其译本和疏解真正的独到之处和意义价值得到过什么认真对待。玛高琉斯坚信阿拉伯源流对释读《诗学》的价值，有学者甚至认为这是过甚其词①。事实上，对《诗学》这样一个文本，隐微风格至为关键。一旦隐微视野得以开启，前面所言及《诗学》的诸多文本特征就根本不是传抄错误或者流传损害，而恰恰是隐微风格的有意为之。借此，玛高琉斯的释读正可以脱开其他那些解读的层层困窘，探幽取微而言之有据。
关于隐微的品性，玛高琉斯告诉我们，所谓隐微，不仅意在对某些特选弟子口传，而且还会被编造得对其他人毫无用处。公元4世纪的忒弥斯提乌斯(Themistius)即猜测，对于亚里士多德的隐微著述，那些未经指点的人即便获得这些作品也不得其门而入(《演说集》第26卷，第22章)。这和普鲁塔克《希腊罗马人物对传-亚历山大大帝卷》第七章和格利乌斯《阿提卡之夜》第20卷第五章中提到的亚历山大大帝和亚里士多德之间一封书信的内容对应，信中亚历山大埋怨老师将那些隐微著述公开，担忧这些讲稿为亚氏弟子垄断。亚里士多德回说，亚历山大大帝的专享绝不会受这种传布方式影响，因为，如无他亲自指点，学生们还是莫名其妙。
玛高琉斯揭示了《诗学》文本中存在的诸多隐微手法。例如，文本的整体性：每个部分都牵连着其他所有部分，对于这种深思熟虑的谋篇布局，想知道其中任何一个部分，甚至任何一句的意思，须得对整个篇目了然于心；又如语词的技术性：表面看来是在谈论诗学问题，但一些具体指涉上，却有赖其他专业的技术性分析，须对其他科目中的专业知识了然于心，才可细知其意。显然这对亚氏学派中人不是问题。对其他人而言，则构成极大障碍；再如文本互涉：《诗学》中常有一笔带过、语焉不详的提及，这往往是文本互涉，要么是《诗学》文本本身的前后互涉，即前面提到的内容，在非常后面的部分才作详解，要么是和亚氏其他著作的互涉，即《诗学》中提及而无详解的内容，往往是在其他作品中有所展开。更为隐蔽而繁难的隐微，诸如作者在同一段落或句子中使用同一个词的不同含义，这已近乎语言游戏，极难破解。具体例证，详见玛高琉斯的疏解，初读难免令人瞠目，继则让人豁然开朗。
不过这里还有疑问：既然亚里士多德所有流传下来的作品都是隐微作品，亚氏其他作品何以没有像《诗学》这样粗略毛糙得像讲义笔记?学者们历来对《诗学》的文本状况扼腕痛惜，即因其在亚里士多德作品中是最凌乱不堪的一部。看样子，玛高琉斯也特别专注于《诗学》的隐微手法而不及其他。更奇怪的是，关于亚氏作品的特征，阿尔法拉比提到，柏拉图曾写信(据说是一封著名的信)责备亚里士多德的写作方式，指其著书立说，使知识“有序化”，并对外传布。亚里士多德回复柏托图说，他将那些不应传布的知识和智慧有序化，恰恰是为了只让那些内行之人方才可得其门而入。这样说来，倒是“有序化”乃亚里士多德采用的一种障眼法。根据前面提到那封著名书信，连亚历山大大帝也曾埋怨亚里士多德公开隐微著作。按照阿尔法拉比提到的柏拉图的信，只是对于那些对外传布的著述，亚里士多德才用了“有序化”的方式，也就是说，这些隐微著作其实带上了显白面具。看来《诗学》从未经过这种有序化，所以也不在亚里士多德对外公开的隐微著述之列。难道《诗学》这样子正是未经“有序化”这种隐微著述的原貌?
这是否也解释了《诗学》与亚里士多德其他著作流传不一致的情况：在亚氏其他著作盛行于世的时期，《诗学》却留下了大段空白。从文本形式上看，《伦理学》、《政治学》、《修辞学》以及亚氏其他诸多作品都显得比《诗学》要完整、顺畅、有序。就流传情况来说，这些作品也不像《诗学》这么诡异，流传于世的时间要早许多，抄本也丰富复杂得多。《伦理学》、《政治学》、《修辞学》这些著作，更有可能是柏拉图所指那些曾经“有序化”并公开的作品，这也符合其教诲性质，符合我们在亚里士多德政治伦理科学中看到的那种温和、审慎、理性的实践态度。至于《诗学》，其性质、位置、奥义，仍然值得我们深思。
作者：陈明珠
早期希腊以来，毕泰戈拉、赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底等哲人，都只从自己的自然哲学或道德原则出发，零散地论断美学思想，并没有形成系统的理论，而亚里士多德的哲学研究和先哲们迥然不同，他采取现实主义观点，探索希腊艺术的历史演变，剖析宏美的希腊艺术杰作，从中提炼美学范畴，并总结艺术发展规律和创作原则，他的《诗学》，堪称为希腊古典文明中辉煌艺术成就的哲学概括。从戏剧的历史来源来看，德国最早发明“戏剧学”这个词汇，而中国的戏剧学研究始于王国维《宋元戏曲考》，戏剧的本质在于演员与观众的交流关系，戏剧从诗中的分离以及戏剧的综合性决定了其集体性，
《诗学》原名的意思是“论诗的技艺”。从希腊文的词源意义来说，“诗”有“创制”的含义。创制的技艺本来也包括制作实用物品。而“诗”的创制，则指一切艺术创作。诗人创造艺术形象，不同于实用事物，只存在于作品之中。诗即艺术创造。艺术属于创制知识，它不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象方式，再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。而诗学就是研究艺术即创制知识的学问。对“诗”也可狭义地理解：从荷马时代至希腊古典文明时期，文学作品包括颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等，都以韵文形式创作。《诗学》着重研究文学创作，特别是处于希腊古典文学峰巅的悲剧。简言之，亚里士多德的诗学是研究艺术的美学，和他的第一哲学、知识论及伦理思想有内在联系，是他的哲学体系的一个不可或缺的组成部分。
从《诗学》全书而言，亚里士多德对悲剧理论的分析与比较主要集中在第六至二十四章及第二十六章，对于《诗学》的结构一般采用六分说，即《诗学》现存26章，按内容可分为六大部分：第一部分(第1-3章)主要分析各种艺术所摹仿的对象以及摹仿所采用的媒介和方式;第二部分(第4-5章)讨论了诗的起源与悲剧、喜剧的发展;第三部分(第6-22章)详细地讨论了悲剧，认为“悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，它的媒介是语言，方式是动作的表演。接着，还分析了它的六个成分，包括情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。最后讨论了悲剧的写作和风格等;第四部分(第23-24章)主要讨论的是史诗的情节、结构、分类和成分等;第五部分(第25章)讨论艺术批评的标准、原则与方法;第六部分(第26章)比较了史诗与悲剧的高低。另外也有五分说和三分说，三分说相对于六分说以及五分说而言更显得简洁清晰，第一部分 (第1-5章)主要分析各种艺术所摹仿的对象以及摹仿所采用的媒介和方式：由于对象不同(好人或坏人)媒介不同(颜色、声音、节奏、语言或音调)、方式不同(叙述或表演)，也就形成艺术之间的差异; 第二部分(第6-22章)分析了悲剧的定义及其特点 第三部(第23-26章)分析了悲剧与史诗的异同。在本书中亚里士多德详细论述了悲剧的特征及构成要素，本次论文参照了罗念森的诗学文本，亚里士多德给悲剧下了一个定义：悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，他的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是借用
叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。(第6章1449b), 他理解的悲剧有多重意义：(1)悲剧是严肃剧，摹仿严肃的行动、高尚人的行动。这点有别于喜剧，相似于史诗。(2)悲剧通过剧中人物动作摹仿对象，具有完整、统
一、有确定量度的情节结构。这点不同于情节多元、篇幅很长的史诗。(3)悲剧使用各种优美的语言形式，包括有韵律、节奏的对话和歌曲，伴随人物动作，以综合的表现手段，造成特殊的艺术效果。这就使悲剧进而区别于其它艺术形式。(4)悲剧不是颂诗，不是平直赞颂高尚人物和善的行为，它表现好人经历坎坷命运、痛苦磨难，这类突发事变引发怜悯和恐惧，令人体味悲壮与崇高。(5)悲剧的目的是净化情感，陶冶人的品性。亚里士多德重视悲剧所寓的“思想”，他指出人的行动受思想支配，思想又是论证、表达真理的能力，深层次显示人物性格，可表达有普遍意义的哲理，并达到引发情感的效果。(第六章1450a)古希腊的悲剧时代，是信仰的时代，柏拉图的话构成了一种文化霸权，于是乎为悲剧的存在辩护这一历史任务就落到了亚里士多德的肩上，“吾爱吾师，吾尤爱真理”也是亚里士多德能够摆脱先哲的论断，为悲剧做正确评价的重要动力。
悲剧情节特有引发恐惧与怜悯的情感效果。恐惧由剧中人物遭遇苦难逆境而引起，怜悯是对剧中人物遭受不应当遭受厄运的一种同情。亚里士多德定义恐惧是一种“对降临的灾祸因意想到它会导致毁灭或苦难而引起的痛苦不安的情绪”，人们听到比自己更好或自己相似的人“受到祸害，推人及己，想到自己也可能受害，就会有恐惧心态。”他同又定义怜悯：“因见知不应爱害者身上落有毁灭性或痛苦的灾祸，
觉得自己或亲友也有可能遭受相似灾祸，就会引起怜悯这种痛苦情感。”由上可知，无恐惧即无怜悯，两者同根并生，都是因想到剧中的厄运、灾祸，可能相似地发生在自己周围、常人实际生活中才引发的。亚里士多德强调悲剧创作要情节逼真、情感逼真，要求诗人创作时自己仿佛身临剧中人物的情感，真切地进入角色的情感，认为这不是迷狂，而是一种天才的“灵敏”。(1455b)此外，为了进一步论述如何引导观众的心理变化，更好地将观众的情感与戏剧的情节发展联系在一起，亚里士多德又从戏剧情节设计的角度提出了看法：第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情;第二，不应写环境由逆境转入顺境，因为这最违背悲剧的精神——不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯与恐惧之情;第三，不应写极恶的人有顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，不是由于他为非作恶，而是因为他犯了错误，这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯，提厄斯忒斯以及出身于他们这样家族的著名人物。(第十三章1453a)从正确的角度而言，作为观众，不应当要求悲剧给我们一切种类的快感，只应当要求它给我们它特别能给的快感。既然这种快感是诗人通过摹仿来引起我们的怜悯与恐惧之情而产生的，显然就该通过情节来产生这种效果”。(第十三章1453b)悲剧的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，观众被感染出怜悯与恐惧，同时又交织着一种审美移情的快感。
《雷雨》是我国近代史上一出著名的戏剧，是曹禺的处女作，写的是众多的矛盾和三十年的纠纷在一个雷雨天全部浮现和爆发，在矛盾冲突中人物的性格表现的淋漓尽致，剧中不合理的关系造成剧中人物的悲剧，用亚里士多德的《诗学》理论来分析《雷雨》无疑对于学习戏剧，更好地掌握戏剧理论有着重要作用，读过《雷雨》我们会很自然地发现《雷雨》是四幕剧，表达了一个完整的故事，作者让三十年的故事浓缩在一天发生和结束，周朴园从外地赶回周家，鲁侍萍因女儿四凤而重新踏入周家，曾有过一段情的二人再次相遇，周宅隐藏三十余年的秘密随之曝光，周朴园当年“赶紧娶那位有钱有门第的小姐”，逼得鲁侍萍抱着刚出身的儿子离开周家，周朴园没有人性的做法直接导致了三十年后的父子不相识以及兄妹相恋的人伦惨剧，而我们知道亚里士多德不仅给悲剧做了定义而且也为悲剧做了许多的规定，诸如悲剧应该是五幕剧等等，从《雷雨》我们可得知一出优秀的悲剧并非一定需要是五幕剧。《雷雨》的矛盾直接爆发于一天之内，而事件的跨度是三十年，矛盾的主体涉及到了周朴园，鲁侍萍，繁漪，鲁贵等人物，有限的时间表现了整个戏剧的主体，符合亚里士多德时间有限性的原则;亚里士多德把情节认为是悲剧最重要的情节，在《雷雨》中我们可以看到曹禺的情节设计脉络与亚里士多德所规定的悲剧情节安排，从四凤到周家做工到鲁妈到周公馆找四凤，然后遇到周朴园，以及最后的周朴园发现矿上闹事的人是自己的儿子，其间的情节发展跌宕起伏，引人入胜。亚里士多德将剧中人物的性格安排在了第二位，足以看出人物性格对于戏剧情节发展的重要作用，《雷雨》中
每个人物的性格都十分复杂，爱好诗文，对未来充满希望，却最后抑郁寡欢的繁漪以及对爱情充满期待，却惨遭周朴园抛弃，最终又看到一双儿女悲惨命运崩溃的鲁妈，《雷雨》这部剧很精彩，却也很无奈，催人警醒，我们作为观众，在真正进入其中的情节时，也会从剧中人物的命运中体会到生活的不可捉摸和无可奈何。
身处古希腊时期的亚里士多德提出的悲剧相关理论与近代作为悲剧出现的《雷雨》体现的创作精神相吻合，进一步体现了亚里士多德为戏剧的发展做出的独特贡献，纵然亚里士多德的理论不完全适用于当代的文学，但是其重要的历史贡献却值得我们每个人铭记。
王秀梅
内容摘要：亚里士多德的《诗学》全面阐释了他的悲剧观，从悲剧的本质、模仿的媒介、对象、方式到悲剧的成分、性质、分类，再到有关悲剧的评价标准问题。 关键词：亚里士多德 《诗学》 悲剧 模仿
亚里士多德在《诗学》中十分全面、详尽地阐述了自己的悲剧观。
《诗学》谈到了悲剧的本质、模仿的媒介、对象、方式和悲剧的成分、性质、分类，并且较全面地探讨了有关悲剧的评价标准问题。
亚里士多德认为：悲剧就是模仿，是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。其目的是引起人的恐惧或怜悯，净化人的思想。 实际上，“悲剧”之“悲”在希腊语中是“严肃”的意思，与“喜剧”的诙谐、滑稽相对。 “摹仿”说是亚里士多德关于文学的基本观点，也是其悲剧观的理论基础。
“完整”和“有一定长度”则体现了亚里士多德的美学思想。他认为美应具有整一性，既不单一也不多杂，是一个有机的整体;而且美的事物应有一定体积，体积又有一定的大小。所以，悲剧，作为一种能给人带来“特殊的快感和愉悦”即美的享受的文学样式，也应该是完整的，有一定体积的。这“一定体积”表现在悲剧上就是“一定长度”(“一定”指易于记忆为限，一般是太阳运行一周，即一天，一个白天，7-15个小时)。这里所谓的“完整”就是指事件要有头、有尾、有身。这里“有头”的“头”指的是事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者;“有尾”的“尾”指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后;所谓“有身”的“身”，指悲剧之承前启后者。 “摹仿”要再现生活，离不开媒介。悲剧从史诗的基础上“逐渐发展，每出现一个新的成分，诗人们就加以促进，经过许多演变，悲剧才具有了它自身的性质”，因此，悲剧还有许多史诗没有的独特东西。这媒介包括“节奏”、“歌曲”和“韵文”。“节奏”主要指“六音步长短短格(即扬抑抑格，又名英雄格)”，“节奏”和“韵文”合称“言词”——已然是悲剧成分之一了。
悲剧模仿对象不似史诗那样是“已发生的”、“个别的事”，而是按照可然律或必然律虚构出来的“可能发生的”、“带有普遍性”的事。更进一步，亚里士多德还说：“如果是意外的发生而彼此间又有因果关系”、“这样的事件比自然发生，即偶然发生的事件，更为惊人”。亚里士多德顺道承认了文学的虚构性，还夸荷马把谎话说得圆，并推荐似是而非的判断法则，这些说法跟后来人的“文学源于生活，但又高于生活”的提法类似。 摹仿的主要人物要“既不太好，也不太坏”，——太好的人有好结局和太坏的人罪有应得同样会引起人们的快感;太好的人进入逆境和太坏的人获得好结局一样令人厌恶，所以“悲剧的主角乃是一个有很值得重视的地位和高尚性格的人，偶然遭受某种失误而不得为他的行动承担无奈何的后果”。
亚里士多德认为整个悲剧艺术的成分有六个——情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。 具体来说，“性格”和“思想”使人物具有某种道德品质，道德决定人物的行动，行动决定人物事业的成败;“情节”指主要情节，也称“布局”，有简单、复杂之分，简单即按照规定的限度连续进行，整一不变，复杂指通过“发现”或“突转”来抵达结局。 六个成分中，最重要的是情节，即事件的安排，“因为悲剧所模仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福„„幸与不幸，则取决于他们的行动，他不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’，因此悲剧艺术的目的在于组织情节”。所以，情节乃“悲剧的基础”，又似悲剧的灵魂，性格、思想、言词、歌曲和形象依次位居其下。
很显然，亚里士多德非常重视情节的作用，这一点和他的形而上的哲学观点不无关系，形式的地位竟高于内容。但他对“形象”的理解是很单薄的;“形象”在他眼中只是一些面具和服饰，而非有血有肉的活生生的行动的人! 不仅如此，为了突出悲剧的戏剧效果，他还对取材范围做了规定——“最好的悲剧都取材于为数不多的家族的故事”，因为那些家族的不幸最足以引起人们的“怜悯和恐惧”(而这正是悲剧的目的)。具体来说，“只有当亲戚之间发生苦难事件时才行。例如弟兄对弟兄、儿子对父亲、母亲对儿子或儿子对母亲施行杀害或者企图杀害，或作这类的事”，这些行动才是可怕的或可怜的。可怕是因“遭到厄运的人是一些和我们相似的人”，可怜是因为看到别人遭受了厄运。 关于情节，亚里士多德还谈了很多。他认为：每出悲剧应分“结”与“解”两部分;所谓“结”，指故事的开头至情势转入顺境(或逆境)之前的最后一幕之间的部分;所谓“解”指转变的开头至剧尾之间的部分。结与解的技巧可作评判悲剧优劣的重要标准。根据情节的特点，悲剧可分为四种：即复杂剧(完全靠“突转”与“发现”构成)、苦难剧、“性格”剧和简单剧等。
最后，亚里士多德就悲剧的“疑难和反驳”谈到，悲剧的错误有两种：艺术本身的错误和偶然的错误。
尽管悲剧理论和悲剧创作已走得很远，而亚里士多德的《诗学》虽不完美，但仍被尊为“欧洲美学思想的法典”。
论亚里士多德的《诗学》
亚里士多德（公元前384/383-322年）在西方文化史上首次构建了系统的美学理论，即他的诗学。他从哲学高度提炼魅力永恒的希腊艺术精神，铸成了西方美学的开山杰作。
早期希腊以来，毕泰戈拉、赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底等哲人，都只从自己的自然哲学或道德原则出发，零散地论断美学思想。柏拉图的对话篇中较多地讨论了美的本质、诗人的灵感、审美主体“厄罗斯”以及文艺的社会功用问题，但它们是“理念”论原则的推演，附属他的政治哲学，并且表现了他对荷马以来众多诗人及其优秀作品的敌视、排斥态度。他的对话篇才华横溢、别具艺术风格，在西方文学史上颇有地位与影响，但是并未构成一种总结艺术创作经验、自成严谨体系的美学理论。亚里士多德的哲学研究作为存在的存在，艺术作为创制知识表现现实的存在，美学是他的博大精深的哲学体系的有机组成部分。他和先哲们迥然不同，采取现实主义观点，探索希腊艺术的历史演变，剖析宏美的希腊艺术杰作，从中提炼美学范畴，总结艺术发展规律和创作原则，高度肯定艺术的社会功用，焕发出深刻的艺术哲学思想。他的诗学，堪称为希腊古典文明中辉煌艺术成就的哲学概括。结合他的知识论和伦理思想来探讨他的诗学，可以深化对他的美学理论包括一些有争论的问题的理解。
一、诗学的涵义
亚里士多德并不热衷于只是对美作抽象思辩，像柏拉图在《大希庇阿斯篇》中对美是什么所作的玄理论辩。希腊爱琴文明和古典文明中绚丽多彩的艺术作品耀射着迷人光彩，特别是荷马史诗之后，希腊古典艺术绽开多样奇葩，希腊悲剧作为古典文明中的最高艺术形式，更以震慑人心的感染力，表现希腊人追求真、善、美的艺术精神。希腊古典文明中丰盈壮美的艺术成果，吸引亚里士多德去总结希腊艺术的历史与现实，思索艺术的本性，探究艺术美的意义与价值，创建系统的美学理论即诗学。
《诗学》此书原名的意思是“论诗的技艺”(Poietike
Techne)。从希腊文的词源意义来说，“诗”有“创制”的含义。创制的技艺本来也包括制作实用物品。而“诗”的创制，则指一切艺术创作。诗人创造艺术形象，不同于实用事物，只存在于作品之中。诗即艺术创造。艺术属于创制知识，它不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象方式，再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。而诗学就是研究艺术即创制知识的学问。对“诗”也可狭义地理解：从荷马时代至希腊古典文明时期，文学作品包括颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等，都以韵文形式创作。《诗学》着重研究文学创作，特别是处于希腊古典文学峰巅的悲剧。简言之，亚里士多德的诗学是研究艺术的美学，和他的第一哲学、知识论及伦理思想有内在联系，是他的哲学体系的一个不可或缺的组成部分。
《诗学》成书在亚里士多德游历外邦归来雅典之后，是他成熟时期的美学思想结晶。现存的文本是他在吕克昂学园的讲义或其门生的笔记，论证严密、风格简洁，但可能未经整理加工，有的论述较晦涩，引起不同的解释。据第欧根尼·拉尔修(Diogenes
Laertius)记载，《诗学》共有两卷。可惜第二卷已失传，第一卷中说到后面还要展开讨论喜剧，可能就在第二卷。《诗学》和亚里士多德的其它著作遭到同样的命运，曾在地窖沉埋百余年，后经安德罗尼珂(Andronicus)整理、校订后，得以流传。公元6世纪译成叙利亚文，10世纪译成阿拉伯文，现存最早的抄本是拜占庭人在11世纪所抄的。至文艺复兴时期，从15世纪末叶起，《诗学》对西欧文学与美学思想的影响愈益强烈，西欧古典主义美学与文学尤其将它奉为圭臬。西方近代与现代的多种美学理论建构，也往往不能越过对它的研究，以不同态度与方式从中汲取思想养料。现代西方研究《诗学》的著作不少，较有影响的是：布乞儿(S.H.Butcher)的《亚里士多德的诗学与艺术的理论》，毫斯(E.House)的《亚里士多德的诗学》，厄尔斯(G.F.Else)的《亚里士多德的诗学：论证》等。《诗学》有数种中文译本：傅东华先生译本（商务印书馆，1936年）；天蓝先生译本（东北牡丹江书店，1948年）；罗念生译本（人民文学出版社，1962年本及1980年修订本）；苗力田先生主持翻译《亚里士多德全集》第九卷中书名为《论诗》的译本（中国人民大学出版社，1994年）；最新的陈中梅先生的译注本（商务印书馆，1996年），有较详细的注释和解释有关术语及古希腊美学思想问题等的附录。
现存《诗学》共二十六章，内容大体分三部分：(1)第一至五章，论述艺术的本性是摹仿，据以区别各种艺术形式，追溯艺术的起源和历史发展。(2)第六至二十四章及第二十六章，论述悲剧的特征及构成 1 要素，比较史诗和悲剧。(3)第二十五章，分析批评者对待人的一些指斥，提出反驳的原则与方法。《诗学》主要论述了三个艺术哲学问题：艺术的本性，悲剧的意义，艺术的功用。它的美学思想可归结为三个要点：摹仿说，悲剧论，净化说。
二、摹仿说
在《诗学》中，亚里士多德开宗明义指出，在研究诗的种类、功能、成分、结构之前，首先要阐明关于诗的本性的首要原理，即艺术的本性是摹仿。他认为：史诗、悲剧、喜剧、酒神颂以及其它各种艺术，“都是摹仿”，(1447a[,14-15])“摹仿处于活动中的人”，“摹仿出人的性格、情感和活动”。(1448a[,1]、1447a[,26])“摹仿”的希腊词(mimesis)的含义，并不等同于我们通常理解的临摹、仿效。它本有两重含义：一是指表现或表象(representation)；二是通过英译的imitation，有外部现象摹本的意思。亚里士多德哲学中说的摹仿，有技艺摹仿自然的宽泛含义，而在《诗学》中，它是一个特定的美学范畴，指在“诗”这种创制技艺（艺术创作）中，表现人和人的生活。（注：参阅陈中梅译注的亚里士多德《诗学》，商务印书馆1996年版，第206-217页。附录之
（四）对摹仿一词的希腊文词源意义和希波克拉底、柏拉图、亚里士多德等哲人使用摹仿一词的不同含义，作了详细阐释。）
说艺术是摹仿，在古代希腊能自然地容易被理解和接近。英国美学史家鲍桑葵（B.Bosanquet,1848-1823年）说：希腊艺术可以称为“摹仿性”艺术，因为希腊艺术并无抽象的理想性，而是以和谐、庄美、恬静的特征，艺术地再现生活，它包含着“审美真理”，铺平了通向“美学理论”的道路，“希腊的才华所描绘出的无限的全景就在摹仿性艺术，即再现性艺术的名目下，进入哲学家的视野”。（注：鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆1987年版，第18-23页。）
早先希腊的哲人们虽然已有论及艺术中的“摹仿”，但赋予不同的哲学意义和解释。毕泰戈拉认为美是对数的摹仿；赫拉克利特主张艺术摹仿自然的和谐即对立的统一；苏格拉底说绘画、雕像之类的艺术不但摹仿美的形象，而且可以借形象摹仿人的情感、性格。柏拉图在《国家篇》第十卷中，详细论述了诗是摹仿。“摹仿”已是同“分有”并提的哲学范畴。在他看来，现实事物摹仿“理念”（或译相、形式、型），艺术作品又只是摹仿现实事物的影象，是用语言、韵律、曲调、色彩等摹仿事物的表面现象，不过是制造影象，它同“理念”的真实存在、永恒真理，有双重的隔膜。比如，木匠摹仿床的“型”制作木床，画家画的床又只是摹仿木床的影象，不是真实的存在。从认知角度说，诗人、画家摹仿而生成的印象，只触及灵魂中的感觉和欲望这个低下部分，同把握“理念”的理性相距甚远。柏拉图认为，艺术远离理念与理性，不仅无补于城邦治理和公民道德，而且会悖逆真与善，造成理性和情欲的冲突，败坏风习。因此，在他设计的理想城邦中，荷马那样的杰出诗人一概被放逐。
亚里士多德的本体论、知识论不同于柏拉图哲学，他对艺术的“摹仿”本性也有迥然相异的哲学理解。在他看来，现实事物包括人的活动，就是真实存在，具有多样意义；诗摹仿人的活动，在作品中创制出艺术真实的存在；“摹仿”不只是映现外在形象，更指表现人的本性与活动，显示人的这种“存在”的意义。而且，“摹仿”是求知活动，以形象方式获求真理，形成关于人的创制知识；艺术的“摹仿”并非只受感觉与欲望驱使，它凭借“实践智慧”洞察人生，把握生活的真谛。因此，摹仿的艺术是高尚的知识活动。他展开论述摹仿说，可以概括为以下三方面。
第一，一切艺术产生于摹仿。
希腊艺术摹仿希腊人的生活，摹仿的艺术本身又是希腊人生活的重要内容。希腊的大量艺术作品表现希腊神话传说。在哲学尚未提出理性神之前，古希腊的神人同形同性，希腊人的心目中，奥林匹斯诸神生活在尘世间，同人一样喜怒哀乐、妒忌争斗，同英雄、凡人交往，神实为人的升华，体现希腊人的理想、智慧和创造力。神正是对希腊人自身的摹仿。早期希腊爱利亚学派的哲人塞诺芬尼(Xenophanes)早指出，神是人按照自己的形象创造出来的，希罗多德指出：希腊神的名字从埃及传入，赫西奥德和荷马的作品，才把诸神的家世、名字、尊荣、技艺、外形教给希腊人。（注：希罗多德《历史》上册，商务印书馆1983年版，第133-135页。）可见，希腊诸神与英雄出现在远古口头文学创作中，就是摹仿希腊人活动的艺术形象。至希腊古典文明时期，更多艺术作品包括悲剧，已直接表现尘世社会生活。
亚里士多德用摹仿概括一切艺术的共同本性，有其深刻的涵义；艺术本源于摹仿；艺术以感性形 2 象摹仿人的交往活动和精神生活；艺术形象同人的生活世界的事物原型有相似性，并不是另寓它意的象征性表现。他的论证很实在：对希腊艺术作品作切实分析，指出正是摹仿的手段、对象和方式不同，产生并区分了不同种类的艺术。
摹仿手段指表现艺术形象的媒介，主要是声音和形体动作、颜色和构形、语言和韵律等。亚里士多德大体就三种手段说明了三大类艺术的发生。(1)音乐和舞蹈。音乐使用音调和节奏，舞蹈使用形体动作，摹仿人的情感或活动。它们是远古希腊人在劳作、祭神中最早产生的摹仿艺术。亚里士多德尤其肯定并重视音乐的手段模仿人的性情，他在《政治学》中也指出：节奏和曲调摹仿愤怒和温和、勇敢和节制以及所有其它正反的情绪和品性，音乐的旋律和节奏同人心息息相通，会产生比普通快感更为崇高的体验。(1340a[,1]-1340b[,17])(2)绘画和雕塑，即现代所说的造型艺术。它们使用颜色与构形摹仿。西欧原始人早有洞穴壁画的可观成就。公元前19世纪希腊半岛居民制作的陶瓶上，已有花卉、动物、车马、人物的图画。至希腊古典时期，神像画和人的肖像画达到较高水平，雕塑艺术成就相当高超。梅隆(Myron)的“掷铁饼者”栩栩如生，菲迪阿斯(Phidias)的巴特农神庙塑像庄严静穆、飘逸凝重。主要刻画神、人的雕塑是当时造型艺术的主体，表现出永恒的艺术魅力。在《政治学》中亚里士多德也认为：颜色和构形可通过对人物的视觉印象，表征其性情与品德。(1340a[,33-39])(3)狭义的“诗”，即史诗、颂歌、抒情诗、讽刺诗和悲剧、喜剧等文学形式。它们都使用有韵律的语言摹仿的人的活动、情感、性格。古代希腊的文学创作传统悠久辉煌。早在公元前9世纪荷马的伟大史诗《伊利昂记》、《奥德修记》，壮阔地描述公元前12世纪氏族社会解体、早期奴隶制形成时期，希腊人远征小亚的特洛伊城的故事，歌颂战争中的英雄人物。荷马史诗为后来希腊的各种艺术提供了丰富的创作题材。公元前8-7世纪女诗人萨福抒写的情诗、婚歌清丽婉约，吟唱在爱琴海域，卓有声誉。希腊古典时期最杰出的文学形式悲剧与喜剧，主要使用语言对白手段，结合音乐、舞蹈，最能综合、深入地摹仿人的活动，亚里士多德说它们在各方面都是一种高级的、具有较高价值的艺术形式。(1449a[,5])他在《诗学》中最重视研究的史诗和悲剧，分别是早期和古典时期的希腊文学的最高成就。在狭义的“诗”中，语言与韵律的手段必须创制艺术形象，摹仿人的情感和行为，才能成为诗的艺术。他指出：有人若用韵文写医学、物理学著作，恩培多克勒用韵文写自然哲学，他们都算不上是诗人。(1447b[,18-21])
摹仿对象不同，则使每种艺术内部产生不同的类型。摹仿对象是处于活动中的人，他们有品性差别，或高尚、或一般、或鄙劣，就是说，或优于常人、或近于常人、或劣于常人。这样，摹仿内容不同，使各种艺术内部发生类型差异。如绘画：公元前5世纪著名壁画家波吕格诺托斯(Polygnotos)善画“优于常人”的神话传说中的英雄；泡宋(Pauson)用近似漫画形式描绘鄙劣人物；狄奥尼索斯(Dionysos)善画逼真肖像，有“人的画家”之称。再如戏剧：“戏剧”的希腊文drama，有“动作”的词源意义，故戏剧的本义指动作摹仿。悲剧指严肃戏剧，主要摹仿高尚人的高尚行为；喜剧则主要摹仿鄙劣人物的活动。这就是两种戏剧形式的差别。亚里士多德指出：这里说的“鄙劣”，并非一定指“恶”，而是指“滑稽”，属于“丑”，是不引起痛苦与灾难的“丑”。(1449a[,32-34])艺术中的“丑”，也能给人艺术美的愉悦。
用同种手段摹仿同种对象，因摹仿方式不同，也会产生艺术形式的差异。如在“诗”中，荷马史诗用语言叙述方式，悲剧和喜剧则用演员动作、韵文对白方式来摹仿。
亚里士多德论述摹仿的手段、对象和方式，不是为了对艺术作技术性分类。实质上，他阐述了：艺术本源于摹仿；艺术是对人的外在活动和内在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题；艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活、又高于生活。这种论述，同柏拉图主张艺术只是对“理念”的双重隔层摹仿，显然对立。西方学者中有一种观点认为，亚里士多德所说的摹仿手段都是符号，同它们指谓的事物并无本质相似、自然联系，艺术最终产生于心灵中非现实的想象，因此，艺术不是生活原型的再现，而是摹仿者心绪的象征表现。布乞儿批评这种象征主义解释，不符合亚里士多德的原意。他的《解释篇》说过口语是心绪的符号，文字是口语的符号；(16a[,3])但亚里士多德也认为人的心灵中的印象并不是符号，而是外部事物的摹本，同事物相似。在感知活动中，对象在心灵中刻下印象，逼真地留在记忆中，（《论记忆》450a[,27]-451a[,17]）艺术作品中的形象，是实在事物的特殊映现。（注：参阅布乞儿《亚里士多德的诗学与艺术的理论》，纽约1951年版，第124-125页。）鲍桑葵也通过具体分析指出，柏拉图的审美思想 3 有象征主义色彩，亚里士多德并没有抛弃摹仿说而采纳象征说，“在他那里，艺术以实在事物为标准，在艺术处理中又有理想化。这同艺术的实际过程是十分符合的”。（注：鲍桑葵：《美学史》第75-82页。）
第二，摹仿是人的本性，艺术在实现人的本性中进化和完善。
亚里士多德认为，诗发源于人的双重本性：人天生有摹仿的禀赋；人固有对美的事物天生的美感能力。
在他看来，人从孩提时候起就有摹仿本能。人是最富有摹仿能力的动物，人类通过摹仿获得最初的经验和知识。摹仿实质上是一种求知能力，正是由于这一点，人和其他动物区别开来。(1498b[,5-8])从《后分析篇》第二卷最后一章可知，他认为人在感官知觉和记忆的不断重复中，产生了经验，经验中既已发生了对事物的普遍特性的思想性判断，又保留着对特殊事物的形象性的知觉判断。在经验的温床里，可以生长出不同知识形式的株苗：凭借理性和努力，把握关于存在事物的普遍本质和原因的理论知识（包括证明的科学知识）；凭借实践智慧把握关于人的特殊行为的实践知识；凭借实践智慧把握显示必然性的特殊形象，形成创制知识，即诗或艺术。摹仿实际上是人的求知本性的一种表现形式，摹仿产生的艺术是以形象方式认识实在、通达真理的特殊求知活动。艺术的摹仿不是照样画葫芦、猴子学人，不是消极直观地映象；艺术中的真理是一种能动的“解蔽”即呈现真理，是洞察人和生活的本质。
美令人愉悦、引起快感。亚里士多德认为，这并不只是由于对称、秩序、确定性的形式美引生快感，更重要地是由于求知是最快乐的事，所以人类在摹仿中感到愉悦。他说：求知不仅对哲学家是最快乐的事，而且对一般人也是最快乐的事，正因此，诗能产生美的愉悦。例如，人们观赏绘画感到愉悦，因为观赏中在求知，认识到“这就是那个事物”；尸体和令人嫌恶的动物平时看到觉得痛苦，而在绘画中对它们作维妙维肖的摹仿，人们却乐于观赏，也是由于求知中发生愉悦。(1448b[,1-17])
人还有另一种天生的美感本性。它不是生理欲望的满足，不是实用的、功利性的，而是指感受对称、秩序、确定性中产生独特的愉悦。亚里士多德说到：绘画中色彩优美处理的技巧给人快感，音调感和节奏感也是人惬意表达情感的天性。(1448b[,18-21])《问题集》第十九卷专门探讨音乐中的不同旋律、节奏、音程、声乐和器乐，为何能造成不同的艺术效果。他指出：音乐中旋律和节奏的运动，同人们的行为相关，最易表达人的情感和品性；(919b[,26-37])悲剧的歌唱中穿插朗诵会产生悲剧效果，因为对比表现情感，造成极致的不幸或悲痛，单调则难以使人悲痛欲绝。(8918a[,12-13])总之，各种摹仿手段、方式造成不同的艺术效果，也出于人的美感天性，在于审美主体的情感共鸣。
各种艺术形式都出自实现上述人的双重本性。戏剧是当时已臻成熟、成果卓显的文学形式。亚里士多德探究希腊悲剧、喜剧的由来和发展，表明艺术形式的演变与成熟，是人的摹仿与美感天性不断进化、提升的结果。这符合古希腊戏剧史的实际。
悲剧、喜剧最早都发轫于民间即兴创作。悲剧最初起源于酒神颂引子，随着不断增生新成分，悲剧不断提高，直到发展出它自身的本质形式。亚里士多德认为当时悲剧艺术形式已臻完善，不再发展了。悲剧并非指剧情必定悲惨之作，而是指摹仿严肃、完整、宏大行为的严肃剧。“悲剧”的希腊文tragodia，原意是“山羊之歌”，因为悲剧由萨提尔(satur)剧演变而来，后者是在酒神崇拜中由扮成山羊摸样的演员演出的剧目。公元前6世纪末累斯博斯人阿里翁表演酒神颂时，即兴编诗回答歌队长的问题，宣述酒神故事。之后，才捐弃简短情节、荒唐台词，形成有庄严格调的悲剧。题材内容不再限于酒神故事，大多取材于荷马史诗、神话与英雄传说。从希波战争至伯罗奔尼撒战争前后，希腊悲剧尤其兴盛，得到重大发展，以不同方式深入表现希腊人的现实生活，开阔地涉及命运、宗教、战争、民生制、社会关系、妇女地位、家庭伦理等内容。演剧成为希腊社会生活的重要组成部分。希波战争期间佛律尼科斯的悲剧《米利都的隐落》在雅典演出时，全场恸哭。雅典古典时期悲剧名家迭出，三大悲剧家将希腊悲剧推进至辉煌峰巅，就是亚里士多德所说的悲剧已发展出“本质形式”。埃斯库罗斯（Aeschylus，公元前525-456年）写有70部剧作，悲剧传存7部，《普罗米修斯》、《阿伽门农》等代表作主要表达命运不可抗拒，人对自己的选择行为负责。索福克勒斯（Sophocles，公元前496-406年）是民主派政治家伯里克利的好友，60年艺术生涯中创作130部剧作，传存7部悲剧，《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》等名作题材取自英雄传说，崇扬英雄主义，主张人不屈从命运，以自己的才智、力量克服苦难、抗争命运，表现了人的自我觉醒。欧里庇得斯（Euripides，公 4 元前485-406年）曾从学于雅典启蒙哲学家阿那克萨戈拉，也是苏格拉底的好友，写剧本92部，悲剧传存18部，《美狄亚》、《特洛亚妇女》等皆是名篇，他终结了“英雄悲剧”，以强烈的批判精神直面社会现实：抨击不正义战争；反对将民主制蜕变为政客弄权的工具；反对男女不平等，支持受迫害妇女抗争；暴露贫富悬殊，同情穷人奴隶、鞭挞富人贫暴；怀疑宗教、揭露迷信，主张人自己支配命运，等等。希腊悲剧发展到欧里庇得斯，从神话英雄到尘世现实，从相信命运支配到认识人自己的力量，在亚里士多德看来，这正是人的摹仿天性即认识社会现实和人自身逐步实现、不断提升。他对三大悲剧家给予高度评价。
亚里士多德又认为，在悲剧发展中不断实现人的美感天性，摹仿手段与方式即艺术美的形式不断改进，人的审美能力得到提高。如从酒神颂的萨提尔剧单人即兴编诗答话，到悲剧根据诗人创作，由演员、歌队表演剧情完整的故事，演员人数增加，缩短合唱，对话成为表演的主要手段，并引进舞台布景，悲剧规模变得宏大，成为庄重的综合性艺术。萨提尔剧重于歌舞，诗的韵律采用四双音步长短格；悲剧则以对话为主体，创造了适合对话韵律的短长格。再如，他认为史诗和悲剧都用韵律语言摹仿严肃行为，亲缘性最近，后者也由前者演变而来，艺术形式上后者又是对前者的超越、创新。史诗采用诗人叙述方式，只用六音步长短短格韵律；悲剧用演员、歌队的对话、动作表演故事，采用短长格韵律表现对话，歌队的“合唱琴歌”有多种曲调，各有不同的行数、音步和节奏。亚里士多德认为悲剧具有比史诗更多的艺术成分，如音乐、扮相等等，能使人体味“强烈生动的快憾”，能以紧凑集中的情节、节省的时间达到摹仿目的，取得更好效果。他说，史诗成分悲剧皆有，而悲剧的成分，不尽出现于史诗中。“悲剧优于史诗，因为悲剧比史诗能更好地达到目的”。(1462a[,15]-b[,15])
亚里士多德认为，喜剧也有其由来和发展，体现了人的摹仿和美感天性、审美能力不断进化。喜剧的希腊文komodia，原意是“狂欢歌舞剧”，古希腊喜剧起源于收获葡萄时节祭祀酒神的狂欢歌舞。公元前6世纪初，它在希腊本土的麦加拉已演变为表现神话故事和日常生活的滑稽剧，即兴编喜谑诗句回答问题，所以麦加拉人自称首创喜剧，麦加拉人苏萨里翁将滑稽剧介绍到雅典，并使它具有诗的形式和戏剧的歌队。可见，原始喜剧早于公元前6世纪末叶形成的悲剧，但由于喜剧起初不受重视，执政官分配歌队给喜剧诗人参赛是较晚的事，那时喜剧已有确定形式，雅典于公元前487年才在酒神大节正式上演喜剧，比上演悲剧晚。至希腊古典时期，喜剧兴盛，表现了比悲剧更为自由的创作手法，有种种政治讽刺剧、社会讽刺剧，雅典涌现三大喜剧家，除了克剌提诺斯（约公元前484-419年）、欧波利斯（约公元前447-411年）之外，阿里斯托芬（Aristophanes，公元前484-419年）最负盛名，写喜剧44部，传存11部。他的作品开阔展示希腊古典时代的政治、经济、文化领域的生动画面，针砭社会时弊，剖示时代危机，提出革新城邦的理想。喜剧的艺术表现手法也多有创新，如采用“对驳场”表现主题思想，更多使用民间俗语，歌队作用减少，庄穆与诙谐、抒情与俚俗交织的风格，等等。亚里士多德考究悲剧、喜剧的由来、演变，阐明艺术从简单到复杂、从单一到多样的进化，是人的摹仿和审美能力逐步提高、人的求知和美感天性不断实现与升华的过程。这种艺术进化观，颇有合理性。
第三，摹仿应表现必然性、或然性和类型。
亚里士多德认为：诗人的职能不是记录已经发生的事，而是描述出于必然性、或然性而可能发生的事，表现某种“类型”的人和事。(1451a[,36]-b[,7])历史作品和诗的区别不只在于是否用韵文写作，希罗多德的《历史》若改写为韵文，依然是历史著作。他分析诗区别于历史的特点：历史叙述已经发生的事实，诗则描述出于必然、或然，在过去、现在、将来可能发生的事，它未必已是现实的存在，但相似现实、相当逼真；历史记录个别性事实，诗则在可能的事件中显示“普遍性事物的本性”，因而比历史“更富有哲理，更为严肃”；历史只记述个体人的活动，诗则要在特殊中见普遍，描写某种“类型”的人和事；历史编述众多事件，往往只见偶然联系，诗即使写历史故事，也要择取精要情节，作艺术加工，揭示事件的因果联系，将它们结成能产生特殊快感的有机整体。(1459a[,16-30])
亚里士多德的以上论述，表明摹仿说有深刻的哲学意义。他在《解释篇》、《前分析篇》中论“模态”，可理解为命题模态中见事物模态。他认为：或然性同实然性、必然性并不处于矛盾的对立关系；处于潜能状态的可能的事物，可蕴涵必然性而变为现实，而实然的必定是可能的，从现实事物可洞察其或然性、必然性；特殊事物中则寓有普遍的本质与原因。由此推论，摹仿不是记录经验的个别事实，所谓依据必然性、 5 或然性描述可能发生的人与事，是要在特殊的生活原型中把握普遍本性，揭示因果联系，经过艺术加工，创造生动的典型形象，体现诗的真理。他强调诗表现“类型”，这是最早的关于艺术创造典型的思想。他在论及悲剧中说到：人物性格的刻画要逼真、内在一致，是某种类型的人物在说话、做事，表现性格的情节是必然发生的某种类型的事件，这样，悲剧摹仿的人物象优秀绘画，非但逼真，更比原型美，(1454a[,24-37])
亚里士多德的摹仿说，内涵丰富，寓有深刻哲理，是他的诗学的基本原理。他从这一基本原理出发，进而研讨以悲剧为代表的艺术创作原则。
三、论悲剧
希腊古典时期悲剧臻于完美圆熟，积累了丰富的创作经验。亚里士多德在《诗学》中着重论悲剧，剖析其艺术特征、构成要素，展示它的审美意义与价值。这并非单纯讨论创作技巧，而是在论悲剧中展开论述他的美学思想。
第一，悲剧的意义、成分和价值。
亚里士多德给悲剧下了一个定义：悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它在剧的各部分分别使用各种令人愉悦的优美语言；它不以叙述方式、而以人物的动作表现摹仿对象；它通过事变引起怜悯与恐惧，来达到这种情感净化的目的。(1449b[,22-28])
根据上述定义，他理解的悲剧有多重意义，有以下五点区别于其它艺术形式的特征：(1)悲剧是严肃剧，摹仿严肃的行动、高尚人的行动。这点有别于喜剧，相似于史诗。(2)悲剧通过剧中人物动作摹仿对象，具有完整、统
一、有确定量度的情节结构。这点不同于情节多元、篇幅很长的史诗。(3)悲剧使用各种优美的语言形式，包括有韵律、节奏的对话和歌曲，伴随人物动作，以综合的表现手段，造成特殊的艺术效果。这就使悲剧进而区别于其它艺术形式。(4)悲剧不是颂诗，不是平直赞颂高尚人物和善的行为，它表现好人经历坎坷命运、痛苦磨难，这类突发事变引发怜悯和恐惧，令人体味悲壮与崇高。(5)悲剧的目的是净化情感，陶冶人的品性。
亚里士多德概括出悲剧的六个成分。其中，三个属于摹仿对象的成分：(1)情节是对行动的摹仿，这是悲剧的基础和灵魂，最为重要。情节就是刻画人物的活动，人物的性格是在情节中显示的。(2)性格是人物品质的决定因素，通过人物活动表现，它决定了人物行动的性质，导致行动的成功或失败。如果只为刻意表现性格，写出一大串优美动听、很有思想的描述性格的台词，并不会产生悲剧应有的效果。性格在行为选择中显示，特别在取舍疑难的境遇中作出选择，方能鲜明显示性格本色，没有选择就没有性格。(3)思想成分是导致行动、决定行动性质的一个原因，表现在叙述特殊观点、阐释普遍真理的对话中。思想又是人物在特定场合讲合宜的话的能力，是针对特殊事物、通过优美台词论述事物真假、表述普遍真理的能力。可见，亚里士多德重视悲剧所寓的“思想”，他指出人的行动受思想支配，思想又是论证、表达真理的能力，深层次显示人物性格，可表达有普遍意义的哲理，并达到引发情感的效果。(1450a[,1]-b[,10])
悲剧中属于摹仿手段的成分有两个：(1)台词即语言对白是动作摹仿的主要部分，表达情感和思想。他认为剧作家应当娴熟表演台词的朗诵艺术，懂得命令、乞求、陈述、恐吓、发问、回答等的各种音调，强调台词的美在于清晰明畅又不流于平淡无奇，过于华丽的词藻会使性格与思想模糊不清。善于使用“隐喻”是直观、洞察事物间的相似性，是“匠心独运”的才智。在《修辞学》第三卷中，他指出正是诗人们包括悲剧作家首先推进了语言运用的艺术。(1459a[,5-8])(2)歌曲是希腊悲剧独特的艺术表现手段，它“最能使悲剧生辉”，“歌队应当作为演员看待，它应当是整体的一部分”。亚里士多德赞赏索福克勒斯的悲剧中的合唱歌曲同剧中情节有机关联、融和一体，不赞同欧里庇得斯的悲剧降低歌队的作用，更反对塞入同情节并无关联的歌曲。(1450b[,19],1456a[,27-30])希腊悲剧演出程序一般为：开场白扼要介绍剧情后，有歌队进场歌，之后通常有三场至七场戏，交织合唱歌，剧情紧张时加入抒情歌或哀歌，最后是宁静地退场。旋律多样，融入剧情的歌曲，使希腊悲剧特有魅力。它有多重表现功能：歌队不戴面具，服装轻盈飘逸，实为生动活泼的剧景装饰；歌队可向观众解释情节，发表感想，安慰剧中人物，代表诗人陈述见解或哲理；歌队可预先制造气氛，表示悲哀或可怕事件将发生；歌队又是更换场次的戏“幕”，唱一曲歌表明剧中时间和地点变化。最后一个属于摹仿方式的成分是扮相，即面具和服饰，这是必要而最次要的成分。扮相是吸引人的，但同诗的关系最浅，不出自诗人的艺术，而出自面具、服装制造者的技术。恐惧与怜悯之情主要靠情节引 6 发，才能显示出诗人的才华；若是靠扮相来产生这种情感效果，只表明缺乏艺术手腕。极为凶恶的扮相只造成怪诞的恐惧，并非悲剧意义的恐惧，并不产生艺术的快感。(1453b[,1-14])
亚里士多德认为悲剧是具有上述六种成分的综合性摹仿，是有高级价值的艺术形式。悲剧严肃、集中、详明地表现现实生活，刻画人物的性格、品质，体现诗人对社会和人生的深刻见识，很有认识价值。悲剧在形象中寓思想，揭示不同类型的事件和人物的本质，表达普遍性哲理，有宣述、传达思想的价值。悲剧综合六种成分，塑造富有魅力的艺术形象，使人体验悲壮与崇高，有特殊的审美价值。悲剧更有净化情感、陶冶品性、教化风习的功用价值。
第二，情节的悲剧效果及其审美意义。
情节是悲剧的主干。悲剧摹仿人的严肃、重大的活动，表现幸福与不幸的生活，通过描写事变，激发恐惧与怜悯情感，达到净化灵魂的目的。“诗人与其说是韵文的创制者，不如说是情节的创制者”。(1451b[,27])情节是关于人的活动的事件合理安排，表现人物性格，体现悲剧的目的。亚里士多德在《诗学》中以相当多的篇幅论情节，并不是简单谈论编故事的技巧，而是运用摹仿说，具体探讨悲剧如何艺术地再现生活的本质。
他认为：情节应当摹仿人自身的活动，对现实生活作出有所择取、提炼、加工的创制，根据必然性、或然性，描写某种类型可能发生的、体现普遍性意义的事件。为此，诗人要发挥想象力。虚构情节，即使题材取自现成的神话与英雄传说，也需要虚构新的内容，才能创作成悲剧。悲剧要表现幸福与灾难、成功与失败、善与恶等冲突，惊奇是悲剧追求的效果。但悲剧的情节表现的惊异事件应当合情合理，“把谎话说圆”，这是荷马给诗人们的教益。(1460a[,13-14])如果刻意只求惊奇，纳入令人费解、不近情理、甚至荒诞不经的事件，那就是“犯了艺术上的错误”。(1460a[,28-35])亚里士多德论悲剧的情节，不谈神力和命运。在他看来，悲剧人物的跌宕经历，事之成败，都是人自身活动造成的，错咎与责任也由人自己承担。情节表现人的生活实际中的必然性、或然性，这并非宣扬外在神力支配人的命运，若用神力来制造、解决戏剧冲突，那是拙劣的。从公元前6世纪至5世纪前半叶，希腊氏族制度解体、进入城邦制度之时，认为神主掌一切的命运观较多地表现在悲剧中，埃斯库罗斯的作品大多是命运悲剧。至希腊古典时期，城邦民主生活活跃，智者派将社会演变看作人自身活动的进化，哲学从“天上”走向“人间”，苏格拉底强调人要“认识你自己”，悲剧也表现人以自身的力量对命运、苦难、不正义的抗争，这鲜明地体现在索福克勒斯、欧里庇得斯的悲剧中。悲剧应摹仿有本质意义的人的行动。欧里庇得斯的《特洛亚妇女》，不写希腊人攻打特洛亚城的全部行动，而只表现攻陷特洛亚城后被掠本地妇女的悲剧遭遇，表达了谴责侵略、维护正义的思想，这实际上是影射、谴责伯罗奔尼撒战争期间雅典军队侵占弥罗斯岛、俘辱该岛妇女的酷虐行径。亚里士多德主张悲剧情节围绕人自身的活动旋转，是对希腊古典时期悲剧内容重大进展的极好概括。这和他本人关于“人是目的”的实践哲学观，也是一致的。罗念生先生正确指出：有些学者认为古希腊悲剧大多是命运悲剧，甚至责备亚里士多德《诗学》不谈命运问题是个缺点，这种看法不正确、不公平。（注：罗念生《亚里士多德的〈诗学〉》，见其所著《论古希腊戏剧》，中国戏剧出版社1985年版，第157页。）
悲剧情节摹仿人的完整行动，事件按照必然性或常规自然地联结，成为有机统一的整体。“事件要有严密布局，挪动或删削任何一部分，整体就会崩散脱节”。(1451b[,12])悲剧应有确定的长度。过于微小或庞大的东西都不会产生美感。悲剧的长度一般以“太阳运转一周为限度”。(1449b[,12])这同悲剧竞赛、观众看戏的时间也有关。所谓“太阳运转一周”指一个白天，约10至12小时。雅典戏剧节历时三天，三位悲剧诗人参赛，每人上演三出悲剧和一出“羊人剧”（笑剧），下午可能还演一出喜剧，宗教仪式也占时间，三出悲剧加一出“羊人剧”共约
五、六千诗行，每出悲剧平均约一千四百诗行。欧洲文艺复兴时期以来，一些学者认为《诗学》制定了希腊戏剧遵守的“三整一律”（或称“三一律”），即地点、时间、情节的整一律。除情节统一外，剧中事件发生在同一地点（不换景），剧中情节的时间集中在“太阳运转一周”即一昼夜或十二小时。这种见解并不确切，不符合《诗学》有关论述的原意，也不符合希腊悲剧、喜剧场景与时间变化的实际。①“三整一律”在17世纪欧洲古典主义文艺思潮中，被法国的高乃依、拉辛等人奉为金科玉律，变成一条过分刻板的原则，就反而束缚创作，因此后来受到启蒙思想家和浪漫主义作家的批评。其实，这种戏剧创作原则，同亚里士多德的《诗学》无关。
“突转”(peripetia)和“发现”(anagnorisis)应当是情节进展的自然结果。“突转”指剧情按照行动的必然性、或然性向相反方面变化，从顺境转向逆境或从逆境转向顺境。“发现”指处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属或仇敌等特殊关系。两者都使戏剧冲突进向高潮，往往和苦难即毁灭性的或痛苦的行动交织一起，达到引发恐惧与怜悯之情的悲剧效果。亚里士多德主张，悲剧中这两种情节的突然转变，不应是人为的外在强加的，而应是摹仿的事件自然地发生的，既可信，又强烈震撼观众的心灵。他赞赏索福克勒斯《俄狄浦斯王》，作为处理“突转”的范例。忒拜王之子俄狄浦斯出生时，因神预言他会杀父娶母而被弃于荒山，被科林斯国王收养为嗣子。他长大后得知上述预言，怕在科林斯应验杀父娶母，逃往忒拜，途中因一时动怒杀了他并不认识的生父，后又娶了并不认识的生母。科林斯国王死后，报信人来迎他回科林斯为王，为解除他害怕娶科林斯王后之恐惧，告诉他出生时在忒拜遭遗弃的身世，这反而使他突然得知自己已杀死了生父、娶了生母，骤然堕入极度恐惧与痛苦的深渊。亚里士多德认为：情节结构安排双重结局，即以善人善报、恶人恶报的大团圆收场，只是投合观众的软弱心肠，并无悲剧效果，倒象是喜剧特色。在他看来，优秀悲剧往往有单重悲壮结局，从中展示严肃、深沉的意义。而有人指责欧里庇得斯的许多剧作以悲残结局收场，那是错误的。欧里庇得斯的正确的艺术处理，“将悲剧精神表现得淋漓尽致”，他是一位“最能展示悲剧效果的诗人”。(1453a[,23-26])
悲剧情节特有引发恐惧与怜悯的情感效果。恐惧由剧中人物遭遇苦难逆境而引起，怜悯是对剧中人物遭受不应当遭受厄运的一种同情。这两种情感应出自悲剧中“突转”和“发现”的情节进展，人们能从中获得悲剧所特生的快感，一种有特殊审美意义的悲剧效果。如任何人只要听到《俄狄浦斯王》的故事，就会心灵震颤。对戏剧冲突作出高超处理，才能引发恐惧与怜悯，使人们体味深刻的意义。亚里士多德赞赏欧里庇得斯的名剧《美狄亚》是一典范。美狄亚曾拯救过丈夫伊阿宋的命，后来丈夫贪图金钱、权力，要和科林斯公主成亲，美狄亚备受屈辱，将被驱逐出境。她痛责丈夫背信弃义、另结新欢，怀着复仇心理，在丈夫再结新婚之际，烧死科林斯公主与国王，并杀死自己的两个孩子，以免他们被王室所杀，并使丈夫痛心疾首。这不是她的疯狂行为，实质上是对妇女社会地位屈辱的激烈控诉，使人们在恐惧与怜悯中同情受迫害妇女的反抗。恐惧与怜悯互相联结，它们表明剧中人物的命运同现实生活有相通处、相似性，优秀诗人应能通过真实摹仿激发这种情感。在《修辞学》中，亚里士多德定义恐惧是一种“对降临的灾祸因意想到它会导致毁灭或苦难而引起的痛苦不安的情绪”，人们听到比自己更好或自己相似的人“受到祸害，推人及己，想到自己也可能受害，就会有恐惧心态。”(1382a[,22-24])他又定义怜悯：“因见知不应爱害者身上落有毁灭性或痛苦的灾祸，觉得自己或亲友也有可能遭受相似灾祸，就会引起怜悯这种痛苦情感。”(1385b[,13-20])由上可知，无恐惧即无怜悯，两者同根并生，都是因想到剧中的厄运、灾祸，可能相似地发生在自己周围、常人实际生活中，才引发的。亚里士多德强调悲剧创作要情节逼真、情感逼真，要求诗人创作时自己仿佛身临剧中人物的情感，真切地进入角色的情感，认为这不是迷狂，而是一种天才的“灵敏”。(1455a[,22-33])
第三，悲剧人物的性格。
亚里士多德认为，悲剧人物的品质由他们的性格决定，性格在于对行动的选择。悲剧要写同常人有相似性的好人遭受不应有的厄运，它所表现的人物也就有特定的性格。他心目中的悲剧人物有其社会道德标准，而刻画他们的性格，又有出于摹仿说的审美标准。他提出悲剧人物的性格应当善良，适合人物的身份，虽优于常人而和普通人有相似性，有表现某种类型人物的内在一致性。他认为：悲剧主人公并非大善大德、十分公正，而是介于完人和普通人之间的人，这种主角“所以陷入厄运，不是由于他们为非作歹，而是由于他有„错误‟(hamartia)”，所以从顺境转入逆境，“其原因不在于人物坏心行恶，而在于他犯有大错误”。(1453a[,5-23])希腊文hamarta的含义较多，包括不中鹄的、大小错误、道德缺点、过失、罪恶等，可原则上理解为悲剧性人物性格的缺陷和错误行动。它可以在道德、认知、政治、心理等方面有多种表现。悲剧人物既非完人、亦非歹徒，同普通人相当接近、相似，他们有缺陷、错误。如俄狄浦斯出身显贵，是关心城邦、公民的好人，但也有粗暴、猜疑、见事不明、盲信预言的缺点。悲剧性主角有善良品质，悲剧要摹仿、崇扬，令人体验崇高；他们因有和普通人相似的缺陷、错误而落入悲惨结局，才最惊心动魄，使人推人及己，发生恐惧与怜悯，体味悲壮和借鉴性意义。
我们现在理解古希腊悲剧的戏剧冲突、人物遭际厄运，实有深刻的社会原因，往往是社会势力冲突的表现。我们不能苛求亚里士多德作出社会根源分析。布乞尔认为亚里士多德的性格解释原则，没有揭示关涉戏剧本质的势力冲突。（注：参阅罗念生《三整一律》，同前引书，第181-193页。）此说自然有理。然而，历史地看，亚里士多德从人物性格的解释中，发掘启迪性的哲理意义，这在当时是一种独具慧眼的深刻见识。
四、净化与艺术的社会功用
艺术的功用即艺术对社会、人生的作用与价值，是美学理论的重要方面。亚里士多德和柏拉图的有关主张是明显分歧的。
柏拉图对多数艺术特别是民间流行的艺术，采取贬斥态度，认为它们败坏道德，损害城邦治理和公民教育，主张对艺术采取严格的限制措施。在《国家篇》第
二、
三、十卷，他历数诗人的罪状，认为荷马史诗和许多悲剧、喜剧宣扬诸神、英雄之间的争斗、谋杀，或摹仿坏人、懦夫、卑贱者，它们表达的情感、产生的快感，出自灵魂中的非理性的情欲，逢迎人性中的卑劣部分，对公众心灵是一种毒素。他宣称，除了颂神和赞美善人的诗外，其它艺术都得逐出理想城邦。柏拉图出于他的哲学观和政治道德理想，抹煞了绚丽多彩、内容丰富的希腊艺术的价值。
亚里士多德从他的哲学观、伦理观和摹仿说出发，认为：各种艺术形式从不同角度表现人和现实生活。艺术是求知活动，它表达的情感属于人皆应有的人性，受理性指导；包括史诗、抒情诗、悲剧、喜剧在内的雅俗艺术，对社会与人生皆有不同的价值。他的《诗学》，可以说是回应柏拉图的挑战，为卫护全部“诗”的形式，维护希腊艺术的辉煌成就，写出一部深刻有力的“辩护词”。他提出“净化”说解释悲剧的目的，可以说是以悲剧这一高级艺术为范式，肯定一切优美的希腊艺术，在领悟人生哲理、陶冶道德情操、谐和审美情趣等方面，皆有积极、良益的作用。
第一，“净化”的意义。
“净化”的希腊文音译“卡塔西斯”(katharsis)。《诗学》中给悲剧下定义时只简略提及：悲剧通过“引起怜悯与恐惧来使这种情感达到卡塔西斯的目的”。(1449b[,27])《政治学》第八卷第七章中提到卡塔西斯是音乐的目的时说：“我们此处对卡塔西斯不作解释，以后在讨论诗学时再详细说明”。(1341b[,39])但现存《诗学》对它并无更作词义解释。“净化”本是古希腊奥菲斯教的术语，指依附肉体的灵魂带着前世的原罪来到现世，采用清水净身、戒欲祛邪等教仪，可使灵魂得到净化。恩培多克勒秉承此义写过宗教哲理诗《净化篇》。卡塔西斯又是个医学术语，在希波克拉底学派的医学著作中，这个词指“宣泄”，即借自然力或药力将有害之物排出体外。亚里士多德并不崇奉奥菲斯教，也不在论医药，他在《诗学》中借用卡塔西斯一词，无疑是有所转义地论述悲剧的艺术功用，使它成为他的美学思想中的一个重要范畴。
自从文艺复兴时期以来，对亚里士多德说的净化，西方学者写了许多论著，罗斯形容说：“已有整套文库论述这个著名学说”。（注：罗斯：《亚里士多德》，伦敦1960年版，第282页。）学者们各呈己见，争论不休，莫衷一是。历来对卡塔西斯的不同解释，大体可归结为两派，每派内部也还有不同解释。（注：罗念生《卡塔西斯笺释》概述了各派见解，见其所著《论古希腊戏剧》。此外。可参阅：布乞尔《亚里士多德的诗学与艺术理论》中的第六章《悲剧的功能》；贝尔纳斯(J.Bernays)《亚里士多德论悲剧的效果》，见巴尼斯编《亚里士多德研究论文集》第4卷。）第一派主张悲剧的功用是道德净化。德国美学家莱辛认为净化是使激越的怜悯与恐惧转化为品德，悲剧起有道德的矫正、治疗作用。第二派主张悲剧的功用是宣泄情感，达到心绪平和、心理健康。歌德解释，亚里士多德论悲剧并无道德目的，旨在通过宣泄怜悯与恐惧，达到情感平衡。英国诗人弥尔顿也认为悲剧宣泄怜悯与恐惧的病态情感，达到心理治疗目的。
以上两派的主张，各自包含合理因素，但都很难说已全面、确切地符合亚里士多德的原意。我们认为，净化作为悲剧的目的，体现艺术的一般功用价值。净化可理解为灵魂整体的净化，灵魂的陶冶和改善。灵魂是知、情、意的统一，情感和知识、道德相联系。艺术作为创制知识，体现实践智慧，以融注情感的形象创造，发挥认知、道德、美感等三重互相融通的功用价值。
第二，净化和艺术的认知功用。
亚里士多德在论述摹仿是人的天性中，肯定了艺术是求知活动。情感的净化以“知”为前提，蕴涵 9 智慧的意义。艺术是特殊的求知活动，使人们在解悟艺术的真理时得到特殊的快感。悲剧也不例外。悲剧通过摹仿人的活动引发并净化情感，这不是简单的道德感化或情感清洗，实质上内蕴认知活动，情感净化的先决条件是澄明见识、了悟真谛。悲剧的情节、性格描述某种类型的事件、人物，表达有普遍意义的哲理。悲剧渲染怜悯与恐惧，首先要靠在情节、性格中寄寓严酷的事理，剧中人物的情感伴随自己的认知（发现）而趋于极致。俄狄浦斯最后刺瞎自己的双眼，告示人们若不认识“想认识的人”，就会在“黑暗无光”中遭受灾难，无意作成罪孽；美狄亚怀着复仇心理、极为痛苦地杀死自己的孩子，控诉妇女屈辱地位的不合理；特洛亚妇女在凄酷境遇中痛斥不义战争。这些情节所以震慑人心，首先因为剧情中的事理、主人公的省悟，在启迪良知。悲剧的效果不是造成吓人的恐怖感、朦胧的同情感，而是产生实为认知性的恐惧与怜悯。观众看到优于常人、又相似于常人的主人公遭受不应有的厄运，体察作者寓意，解悟必然事理，推人及己，想到这是人皆可能遭遇的事件，也有可能落在自己身上，这才发生怜悯与恐惧。这种情感净化的首要意义，就是观众意识到自己要屏除愚昧，开化心智，领悟人生真谛，这样才能在城邦和个人的实际生活中，避免悲剧重演。恐惧与怜悯情感的净化，内蕴良知顿悟，交织理智灵魂的改善，认知因素正是情感净化的清洗剂。
第三，净化与艺术的伦理道德功用。
艺术摹仿人与人的活动，表现人际关系和行为选择，因此，艺术同伦理道德相关。作为陶冶灵魂的情感净化，自然也指澄明伦理、熏育道德。悲剧摹仿严肃而重大的活动、高尚与鄙劣人物的举止，寄寓其中的普遍性哲理，主要涉及伦理关系和道德品性。在亚里士多德看来，作为规范行为的城邦伦理，以人为目的，是城邦体制的基石，道德则是公民个人的人格完善。希腊悲剧广泛涉及亲朋之间、友敌之间、男女之间、公民与城邦之间、奴隶及自由民与统治者之间，以及城邦之间的伦理关系，同时表现高尚人物的高贵品德和道德缺陷，卑劣人物的恶劣品性。正是上述错综复杂的伦理与道德问题，铸成悲剧中震颤人心的苦难，引发认知性的恐惧与怜悯。因此，这种情感的净化也是一种伦理道德意识的净化。
亚里士多德认为美与善虽有不同，但又相通。从《诗学》的总体内容看，情感的净化也应指伦理道德意识的矫正或升华，旨在扬善避恶。悲剧作为严肃艺术，着眼摹仿高尚人物的高贵品德，让观众体验崇高。悲剧人物遭受厄运的原因是有性格缺陷和错误行动，这主要是由于在人生际遇中未能妥善处理伦理关系，在实践智慧和品德方面有所欠缺。由于他们往往是城邦的权势人物，他们的错误往往也表现了城邦伦理的问题。因此，悲剧引发并净化恐惧与怜悯，有伦理道德的规箴、感染作用，令观众在省悟厄运的原由中，改善自己的伦理意识、道德情感。将伦理道德和情感完全割裂，将情感净化理解为同道德毫不相干的心理变化，这未必符合亚里士多德的本意。
亚里士多德在《尼各马科伦理学》第二卷第六章认为：品德和情感及行动相关，皆须求“中庸”即适度。情感体现品德，恐惧、怜悯、自信、欲望、愤怒、快感、痛苦等等情感，太强太弱都不好，“只有在适当的时候，对适当的事物、对适当的人，以适当的动机、适当的方式发生上述情感，才是适中的、最好的情感，而这就是品德的特征。”(1106b[,8-23])他并且指出：品德作为中庸、适度，是由实践智慧把握理性原则所决定的。(1107a[,1-3])据上论述，我们可以理解净化的一种意义指道德情感求得适度的平衡。悲剧引发、净化恐惧与怜悯，是适度的，不是病态的，并非陷入极端的恐怖感和不能自拔的哀怜癖，而是要观众在省悟事理、净化情感中，生出中和的道德意识、道德情感。
第四，净化与艺术的审美移情功用。
亚里士多德认为艺术能引起快感。除了从摹仿中获得求知的快感外，也有审美情趣的快感。人固有的音调感、节奏感之类，就是一种人的审美天性。完美的创作技巧，如色彩处理、旋律设计、情节布局、人物刻画等，都能给人美的感受。这些艺术的形式美，无疑令人愉悦。在他看来，艺术产生快感，更重要的是一种审美情感的转移。净化情感也指审美移情作用，有益于培育、提升人的审美情操和心理健康。
《诗学》中指出：“不应当要求悲剧给我们一切种类的快感，只应当要求它给我们它特别能给的快感。既然这种快感是诗人通过摹仿来引起我们的怜悯与恐惧之情而产生的，显然就该通过情节来产生这种效果”。(1453b[,11-14])悲剧的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，观众被感染出怜悯与恐惧，同时又交织着一种审美移情的快感。艺术的这种审美心理效果，柏拉图也已看出。在《国家篇》第十卷中，他 10 借苏格拉底之口说：“听到荷马或其他悲剧诗人摹仿一个英雄遇到灾祸，说出一大段伤心话，捶着胸膛痛哭，我们中间最好的人也会发生快感，忘乎所以地表同情，并且赞赏诗人有本领，能这样感动我们”。(605C-D)但是，柏拉图无视史诗、悲剧的认知和道德功用，抨击这种艺术的快感是迎合人心自然倾向的“感伤癖”，缺乏理性支配，是拿旁人的痛苦取乐，“拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖”，待到人们亲临灾祸，反而不易控制这种“哀怜癖”。(606A-B)亚里士多德则认为，在史诗、悲剧引发的净化作用中，认知功用、道德功用和审美移情的快感融和一起，可以受理性与实践智慧规约，这种审美的快感也是属于情感净化，有陶冶情操的积极作用。他要求诗人以灵敏的天才进入并真切表达剧中人物的情感，就是为了在审美移情中激发观众同样的情感。
《政治学》论及音乐使人感受真实的愉悦，培育良好的艺术鉴赏力，而在艺术鉴赏中的净化，是一种谐和情感的心理治疗。亚里士多德举例说：“一些人沉溺于宗教狂热，当他们听到神圣庄严的旋律，灵魂感发神秘的激动，我们看到圣乐的一种使灵魂恢复正常的效果，仿佛他们的灵魂得到治愈和净洗。那些受怜悯、恐惧及各种情性影响的人，必定有相似经验，而其他每个易受这些情感影响的人，都会以一种被净洗的样式，使他们的灵魂得到澄明和愉悦。这种净化的旋律同样给人类一种清纯的快乐”。(1341b[,35]-1342b[,17]这里所说的情感净化，在理智的鉴赏中实现，实际上就是通过音乐的审美移情作用，平和那些极端激烈的情感，有益于培育中和、适度的健康心理。
主张净化即宣泄情感的解释，如果就艺术有审美移情的心理治疗作用而言，有合理因素。但是这种的解释有简单化倾向，将生理的宣泄套用为心理宣泄，没有具体分析多种多样的审美移情作用及其同艺术的认知、道德功用相融贯，没有论及它在理智的鉴赏中实现，才能陶冶审美情操。他们所谓的宣泄，是重复人们潜有的怜悯与恐惧等病态情感，满足强化而发泄它们的欲望，达到“以毒攻毒”、泻尽它们的目的。这种像是弗洛伊德式的解释，未免牵强附会。亚里士多德并不认为作为悲剧效果的怜悯与恐惧是病态的，而认为它们是正常合理的。净化作为一种艺术鉴赏中的审美移情，在各种艺术中有普遍的陶冶审美情操的功用。这样理解，符合亚里士多德的诗学理论。
亚里士多德的诗学，以哲学的睿智，审察、提炼古希腊艺术创作的精髓，建树了西方第一个比较系统、合理的美学理论。它较为切实、深刻地论述了艺术的本质，以悲剧为代表的艺术创作原则，以及艺术认知社会人生、教化伦理道德、陶冶审美情操的功用，真切体现了希腊艺术追求真善美的精神，它对后世西方的美学思想、艺术理论有深远影响。它的许多合理见解，至今值得借鉴。
第1章
史诗的编制，悲剧、喜剧...，这一切总的说来都是模仿。它们的差别有三点，即模仿中采用不同的媒介，采用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式。
==
讨论：亚里士多德从三个角度对艺术进行分类，媒介，对象和形式。
第4章
诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候人就有模仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善模仿，并通过模仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从模仿的成果中得到快感。...这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是意见最快乐的事，尽管后者领略此类感觉的能力差一 11 些。因此，人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就某个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。
==
讨论1：关于人本质的定义，亚里士多德一般是通过“种+属差”，或“质料+形式”的方式给出的。如：“人是理性的动物”，“人是政治的动物”。在亚里士多德哲学中形式比质料更重要，或说形式对质料有制约作用。如祭祀用银器的目的决定了它的质料。在关于人的定义中作为属差的“理性”（Logos）和“政治 ”（Polis）要高于作为类的动物性。
定义中，到底是形式重要，还是质料重要？或到底是作为普遍性的“种”重要还是作为特殊性的“属差”重要，看起来是个很学究的问题。但考虑这一问题，却往往有其现实性。比如：人权到底是强调动物性的生存权，还是强调人具有政治权力？比如：毛泽东和梁漱溟关于中国国情的争论，毛泽东认为梁漱溟太看重了中国社会特殊性的一面，而忽略了共同性即一般性的一面；梁漱溟则认为毛泽东太看重一般性的一面，而忽略了最基本、最重要的特殊性的一面。
讨论2：亚里士多德强调艺术（或模仿）是人类获取知识的重要渠道，这一点他还会在后面反复强调。
第5章
喜剧模仿低劣的人；...
第6章
悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，...作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，其中两个指模仿的媒介，一个指模仿的方式，另三个为模仿的对象。
==
讨论：这里给出了对悲剧的定义，即严肃的对行动的模仿；模仿的媒介是言语（Diction）和唱段（Song）；模仿的对象是情节（Plot），性格（Character）和思想（Thought）；模仿的方式是戏景（Spectacle）。
既然悲剧是对行动的模仿，而这种模仿是通过行动中的人物进行的，这些人的性格和思想就必然会表明他们的属类。...
Again, Tragedy is the imitation of an action; and an action implies personal agents, who necessarily possess certain distinctive qualities both of character and thought; for it is by these that we qualify actions themselves, and these—thought and character—are the two natural causes from which actions spring, and on actions again all success or failure depends.
情节是对行动的模仿；这里说的“情节”指事件的组合。...“性格”，指的是这样一种成分，通过它，我们可以判断行动者的属类。“思想”...体现在论证观点或述说一般道理的言论里。...事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧模仿的不是人，而是行动和生活[人的幸福与不幸均体现在行动之中；生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。]所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。...因此，情节是悲剧的根本...
12
讨论：这里的“性格”和“思想”指的是人的“性格”和“思想”。但亚里士多德不强调人的“性格”和“思想”，而强调人的“行动”，强调情节才是悲剧的目的（incidents and plot are the end of a tragedy），这一点与其强调行动的伦理学思想是一致的。
第9章
诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。...诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。...悲剧模仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件。此类事件若是发生得出人意外，但仍能表明因果关系，那就最能[或较好地]取得上述效果。如此发生的事件比自然或偶尔发生的事件更能使人惊异，...
==
讨论：悲剧上演于城邦之中，并在雅典黄金时代达到其高峰并非偶然。从这段叙述看，悲剧作为认识的对象，作为教育公民的手段有重要价值。恐惧和怜悯可教化城邦中的公民，惊异则是认识活动的起点。（对比柏拉图的理论，恐惧和怜悯可能会败坏公民的理性。）亚里士多德关于诗歌与历史的比较，也是站在知识论角度上说的，诗歌比历史更适于作为知识的对象，好比定量实验比日常经验更适于作为自然科学的对象一样。
第11章
突转，...，指行动的发展从一个方向转至相反的方向；...这种转变必须符合可然或必然的原则。...发现，...指从不知到知的转变，...最佳的发现与突转同时发生，如《俄狄浦斯》中的发现。...突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难（the Scene of Suffering）。...苦难指毁灭性或包含痛苦的行动，...
==
讨论：情节的三个成分是突转、发现和苦难。
第13章
既然情节所模仿的应是能引发恐惧和怜悯的事件...那么，很明显，首先，悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感。其次，不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为这与悲剧精神背道而驰，...再者，不应表现极恶的人由顺达之境转入败逆之境。此种安排可能会引起同情，却不能引发怜悯或恐惧，...介于上述两种人之间还有另一种人，这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。...
一个构思精良的情节必然是单线的，而不是...双线的；它应该表现人物从顺达之境转入败逆之境，而不是相反，...第二等的结构...是那种像《奥德赛》那样包容两条发展线索，到头来好人和坏人分别受到赏惩的结构。由于观众的软弱，此类结构才被当成第一等的...
==
讨论：这里好人指“完美的人”，就这里的叙述，亚里士多德和柏拉图在《理想国》中所持的立场类似，柏 13 拉图认为应删去诗歌中描写神和英雄发怒、悲伤的描写，柏拉图认为作为神和英雄不可能作出这么不“理智”的行为，而亚里士多德则认为这样做只会使人产生反感，而不会产生恐惧和怜悯。亚里士多德和柏拉图的共同点是都把艺术（悲剧或诗歌）看作是有目的的，即教育城邦公民，而不把艺术看作是“为了艺术而艺术”的。从教育城邦公民的目的出发，悲剧不应描写完人由顺达之境转入败逆之境。如果作个比喻的话，出版描写领袖性事的文学作品也是不利于某种特定政治目的的，反之亦然。按照这种目的论的陈述，艺术（悲剧和诗歌）就是为政治服务的了，艺术的自律性如何体现。悲剧的最佳对象是比普通人稍高一些的凡人，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的邪恶，而是因为犯了某种后果严重的错误。
第14章
恐惧和怜悯可以出自戏景，亦可出自情节本身的构合，后一种方式比较好，有造诣的诗人才会这么做。...行动的产生，可以通过如下途径。最糟的是在知情的情况下企图做出这种事情而又没有做。...次糟的是把事情做出来。较好的方式是在不知情的情况下做出此种事情，事后才发现相互间的关系。...
第25章
如果诗人编排了不可能发生之事，这固然是个过错；但是，要是这么做能实现诗艺的目的，即能使诗的这一部分或其它部分产生更为惊人的效果，那么，这么做是对的。
讨论：对亚里士多德而言，“为艺术而艺术”是不可思议的，亚里士多德认为政治是一切技艺的目的，艺术应该服从政治，就这一点而言他与柏拉图是一致的。（《尼各马科伦理学》1099b30：政治目的是最高的善，它更多第着重于造成公民的某种品质，即善良和美好的行为。）
第1章摹仿艺术及其区别性特征。诗的摹仿媒介。媒介的使用。某些艺术尚无共同的称谓。格律文作者不一定是严格意义上的诗人。
第2章摹仿的对象。悲剧和喜剧分别摹仿两类不同的人物。 第3章摹仿的方式。多里斯人声称首创悲剧和喜剧。
第4章人的天性和诗的产生。诗的双向发展和荷马的历史功绩。戏剧的起源和悲剧的完善。悲剧和狄苏朗勃斯及萨图罗斯剧的关系。
第5章喜剧的摹仿对象。喜剧的发展。带普遍性的情节的产生。悲剧和史诗在格律和长度方面的不同。
第6章悲剧的定义。决定悲剧性质的六个成分：情节、性格、思想、言语、唱段和戏景。情节是悲剧的根本和“灵魂”。悲剧是对行动的摹仿。突转和发现是情节中的两个成分。
第7章情节应是一个整体。事件的承接要符合可然或必然的原则。情节要有一定的长度，以能容纳足够表现人物命运变化的篇幅为宜。
第8章情节应该摹仿一个完整的行动。部分的组合要环环相扣，紧凑合理。
第9章诗和历史不同。诗人是情节的编制者。既能使人惊异，又能表现因果关系的事件，最能引发怜悯和恐惧。在简单情节中以穿插式的为最次。 第10章简单情节和复杂情节的区别。
第11章突转、发现和苦难。发现的对象。最好的发现和突转同时发生。 第12章从“量”的角度来分析，悲剧由开场白、场、退场及合唱组成。
第13章优秀的情节应该表现有缺点或犯了某种后果严重的错误的好人由顺达之境转入败逆之境。最好的悲剧取材于少数几个家族的故事。欧里庇得斯是最富悲剧意识的诗人。单线发 14 展的作品优于双线发展的、表现惩恶扬善的作品。
第14章应通过情节本身的发展，而不是令人恐怖的剧景引发怜悯和恐惧。能引发怜悯和恐惧的事件以及处理此类事件的方式。
第15章刻画性格所必须注意的四个要点。不要依靠“机械送神”处理情节中的解。描绘人物，既要求相似，又要把他们写成好人。
第16章发现的种类。最好的发现应出自情节本身。
第17章诗人应“看到”要描述的形象，体验人物的情感和摹拟人物的行动。应先拟定一般性大纲，然后再给人物起名并加入穿插。使用穿插，务求得当。
第18章情节的结和解。悲剧的四种类型。写悲剧不能套用史诗的结构。合唱应是作品的有机组成部分。
第19章思想和言语。思想的表达。言语的表达形式。
第20章言语的组成部分。单音和词类的划分。语段的形成。
第21章单项词和复合词。名词(或名称)的分类和性的区别。隐喻的种类和应用。
第22章要妥善使用各类词汇。优秀的作品既要有诗的风雅，又不能艰涩难懂。奇异词的作用。诗的种类和用词的关系。
第23章史诗不同于历史，应该摹仿完整划一的行动。荷马史诗和其它史诗的区别。 第24章史诗和悲剧的异同。史诗在容量方面的特点。史诗更能容纳不合情理之事。荷马的“说谎”技巧。表演式摹仿。不可能发生但却可信的事比可能发生但却不可信的事更为可取。 第25章对批评的回答以及解答问题的方式。两类不同性质的错误。诗评应有自己的标准。艺术应该对现实有所提炼。对批评或指责的归类。第26章不能把演技等同于诗艺。悲剧优于史诗，因为——除了别的原因外——它能比史诗更好地实现严肃诗歌的功效或目的。
《诗学》是古希腊著名美学家亚里士多德所著，原名为《论诗》，据说是亚里士多德的讲义。有佚失，现存二十六章，主要讨论悲剧和史诗。有人认为失传的第二卷可能是讨论喜剧的。现存的《诗学》可以分为五大部分。第一部分为序论，包括第一到五章。主要分析了各种艺术所摹仿的对象、摹仿所采用的媒介和方式，以及各种艺术由此而形成的差别，进而指出了诗的起源，还追溯了悲剧与喜剧的历史发展。第二部分包括第六到二十二章，这部分讨论了悲剧，它的定义、构成要素和写作风格等。第二部分包括第二十三到二十四章，讨论的是史诗。第四部分是第二十五章，讨论批评家对诗人的指责，并提出反驳这些指责的原则和方法。第五部分是第二十六章，比较了史诗与悲剧的高低。
亚里士多德《诗学》
1影响力
亚里士多德的《诗学》被称为西方文论的奠基之作。车尔尼雪夫斯基称之为“第一篇最重要的美学论文”。朱光潜先生也将其列入马克思主义之前，最有科学价值和影响深远的两本书之一（另一为黑格尔的《美学》）。
2、思想来源
“吾爱吾师，吾更爱真理。”
他继承了古希腊的哲学成就，尤其是柏拉图的成果。但这种继承是一种批判的继承，是一种学术创新，他推翻了柏拉图关于文艺本质的模仿说，提出了“新模仿说”。
3、文艺本质论
（1）哲学基础：实体论和原因论
实体论：第一实体（具体、个别的事物，感性事物）；第二实体（属、种、抽象、理性概念）。 原因论：四因说：质料因，形式因，动力因，目的因。如房屋：质料因是指砖瓦土木，形式 15 因是房屋图样，动力因是指建筑工匠，目的因是指房屋自身。 （2）艺术的本质
A、亚里士多德认为，各种文艺的本质都是模仿。有三种级别：模仿的手段不同（颜色图形，曲调节奏，节奏姿势，格律语言），对象不同（实践中的人，有较好，悲剧有较坏，喜剧），方式不同（单纯叙述，模仿叙述）。但是，其指称的模仿与柏拉图的模仿有本质不同：哲学基础不同（柏拉图是理式论，亚里士多德是实体论和原因论），文艺观点不同（柏拉图认为艺术是影子的影子，不能反映真实，亚里士多德认为艺术揭示真实，反映规律，即所谓诗比历史更真实。）
B、文艺模仿的对象是人生。
模仿生动的现实，主要是再现人生。
“模拟实践中的人，模仿行为中的人，模仿各种性格情感行为。” C、文艺模仿的特征是通过特殊的具体形象，表现普遍的本质规律。 首先，他用诗与哲学对比（诗学第一章） 诗和哲学都能给人真理。区别在于艺术必须通过个别形象的具体描绘，哲学却要借助一般概念的抽象得证。如我们称荷马为诗人，是因为他在荷马史诗中通过模仿创造了栩栩如生的形象，而恩培多克勒的哲学虽然用韵文写成，但没有模仿具体的事物，塑造生动的形象，也不能成为诗人。
其次，人用诗与历史比较（诗学第九章）
他认为文艺的另一特征在于必须揭示内在逻辑和普遍规律，即“可能发生的事”和“有普遍性的事”
（1）文艺模仿必须遵循的原则——或然律与必然律。或然或必然发生的即可能发生的，应该如何的事物。
（2）文艺作品的题材与体裁的划分： 题材：昔日或今日如何的事物 据说或似乎应该如何的事物 应该如何的事物
体裁：像荷马一样，时而叙述经过时而代人物发言（史诗） 用自己的口吻，始终不变（颂歌）
使所模仿的人物俨若在实践中做出的一样（戏剧） （3）文艺的功用
A、文艺有“教育”功能，通过传授知识，培养理智德性。 B、文艺有“净化”作用，通过形成习惯培养伦理德性。 C、文艺能够提供“精神享受”。 （4）悲剧创作论 A、悲剧的定义
《诗学》第六章的定义：
“悲剧，是对一件重要的、完整的、颇有规模的行为的模拟，它使用善化的语言，分用各种藻饰于剧中各部，它以行为的人来表演而不作叙事，并凭借激发怜悯与恐惧，以促使此类情绪的净化。”
这一定义包含了对象、媒介、方式及目的。 B、悲剧情节上的“整一说”
亚里士多德认为，一切悲剧必须具备六个成分：情节、性格、措辞、才智、情景、歌曲。戏剧应以情节为中心，而不是以性格为中心，情节要统一完整，有适当长度。C、悲剧人物上的“错误说”
16 悲剧的特殊功能是激发怜悯与恐惧，不宜写三种人物和情节。 善人由泰转否（违背道义，会引起反感） 恶人由否转泰（完全违背悲剧精神）
穷凶极恶之人由泰转否（是罪有应得，无怜亦无悲）
理想的悲剧人物是“介于二者之间，不以美德正义著称，所陷入否，并非因邪德败行，而是由于错误„„”
理想的悲剧情节：由泰转否。 D、悲剧作用上的“净化说”
它是亚里士多德关于悲剧定义的目的说。 何为净化？ 有两派观点。
朱光潜的“宣泄派”，认为艺术可以使某种过于强烈的情绪因宣泄而达到平静，是一种无害的情感。
罗念生的“陶冶派”，认为伦理德性要求中间性，调适陶治，形成习惯，获得心理健康，从而培养伦理德性。
两派共同点：净化的对象是怜悯与恐惧这类情绪，净化的效果是得到“无害的快感”，有益于心理健康，有利于改善社会风尚。 净经的本质是教益和美感二者的结合。
《诗学》的关键词
亚里士多德的《诗学》中有不少关键词的含义是长期以来讨论不休的。现将所收集到的比较详尽的对这些关键词的解释给予介绍，以便对亚里士多德的文学理论思想和《诗学》的成就有更好的理解。
一、 Muthos（情节）
Muthos原来是一个不带褒贬色彩的名词。在荷马史诗里，muthos一般表示“叙说”、“话语”、“谈论”的意思，有时也可做“想法”、“思考”和“内心独白”解。随着希腊学者对科学研究兴趣的增长和科学成果的日益丰硕，人们渐渐开始用muthos来表示那些不可靠的、无法求证的“谈论”和“传闻”，这样，muthos就渐渐的带上了一些贬意，这个时候，人们转而用logos来指称真实可信的叙述。比如，希罗多德就称自己的著述为logos，而将某些传说归为muthoi（muthos的复数）。柏拉图也认为，muthos可能包含着某些真理，但总的来说，只是个虚构的故事。
具体到《诗学》的上下文中，muthos在某些时候保留了该词的“故事”和“传说”的含义，并且认为，诗人就应该不仅有照传统讲述家喻户晓的故事，而且还应该有创新的能力，因为诗人本来就是情节的编制者。这样，muthos就并没有贬意的意思。或者我们可以这样理解：正是因为muthos并没有和科学描述的词汇来比较“可考证性”，而文学本身就是传说和虚构，所以，亚里士多德在《诗学》中为muthos的含义找到了合适的位置。
在多数情况下，《诗学》中的muthos指作品的情节。有了情节，悲剧就可以实现它的目的和功效。情节是理性和规则的产物，它的组合必须符合必然或者可然的原则。情节是事件的组合，应该有一定的长度，并且有必然的发展结果。它不仅模仿一个行动，而且模仿的是一个完整的行动。
二、Logos
17 在刚刚过去的20世纪中，作为一个语言学转型的世纪，文艺理论界有不少人将logos当作他们研究的核心问题。但是，logos到底是什么意思？亚里士多德到底是在什么意义上使用logos一词的？
应该说，logos是一个常用的多义词。它的意思包括：
（一）讲话，话语；
（二）故事、叙述、说明；
（三）消息、报告；
（四）与事实相比较的话、言语；
（五）命令；
（六）思考、斟酌、权衡；
（七）意见、观点；
（八）原则，道理；
（九）原因，理由；
（十）作品的中心内容。在公元前四世纪，logos还指“思考能力”或者“说理的能力”。人和动物不同，就是因为人有logos。亚里士多德有的时候使用logos来指“定义”或者阐明事物性质和特点的语言。
具体到《诗学》中，logos也是一个多义词，它的意思往往因为上下文的不同而有所不同。比如（下文所举的章节和行数均参考陈中梅所译《诗学》，商务印书馆1996版）：
在第一章第十一行中，“上文提及的艺术都凭借节奏、话语（logos）和音调进行模仿”，这里的logos就是指话语，用以将节奏和音调进行区分。
在第十五章第二行中，“我们说过，言论（logos）或行动若能显示人的抉择，即能表现性格。”这里的logos就是言论，用以区别行动。
在第四章第44行，《诗学》写到埃斯库罗斯最早将演员由一名增至两名，并削减了歌队的合唱，“从而使话语（logos）成为戏剧的骨干成分。”这里的logos就是指剧中人所说的“话”或者“对话”，用来和“歌队的合唱”进行区分。
22章55－56行，“在短长格诗里，由于此类诗行在用词方面尽可能的模仿日常会话中的用语，所以适用于散文（logos）的词也同样适用于它。”在这里，logos就是指散文、非格律文，用以和韵文向区分。
Logos还可以指情节、句段和语段，是非常多义的，其具体的意思要针对上下文来确定。
三、Phobos kai eleos（恐惧和怜悯）
荷马知道，诗有抒发情感、宽慰和爽悦心灵的功用，所以，在《荷马史诗》中，当英雄阿基琉斯受辱于阿伽门农，自感心绪烦躁、愤懑不平时，就和琴唱起英雄们的业绩。古希腊很多学者研究过语言的感化作用，知道了语言可以消除恐惧，解除痛苦，带来欢乐，强化怜悯之情。语言之于心灵，就好比药物之于身体。不同的话语可以产生不同的效果，或使人愉悦，或使人悲痛，甚至害怕或者促使人勇敢。柏拉图正是出于对语言的功用的深刻认识，指出，理想国当中的公民和战士，应该使用属于自己的最能够促进公民和战士勇敢精神的语言。
亚里士多德在《修辞学》第二卷第五章讨论了“恐惧”。他给恐惧所下的定义是：“一种由对不幸之事的预感而引起的痛苦或者烦躁的感觉。”分析恐惧的产生，应当考虑人和事两方面的因素。会产生恐惧之情的人，一般或者生活不太美满，或者有某种不安全感，或者对可能发生的不幸之事有所觉察。而能使人产生恐惧的事情，一般具有下列特点：
1、会给人带来严重的危害；
2、可能在近期内发生；
3、其发生时间和方式等可以被预先感知。当人们看到由上述事件引起不幸时，就会产生“大难临头”的感觉。
亚里士多德在《修辞学》第二卷第八章讨论了怜悯。他给怜悯所下的定义是：“看到别人遭受到不应遭受的痛苦或者损失，想到此类不幸之事也可能发生在自己或者亲友身上，于是产生的痛苦的感觉。”一般来说，能产生怜悯的人应是对厄运或不幸有所觉察的人。自以为十分幸运的人是不会有危机感的，而已经遭受过各种不幸的人也不会在乎再遭受到什么不幸，只有介于二者之间的人，才能产生灾难临头的感觉。必须相信世界上还有好人，对此失去信心的人是不会怜悯他人的。相似是引发怜悯的一个因素。遭受过不幸的人有可能对别人遭受的类似的不幸产生怜悯之情。年龄、性格、说话的语调、甚至服饰、表情，期间如果有 18 相似性或者感到“合适”，都有可能引发怜悯。
虽然恐惧和怜悯之间有不同之处，但是亚里士多德经常将恐惧和怜悯对举，因为这二者是悲剧或其它艺术对人产生影响的最初的开始。
四、模仿（Mimesis）
这个与mimos有着渊源关系。Mimos最早可能流行于西西里地区，指当地的一种拟剧。它也指表演，比如模仿人或者动物的表情、动作或者声音等。柏拉图大量使用了mimeisthai这个词，大意就是指表演式模仿。到了公元前5世纪，此类词汇的大致意思包括：
1、 用声音和舞蹈模仿，器乐、嗓音和舞蹈都属于此类。
2、 扮演或者装扮。阿里斯托芬的戏剧中有很多装扮别人的角色，一般都是为了嘲弄或者夸张。
3、 模仿还可以是效仿的意思，即以某人为榜样。
4、 指事物和事物的相似之处，比如，希罗多德曾经提到过被琢成棕榈树形状的石柱子，在当时很雕刻技术很发达的希腊，许多事物都可以被雕刻得十分逼真，这就是借助事物间的相似之处进行模仿。
总之，模仿体现了希腊人向他人学习，向自然学习的美德，比如德莫克里特就曾经说过人从蜘蛛学会纺织，从燕子学会筑巢，从鸟鸣学会唱歌。而柏拉图进而认为，模仿是一个重要的、应用面十分宽广的概念，艺术的再现、语言的描述、行为方面的效仿、哲学家的追求、政府的工作，乃至自然界的形成，都无一例外地体现了模仿的原则。模仿是一个程序或者过程，通过它，试图模仿的一方努力使自己“像”或者“近似于”被模仿的另一方。
柏拉图认为各种艺术都是“模仿艺术”，包括诗人在内的艺术家都是“模仿者”，画家和雕塑家模仿事物的外形，优秀的造型作品应能准确地表现原型的色彩和形状。音乐可以模仿。好的音乐本身就可以体现正确的原则，因而是对美的趋同。舞蹈可以再现生活，舞姿和旋律可以反映人的精神面貌和道德情操。正如运动可以强身一样，好的诗作可以陶冶人的心灵。但是从本质上说，柏拉图认为艺术是“理念”这个世界原型的第三次翻版，所以艺术所反映的世界是“极不真实、极不可靠”，所以艺术家的分辨力也是大可怀疑的。
亚里士多德创建了一个在许多方面都和柏拉图的哲学有所不同的哲学体系，在这个体系中，“模仿”的应用范围要小一些。亚里士多德并不认为现实世界是理念世界大街不如人意的翻版。模仿不是连接实与虚的纽带，不是区别真与假的分界；模仿也不是哲学家手中的试金石。这一点和柏拉图是有很大的区别的。
亚里士多德认为，自然不是一种盲目的力量。相反，自然似乎是有意识的；它有自己既定的发展的方向，其运作的方式和程序也受着内在法则的制约。进一步讲，亚里士多德认为技艺和自然有着相似之处：因为他们的工作对象都是具体的材料，产品都具有一定的形态，目的都是为了生产出材料和形态的结合物。所以，亚里士多德有名言说：“技艺模仿自然。”也就是说：人使用技艺造物，就像自然运用自己的内在规则造物一样。所以，技艺和自然存在于一个互补机制之中；技艺得益于自然的启示，自然得益于技艺的辅佐。医术能使病体恢复健康，政治可以推动社会形态的发展，教育可以补足人在知识方面的匮缺。也就是说，技艺可以挖掘自然的潜力，填补自然的不足，纠正自然的缺陷，实现自然的企愿。
具体到《诗学》，亚里士多德认为，“模仿”既不指恶意的扭曲和丑化，也不是照搬生活和对原型的生吞活剥，而是一种经过精心组织的、以表现人物的行为为中心的艺术活动。艺术源于生活、但不必拘泥于生活。艺术作品可以表现作者的主观意向，艺术模仿不仅可以，而且应该高于生活。诗人应该按照必然或可然的原则组织情节，只要编排得体，一件不可能发生但是可信的事情，比一件可能发生但不可信的事情更为可取。
亚里士多德认为，艺术模仿是一种有意义的活动，它克服了具体的局限，扬弃了故事或 19 传说中的芜杂，避免了生活的琐碎和片面性。诗模仿的对象不是“理念”的不完善的翻版，而是经过提炼的生活；艺术活动的成果不是和“理念”隔着两层的“赝品”，而是有着很高欣赏价值的艺术对象。艺术模仿是一件受人欢迎的事情，因为人天生喜欢模仿，并且喜欢模仿的成果；人们在模仿中获得快乐，同时也获得知识；在演出中出现的问题，是演员或者其它方面的问题，而不是艺术本身的问题。
这样，我们就在亚里士多德的学说中看到了既继承于柏拉图，又发展了柏拉图的思想。
五、（Hamartia）错误
在《诗学》的第13章中，亚里士多德写到：“他们（指悲剧中的人物）之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或者邪恶，而是因为犯了某种错误„„人物之所以遭受不幸，不是因为本人的邪恶，而是因为犯了某种严重的错误。”
这里所提到的“错误”一词，在荷马史诗里面出现的次数非常之多，其含义大概可以归为三类：其一是偏离或者没有击中目标之意，这在荷马史诗中出现过许多次；其二是失误、过错、过失；其三是冒犯、罪过。在公元前5世纪，悲剧家一般在第三中意义上使用这个词，而演说家则在第一或者第二种意义上使用。历史学家希罗多德则在三种意义上都使用过。
过错是《诗学》中所使用的很重要的术语，但是在《诗学》中并没有对其下过定义。我们借助《尼各马可斯伦理学》当中对“过错”的讨论，可以看出，过错大致上被分成自愿和不自愿两种。但是，在悲剧中，人物一般是在某种不自愿或者不明真相的情况下犯错误。而且，他们的不自愿是不彻底的，也不应该是彻底的，因为，假如是完全不自愿的或者在别人的逼迫下犯错误，那么他就有足够的理由为自己的行为辩护。但是悲剧人物的错误却往往是不可以辩护的。所以，在悲剧中，各种形式的“无知”，是导致人物犯错误的一个重要因素；而骄横和不谨慎是导致无知的重要因素，即“激情”；而更值得注意的是，导致不幸的因素往往是复合的。比如，俄狄普斯王虽然的弑父固然是由于无知，但是他的任性和鲁莽也是引发悲剧结局的重要原因。
六、Katharsis（净化或者疏泄）
在《诗学》，亚里士多德写到：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言„„通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄（katharsis）。”这里所写到的katharsis是历来研究《诗学》的学者非常重视的问题。
在公元前5世纪，katharsis大概指一种医治手段。当时的医学家认为，人体内的任何一种成分的蓄积，如果超出了正常的水平，就可能导致病变，而医治的办法，就是通过katharsis将多余的部分疏导出去。但是，当时的医学，往往是和宗教、药物学、玄学和病理学甚至是和伦理学联系在一起的，并不是真正意义上的科学。所以，在当时的文化背景下，katharsis不仅是一种常用的医治手段，而且还是某些宗教活动的目的。换句话说，katharsis既可以指医学意义上的净洗和宣泄，也可以指宗教意义上的净涤。据说，毕达哥拉斯的学生常常用药物医治身体上的疾病，而用音乐洗涤不纯洁的心灵。
柏拉图作品中的katharsis有时带有浓厚的宗教气息，在《斐多篇》当中，katharsis是心灵挣脱肉体的骚乱的一种途径。像宗教一样，哲学净化人的心灵，使人的心灵得到升华。Katharsis具有纯净和开发心智的作用。在论及美德的功用的时候，苏格拉底说，美德是对恐惧的katharsis。净化的对象包括肉体和灵魂，净洗的目的是消除积弊，保留精华。苏格拉底称自己所从事的行当是一种净化的工作，目的是通过katharsis除去灵魂中的脏东西。
亚里士多德的父亲是当时著名的医生，所以对katharsis的医疗功用应该有所了解。他认为，不加限定的怜悯和恐惧会给人带来痛苦和烦恼的情感。对于这种情感，柏拉图主张压制，但是亚里士多德则认为，情感产生的机制和其工作效能是天生的，人们无法从根本上改 20 变这一点。但是情感的表露和宣泄却是可以控制和调节的。有教养的人不是不会发怒，也不是不会害怕，而是懂得在适当的时候，对适当的人或事，在正确的动机的驱使下，以适当的方式表露诸如此类的情感。情感的积淀，犹如人体内实物的积淀一样，可能引出不好的结果，它会骚乱人的心绪，破坏人的正常欲念，既有害于个人的身心健康，也无异于群体或者社团的利益，所以应该通过无害的途径把这些不必要的积淀或者消极因素宣泄出去。这就是从医学的角度上所使用的katharsis。在后来的亚里士多德研究家和诗歌研究者中，从病理学的角度解释katharsis的人是相当多的。比如1559年，意大利学者明托诺就提到医学上的顺势疗法，认为悲剧的净化和疏导作用，就是一种顺势疗法的作用。弥尔顿也有过类似的观点。在这个意义上讲，katharsis是一种“以子之矛克子之盾”的医疗法，通过在悲剧中引发某些情感并把他们推向高潮，悲剧得以消除它们对心理的潜在危害。
当然，也有人从戏剧教育的功能来使用或者解释katharsis，高乃依和拉辛就认为katharsis可以纯净人的心灵，提高人的道德意识。而像莱辛这样的戏剧理论家，则更注重挖掘katharsis的伦理内涵，他将katharsis和亚里士多德的中庸论联系在一起，认为悲剧的目的是净化观众，防止人们走极端，是实现心态平和的一种途径。
21
美学史上的启明星
——读亚里士多德《诗学》有感
沈星辰 5091309005
在高中的时候我对朱光潜老先生非常崇拜，那种“出世的精神”深深打动了我，而对于他致力一生的那个神秘的美学事业也让我十分的好奇。因此在这个学期我选读了美学这门课程，也开始读一些美学的著作。这次我选择了西方美学的奠基之作——《诗学》。 《诗学》是亚里士多德的美学著作，是欧洲美学史上第一篇最重要的文献，并且是马克思主义美学产生以前主要美学概念的根据。阿里斯托芬和柏拉图的文艺理论不成系统；亚里士多德才是第一个用科学的观点、方法来阐明美学概念，研究文艺问题的人。在《诗学》中，他先确定研究的对象是诗，指出诗和其他艺术的异同，然后把诗分类，分析各种诗的成分和各成分的性质，逐步找规律，搜索各种诗的创作原则。当时古希腊文艺已经过一段黄金时期，成就已很可观，因此他有可能根据已发展的科学和哲学理论，对古希腊的文学实践和成就作出精细的分析和扼要的总结，提出一套有系统的美学理论。
亚里士多德在《诗学》第一章就开宗明义:“史诗的编制,悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴表演的音乐,这一切总的说来都是摹仿。”“摹仿”是《诗学》的中心概念和出发点,是亚氏文艺理论的基础与核心。他认为诗之为诗,不在于它压韵、分行与文采,而是因为它是摹仿的产物。但是,“摹仿”不能简单地理解为对描写对象简单的描摹和照抄,其实质在于按照创作者对于世界的理解去摹仿。亚里士多德根本否认了柏拉图的“理念论”,而认为只有具体存在的事物才是“第一实体”,肯定了艺术摹仿的对象本身是真实的存在。“诗人的职责不在于描述已经发生的事,而在于描述可能发生的事,即根据可然或必然的原则可能发生的事。”(第9章)这样,艺术描写的对象本身就带有了普遍性,就富于了哲学意味。亚里士多德指出艺术家必须从“(一)过去的或当今的事,(二)传说或设想中的事,(三)应该是这
样或那样的事”三类事中选取摹仿对象,对此三种摹仿不同对象、体现不同创作倾向的艺术,亚里士多德的态度是不一样的。他说:“要是有人批评诗人的摹仿不真实诗人或许是按事物应有的样子来描写的。”(第25章)情节是对于行动的摹仿,也就是事件的安排。行动体现在事件之中,通过事件表现出来。亚里士多德认为应该选择那些“能引发恐惧和怜悯的事件”(第13章)。创作主体就必须“摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度,以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂脱节。”(第8章)这个行动是完整、划
一、有起始、中段和结尾的。惟其如此,它才能“像一个完整的动物个体一样,给人一种应该由它引发的快感。”(第23章) 。布局上,亚里士多德要求创作主体必须依靠情节安排本身产生惊心动魄的效果,而不应该依靠装扮者的帮助。亚里士多德的悲剧“陶冶/净化说”与其“摹仿说”是辅车相依的。柏拉图否定所有摹仿艺术,对悲剧的攻击尤为激烈。他认为悲剧摹仿激动的情感和变动的性格,是对人性中低劣部分的逢迎、对理性的摧残,只能滋养人的感伤癖和哀怜癖。亚里士多德不同意柏拉图的看法,为诗辩护,肯定所有的摹仿艺术,认为它能够使人增加知识,给人审美快感,并对悲剧的作用做了专门的论述,便是文艺功能的“陶冶/净化说”,亚里士多德的结论是:艺术对情绪有净化陶冶的作用,有益于受众的心理健康发展,从而对社会风气的匡正补弊是大有裨益的。“陶冶/净化说”的内涵实质即是通过引起受众的艺术幻觉,打动其慈善之心,满足其道德感,引起恐惧和怜悯的感情,并将之提升到作品所规定的艺术情境中去,升华为艺术欣赏的情感体验,达到创作主体的传播风化的效果。
通读完全书之后我最大的感觉就是这是一本关于诗学和美学知识的普及本。让我清晰的认识了悲剧、史诗等的具体内容，如它们的成分、它们的特点、有关于时间和情节的重要性等等。之前我读过柏拉图的《理想国》，很明显地看出，相对于柏拉图的唯心思想，亚里士多德是相对较为唯物的代表。由于我个人的世界观也比较偏向唯物，所以我对于书中的许多观点都比较赞同。但是有一些观点， 我还是有一些异议的。如：
一、 他认为悲剧是高于史诗的一种艺术形式，这点我不甚赞同。首先我认为，不管
是悲剧、喜剧、还是史诗，都只是一种艺术形式，虽然可以有个人的偏好，但
是并无法说明那种艺术形式高于另一种。而且我个人也是喜欢史诗更多一些，
所以我觉得这个观点很偏颇，作者所说的：具有史诗的成分之外还有音乐、形
象；在短时间内达到摹仿的目的；更具有艺术效果这几个理由是无法让我心悦
诚服的。
二、 《诗学》的意图是要总结希腊文艺，特别是悲剧、史诗创作的经验，但是他受
到两个方面的限制：一是他的总结以柏拉为靶子，处处针对他，在批判中树立
自己的理论观点。因此，就好像苏格拉底式的“反诘法”，他涉及的只是柏拉
提出过后，缺乏自己新的东西。二是，他的总结还有些地方不够客观。
由于时间比较匆忙加上我的美学基地尚浅，所以对于本书的阅读还是比较浅薄的。尤其是书中旁引博证，有许多那个时期经典的史诗、悲剧等，除了《伊利亚特》《奥德赛》等我还有所耳闻，别的根本没读过，因此让我对其思想的理解还有着挺大的掣肘。但不管怎么说，《诗学》对于西方美学的地位是不容小视的，它对西方后世文艺理论和文学创作的发展产生过巨大影响，其中的有些观点曾被近代新古典主义奉为金科玉律。这并不是一本诸如《文艺对话集》一样有些冗长的著作，所以其言简意赅也使人不得不佩服万分。
第一章
各种艺术都凭借话语、节奏和音调进行摹仿 人们通常把“诗人”一词附在格律名称之后，从而称作者为对格句诗人或史诗诗人。称其为诗人，不是因为他们是否用作品进行摹仿，而是根据一个笼统的标志。即使有人用格律文撰写医学和自然科学著作，人们仍习惯于称其为诗人，这就是不合理的
第二章 摹仿的对象
既然摹仿的是行动中的人，那么这些人不是好人，便是卑俗低劣者 喜剧倾向于表现比今天差的人，悲剧倾向于表现比今天好的人
第三章
人们可用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象既可凭借叙述(或进入角色，或以本人的口吻讲述)，也可通过扮演，表现行动或活动中的每一个人物
第四章
诗艺产生的原因：
1、从孩提时起，人就有摹仿的本能
2、每个人都能从摹仿的成果中得到快感(求知不仅对于哲学家，对于普通人也是一件快乐的事。他们可以就某个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。倘若观赏者从未见过作品的原型，就不会从作为摹仿品的形象中获取快感——在此种情况下，能够引发人们快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因)
由于摹仿及音调感和节奏感(格律文)的产生是出于我们的天性，所以在诗的草创时期，上述方面生性特别敏锐的人，通过积累，在即兴口占的基础上促成了诗的诞生
诗的发展依作者性格的不同而分为两大类：较稳重者摹仿高尚的行动，即好人的行动，起始于制作颂神诗和赞美诗;较浅俗者摹仿低劣小人的行动，起始于制作谩骂式的讽刺诗
荷马是第一位为喜剧勾勒出轮廓的诗人
悲剧和喜剧出现后，人们天性使然又做了顺乎其然的选择：一些人成了喜剧，而不是讽刺诗人，一些人成了悲剧，而不是史诗诗人
在所有的格律中，短长格是最适合说话的
第五章
喜剧摹仿卑劣的人，这些人不是无恶不作的歹徒，滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人带来痛苦或造成伤害
当文献中出现喜剧诗人时，喜剧的某些形式已经定型了 有情节的喜剧最早出现在西西里
就以格律文的形式摹仿严肃的人物而言，史诗“跟随”悲剧。不同之处在于前者只用一种格律，并且只用叙述的方式。在长度方面，悲剧尽量把它的跨度限制在“太阳的一周”，或稍长于此的时间内，而史诗则无需顾及时间的限制。
史诗是悲剧的一部分
第六章 悲剧
悲剧的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄
戏剧的构成：情节、性格、思想、言语、唱段、戏景
1、事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活。情节是悲剧的目的，是悲剧的灵魂
2、人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合
3、思想指能够得体地、恰如其分地表述见解的能力
4、言语是用词表达意思，潜力在诗里和在散文里都一样
5、唱段是最重要的“装饰”
6、戏景虽然能吸引人，却最少艺术性
第七章
一个完整的故事由起始、中段和结尾组成。起始指不必继承它者，但要接受其他存在或后来者的出于自然之继承的部分。中段指自然的承上启下的部分。结尾指本身自然的继承它者，但不再接受继承的部分。它的继承或是因为出于必然，或是因为符合多数的情况。
无论是活的动物，还是任何由部分组成的整体，若要显得美，就必须符合以下两个条件：即不仅本体各部分的排列要适当，而且要有一定的、不是得之于偶然的体积，因为美取决于体积和顺序。
用艺术标准来衡量，作品的长度限制不能以比赛的需要和对有效观剧时间的考虑来定夺。从以事物本身的性质来决定其限度的观点来说，只要剧情清晰明朗，篇幅越长越好，因为长才能显得美【?】
作品的长度要以能容纳可表现人物，从败逆之境转入顺达之境，或从顺达之境转入败逆之境的一系列，按可然或必然的原则依次组合起来的事件为宜。
第八章
在一个人所经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。同时，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动
在诗里，情节既是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度，以至于若是挪动或删节其中任何一个部分就会使整体松裂和脱节
第九章 诗人的职责
诗人的职责在于描述可能发生的事
在喜剧里，诗人按可然的原则编制情节，然后任意给人物起名字 与其说诗人应是格律文的制作者，倒不如说应是情节的编制者 在简单情节和行动中，“穿插式”为最次
第十章
由于情节所摹仿的行动明显地有简单和复杂之分，故情节也有简单和复杂之别 “简单行动”连贯、整一，其中的变化没有突转或发现伴随的行动 “复杂行动”指其中的变化有发现或突转、或者有此二者伴随的行动
第十一章
突转和发现是情节的两个成分 突转，指行动的发展从一个方向转至相反的方向。此种转变必须符合可然或必然的原则。 发展，指从不知道到知道的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌 既然发现是对人的发现，这里就有两种情况。有时，一方的身份是明确的，因此发现实际上只是另一方的事;有时，双方须互相发现
第三个成分是苦难。苦难指毁灭性的或包含痛苦的行动，如人物在众目睽睽之下死亡、遭受痛苦、受伤以及诸如此类的情况
第十二章
从量的角度来分析，悲剧的部分，即把悲剧切分成节段的部分是：开场白、场、退场及合唱
“开场白”指悲剧中歌队演唱帕罗道斯之前的整个部分 “场”是悲剧中介于两次完整的合唱之间的整个部分
“退场”是悲剧中的一个完整的部分，其后再无歌队的合唱
第十三章
既然完美的悲剧的结构应该是复杂型、而不是简单型的，既然情节所摹仿的应是能引发恐惧和怜悯的事件。
那么很明显，首先，悲剧不应表现好人，由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感
其次，不应表现坏人有败逆之境转入顺达之境。因为这与悲剧精神背道而驰
再者，不应表现极恶之人由顺达之境转入败逆之境。可能会引起同情，却不能引发怜悯 介于这两者之间还有另外一种人，这些人不具有十分的美德，也不是十分的公正，之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。这些人往往声名显赫、生活顺达
一个构思精良的情节必然是单线的，应该表现人物从顺达之境转入败逆之境
第十四章 哪些情节会使人产生畏惧和怜悯之情 争斗必然在亲人之间、仇敌之间和非亲非仇者之间
仇敌之间和非亲非仇之间，除了人物所受的折磨外，无论是做的事，还是做事的企图，都不能引发怜悯。只有在亲人之间才能
行动的产生可以通过以下途径：
1、让人物在知晓和了解情势的情况下做出这种事情
2、人物亦可做出行动，但在做出可怕之事时尚不知对方的真实身份，然后才发现与受害者之间的亲属关系
3、人物在不知道自己和对方关系的情况下，打算做出某种不可挽回之事，但在动手之前，因发现这种关系而住手
第十五章
关于性格的刻画，诗人应做到以下四点：
1、性格应该好
2、性格应该适宜
3、性格应该相似
4、性格应该一致
刻画性格，就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则。这样，才能使某一类人按必然或可然的原则说某一类话【什么人说什么话】，才能使事件的继承符合必然或可然的原则。由此看来，情节的解显然也应是情节本身发展的结果
第十六章 发现的种类
1、由标记引起的发现
①特点：最少艺术性，却是用得最多的 ②内容：有的是天生的(胎记)，有的是后天才有的(伤疤、项链)
2、由诗人牵强所致的发发现 ①特点：同样没有多少艺术性
②内容：某人不是情节的发展要他说的话
3、通过回忆引起的发现 触发因素：所见到的事物
4、通过推断引出的发现
5、复合的、由观众的错误判断引起的发现
6、出自事件本身(最好的)
导因：一系列按可然的原则组合起来的事件
第十七章
在组织情节并将它付诸言辞时，诗人应尽可能地把要描写的情景想象成就在眼前，犹如身临其境，极其清晰地“看到”要描绘的形象，从而知道如何恰当地表现情景，并把出现矛盾的可能性压缩到最低的限度
诗人还应尽可能地将剧情付诸动作;在禀赋相似的情况下，那些体察到人物情感的诗人的描述最使人信服
至于故事，无论是利用现成的，还是最积极编址，诗人都应先立下一个一般性大纲，然后再加入穿插，以扩充篇幅
戏剧中的穿插都比较短，而史诗则因穿插而加长
第十八章
1、一部悲剧由结和解组成 ①“结”：始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻 ②“解”：始于变化的开始，止于剧终
2、悲剧分为四种
①复杂剧，其全部意义在于突转和发现
②苦难剧，如多部以《埃阿斯》和《伊克西恩》为名的悲剧 ③性格剧，如《弗西亚妇女》和《裴琉斯》 ④……如《福耳库斯的女儿们》、《普罗米修斯》和所有以冥土为背景的剧作
诗人应尽量争取使用所有的成分，如果做不到，也应使用其中的大部分和最重要者。这一点在今天尤其忽视不得，因为诗人们正遭到不公正的批评。我们已有过在使用这些成分方面各有所长的诗人，但批评者们却因此要求当今的一个诗人在所有这些方面都超过前人。
然而，评判悲剧的相似与否，正确的做法莫过于审视它们的情节，即看它们是否有相似的结和解。许多诗人善结不善解，这是不够的;诗人应该谙熟贯通二者的门道
诗人应记住我们说过多次的话，写悲剧不要套用史诗的结构，即包容很多情节的结构 应该把歌队看作演员中的一份子。歌队应是整体的一部分，并在演出中发挥建设性的作用。在其他诗人的作品里，合唱部分与情节的关系就如它们与别的悲剧一样不相干。因此，歌队唱起了插曲。然而设置这样的插曲，和把一段话、乃至整场戏从一出剧移至另一出剧的作法，又有什么两样呢?
第十九章 言语和思想
1、思想
①《修辞学》中已有过论述，因为这个成分主要是修辞学的研究对象 ②内容：包括一切必须通过话语产生的效果
③种类：求证和反驳，情感的激发以及说明事物的重要或不重要
在事件中，当诗人需要引发怜悯、恐惧，说明事物的重要或事发的可然性时，也应该使用同样的成分。差别仅在于事件本身即可产生上述效果，无须话语的解释;而对话语，产生这些效果须通过说话者和他的言论
2、言语
有一种研究以言语的表达形式为对象。这门学问与演说技巧有关，它的研析者是精通这门艺术的行家。以诗人是否了解这些形式为出发点，并在此基础上对诗艺进行的批评，是不值得认真对待的
第二十章
从整体上来看，言语包括下列部分：字母、音节、连接成分、名词、动词，指示成分、曲折变化和语段
1、字母：是不可分的音——不是每一种音，而是那种可自然地构成复合音的音 ①分类：
(1)元音：可听见的音，其形成无须通过口腔器官间的接触
(2)半元音：亦是可听见的音，其形成无须通过口腔器官间的接触
(3)默音：形成须借助口腔器官间的接触，本身不具可听见的声响，但当它和带某些声响的字母结合时，即成为可听见的字母
②因下列因素而相区别：(格律学) (1)发音时口型及口腔器官的位置 (2)送气或不送气 (3)音的长短
(4)是高音、低音、还是介于二者之间的音
2、音节：是由一个默音和一个带响声的成分组成的非表义音(格律学)
3、连接成分
①非表义音：既不妨碍，亦不促成一个按自然属性应有若干个音组成的表义音的产生，且不宜出现在一个独立存在的语段之首
②非表义音：根据本身的属性，可将若干个表义音连接成一个表义音
4、指示成分：表示语段的起始、中止或转折的非表义音;根据属性，它的位置在语段的两头或中间
5、名词：合成的表义音，没有时间性，其组成部分本身不直接表义——我们不把双合词中的部分当作可单独表义的成分使用
6、动词：合成的表义音，有时间性，本身也不表义
7、名词或动词的曲折变化可表示关系
8、语段：合成的表义音，它的某些部分能独立表义(并非每个语段都出自动词和名词的结合;但语段中总有一个能表示实体的成分)
构成完整语段的因素(有一点即可) ①能表示某个事物
②由若干个部分连接而成
第二十一章
1、词分两种：
①单项词：由非表义成分组成的单词 ②双合词：
(1)由表义和非表义部分组成，但在双合词中，这些部分均不表义，即是非表义的 (2)由两个表义部分组成。复合词还可由三个以上的部分组成
2、普通词：某一地域的人民共同使用的词
3、外来词：外方人用的词(相对的)
4、隐喻词：用一个表示某物的词借喻它物
应用范围：以属喻种、以种喻属、以种喻种和彼此类推
5、装饰词
6、创新词：诗人自己创造，一般人从来不用的词
7、延伸词：用较长的元音取代原有的元音或接受了另一个音节的词
8、缩略词：缩略了某个部分的词
9、变体词：诗人用原词的一部分，加上新增添的另一部分
10、名词分为三类：阳性、阴性及介于二者之间的名词
第二十二章
言语的美在于明晰而不至流于平庸。用普通词组成的言语最明晰，但却显得平淡无奇。使用奇异词可使言语显得华丽并摆脱生活用语的一般化。但是，假如有人完全用这些词汇写作，他写出的不是谜语，便是粗劣难懂的歪诗
言语既要清晰，又不能流于一般，在这方面，延伸词、缩略词和变体词起着不可低估的作用。这些词既因和普通词有所不同——他们不具词的正常形态——而能使作品摆脱一般化，又因保留了词的某些正常形态而能为作品提供清晰度
露骨地使用延伸词是荒唐的。使用所有类型的奇异词都要注意分寸，因为若是为了逗人发笑而不恰当地使用隐喻词、外来词和其他类型的奇异词，其结果也同样会让人觉得荒唐
要合理地使用上述各类词汇，包括双合词和外来词，这一点是重要的。但是，最重要的是要善于使用隐喻词。唯独在这点上，诗家不能领教于人;不仅如此，善于使用隐喻还是有天赋的一个标志，因为若想编出好的隐喻，就必先看出事物间可资借喻的相似之处
各类词中，外来词最适用于英雄诗，隐喻词最适用于短长格诗。
第二十三章 用叙述和格律进行摹仿的艺术
史诗：史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划
一、有起始、中段和结尾的行动。不应像历史那样编排事件。历史必须记载的不是一个行动，而是发生在某一时期内的、涉及一个或一些人的所有事件——尽管一件事情和其他事情之间只有偶然的关联
因此，与其他诗人想必，荷马真可谓出类拔萃
第二十四章
1、史诗的种类：简单史诗、复杂史诗、性格史诗和苦难史诗
2、史诗的成分：突转、发现和苦难
3、史诗的长度：以可以被从头至尾一览无遗为限
4、史诗的扩展篇制：史诗的摹仿通过叙述进行，因而有可能描述许多同时发生的事情——若能编排得体，此类事情可以增加诗的分量
5、史诗的格律：英雄格律，最庄重，最有分量
6、荷马是值得赞扬的，特别应指出的是，在史诗诗人中，唯有他才意识到诗人应该怎么做。诗人应尽量少以自己的身份讲话，因为这不是摹仿者的作为
7、悲剧应包含使人惊异的内容，但史诗更能容纳不合情理之事——此类事情极能引发惊异感——因为他所描述的行动中的人物是观众看不见的
8、不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取
9、在作品中平缓松弛，不表现性格和思想的部分，诗人应在言语上多下功夫，因为在相反的情况下，太华丽的言语会模糊对性格和思想的表达
第二十五章
1、诗人必须从如下三者中选取摹仿对象 ①过去或当今的事 ②传说或设想中的事 ③应该是这样或那样的事
2、与诗艺本身有关的错误分两类：一类属诗艺本身的错误，另一类则是出于偶然
3、
①对某些批评的回答应从对诗艺本身的考虑出发
②要弄清错误的类型：是艺术本身的错误，还是出于偶然的过失
③要是有人批评诗人的摹仿不真实——诗人或许是按事物应有的样子来描写的
4、诗中的描写有时或许不比现实更好，但在当时却是事实
5、衡量一个人言行的好坏，不仅应考虑言行本身，还应考虑其他因素：言者和行动者的情况，对方是谁，在什么时候，用什么方式，目的是什么
6、对某些指责的回答必须基于对言语的观察
7、某些表达包含隐喻词
8、下述解法适用于对某些问题的解答 ①从分析语音入手 ②注意划分 ③注意歧义
④注意言语中的惯用法
⑤当一个词的所指似乎包含了某种有矛盾的意思时，就应考虑该词在所处的上下文里可能有哪几种意思
9、一般来说，为不可能之事辩解可用如下理由 ①做诗的需要 ②作品应高于原型 ③一般人的观点
10、必须联系诗人自己的言论或一位明智者的见解解答其中的疑难
第二十六章
1、通过表演来表现一切的模仿是粗俗的
2、人们说，史诗的对象是有教养的听众——他们的欣赏无需身姿的图解——而悲剧则是演给缺少教养的观众看的。所以，如果说悲剧是一种粗俗的艺术，那么他显然是二者中的较为低劣者
①这不是对诗艺，而是对演技的指责
②悲剧优于史诗还因为他具有史诗所有的一切 ③悲剧由一个分量不轻的成分，即音乐，通过它，悲剧能以极生动的方式提供快感 ④无论是通过阅读还是通过观看演出，悲剧都能给人留下鲜明的印象 ⑤悲剧能在较短的篇幅内达到模仿的目的 ⑥史诗诗人的摹仿在整一性方面欠完美
3、史诗诗人编写完整的情节，有两种结果
①若是从简处理，情节就会给人像是受过删节的感觉 ②若按史诗的长度写，情节又会显得像是被冲淡了似的
4、有此看来，如果悲剧不仅在上述方面优于史诗，而且还能比后者更好地取得这种艺术的功效，那么，它显然就优于史诗，因为它能比后者更好地达到他们的目的
无论怎样来看，卡夫卡都可以称得上是现代主义的大师，他是最早感受到20世纪精神特征的人，也是传达出这种特征的先知。所以，要想绕过卡夫卡是不可能的。 一：卡夫卡的形象：地窖中的穴鸟
再20世纪小说家中，卡夫卡的生平经历是最平淡无奇的。1883年生于布拉格，此后一生中没离开过故乡，在公司当职员，文学创作只是他的业余爱好。1924年去世。死后，由于朋友布罗德违背了它的遗属，所有作品得以出版。
卡夫卡的写作是一种纯粹的个人写作，但正因为如此，他才能直接面对人类的生存状态，写出人的本真的苦难。卡夫卡曾经写过一篇小说《地洞》，小说的主人公“我”是一只小动物，处在地洞中，对周围充满了恐惧。可以说，这个地洞的处境在某种意义上说是现代人的处境，卡夫卡当然也不例外。
卡夫卡还有一篇重要的独白：
我最理想的生活方式是带着纸笔和一盏灯待在一个宽敞的，闭门绝户的地窖最里面的一间。饭由人送来，放在离我这间最远的，地窖的第一扇门后。……… 然后我将回到我的桌旁，紧接着马上写作。
这段话出自卡夫卡给他的未婚妻的一封信，可以看出他的心理表白。 二《城堡》迷宫
下面进入对《城堡》的分析。由于城堡没有结尾，具有未完成性和开放性，所以不可能有一个更准确的解释，因此只能从诗学角度分析城堡。
《城堡》的主人公叫K，一个字母，有符号化特征。半夜来到村庄里面，准备进城堡。
K自称是一个土地测量员，但城堡并不承认聘请过土地测量员。因此K无权在村庄居住，更不能进入城堡。于是K首先去找村长，村长告诉他聘请K是个错误，于是为了补偿过失，K被安排去给一个小学当看校门的，而学校也不缺看门人。最终K发现他是一个对城堡毫无用处的人，当然也进不了城堡。
用故事描述《城堡》是一间很费力的事，因为《城堡》几乎是无法用讲故事来描述的，必须把城堡看成一个总体象征结构，小说才能获得解释。
大多数评论者都认为理解<<城堡>>的关键在于“城堡”意象。作为一个主题级意象它象征着什么，我们看看卡夫卡是如何描写城堡的。
K到村子里时，已经是后半夜了。村子深深的陷在雪地里。城堡所在的那个山岗笼罩在雾霭和夜色里看不见了，连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的光亮也看不见。K站在一座从大路通向村子的木桥上，对着他头上那一片空洞虚无的幻想，凝视了好一会儿。
可以说一开始，卡夫卡就赋予了城堡双重含义，既是一个实体存在，又是一个虚无幻象，像一个迷宫，所以小说一开始就营造了一种近乎于梦幻的氛围。
另一处是K到了村子的第二天早上走出客栈打算去城堡看看。
它既不是一个古老的要塞，也不是一座新颖的大厦，而是一堆杂乱无章的建筑群，…… 倘若K原先不知道它是城堡，可能会以为是市镇。
这一章仍给人不可把握之感，从诗学角度来看，正是因为卡夫卡回避了主观感受，完全借助K的感受，才给人不可把握之感。
因此，小说具有很强的不确定性，所以每一个读者都会从自己的立场出发，来解释城堡，因此《城堡》就成了解释的迷宫，至于“城堡”到底为何物，可能连卡夫卡自己也不知道。
三 城堡的解释
目前对城堡的解释多得数不胜数，但大都是从七个角度来看：从神学来看，有研究者认为“城堡”是神和神的恩典的象征，K所追求的是拯救。心理学观点认为，城堡并不存在，它是K的自我意识的外在折射，是K内在真实的外在反映。存在主义认为，城堡是荒诞世界的一种形式，是现代人的危机，K被任意摆布而不能自主，他的一切努力都是白费，从而代表了人的生存状态。社会学观点认为城堡是在批判官僚主义和集权统治的危机。马克思主义者本雅明，卢卡奇等人认为《城堡》表现了人与物化了的外在世界的矛盾。形而上学的观点来看，K努力追求和探索的，是深层的不可知的秘密，他在寻求生命的终极意义。实证主义者则详细考察了作者生平，以此说明《城堡》与卡夫卡的关系。
四 作为小说结构与模式的“追寻”
从《城堡》的结构模式上分析也许是一条可行办法。比如加洛蒂，曾经从卡夫卡小说中归纳出三大主题：1。动物主题2。寻求主题3 “未完成”主题。 其中动物主题很明显。比如《变形记》《一条狗的研究》《地洞》等。而寻求主题加洛蒂则认为是长篇小说——《诉讼》《美国》《城堡》所组成的主题，三部小说都有一个基本情节，即主人公漫长的追寻过程。这种寻求主题可以说是最古老的文学类型之一，在神话故事，民间传说，荷马和维吉尔的史诗，但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》中，都有很经典的寻求情节;在现代小说中，康拉德的探险小说，艾略特的《荒原》，甚至托尔金的《魔戒》，金庸的小说都可以纳入这种模式。
但卡夫卡小说中的追寻模式却与上述文本有诸多不同，比如寻求的主体，在《城堡》中，主体的身份是不确定的。K从哪里来?他过去干了什么，他是怎样一个人?我们很难知道。有人说卡夫卡的小说中的人物是没有过去的，只剩下现在。而没有过去就意味着无法确定现在，所以想分析K的心理，性格都无从谈起。 再看所谓发送者和接受者[1]，城堡聘请K是由于一个错误，而K的接受聘请也是一个错误，而且发送和接收，其间又悬隔了不知多少年。这一且都使《城堡》的叙事功能不确定，甚至荒诞。
在所有不确定项中，最不确定的是K所寻求的客体：城堡。他似乎具体存在，但K永远走不进它。作为追寻的客体、目的都被悬搁了。因此小说的意义就不明确了。而小说的荒诞性就在于追寻客体的不明确。或如苏联一位文论家所说：城堡在小说中肯定象征着意义，但卡夫卡的深刻性也正在这里。他悬搁了意义，或者说小说中的意义被无限期的延缓了。 因此，《城堡》可以说是对经典追寻模式的滑稽模仿，是反追寻的。正像《唐吉珂德》对骑士小说的模仿终结了骑士小说。
五 复调性与对话性
从我的感受出发，理解《城堡》的后半部分很难，因为卡夫卡写了太多的对话。而除了对话几乎没有情节发展。这一点对于许多卡夫卡研究者都是一个困难，美国人库楚斯曾经用大量时间去研究这种对话性，最终他发现《城堡》的前三章是叙事模式，后十七章是对话模式，从而得出结论：从情节到对话的演变，说明K的行动越来越少，进入城堡的可能性也越来越小，因此，K离他的追求目标越远，而小说就越难结尾。
无疑，这种对话性对读者和批评家是一种挑战，但却体现了一个现代主义小说的鲜明特征——复调性。即小说中的每个人物都摆脱了叙事者的控制，成为一个完善的主体，而在其他人物成为主体的同时，主人公K的绝对主体性就被消解。同时，作者从文本中淡出，主观声音被回避，从而一切价值立场，道德判断都消解了。这一点，在陀思妥耶夫斯基的小说中有更大的体现，比如《卡拉马佐夫兄弟》，仅仅通过文本，我们无法确定谁才是陀氏的理想人物：小说前几章我们都在跟着阿辽莎走，因此我们必然会对他博大的爱心所折服，但当叙述者改变成米卡或伊凡时，我们又开始同情米卡和伊凡。
六 颠覆性的象征
中国40年代的评论家曾说卡夫卡的小说”象征之中有象征” .但到底象征了什么就很难说清了，因此城堡中的具象与抽象是脱节的，从而使象征变得困难。卡夫卡对象征的颠覆，直接导致了西方象征方式面临困境，甚至会具有毁灭性的颠覆。比如十字架，它象征基督，但如果它的具象与抽象脱节，像卡夫卡所作的那样，十字架成为了像稻草人吓唬鸟一样的工具，那末整个西方宗教就垮掉了。同样卡夫卡就起到了这样一种效果。
七 总结
可以说，上述解释都是基于《城堡》未写完而解释的，倘若《城堡》写完了，那末它也就完蛋了，垮掉了。可以说如果《浮士德》《扎拉斯图拉如是说》都没写完，结果会更好。至少《红楼梦》写完比没写完要好，起码为红学家提供了饭碗。 其实，相对于《城堡》我本人更欣赏卡夫卡的《诉讼》，但无疑《城堡》具有鲜明的卡夫卡特色。也经得起多重解释。
说卡夫卡的写作完全没有象征是不对的，(要不我们也不会认为卡夫卡的写作带有寓言性质---寓言就意味着象征)只不过它不是通常意义上的象征，不是一对一的那种具体的象征，而是一对多的那种还原式的、“广义的”象征，这象征的还原过程需要读者自己来参予。卡夫卡在写作时尽量模糊故事背景，就是为了使写作更容易深入本质-----他的写作是直达人内心深处最终极价值的“内核性”的写作，给这种内核穿上什么样的外衣，赋予什么样的象征性意义，并不重要，重要的是这内核本身，它反映了一些存在性事物的本质，具有永恒的价值。 打个不恰当的比方：卡夫卡画了一个圆，有人说是太阳，有人说是桔子，有人说是皮球，他们都没有说错，因为圆的确是他们所说事物的属性，但是他们又不全对，因为他们都只是把圆还原成了自己心中的那个片面的形象，而没有把握事物的本质。卡夫卡的写作就是这种画圆式的写作，而我们的阅读和理解就是自定义的还原，不同的人会解读出不同的象征意义来。(所以卡夫卡的小说是“无所指”但是又“皆有指”的，关键在于我们怎么解读和还原----把圆还原成不同的物体，把本质还原成不同的现象，把内核还原成不同的象征。)维特根斯坦说过：我未说出的思想远比我说出来的思想伟大，我说出来的只是我思想的十分这一;卡夫卡自己也说过：真理不可言说，谁要说出真理，就必然是谎言。我想，卡夫卡的写作看似荒诞，但其实是最接近真理的写作。
卡夫卡的这种直抵事物本质的元素性的写作，我们可称之为“元写作”，你说它是表现主义也可以，你说它是“广义的”象征主义也可以，这些都不重要，重要的是，我们在这种写作中体验到了什么，领悟到了什么，是否为之感动-----它不一定是可以解释和言说的。就好比欣赏一首乐曲，你可以被它的奇妙和华美震惊和感动，你的直觉可以立即认定它是一首伟大的作品，但是你未必就能说出它的主题、它的寓意和它的象征。 就是因为这个原因，我们也可以称卡夫卡是存在主义的先驱，因为存在主义就是形而下的本质与体验。(而不是形而上的解释、抽象与象征)
注：本文为网友上传，旨在传播知识，不代表本站观点，与本站立场无关。若有侵权等问题请及时与本网联系，我们将在第一时间删除处理。E-MAIL：iwenmi@163.com。举报文章
