当代性发展舞蹈艺术论文

【摘要】当代艺术因为类型丰富、覆盖范围广，具有一定的象征意义、功能多，在世界范围内广为流传，其对教育、艺术、娱乐、商业等领域都有一定的影响，尤其是在时尚产品设计上应用最为广泛。当代艺术和现代产品设计都是人类思想不断发展的成果，艺术和设计是相互联系、相互促进的，在当前市场经济火热发展的今天，艺术和设计之间的关系作用更为显著。下面是小编为大家整理的《当代性发展舞蹈艺术论文 (精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

当代性发展舞蹈艺术论文 篇1：

让当代艺术走进普通民众

【摘要】 当代艺术从萌生至今已近一个世纪，在中国也走过了三十多年的历程，但始终无法得到大众的青睐和理解，无法走进普通民众中去。这其中不仅有当代艺术自身的特性所造成的误读和引发的偏见，还有观者欣赏水平、艺术评论、艺术教育和公共系统的缺失等共同造成的当代艺术发展的困境。

【关键词】 当代艺术;普通民众;困境;发展

一、引言

作为国内当代艺术风向标和重要展览之一的上海双年展近日拉开了帷幕。这已经是第十届了，然而本次展览刚刚开启，就有一场由100多位艺术青年参与的名为“今天不说话”的行为艺术展同时上演。这些青年们静坐在数千本艺术杂志上，戴着印有“今天不说话”的大字口罩，以沉默的方式表达对中国当代艺术的一种批评：越来越晦涩难懂，不关心社会，甚至成为金钱的奴隶。这场行为艺术的发起人杨烨炘表示，当代艺术脱离社会现实，希望以此行为让艺术静一静。

可以说，当代艺术从其萌生开始，无论它走到哪里，无论是在展览现场，还是在各类艺术评论以及大众媒体上，都充斥着针锋相对的声音，饱含着观赏者对其的不理解、诟病乃至激烈的谩骂。事实上，这种现象不仅在国内如此，许多国外著名的当代艺术馆亦有同样的境遇。包括大都会博物馆、古根汉姆博物馆和路德维希博物馆等世界著名艺术馆在内的当代艺术场馆，其参观者常常是门可罗雀，相比而言，观众们宁愿花费一整天甚至更多的时间徘徊流连在当代之前的各个阶段的艺术作品前，对其详加考究，也不愿在当代艺术部分多停留一分钟。

英国泰晤士报曾经做过一个对20世纪最伟大的200位艺术家的调查，结果显示，占据前十名的依然是一些家喻户晓的名字，如毕加索、塞尚等。（1）当代艺术显然无法获得普通民众的好感。在整个世界范围内，绝大多数艺术观赏者对这种标榜“当代性”的艺术并不感兴趣，甚至嗤之以鼻。当代艺术除了借助诸如卡塞尔文献展等几个具有世界影响力的当代艺术的重要展览的东风以外，它就似乎仅仅存在于鲜有观者的博物馆里或是拍卖行里，与当代的现实生活无关，与当代的普通民众无关。

那么，这样一种深深源自现实生活的艺术，为何却总是得不到普通民众的认可，甚至与大众审美格格不入呢？

二、何为当代艺术

对于当代艺术的定义，一直缺少一个普遍公认的界定。其原因在于对“当代”一词的判断：究竟是属于时间概念还是属性概念？如若按照时间来界定，那么当代艺术显然具有历史分期的意义，它产生在“当代”这个历史时期，属于艺术史发展到当代的一个历史阶段。这个界定标准在诸多艺术史中可以被清晰地梳理出来，甚至很多艺术史学者直接用“20世纪艺术”这样具有明显时间符号的称谓来指代当代艺术。

然而作为属性概念的“当代”又显然把一部分创作于当代的艺术作品排斥在外，比如传统的架上艺术。在这个属性概念的范围中，当代艺术是一种形态概念，指那些具有当代媒介特征，且被高度观念化了的艺术。它突破了传统艺术的媒介类型，融汇了影视、音乐、表演、舞蹈、美术等多种艺术特征，超越了固有的视觉感知的范畴，向着听觉、触觉、嗅觉、味觉等所有感知领域发展。因而有学者直接将当代艺术称为“全觉艺术”或“多觉艺术”。（2）

其实无论对当代艺术定义的讨论多么争执不下，无论这种艺术的面貌、格局、品味、媒介、表现手法以及艺术取向多么的不同，都包含了一些共同的和大家公认的品质，比如当代艺术与当下生活的关联极其紧密，它关注当代人类的生存困境和精神困扰，用作品传达对文化传统的反思和批判;它突破原有的表达方式，用影像、装置和身体行为等手段作为艺术的物质承载体，以一种新的思维、新的语言、新的媒介来表现当代艺术家的创造力和新的艺术维度。当我们回顾近一个世纪前杜尚的作品《泉》的展出，或是1988年米勒用泡沫塑料、木材、造型纸、粘土和丙烯颜料制成的作品《无题》，又或是博伊斯的植橡树运动，这些艺术品或者说艺术行为已经打破了传统，开始被赋予新的观念，赋予传统审美以外的因素，一再挑战着大众的审美底线。

所以，当代艺术事实上是一个变动的概念，既包含了无可非议的时间概念，又体现了突破传统的属性概念，它与古典艺术/传统艺术相对应。孙周兴教授曾就当代艺术的特征做过很好的归纳：当代艺术突破了材料和媒介的限制，具有观念化和非手工化的倾向，其作品缺失普遍意义、难以解释，并且越来越成了商业性制度运作的产物。（3）因此，当代艺术事实上是多元且开放的，它边界不清晰，包容性很大。在当代这个语境下，它禀有一个内在的精神和价值评判，拥有自己的立场和主张。它关联哲学，关联民众的生活，关联经济，甚至关联政治。这就表示，当代艺术已经不仅仅局限在美学的范畴内，而是已经跨入了社会学、文化学、政治学、精神分析学等诸多范畴，运用艺术来表现从群体到个人、从生活到心理等很多方面的问题。（4）

三、当代艺术在中国

在中国，当代艺术很长一段时间以来是从西方艺术史演变而来的一个被盲目使用的概念。虽然从20世纪80年代开始，国内涌现出一批先锋艺术家和美术思潮，但总体上摆脱不了对西方概念和审美判断的照搬，或者说沦为西方当代艺术的简单东方版。纵观当下国内林林总总的艺术形态，由于当代艺术总是与市场经济、政治纠缠不休，人们指责其混乱和无序，指责其成为市场和政治的附庸。似乎那些能够传达人本主义、理性主义和普世主义精神，表现人性深度、能够抚慰人心的作品越来越少了。一些艺术作品打着当代艺术的旗号，却始终没能摆脱“新瓶装旧酒”的问题。一方面在艺术形式上过于追求新奇和庞大，一方面在内容上却空洞无物，乏善可陈。

同时，优秀的当代艺术策展人和艺术评论家的缺失也是当代艺术在中国陷入困境的另一个重要原因。在相当长的一段时间里，当代艺术在中国行走在边缘地带，且不断“惹事生非”。国内的艺术评论阵地主要还是集中在传统艺术样式上，虽然近几年各地双年展和当代艺术馆层出不穷地涌现，声势浩大，观者众多，但从总体上看，当代艺术的展览也只是作为其他主流艺术展的补充或点缀。作为中国内地第一家公立的当代艺术博物馆，上海当代艺术博物馆的成立也是在政府主导下完成的。一些双年展的策展人与美术馆的馆长同为一人，对展览和艺术作品的评论也出自同一拨评论家。其实中国当代艺术从未缺少批评声，但这些批评和评论的声音并没有呈现出百花齐放的态势，反而充斥着广告式的叫好或是激进偏见的指责。在当代艺术离普通民众似乎渐行渐远的今天，职业策展人和专业的评论家的缺位，无疑加剧割裂了当代艺术和大众的关系。当代艺术的多元开放的特性，亟待通过艺术批评的形式加以引导，亟待独具慧眼的评论家阐述作品的深刻意蕴，解释作品的审美价值。

当然，中国当下艺术欣赏者或者说普通民众的艺术欣赏水平以及对当代艺术的不理解、低容忍和极大偏见，也深深影响着当代艺术在中国的发展和走向。对于当代艺术来说，自从现成品摇身变为艺术作品以来，艺术已经渐渐脱离了通过形式或技术来评判好坏的时代。但大多数国人对当代艺术的欣赏还停留在不接受或仅仅感官理解的层面上。一方面，面对当代艺术那种可以用废铜烂铁或者脱光衣服到处跑的形式，传统的思想让观者持保留态度甚至抵触的心理;另一方面，当代艺术中那些精致细腻颇具美感的作品，又被大众所认同和喜爱，进而走向市场化甚至产业化的道路，艺术品沦为工业流水线上的产品。

四、让当代艺术走进民众

文艺批评家李陀曾把当代艺术比喻成一筐西红柿，他认为西红柿里有的是好的，有的是烂的;有的看着是烂的，擦擦看原来是好的。我们要做的就是把好的西红柿从筐里择出来，不受烂西红柿的传染。（5）这个著名的“烂西红柿理论”喻指当下中国艺术良莠不齐的现象。虽然其中不乏优秀的、有觉悟、有思想的艺术家的作品，但也泛滥着一些粗糙的、滥竽充数之辈。要打破当代艺术与民众之间的隔阂，拉近两者之间的距离，必须要正确地认识和理解当代艺术，把散落在箩筐里的好西红柿挑出来，摒弃烂西红柿。

自20世纪80年代中国萌发了当代艺术以来，经历了从对西方的简单的模仿学习阶段到独立创造阶段的过程，对这三十多年来中国社会经历的工业化、城市化和全球化等一系列问题，以及当代社会中人们心理和精神世界的困扰进行了深刻的揭示。但无论当代艺术一再宣扬其平民艺术的理念也好，又或是千方百计用最朴实无华的艺术语言和最平易近人的艺术手段讨好着每一个观众也好，对于普通民众而言，它依然不是一个能理解、欣赏甚至包容的对象。

我们往往会说艺术的价值与大众的距离成正比，因为艺术永远渴望超凡脱俗、创新求变。艺术是一种自由的传达，艺术家通过自己的创作把他的思想和理念表达在艺术作品之中。艺术不是为了迎合观者的观看而创作的，否则艺术作品就会沦为商业产品。即便是毕加索、莫奈这样举世闻名的艺术家的作品，也不可能赢得所有人的认同。阿瑟·丹托认为，对艺术品身份至关重要的因素之一就是艺术的历史地位。（6）处于不同历史时期的实物作为艺术品会极为不同，它们有着不同的结构和意义并引起不同的反响，阐释就受到这种历史可能性的制约。所以当代艺术作品从表面上看跟传统艺术背道而驰，但重要的是艺术家创作该作品背后的理由和动因。之所以说当代艺术颠覆了传统，是因为它总是以一种提问的方式呈现给观众，引导观者去观察与思考。观众难以理解或看懂当代艺术，并非艺术家自身设置了障碍，而是因为观者始终不愿意或者说无法摆脱固有的评价标准。这是一个社会通病，因为先验的传统认知赋予的审美经验，让人们已经具备了对艺术审美的一种比较固化的认知。（7）就像当年杜尚冒天下之大不韪把小便池放进展厅一样，绝大多数人是抗拒和无法接受的。

在英语单词中有一个称为“习得味道”的词汇叫acquired taste，它用来形容需要经过一段时间的适应、学习甚至训练才能接受进而爱不释口的味道，比如咖啡、啤酒和奶酪等。对于欣赏当代艺术，也是同样的道理。要在好奇心的驱动下，加上学习和尝试的意愿，通过前期知识的铺垫和经验的积累，才能较好地进入到欣赏当代艺术作品的意境中。（8）在当下这个已经经历了长久历史累积、信息庞大的时代，人们要欣赏当代艺术作品，势必要花费和付出大量的前期工作。因为当代艺术已经跨入了不同的领域，观者除了要在艺术史和艺术哲学等方面有所储备以外，还要应对其他更多的学科门类元素的介入。这些无疑让当代艺术的欣赏在成本上变得越来越奢侈，越来越拉大观者与作品之间的鸿沟。

民众对于当代艺术之所以一头雾水，甚至持有偏见，是因为大多数人对艺术的理解尚局限于造型艺术，认为只有美的东西才是艺术，只有技法的体现才是上品，否则就义愤填膺。美术史家贡布里希说过：实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。（9）他认为，艺术在每个时代对应的所指并非一样，它是个持续变化的概念。艺术存在多种形式，没有大写的艺术，因为它不是固有名词。所以我们无权对当代艺术作拒斥的和消极的表态——在物质环境和人类心智状态发生了深刻变化的今天，简单地否定当代艺术，以及艺术家们在材料、观念、样式和技巧等方面的探索，显然是没有意义的。（10）

所以，要拆除当代艺术与民众之间的藩篱，拉近两者的距离，一方面要让当代艺术回归社会现实，回归民众生活;另一方面要建立起一个公共系统，以此来普及当代艺术，提升民众的欣赏水平。相对西方而言，中国对当代艺术乃至传统艺术的欣赏和讨论，都局限在学院和专业人士的范围内，似乎有一道有意无意筑起的围墙把艺术圈在其中，而外人不得窥视到其全貌。民众对当代艺术的不理解，很大程度上归因于他们对当代艺术的了解十分有限。不过我们已经欣喜地看到越来越多对当代艺术的关注。国家级和各地的当代美术馆和当代艺术馆的陆续成立、各类当代艺术展的助推，以及逐渐开始受到重视的对当代艺术的普及和推广教育，都标志着百折不挠的当代艺术始终没有放弃走进普通大众的强烈意愿，当代艺术已成为推动社会进步、提高民众生命质量的一股重要力量。

作者：孔莹莹

当代性发展舞蹈艺术论文 篇2：

探析当代艺术与时尚产品设计的关联

【摘要】当代艺术因为类型丰富、覆盖范围广，具有一定的象征意义、功能多，在世界范围内广为流传，其对教育、艺术、娱乐、商业等领域都有一定的影响，尤其是在时尚产品设计上应用最为广泛。当代艺术和现代产品设计都是人类思想不断发展的成果，艺术和设计是相互联系、相互促进的，在当前市场经济火热发展的今天，艺术和设计之间的关系作用更为显著。因此需要明确当代艺术和产品设计之间的关系，从而立足于人性化角度，推动产品设计的创新发展，丰富产品多样性的同时，也可以满足市场需求。

【关键词】当代艺术；时尚产品设计；关联

无论是在文艺复兴时期，还是不断变化发展的今天，人们似乎对艺术和设计之间的关系存在模糊认知，一些专业人士也无法具体阐述它们之间的关系，想要更好的利用现代艺术为产品设计服务，就需要从设计要素、灵感来源进行探究，并对现代艺术进行具体剖析，以此设计出时尚产品，提升产品设计层次的同时，更好地推动现代艺术的发展。

一、时尚和设计概述

（一）时尚和时尚产品

时尚产品设计运用了不同于传统设计要素、设计方法、设计要点的一种新型的符合时代发展特点、趋势的一种新型设计理念下的产品，时尚产品设计富有趣味性、预见性、潮流性特点，可以引导大众审美方向，可以创造一定的商业价值和社会价值，也可以推动设计的创新发展。大众审美需求会受到多种因素的影响，比如，历史传统、社会趋向、现代化差异等，时尚产品的出现一般是大众对基本物质、精神条件满足之后，追求的一种基于商品功能下的精神要素，时尚产品的出现，对产品提出了更高的设计要求。因此，传统商品功能和现代化精神功能之间的差异更容易满足人们的精神追求，这种新的产品风格符合观众的兴趣喜好，也会导致观众消费观念的变化[1] 。

（二）时尚产品设计

时尚不同于时尚产品，其是人们对自身生活环境体现出的一种不同于传统的审美和行为，也是一种社会刺激下的心理现象，时尚可以通过设计实现，因此时尚产品设计就是一种改造社会观念下的文化体现，产品设计可以引导时尚文化。时尚的产生和生活、社会、文化、经济政治之间都有一定的联系，每个人对时尚的感觉都是各不相同的，不同的时尚品味也能反映出不同消费方式、生活方式、审美方式、价值观。另外，时尚是抽象的，人们无法具体感知，时尚产品设计的出现可以促使这种抽象观点具体化、形象化，这种特点也进一步影响了时尚产品设计的重要性。

二、当代艺术概述

当代艺术素材、技术、形式、要素众多，其创作的作品既有荒诞性、批判性、思考性、反思性等特点，还有震撼性、互动性、世俗性、象征性等特点，相较于传统艺术，现代艺术的变化性、象征性意义更为显著。对此本文主要论述几种现代艺术作品的象征意义，在对艺术家们的作品进行分析后发现，一些艺术作品无法转化为商业特点，其主要发挥着精神引领的作用；一些艺术作品具有商业特性，可以转化为经济价值。第一，当代艺术不同于传统艺术，其具有反叛性、反传统性的象征意义。比如，当代艺术家贾科梅蒂的作品《有所指的男人》，通过塑造战争的残酷和消瘦孤单的人物形象之间的对比来引发人们对生命的思考。他的作品也随着时代发展而不断变化，还有德国艺术家创作的《占领》通过塑造一种荒凉的感觉来讽刺现实生活。在这些当代艺术家们的创作下，现代艺术形式更加丰富多样，这些反社会类型的艺术作品就不具备商业特质，因此具有启发意义和教育作用。第二，当代艺术具有哲学象征意义。比如，英国艺术家达明安·赫斯特的《生者对死者无动于衷》作品，主要探讨死亡和生命之间的作用，通过死亡这个哲学话题引发观众的思考。他的作品表现形式较为新颖，通过营造一种死亡的意境来揭示生命的意义，他的作品具有一定的商业特质，可以引发人的反思。

第三，当代艺术具有批判主义象征意义。比如法国现代艺术家路易斯·布尔乔亚的《密室》，这是一种装置艺術作品，通过生理、精神、情感等要素展示人们的痛苦。中国艺术家曾梵志的《面具系列》，通过刻画人们的表情反映人们的两面性，这种直接揭露生活冷漠和可悲的表现手法，反映了人们面对生活和工作的两面性特点。他的作品通过塑造人们夸张的眼球来表示现实生活中没有真正有灵魂的人，他通过面具和观赏者进行交流，也是对人性的一种批判，这种批判象征意义的作品也不具备商业特质。第四，现代艺术具有反映现实生活的象征意义。比如，波普艺术代表人物安迪·沃霍尔，他的作品多是印刷品，通过复制一些平凡人物形象来体现当代艺术的造型美。他的作品《坎贝尔肉汤罐头》主要表现人们的日常生活，这种生活化的素材更容易被人们接受，他善于捕捉流行要素，从而通过宣传超负荷文化来彰显美国生活中一些永久性现象。他更擅长用形象符号重塑母题元素，因此波普艺术将当地艺术和商业进行了联合，这种艺术尝试将高雅艺术和世俗艺术进行连接，以此降低艺术的高端性，促使其更贴近大众生活，因此这种艺术具有一定的商业特性。另外，一些当地装置艺术、行为艺术、大地艺术、雕刻艺术却无法直接转化为产品，但是其可以创作出其他艺术形式，可以为时尚产品设计所引用[2] 。

三、当代艺术和时尚之间的关系

在现代发展的今天，时尚和艺术之间关系的变化会随着社会发展而不断改变，因此时代的变化也是世界格局变化的结果，时尚产品早先是一种时尚消费，这种消费可以反映出人们的一种社会心理，正是因为这种心理趋向促使商业元素出现，最终促使时尚产品创造出了一定的商业价值。随着人们消费的定型，人们的自我意识和个人消费之间也会存在一定的差异，这种差异不需要被其他社会人群所认可，他们更看重自身的认同感和社会群体的内在追求，在这种发展背景下，时尚消费观念得以发展。

艺术的表现是人们思想的一种现实表达，它具有灵动性和变化性，其内涵价值丰富，以此推动了创意性艺术革命的发展，人们一成不变的思想观念将会是它所对抗的主要力量。当代艺术家们通过创新发展，驱动客户建立新的欣赏审美水平，将生活和艺术相融合以此在创作的过程中表达自我的性格特点。当代艺术可以打破传统艺术界限，将生活通过艺术表现出来，给人们带来一定的乐趣，时尚和流行之间也是紧密联系的，可以解放人性，因此时尚也体现在人们生活的方方面面，并在生活中体现出来的一种主观期待。艺术品越来越优秀代表着人们的生活质量越好，生活审美也在不断提高。在经济体系的影响下，将人类和艺术、时尚产品紧紧地联系在一起，因此艺术不仅仅在一些艺术馆中、上层社会中，也在逐渐和商业联系在一起，推动了文化产业的发展。这种变化，改变了艺术原有的属性，也改变了艺术家们的创作意识，促使当代艺术家们更加热衷于追求商业和艺术之间的平衡性，为时尚产品品牌打开了艺术大门，时尚产品有了更广阔的商业平台。因此当代艺术可以传递时尚产品精神、理念、情感、时代特点，时尚产品最终获得了艺术品的声誉，被广泛销售，一些艺术家们也开始和世界时尚商业开展合作，促使时尚产品在世界范围内也享有较高的声誉，最终促使当代艺术和时尚产品实现了共赢[3] 。

由此可见，当代艺术可以引领消费走向，在时尚产品的不断盛行下，消费者更容易对当代艺术产生信任感，当代艺术逐渐和时尚领域实现跨界发展，更好地实现了艺术和时尚之间的结合，为消费者提供了多种类型的时尚产品，以此获取了一定的商业价值。当代艺术影响下时尚产品的出现可以提高消费者的时尚鉴赏水平，更容易激发消费者对时尚价值、内涵的认同，最终促使时尚产品实现循环发展。

四、当代艺术下的时尚产品跨界设计

跨界是当代艺术现代化发展中一种新的艺术表现形式，其具有混合性、多文化性，艺术设计和时尚产品两者间的跨界需要进行多方面的比较和观察，设计出的产品不只是具有较高的艺术品味还要让消费者满意，这种优秀的将两者包含其中的产品有很多，包含多个领域，比如建筑师扎哈·哈迪德，就将建筑设计理念融入了时尚产品设计中，以此设计出了丰富的时尚产品，比如服饰、首饰、鞋子、装饰品等。日本建筑师也将自然元素和国家理念进行结合，以此展示不同文化之间的和谐性。法国当代艺术家开展了一场公开创作活动，在模特的身上涂抹颜料后在地上翻滚作画，从而形成不同的印痕。在后期，人们将这种创作方式称作行为艺术，这种艺术创作方法后来被一些建筑师、舞蹈家、服装设计师们广泛应用，逐渐形成了一种特定的跨界艺术门类。这种当代艺术创作方法通过精彩的演绎呈现出的效果艺术价值丰富，因此可以看出这种创作性表演方式可以作为时尚演出的一大亮点[4] 。

产品跨界设计多是一种主观意识下的创作，这种创作方法和产品设计者是不同的，是在理性思考下的一种客观呈现。这种产品设计促使不同领域和不同行业之间的规则界限被打破，促使艺术呈现出无序状态，这种打破规则的创作方式可以为时尚产品设计者提供更多的灵感和思想。逐渐成为当代艺术追求的一种时代前瞻性和领先性表现，对时尚产品设计有一定的借鉴意义。另外，当代艺术也和时尚品牌设计有着一定的关系，当代艺术下的跨界品牌设计可以形成具有收藏价值的艺术品。比如，爱马仕品牌理念是独一无二、工艺精湛、高端，在这种理念影响下，爱马仕也进行了跨界时尚品合作设计，为爱马仕产品融入了新的设计元素。迪奥的理念是创新体现优雅，因此迪奥也和当代艺术家进行了跨界合作，将当代涂鸦艺术和高端时尚品进行了综合，促使迪奥也散发出一种世俗风格，以全新的方式彰显一种优雅的气质。日本服装设计师三宅一生设计，就将自然、人生、哲学理念融合在了一起，后期和中国当代艺术家也进行了跨界合作，以此创新出了一种时尚表演方式。

时尚品牌法国兰蔻，就将女性美作为一种品牌理念，融入在了产品设计中，该品牌和日本当代艺术家进行了跨界合作，设计出了一种民间化妆包，并设计了多种主题图案，生产出了多种化妆品。比如，路易·威登设计师，将品质优良、工艺高超、旅行艺术作为自己的时尚产品设计理念，和日本当代艺术家进行跨界合作，注重打造一种初始化、智能化风格的艺术产品，将艺术品和奢侈品进行融合。在后期的跨界合作中，创立了时尚品牌公司，专门制作艺术品、设计品，并举办艺术设计活动、产品设计活动，从当代艺术家转为商业艺术家，再转为时尚艺术明星。从以上当代艺术下的跨界合作中形成的时尚产品，具有当代艺术的特点，比如，新奇、前卫、无序、自由、个性等，艺术家们在跨界合作后创作出的时尚产品深受消费者的喜爱，促使时尚产品逐渐享有较高的知名度。一些时尚产品也跨界为时尚品牌运营、个人时尚品牌。另外，一些当地艺术品被现代人进行了收藏和展览，多在美术馆、拍卖会中出现，后期也进入了普通家庭中。在信息化时代下，艺术和商业合作又掀起了一股浪潮，艺术家们不再以个体的形式存在，需要融入到社会这个大家庭中才可以被大众所接受，才可以保持知名度，享有一定声誉。因此，在这种时尚品牌创作中，可以彰显艺术家的创作价值和艺术能力[5] 。

五、结语

艺术是为自己服务的，追求情；時尚设计是服务于大众的，追求利，但是在一定消费导向下的社会环境中，当代艺术和时尚设计在创作初衷上也有相同之处。两者都以再现世俗为背景，通过市场机制，促使当代艺术和时尚设计有效融合，当代艺术可以借用自身特定的艺术语言真实地描绘现实生活，可以突破时尚产品设计困境，为时尚产品设计注入新的活力。因此，当代艺术和时尚产品设计之间的关联性可以表现在以下方面：第一，两者在创作初衷上可以相互借鉴，可以突破两者的设计规则，再将两者进行合理的渗透和充分融合，两者共同变得艺术化和产品化。当时尚产品设计缺乏艺术性，会促使其功利性、欲望性、名利性特点更加明显，导致社会环境、秩序遭到破坏，因此需要通过时尚产品设计体现艺术精神。第二，两者可以进行跨界实践。打破传统的设计模式将不同地域的艺术文化和先进的时尚单品设计在一起，开拓全新的设计理念、创作思路，并通过跨界合作更好地利用两者的关联，促使时尚设计及时发现自身的问题，更多的通过产品体现一种人文关怀。当代艺术在时尚创新引领中，可以更好地满足人们多层次的精神文化需求，不再让艺术设计高高在上，也不再让时尚产品不贴近生活，解决合作中的问题，以此解放当代艺术家的想象力，促使艺术家、设计师创造出具有时代价值、艺术价值、审美价值的时尚产品，促使观众也不断提高自己的艺术欣赏能力、产品鉴别能力。

参考文献：

[1] 彭红，何丹. 探析当代艺术与时尚产品设计的关联[J]. 艺术设计研究，2020（2）：7-11.

[2] 李骞. 论当代设计与当代艺术的关联性[J]. 工业设计，2018（12）：28-30.

[3] 孙睿. 观念与视野：当代艺术设计中的身体[D]. 南京：南京艺术学院，2019.

[4] 叶洪图，袁慧，张滨. 从发展角度探索当代艺术与设计之间的关系[J]. 西北美术，2018（1）：104-106.

[5] 闵洁. 论现当代艺术与设计的共生发展[J]. 艺术品鉴，2019（23）.

作者简介：贾蓓蓓（1988-），女，山东滨州，讲师，研究方向为产品设计。

作者：贾蓓蓓

当代性发展舞蹈艺术论文 篇3：

流动的幻象：当代艺术的美学风格

摘  要：当代艺术在总体上呈现出了较强的流动性特征，由于失却了“审美标准”，引发的弊端也已暴露得越发明显。解决问题的关键在于，我们是否能在当下这一新的历史阶段重新发掘一套可供操作的稳定的审美标准。鉴于当代艺术的开放性，笔者认为，新的审美标准可能更倾向于以“复调”或“博弈”的方式系统性地呈现，从而帮助发挥批评的功能，判断艺术的价值。

关键词：当代艺术;流动性;反审美;审美标准

一、当代艺术的流动性

当代艺术种类繁多、样式丰富，思潮一波接着一波，由于社会、历史背景的复杂与多变，当代艺术思潮在总体上呈现出了较强的流动性特征，有的往往只是昙花一现。20世纪50年代前后至60年代，是二战结束之后的沉寂期。1945年，萨尔瓦多·达利为阿尔弗雷德·希区柯克的电影《迷咒》设计“梦”系列场景。1946年，“抽象表现主义”这个名称首次由罗伯特·科茨采用在当代纽约绘画上。1949年，西蒙·波伏娃出版《第二性》。1951年，由罗伯特·马瑟韦尔主编的深具影响力的刊物《达达画家与诗人》发行。1953年，塞缪尔·贝克特的荒诞戏剧《等待戈多》在巴黎的巴比伦剧院首演。1956年，理查·汉密尔顿的拼贴作品《是什么让今日的家庭显得如此不同，如此诱人？》被视为首件波普艺术作品在伦敦当代艺术学院展出。1957年，“零”（Zero）在杜塞尔多夫成立，以促进艺术家和科学家的对话。1960年，“后现代”名词出现于丹尼尔·贝尔的《社会学的终结》。在以上历史背景下，其间出现了抽象表现主义、拼合艺术、无形式艺术、废物雕塑、芝加哥意象派、新达达等艺术思潮。

1960年代至1980年代，是西方消费时代的迅速发展期，当代艺术思潮出现了关注个体、性别、身体、政治、科技的艺术主张。例如，1962年，波普艺术展“新写实主义”在纽约希尼·詹尼斯画廊展出。1964年，马歇尔·麦克卢汉出版《理解媒介：论人的延伸》。1965年，“极少主义”的名称開始被普遍运用。1966年，罗伯特·文杜里出版极具影响力的“后现代”论述《建筑中的复杂性与矛盾性》。1967年，“贫穷艺术”由杰玛诺·塞朗提出，“概念艺术”的名字普遍化。1970年，凯特·米利特出版《性政治》等，为此时当代艺术的发展推波助澜。1971年，“艺术与科技”在洛杉矶州立美术馆举行的展览中达到巅峰。1975年，首次“涂鸦艺术”在纽约艺术家空间展出;身体艺术作品在芝加哥当代艺术学院展出。1977年，苏珊·桑塔格出版《论摄影》;电影《周末夜狂热》造成迪斯科狂潮。这一时期的当代艺术思潮有波普艺术、行动主义、极少主义、贫穷艺术、概念艺术、身体艺术、女性主义艺术、公共艺术、装置艺术等。

1980年前后，世界政治格局相对稳定，艺术思潮的发展趋于平缓。政治关系、社会问题、科学技术、大众传媒、流行文化、文学作品、建筑环境、资金流通以及其他各种力量在推动着艺术家进步的同时，还为他们的艺术创作提供了内容。在这样的背景下，改革开放后的中国当代艺术伴随着对以往既定模式的反思也开始发展起来。“伤痕文学”“伤痕美术”的兴起，正是这种思潮在艺术中的一个反应。“伤痕”一词得名于伤痕文学家卢新华的短篇小说《伤痕》，该文发表于1978年8月11日的上海《文汇报》。这篇具有强烈悲情色彩的小说，反映了当时人们真实的内心世界和普遍心声，因而引起了巨大反响。知青画家刘宇廉、陈宜明、李斌1978至1979年合作的连环画《伤痕》《枫》《张志新》，表现的也是后一时期人们在思想领域的反思和批判。这些创作开始体现出对个体内在生命的深切关注，原先的集体意识逐渐衰落。至1980年代中期，中国大陆青年艺术家们掀起了一场激进的当代艺术运动，亦即“85新潮”美术运动。对于此次运动的意义，专家们见解不一。钱海源在其专论中总结了两个在后来被普遍接受的观点：其一、“85新潮”美术运动以“观念更新”和“反传统”为名，推崇“艺术的非意识形态化”;其二、“85新潮”美术运动“全盘西化”，传播现代主义。{1}作者在文中例举了“新潮”作者的不少文章，指出他们都非常坦诚地将“全盘西化”的主张说得很清楚。

由此可见，20世纪80年代后，中国当代艺术的发展实际上首先复制了西方20世纪艺术发展的轨迹，总体上同样呈现出了较强的流动性以及驳杂性的特征。2015年初，雅昌艺术网连推七篇文章回首30年前的“85新潮”。文章包括《“85新潮”30年回首：曾经的“先锋与达达”今何在》《“厦门达达”从生活中来到生活中去》《“85美术新潮”之“行为艺术篇”》《将“反艺术”进行到底——“85美术新潮”留下了什么？》等，末篇文章的标题直接将“85新潮”定性为一场不折不扣的“反艺术”运动。评论家高名潞在接受采访时指出，“从图像学的角度、社会学的角度、文化身份的角度、哲学观念的角度去看待1985年出现的作品，从各个角度出发对它进行定位，你会发现它是一次非常反艺术的运动”{2}。河清教授认为，“85新潮”只是对西方现当代艺术的操练，所谓“中国当代艺术”实为中国制造的西方“当代艺术”。而对于西方当代艺术，他的批判非常激进，“经过多年的思考我认定：所谓的‘当代艺术’根本上不是艺术，因为它是建立在小便池（杜尚：《泉》）是艺术品的逻辑之上。‘当代艺术’的主要形式，把日常俗物直接拿来‘装置’，不是艺术。……‘当代艺术’不追求美，只是崇拜‘新’，追求奇奇怪怪。所以‘当代艺术’追求怪异、怪诞、荒诞、血腥等，司空见惯。”{3}河清在这里表达的是对当代艺术的反艺术与反审美倾向的强烈不满。毫无新意、平庸不堪、一无是处这些词仿佛是当代艺术挥之不去的恶评。法国哲学家让·波德里亚曾在《解放报》上直截了当地宣布：当代艺术一文不值。此文一出，令当时法国有关当代艺术危机的辩论硝烟再起，变本加厉。

二、反审美的美学风格

伊夫·米肖在自己的专著《当代艺术的危机》中列出了激烈反对当代艺术的理论家们的意见清单，大致如下：“当代艺术枯燥乏味;它不能引发审美感受;它在思维层面上弄虚作假，为的是掩饰空洞、毫无意义的本质;它毫无内容;确切地讲，它四不像;没有审美标准可以适用于这些乱七八糟的东西;它无需任何艺术才华;它是在历史中枯竭的艺术;它是过度历史化的产物;它不再是具有批判性的艺术;它纯粹是市场的产物”{4}。这些理论家对于当代艺术有一个大致相同的论断，也就是当代艺术已经成功地将审美从艺术的殿堂中驱逐了。

欧洲启蒙运动带来了现代艺术体系的诞生，康德将艺术的存在属性归之于审美，同时又在先天禀赋的维度上规定了审美独立于人类其它生存活动的类本质特征，从而为艺术立法，确立了“艺术自律”的概念。在康德看来，艺术家需要具备想象力、知性、精神和鉴赏力，同时这些能力需要与艺术创作必须具备的基本技能通力合作，才能维持艺术的自律。康德之后，艺术的自律性趋势日渐强化，“艺术”与“美”被彻底地绑定在一起。谢林的《艺术哲学》提出美学的研究对象就是艺术。黑格尔更为明确地表示了这一观点，他在《美学》一书的伊始就宣称：“这些演讲是讨论美学的;它的对象就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”美学“这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’，或则更确切一点，‘美的艺术的哲学’。”{5}并且，美的艺术无论多么自由自律，还需要面向人类提升生命的需求。正如海德格尔所言：“真正的艺术不是要阻止生命，而是要激发生命、释放生命、美化生命;要将存在置入澄明之中，并把这种澄明作为提高生命本身来贯彻到底。”{6}比如，西方古典舞蹈的典范是芭蕾。芭蕾一词来源于拉丁文，原意为“跳跃”。舞者竭力把身体向上升举，通过足尖起舞和高翔空中，张扬自身的超越理想。它的动作的指向性是永远朝上的，“开”“绷”“立”“直”的美学规范使得人体时时保持一种优美的空中形态，从中不难看出对“高贵的单纯、静穆的伟大”的希腊雕塑效果的追求。如此对照当代艺术来看，当代艺术的反审美倾向遭人诟病也就不难理解了。

加之当代传媒技术的日益普及，使得人们越来越依赖视觉化的信息与图像，形象取代语言，成为表达诉求的主要方式。人们热衷于从视觉图像中获得即时的满足，热衷于虚幻的、超现实的表象对感官的刺激。用鲍德里亚的术语，越来越多媒介化的图像和经验都变成了刻意的大规模生产出来的“拟像”。饱含本雅明意义上的“灵韵”的原型和复制品再难被区分开来，人们丧失了现实感，所剩的仅有超现实、反讽、挪用、媚俗和转瞬即逝。从这个角度来概括，所谓当代艺术，无非是一系列反审美的流动的幻象的集合。然而，当代艺术真的就完全沒有价值可言吗？

1980年以后的众多艺术家和批评家一直大力投身于当代艺术的理论和批判性分析。最具影响力的几个理论视角包括后现代主义、符号学、后结构主义、女性主义和后殖民主义。这段时期的理论批判审视了众多艺术领域，包括艺术史的结构和趋势，博物馆、艺术节的政治策略和实践规范;艺术市场经济学的本质和运作;大众传媒通过何种视觉手段来影响观念和趣味，等等。特里·伊格尔顿著有《后现代主义的幻象》一书，他认为后现代主义是资本主义新的历史时期内的一种文化风格，是一个充满内在矛盾的“幻象”。“我们碰到了一个后现代主义的主体，它的‘自由’由一种对事实的摹拟组成，这一主体根本没有任何基础，因此他有权在一个本身也是任意的、偶然的、随机的世界中或是焦虑地或是狂喜地自由流动。这个世界，这么说吧，以它自己的无基础作为上述主体的基础，以它自己无需理由的特征为这一主体的自由漂移颁发了许可证。……完全难以看出在这里人可以真正地谈论自由，正如在阳光里舞蹈的灰尘粒子不是自由的一样。”{7}不过，伊格尔顿在对后现代主义进行批判的同时，并不是没有注意到它的意义，在后来的访谈中，伊格尔顿承认，“后现代主义当然有较为激进的方面，我确实没有论及”{8}。对于当代艺术的这种较为激进的方面，朗西埃倒是颇为欣赏。朗西埃指出，正统的纯粹艺术及其审美规范一直都享有特权，甚至霸占了所有的美学空间，这种“艺术霸权”与“审美霸权”，势必会引起美学的“不满”。在后现代的文化语境中，在面对各种以怪诞取胜或者以拼贴见长的向日常生活敞开的大众艺术时，这种正统的“美学制度”便遭遇了严峻的挑战，陷入了进退失据的窘境。在朗西埃的“政治美学”理论的考量中，当代艺术最具价值之处恰恰在于其“反审美”的美学风格。

艺术创造在原始社会与生活是同一的，不存在优越感的问题，优越感的产生则是后来的事情，因为艺术、审美逐渐演变成为一种奢侈的、贵族化的或者说高不可攀的东西。随着当代社会开始大范围地推进政治民主化、教育民主化、文化民主化的进程，这种“高高在上”自然会被拒绝。当代艺术的“反审美”倾向带来的巨大变革就是审美的大众化意识的迸发，在一个审美泛化的世界里，人们的审美和艺术体验趋向于极端多样化以及不可控。为此，哲学家维茨提出，“艺术是一个潜在开放的概念，使人可以预见艺术‘极度扩张、冒险的性质’，可以吸收‘不停歇的变化和全新的创作’。”{9}韦尔施提醒艺术家必须高度明确自己的如下使命，我们的真正任务“并不是为艺术而艺术，而是发展不同的感知角度和方式，以及变化多端的感知和理解图式，并且加以示范”{10}。当代艺术发展至此，让人不得不承认，它确实在某种程度上鼓励了人们摆脱权威思想和趣味规范，向所有敢于尝试的人开放，从而带来了创造力和思想的更大的自由。

三、新历史阶段审美标准的重建

当代艺术使十八、十九世纪通行的审美标准不再有效，这已然是一件毫不令人奇怪的事情，现当代艺术本身就肩负着消解传统审美范畴的使命。然而，问题也随之而来：审美标准还存不存在？应该如何存在？当代艺术经常运用干扰、中断、抗拒等手法去创造一些酷炫、激愤和拙朴的作品，观众则在反传统审美产生的“震惊”效应中使那业已被审美化所麻痹或操控的感性得到复苏和拯救，但没有任何东西比震惊更快地丧失效果了。失却“审美标准”而引发的弊端在当下已经暴露得越发明显：艺术家充满了机会主义的心理，一心只想其作品在市场上谋得高价;批评家畏首畏尾，从原先对特定作品的臧否转向对文化产品的无差别推广;艺术创作背离了专业性，媒体则随时伺机制造轰动效应;人们深陷上述幻象的泥潭无法脱身。所以解决问题的关键在于，我们是否能在当下这一新的历史阶段重新发掘一套可供操作的稳定的审美标准，它可以使我们在任何时候都有能力突破感性经验制造的幻象。

策展人尼古拉斯·伯瑞奥德提出“关系美学”的理论，所谓“关系美学”指的是“依据作品所再现、制造或诱发的人际关系，来判断艺术作品”{11}。他认为中世纪的艺术关注人与神的关系，文艺复兴以来的艺术着重表现人与物理世界的关系，浪漫主义美学更看重艺术与自我的关系，而当今的艺术关心的则是谈判、连接和共存这样的人际关系领域，20世纪90年代初以来的艺术活动已经体现了这一转向。因此，现在的艺术的作用在于创建社区情景，建立“共识艺术”，以此创造和发展社会连接的新形式，这种新的连接形式可以缝合我们当下社会的碎片化。“关系美学”侧重于艺术的缝合作用，建造和谐的“共识艺术”。这导致朗西埃对该理论颇有微词，他怀疑“关系美学”将道德置于形式之上，消弭了政治维度，以至于会造成掩盖现存的社会冲突的后果。

朗西埃师从阿尔都塞，擅长于思考差异性、思考历史的断裂，而不是共识以及社会的可缝合性，更无法容忍关系美学将社会性乌托邦和革命希望让位于日常生活的微观乌托邦和摹仿策略。朗西埃认为艺术实践不能替代现实的政治行动，艺术的政治功能不在于介入现实，而是通过保持与现实世界的审美距离而发挥“歧感”效用，去扰乱所谓“正确”的观看、言说与行动的方式，改变各个政治主体对自身的“位置”和可能性的认知，使不可见者可见，不可闻者可闻，才有可能推动人类改变世界、引领自由解放的实践。比如比利时导演阿克曼的纪录片《另一边》、葡萄牙导演科斯塔的《旺妲的房间》。在国内，也能找到与朗西埃的理论有共鸣的艺术家，像张晓刚、毛旭辉。毛旭辉说：“艺术的功能即那种感性的力量异于概念之类的东西。惟有这富于感性的、微妙而深层的，又是自然的原型的变化是一般人所不知的。他们即使有所察觉和体验，但平庸的教育，流行的观念的干扰，阻碍了他们对事物本质的领悟。艺术在翻译、在暗示，像个发光体，但它不是解释。它启示，富于象征和寓言……艺术不是一种教育，它是一种唤醒。”{12}不过，与其说朗西埃讨论的是艺术，倒不如说他讨论的是艺术体制。经过近几十年来的发展，所谓的当代艺术占据的空间越来越大，阐释的共同体的生活结构也越来越宽广。朗西埃据此倡导一种“歧感”美学，“歧感（dissensus）不是关于个人利益或观点的争吵。它是一种政治进程，通过使既定的感知、思想和行动的框架面对‘不被承认者’，也即一种政治主体，来抵制合法裁断，在可感性秩序中制造裂缝。”{13}在朗西埃看来，“歧感”永远无法被消解，它可以动摇既定的现实框架和既有的“常识”，从而开拓一片可见、可言和可行的新风景。在这里，“歧感”绝不仅仅是一种美学理论，更像是朗西埃的政治理论在美学中的展现。

在最近汪民安教授与朗西埃所做的访谈中，可以看出朗西埃在谨慎地防范自己的理论中以政治消弭伦理的倾向。他说他思考歧感概念之初，遵循的是“理性交流”的逻辑，这一逻辑认为基于一种能够使人们最终相互理解的对话，我们可以思考政治团体、思考社会生活的可能性{14}。伊格尔顿曾指出，“伦理处理的是诸如人的价值、目标、关系、操行素质、行为动机之类的问题，而政治提出的问题是，为了确保养成特定的价值观和素质，我们需要什么样的物质条件、权力关系和社会机构。”{15}因此，伦理与政治不能被混为一谈，同时也不能被截然分开。综上可见，当下审美标准的重建是一项颇具挑战性的课题。

无论“关系美学”，还是“歧感”美学，其实都是从艺术本体论的视角出发而做出的对新的历史阶段的审美标准的思考。高建平教授在其《艺术作品的“本体”在哪里？》一文中提到，艺术本体论从其字面的意义上讲，即关于艺术存在的理论。首先可以研究“艺术与哲学和社会生活其他方面的关系，即将艺术放在一个总体的本体论体系之中，看艺术的存在与世界存在的关系。世界以各种方式联系在一起，艺术可能是世界这个大厦中的一个房间，也可能是世界之外的一个独特存在”{16}。显然，“关系美学”对应了前者，“歧感”美学对应的是后者。行文至此，可以肯定的是，能令人一劳永逸的普世的审美标准是不存在的。

鉴于当代艺术的开放性，新的审美标准可能更倾向于以“复调”或“博弈”的方式系统性地呈现，从而帮助发挥批评的功能，判断艺术的价值。新的审美标准当然不会止步于“关系美学”和“歧感”美学。总的来看，新的审美标准的重建还是当代批评家和艺术家们待完成的一项课题。

注释：

①钱海源：《“85美术新潮”的若干论点》，《美术》1991年第2期。

②高名潞：《我为什么提出“85美术新潮”》，《藝术世界》2005年第1期。

③河清：《“当代艺术”： 世纪骗术》，上海世纪出版股份有限公司2016年版，第30页。

④伊夫·米肖著，王名南译：《当代艺术的危机》，北京大学出版社2013年版。

⑤黑格尔著，朱光潜译：《美学》（第1卷），商务印书馆1979年版，第3-4页。

⑥海德格尔著，孙周兴译：《尼采》，商务印书馆2002年版，第238页。

⑦特里·伊格尔顿著，华明译.：《后现代主义的幻象》，商务印书馆2000年版，第52页。

⑧{15}特里·伊格尔顿、马修·博蒙特著，王杰、贾洁译.：《批评家的任务》，北京大学出版社2014年版，第229页、第227页。

⑨马克·吉梅内斯著，王名南译：《当代艺术之争》，北京大学出版社2015年版，第119页。

⑩韦尔施著，陆扬、张岩冰译：《重构美学》，上海译文出版社2006年版，第113页。

{11}尼古拉斯·伯瑞奥德著，黄建宏译：《关系美学》，金城出版社2013年版，第147页。

{12}费大为编：《85新潮：中国第一次当代艺术运动》，上海人民出版社2007年版，第102页。

{13}Jacques Rancière. The Politics of Aesthetics[M]. London： Continuum， 2004，P85.

{14}朗西埃、汪民安著，邓冰艳译：《歧见、民主和艺术——雅克·朗西埃访谈》，《马克思主义与现实》2016年第2期。

{16}高建平：《艺术作品的“本体”在哪里？》，《当代文坛》2016年第2期。

作者：贾洁