开设戏曲课程 传承优秀文化
【摘 要】中国戏曲是中华民族优秀传统文化的重要组成部分，戏曲艺术在世界艺坛中独树一帜，是融表演、演唱为一体，并以唱、念、做、打的综合性表演为基本形式的独门艺术门类，是中国特有的传统戏剧形式，是包含了文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及演员表演等各种因素的综合艺术。
【关键词】戏曲;传承;文化
随着改革开放的深入发展，人民群众在提高物质生活水平的同时，精神文明也有了空前的丰富和发展，中国传统戏曲文化出现了前所未有的危机，出现“戏院门前车马少，场内座位空席多”的不景气现象，流行歌曲、摇滚乐等快餐文化正以强大之势冲击着传统的戏曲艺术。振兴戏曲，弘扬民族艺术的口号提出来已经十几年了，但戏曲衰退的现状并没有得到根本的改观。究其原因，有戏曲本身的原因，也有社会其他文化冲击的原因。十几年的振兴努力，论其成败得失，最关键的一步就是没有把振兴的重点放在培养新一代的欣赏者上，造成观众年龄日趋老龄化，观众面出现断层。因此，要振兴戏曲，继承和发扬这一民族瑰宝，使戏曲艺术代代流传，不仅需要好的表演者，更需要大量观众。“振兴戏曲从娃娃抓起”，就是要培养学生的审美情趣，增进学生对戏曲艺术的了解与喜爱。
河南是豫剧之乡，常香玉、马金凤、陈素真、崔兰田等名家的唱段和剧目深深吸引着一批观众，也产生了许多戏曲爱好者，他们常常聚集在金水河畔，唱戏交流，自娱自乐。而二七区铭功路小学就在金水河畔，耳闻目染中，一批小戏迷诞生了。他们在家长的殷切期盼下，一批学生登上河南品牌节目“梨园春”的舞台，显示出了他们对戏曲的热爱。为了发挥学生的特长，让更多的学生了解和热爱我国的传统戏曲文化，学校决定开设《亲近中国戏曲》课，让更多的孩子接触我国的戏曲文化，激发他们学习祖国传统文化的兴趣，提高他们的艺术鉴赏力，激发他们的民族自信心与自豪感。
一、课程目标
本课程旨在以戏曲教学为载体，让学生了解中国戏曲艺术的有关知识，培养他们对戏曲艺术的欣赏和兴趣，掌握戏曲的演唱、表演的方法，亲身体验戏曲艺术的乐趣，让学生了解我国戏曲文化的内涵以及体验戏曲艺术的乐趣，弘扬戏曲艺术，丰富学生的课余生活，培养、提高学生的艺术素养及艺术鉴赏能力，启迪他们的思维与心智，增强民族的自尊和自信，培养学生的爱国主义情操与民族精神。
(1)通过学习能够系统地了解我国戏曲文化的悠久历史，了解戏曲艺术的种类，说出戏曲的起源、发展、影响等知识，了解戲曲的化妆、服装的特点，感受中国戏曲中色彩及构图的对称美。从而激发学生热爱祖国、热爱民族的思想情感。
(2)学生能够在教师的引导下，通过欣赏、讲授、比较、归纳等方法，了解各类戏曲剧种的主要特征和风格(如京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧等)，初步掌握戏曲的演唱及表演方法，能够了解戏曲中较为关键的组成因素，初步感知并练习戏曲演唱及表演的关键技巧，如唱腔、念白、身段和表情及武打动作等，增强学生的演唱及形态表现力。
(3)学生能够通过戏曲游戏、舞台展示等方式，积极主动地参与戏曲欣赏与表演，表达和传递自己的情感与思想，培养丰富的想象力和强烈的创作热情。
(4)学生能够融入戏曲排演活动中，掌握合作及交流的一些策略，培养学生的组织性、纪律性及自制力，增强自信心，消除胆怯、紧张等不良心理因素。
(5)以戏曲艺术为载体，培养学生的艺术素养，传承中国的传统文化，释放学生的创造、表演能力，让学生了解我国戏曲文化的内涵及体验戏曲学习的乐趣，弘扬戏曲艺术，促进学生综合素质的提高。
二、课程内容
本教材使用了单元学习的编写方式，开始为绪论，主要介绍戏曲的起源、影响、剧种等，接下来共五个单元，分别为我国戏曲中的五大剧种：京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧。每个单元均有“了解历史”、“走进名家”、“名段赏析”、“表演指导”、“戏曲擂台”5个模块组成。教学时，教师可以根据自身教学特点和学生原有基础，进行教材重构。一般而言，每个模块安排10～15课时。
三、课程实施
本课程的教学方法要以师生为主体，立足实际，以人的发展为核心，积极发展学生的个性，促进课程有效实施。
(1)欣赏与剧情介绍相结合。我国戏曲剧种丰富，流派纷呈，除京剧、昆剧属全国性的剧种外，其他都属地方戏，运用地方方言演唱。如果在欣赏时，一味地让学生听，学生根本提不起兴趣来。为此，在让学生欣赏戏曲时，采用欣赏与剧情介绍同步进行，讲一段，听一段，边讲边听。
(2)学唱与表演相结合。戏曲中拖腔的演唱是最大的一个难题，一字多音，半天唱不完一句，如果仍旧运用传统的听唱或视唱方法来教唱，肯定行不通，学生会更觉枯燥。为解决这一难点，教师注重学生学法的指导，把学唱与动作表演相结合，取得了很好的效果。
(3)范唱与视频相结合。在戏曲教唱中，教师经常发挥自己的演唱特长，给学生示范演唱和表演，特别是像这种学生本身并不太喜欢且又难以听懂的艺术，更应采用直观、形象的教学方法，不断去吸引学生。每当教师说给大家唱一段时，全体学生都会报以热烈的掌声，并用期待的目光注视着老师。原本窃窃私语的课堂，就会变得鸦雀无声，教师的范唱能起到事半功倍的效果。
(4)实施游戏教学法。戏曲走进课堂后，仅仅是欣赏和演唱是完全不能满足学生需要的，教师要努力营造环境，开展一些具有游戏倾向的艺术活动。如在介绍京剧的四大行当时，先让学生们在家上网查寻有关网站，了解什么是生、旦、净、丑;后结合讲解来欣赏京剧脸谱，掌握各行当脸谱的特点;最后运用多媒体教学，给学生出示六张脸谱、几个人物，让学生“找伙伴”。结果黑脸的张飞、项羽结成一对，红脸的黄盖、荆轲找在一起，白脸的曹操、司马懿凑在一堆，由此引入京剧脸谱色彩与人物角色性格特征之间的关系。学生踊跃参与判断分析，结果自然印象深刻，兴趣浓厚。
四、课程评价
(一)评价原则
(1)全面性原则。课程评价坚持学生全面发展的方向，既注重学生艺术能力的发展，又注重人文素养的提高。
(2)导向性原则。课程评价应有利于学生了解自己的进步，发现和发展戏曲方面的潜能，建立自信，促进对戏曲的感知、表现和创造等能力的发展。
(3)差异性原则。课程评价应注重学生在原有水平上的发展，尊重学生富有的个性或独特的表达方式，注意学生在文化背景、社会环境、经济状况、语言、性别方面的差异，给予公平对待。在知识技能的评价上，不做“一刀切”，而是对学生的点滴进步给予鼓励和肯定。
(二)评价内容
(1)情感与态度：对戏曲的兴趣爱好与情感反应。
(2)知识与技能：戏曲的体验与模仿能力、表现能力，对戏曲与相关文化的理解以及审美情趣的形成等。
(3)综合实践：戏曲实践活动中的参与态度、参与程度、合作愿望及协调能力。
(三)评价方式
(1)形成性评价与终结性评价相结合。戏曲教学的实践过程，是评价的一个重要方面，应予以充分的关注，在教学过程中经常进行。可采用观察、谈话、提问、讨论、抽唱(奏)等方式进行。
(2)定性述评与定量测评相结合。在音乐教学活动中，对学生的音乐兴趣爱好、情感反应、参与态度、交流合作、知识与技能的掌握情况等，可以用较为准确、形象的文字进行定性评价，也可根据需要和可行性，进行量化测评。无论采用哪种方法，都要注意科学性。
(3)自评、互评及师评相结合。对学生和教师的评价可采用自评的方式，以描述性评价和鼓励性评价为主。由于在音乐学习中学生个体差异明显，因此，学生评价的重点应放在自我发展的纵向比较上。
五、课程效果
在《亲近中国戏曲》校本课程的开设和实施过程中，弘扬了民族文化，彰显学校特色。学校从营造浓郁的校园戏曲艺术特色氛围到“金名”剧社的成立，(2010年3月组建“金名”剧社。主要从1～4年级挑选有戏曲表演及歌唱潜质的孩子进入“金名”剧社，并聘请专业人士来给孩子们上课，进行基本功训练。并组织他们积极参加河南著名戏曲品牌栏目“梨园春”，通过打擂，积累了丰富的舞台经验，扩大了学生和学校的知名度，激发了更多孩子对戏曲的热爱。)再到艺术节节目展演比赛屡屡获奖，由小到大、由点到面、由多到广、由单一到全面，扩大了学生的视野，提升了教师的戏曲艺术素养，让戏曲在我校由落地生根到百花齐放。
(1)促进学生全面发展。“一切为了每一位学生的发展”是新课程的核心理念。是为了真正将这一核心理论落到实处，最大限度得促进每一位学生的全面发展，满足它们多样化发展的需求，以改变学生被动接受教育的现状，促进各种层次、各种特长的学生的主动发展。教师邀请学生根据自己的兴趣准备相关的材料，如查找名家的介绍、欣赏名家唱段视频等等，让他们积极参与到课程的学习中来，而不再是教师“一堂言”。在自我发展的同时，培养了合作意识、团队精神与集体荣誉感，提高了他们的整体素质。
(2)提升了教师戏曲艺术素养。校本课程教师，首先应是戏曲艺术的欣赏者和爱好者。为了更好地实施此课程，我们的教师在课下十分注重自身对戏曲知识的积累，做生活中的有心人。她们收集一些剧照、精彩的唱段以及介绍戏曲家和戏曲知识的小文章，平时还多看多听不同剧种的戏曲，让自己精通一到两种戏曲，并能唱上几段，努力做一个戏曲“杂家”;在课堂上，以自己对戏曲的积极热爱态度来带动学生学习的兴趣，努力营造学习戏曲的良好氛围，并用有感染力的语言、丰富的表情、优雅的手势、有腔有韵地演唱，将学生带入一个如醉如痴的戏曲天地里。
(3)实现了学校文化品牌的构建。在扎扎实实开展戏曲教学的同时，我们注重对校园内浓郁的戏曲氛围的构建，彰显学校戏曲文化品牌。首先，校园环境的布置上体现戏曲特色，鼓励学生画戏曲脸谱，把不同人物的脸谱装裱后挂在学校的走廊、楼梯两侧。同时也把戏曲演出及活动照片挂在走廊上。其次，大厅宣传窗里经常宣传有关戏曲艺术方面的知识，报道一些学校精彩的戏曲艺术活动信息及照片，陶冶学生戏曲艺术的情操。第三，利用校园课间音乐广播，有选择性的让學生收听戏曲各剧种的经典唱段，开阔学生的戏曲视野。最后，学校建立“金名”剧社，室内布置“粉墨登场”“菊坛走马”“梨园飘香”等相关戏曲小知识，另有学生戏曲课及戏曲辅导照片。浓厚的艺术氛围，让学生在潜移默化中受到熏陶与感染，提高艺术修养，同时学校品牌也凸显出来。
(4)传承中国传统文化的精华。我们的国家是拥有丰富文化遗产的文明古国，在这些博大精深的文化遗产中，戏曲是独具风貌的重要艺术形式。这里有令人拍案叫绝的表演，有长久传唱不衰的乐曲，还有传播范围极广的民间传说。我们开设《亲近中国戏曲》，就是为了传承中国传统文化的精华，激发学生对中国戏曲文化的兴趣、民族自信心与自豪感，让戏曲文化发扬光大。学习这门课程后，学生感到这样的课程让他们学到了许多以前并不知道的东西，对中国古典文化和现代艺术有了更为深入的了解。
中国戏曲不仅是中华民族优秀传统文化的重要组成部分，而且在世界戏剧文化中也占有独特的、非常重要的地位。中华文明独特的戏曲文化不仅不应该被削弱，而且应该传承与发展。独特的文明文化，传统的艺术精华，无限的魅力之所在，加强戏曲教育的传承与教育，为戏曲教育提供良好的发展环境，让戏曲走得更远。
作者：刘俊彦
摘 要：群众戏曲文化是社会主义精神文明建设不可或缺的一块活动阵地。弘扬优秀传统文化，彰显时代向上风貌，为时代发展做出贡献，是群众戏曲文化的价值所在。群众戏曲文化只有坚持社会主义文化的价值取向标准，才能保持自身健康地发展。
关键词：群众戏曲;定位;价值取向
在群众文化的大框架里，群众戏曲文化是一项传承传统文化的主要社会现象。它源远流长，薪火不断，深深植根在社会文化的土壤里，为群众所接受。同样是群众戏曲这么一个艺术分种，每个时代，却都这着各不相同的存活形态，也都有着各不相同的而适应当时社会文化需求的价值取向。在当今深度变革的新时代里，传统的群众文化模式正面临着时代潮流的冲击，接受新的挑战。如何看待新时期的群众戏曲文化，怎样界定它的社会性质，以怎样的价值取向引导它的发展。成为群众文化工作的新课题。我们认为只有及时审视群众文化的价值取向，掌握社会群体对群众戏曲的审美认识和价值定位，确立新时期群众戏曲文化价值标准，才能准确认识新时期群众戏曲文化的规律与特征，才能正确确定自身的工作方向和目标，从而有效地持续发展我们的戏曲文化。
前不久，笔者就群众戏曲活动的社会存在，对当地的群众戏曲文化群体做了抽样调查。结果是参与群众戏曲活动的人们中，35%的人员认为参与戏曲社团活动是纯兴趣、用来打发时间;20%的人认为是交朋友、从而增强社会和谐，35%的人认为是提高自己的专业技能的需要;还有少数人认为是体现自我价值等。不难发现，这些朴素的戏曲价值观，大部分包含着不少认识群众戏曲社会价值的积极因素。但是，凭这样的群体认识，远不足于作为正确发展群众戏曲文化的社会基础，很难适应目前日新月异的变革时代。我们要实现在文化事业全面繁荣的局面下建设发展群众戏曲文化这一工作目标，就必须对戏曲文化的社会定位及其价值取向的认识，展开不断地探索和研究。
1 群众戏曲文化的社会定位
群众戏曲在群众文化中占有重要的位置，有着广泛的群众基础。和其他群众文化形态一样，它通过群众的自娱自乐活动，在满足自身的精神生活和知识需求的同时，也提高了整个社会的文明程度和普遍的审美情趣，为我们社会主义精神文明建设，做出了巨大的贡献。
随着文艺事业改革开放和社会文化实践的不断深入，文化艺术无论在内容上或是形式上，都发生了巨大的变化，呈现出多姿多彩的多元化状态。群文戏曲团队在这众多文艺形式的冲击下，能立足站稳自己的阵地，在国家的体制外自觉地传承和发展着我国优秀的民族戏曲艺术，并得到了社会的认可和广大群众的喜爱，实属不易。大家知道，我国戏曲是一项古老传统的艺术门类，它有着几百年传承形成的规则程序，我们的群文戏曲队伍，能跟着专业戏曲院团的建设步伐，随着社会文化需求的变化而变化，自觉地顺应了社会大众的审美心理，在发展过程中不断自我调整，不断自我完善，以其独特的组合方式和充满传统艺术魅力的活动形式，盘下了自己独有的艺术领地，成了新时期社会主义文艺的重要组成部分，同时也成了社会精神文明建设不可或缺的一块活动阵地，进一步巩固了自身在社会文化大家庭里的重要地位。
2 群众戏曲文化的社会价值
这么一大批戏曲爱好者，出于对民族艺术的钟情，本着展示自身戏曲才能的欲望，一腔热情，自筹资金，利用自有的场所，组织召集人马，建立了自娱自乐的群众戏曲组织。他们利用自己的业余时间，探索戏剧艺术，实践戏曲表演，充实了专业戏剧触不到的业余艺术天地。他们不能像专业院团那样成规模地排成大型剧目公演于市场，但他们举办的一系列小型的充满现代元素的各种比赛、各种展演、各种讲堂、各种展览等，都展示了群文戏曲顽强的生命力和无限的适应力。也正是通过这些传承、展示、研讨等群众戏曲娱乐活动，充分发挥了宣传教育、文化传递等功能，弘扬民族优秀传统文化，彰显时代向上风貌，使千千万万人民群众受到启迪教育，塑造健康的审美心理，倍加尊重我们的民族传统，从而振奋精神，更好地为建设现代文明贡献力量。这些以独特的艺术魅力和强烈的吸引力以及强大的渗透力，为时代发展做出的巨大贡献，足以显示出群众戏曲文化的价值所在。
3 群众戏曲文化的价值取向
通过对十六大六中全会提出的建立社会主义价值体系的学习，我们认识到：提高人的素质，实现自我完善是群众文化价值取向的最高标准。只有坚持这个标准，才能实现群众文化的根本目标。从而在这个目标的导向下，发挥群文戏曲团队的功能作用，努力满足广大人民群众对文化生活的多方位需求，把人们的文明水平提到一个新的高度。这应该成为群文戏曲文化的最终价值取向，这也是我们努力践行社会主义价值体系的具体表现。
在确立群众戏曲的价值取向上，社会上有这么两种非主流偏差认识不容忽视：一是以单纯的娱乐消遣、情感宣泄来定位群众戏曲的社会功效，忽视了戏曲文化宣传教化的价值所在，使群文戏曲团队成了消极文化的表现载体。二是盲目崇拜国外艺术，一味追求所谓的当代戏剧元素，全盘否定我国传统的优秀的民族文化。不重视戏曲人的要求和群众的戏曲艺术欣赏思维，无规律地改变民族戏曲的程序和规则，使戏曲失去了它独有的艺术光彩，失去了对广大群众的吸引力，进而阻碍了群众戏曲团队的正常建设。这些情绪对戏曲文化的片面看法，致使群众戏曲文化的发展偏离了正确的轨道，严重损害了群众戏曲对社会的价值作用。
群众文化的最高目标要求我们，在开展各种类型、各种形式的群众文化活动时，必须坚持社会主义文化的价值取向标准。群众戏曲是群众文化大家庭的重要一员，必须遵循群众文化价值取向的各项要求，消除不健康的戏曲价值观，以提高人们素质、促进社会文明为己任，最大限度地发挥群众戏曲的宣传教育功能。也只有这样，才能使群众戏曲团队在社会主义正确价值观的指导下，在新的社会发展时期健康地持续地向前发展。
参考文献：
[1] 严玉琼.群众文化的价值取向[J].四川戏剧，2003(02).
[2] 陈健.新时期群众文化价值取向的再审视[J].大众文艺，2011(12).
作者：施玉凤
摘 要：我国戏曲文化发展有着十分悠久的历史，已经深深地烙印在我们的血液当中，在日常的生活当中发挥着重要的作用。不同于传统文化戏曲文化发展遇到了各种各样的问题，将面临着无人问津的尴尬局面。戏曲文化和群众文化之间紧密联系，为了更好地传承戏曲文化，促进和弘扬传统文化的精髓，要充分发挥群众的力量，将戏曲文化和群众文化结合在一起。
关键词： 戏曲文化 群众文化 融合探索
前言：为了更好地继承和弘扬传统优秀的文化，全面建设精神文明世界面临着如何传承传统戏曲、开展群众文化建设重要时刻。从当前的社会发展情况来看，传统戏剧文化在逐步的流失，许多优秀的戏曲文化将面临着无法继承的困境，而群众文化建设活动也存在着形式单一、内容匮乏的问题。为此，只有将传统戏曲文化和群众文化相结合，让戏曲在活动当中得以继承和弘扬，并且以戏剧丰富多彩的形式展现出来，有效地解决如何进行传统戏曲继承、开展好群众文化的重要问题。
一、淮剧心口传承的艺术特色
淮剧传承主要通过口传心教的方式。在进行淮剧传承过程当中，大部分是由师傅直接教导学生向他们展示和表演唱腔、念白以及身段等技巧。并且向学员讲解表演的眼神运用、手势运用更好的调节唱腔等细节问题。在这个过程当中，学员能从师傅的口传当中，抓住淮剧艺术的精髓，同時也能通过自己理解对淮剧有一个全面的认知。在淮剧的心口传授当中，真正地将表演技术，唱词内容以及演唱情感糅合在一起，传授给学员，使得民间艺术以人和文化充分结合，使得学员能够理解淮剧的精华所在，并且让淮剧能够传承下去。
二、戏曲文化与群众文化的发展现状
(一)基本框架完整但涉及的地域不够广泛
在一些大中小城市，文化建设当中都会为戏曲宣传搭建平台，比如说戏剧活动、剧院、老年戏曲活动中心等等，这与古代的戏曲文化方式有很大的相似知性，因此，基本框架是相对完整的。随着社会的快速发展，由于戏曲地域扩展没有得到进一步的发展，甚至是有一些偏远地区没有让百姓领略到戏曲的魅力，因此，传统文化的发展难以兼顾地域性的特点。
(二)戏曲在传承与群众脱离
众所周知，我国的中老年人受到传统文化的影响较深，大部分的人都喜欢听戏曲，但这并不代表着要抛弃和放弃全部中青年群体。戏剧的发展是由于时间沉淀和呈现出独特的特点，因此更受到阅历丰富的老年群体喜爱，再加上当前中青年忙于学业和工作，在信息时代的渲染下，没有足够的时间和耐心去欣赏这种慢热性的艺术，从而导致戏曲在传承当中出现断层，文化的失传对于整个民族的文化继承和发展是非常可怕的。
(三)地方性戏曲难以调动群众的积极性
随着我国信息化的快速发展，地方戏曲的面临着日益严峻的生存危机。由于大部分的地方戏内容还是不变，演唱形式固定化，创新力不足，这对于当前新一代的青年而言，是缺乏吸引力的。在市场经济快速推进的背景下，这种延续成就的表现艺术难以吸引群众的注意力，如果没有及时地进行创新，地方戏市场的消费人群将不断地缩减[1]。
三、戏曲文化与群众文化融合的必要性
事实上，传统的戏剧文化基本上是来源于民间的，同时又在民间不断的进行创新和传承，因此有着良好的群众基础。随着戏曲文化在流行音乐当中的运用，使得戏曲文化在不断地进行自我创新，越来越多的戏曲爱好者参与其中。为了更好地将传统戏剧文化和群众文化融合，就需要将传统戏剧文化不断地融入到群众文化建设当中，在此之外，传统戏剧文化具有地域性的差异，每个地方都有自己独特的戏剧文化特点，其中蕴含着地方的人文精神和价值观。只有将戏曲文化融入到群众文化活动当中，这样才能更好地地被广大群众所接受。
四、戏曲文化与群众文化的融合策略
(一)增加投入，扩大地域宣传
作为当地政府应该与文化部门要充分认识到，戏曲文化以及群众文化之间的融合趋势，不断地拓展和深化戏曲在城镇活动当中的内容和形式，从而为群众提供更高水平的数据表演内容。并且，相关戏曲协会也应该带领着戏曲表演团和艺术家进入到社区当中，开展更多的相关活动，为城市民众提供更多的娱乐选择。
(二)加强戏曲文化在中青年群体的传承
中青年群体是社会发展的中坚力量，肩负着传承传统文化的重要职责。随着戏曲的全面推广和发展，应尽可能地可能地以年轻人喜欢的形式进行传播，使得传统戏剧文化逐步被人们所喜爱。首先，让戏曲走进教育课堂培养他们对戏剧的热爱。一般来说，可以开设中小学戏曲假期培训班，不断的丰富学校戏曲内容，营造良好的戏曲传播氛围，通过不定期地开展戏曲名人讲座的形式，吸引更多当代青年参与，让青年群体了解到，戏曲文化的精髓所在，并且积极主动地承担起戏剧传播的责任[2]。
(三)树立正确的戏曲文化传播观
地方戏曲的发展和创新，首先要适应当代的群众文化特点，根据人民群众的喜好特点，对戏曲进行完善和改进。地方戏曲则代表一个地区的人文文化特点，在一定程度上融合了历史文化，因此，政府和人民应该更多的支持戏曲文化的发展，积极鼓励戏曲文化的创新。同时，作为地方戏曲文化的管理者，应该加大戏曲人才的培养，打破传统的模式，不断地丰富各种曲目，使得戏曲能被人民群众所喜爱[3]。
结语
总而言之，传统戏剧和群众文化活动的结合，是当前文化传承的需求，也是基础文化建设的重要体现形式。从当前文化发展的实际情况来看，两者之间的结合具有明显的优势，汲取爱好者群体的不断扩大，能够促进更多的人参与到戏曲文化的传承当中，而传统戏曲文化入选非遗也是在两者良好结合的基础条件之上所达成的。从某种程度来看，只有加强两者之间的联合，做好资金的投入，不断完善基础文化建设，积极营造良好的戏曲文化氛围，并且不断地拓展戏曲文化的活动空间，不断的创新活动内容和形式，加强活动队伍的专业领导，真正让传统戏剧走进到群众当中。
参考文献：
[1] 朱弈奕. 群众文化推广的有益探索——流行音乐与戏曲元素的融合[J]. 2021(2019-4)：247-247.
[2] 陈俊喜. 传统戏曲与群众文化活动的结合探索[J]. 大众文艺：学术版， 2021(5)：2.
[3] 李红英. 群文戏剧在群众文化建设中的作用与转型[J]. 戏剧之家， 2021(1)：2.
作者：仇丽娟
摘要：文化经济的兴起和发展，促进了文化资源的开发与创新，文化娱乐消费的多元化使戏曲走向细分市场;文化经济时代，人们精神需求的增加为具有丰富文化内涵的戏曲带来了生存与发展的契机;锁定戏曲目标市场，顺应时代需求进行改革和创新，将有助于创造更多的市场机会。
关键词：文化经济;戏曲;观众;市场策略
文献标识码：A
日本学者日下公人在《新文化产业论》中指出“开发文化的时代已经到来。”经济学家玻特(M.Por-ter)也认为经济发展的最后一个阶段是“财富驱动阶段”，在这一阶段，“追求个性的全面发展，追求文学艺术、体育保健、休闲旅游等等生活享受，成为经济发展的新的主动力。”诚如斯言，在科学技术，特别是高科技的驱动下文化与经济高度融合，当日本的动画和电脑游戏风靡全球;动漫与影视“韩流”冲击着中国的文化市场;迪尼斯根据中国民间传说制作的动画片《花木兰》收入高达3亿美元时，一个超越了资源经济和知识经济形态的、崭新的文化经济时代已大踏步向我们走来。然而，与此同时，承载了大量民族传统文化元素与信息资源的中国戏曲却举步维艰，面临因观众流失带来的生存危机。巨大的反差，令我们不得不对戏曲在文化经济时代，如何应对市场，在激烈的竞争中留住观众，进行思索和研究。
一、文化资源的开发与创新带来了娱乐消费的多元化，戏曲走向细分市场
在文化经济时代，经济生活中融入了更多的文化理念和文化元素，文化资源逐步成为国民经济发展的基础性和关键性资源。人们挖掘文化资源，创造新文化，艺术日趋多元化，娱乐选择也日益多样化。不可否认，多元的文化产品之间有着很强的替代性，消费者的消费偏好和审美需求也更具多样性。因此，如果仍然希望以某一戏曲产品面向整体的戏曲消费市场，或者以戏曲面向艺术市场所有的消费者，即包括了蒂格尔所说的艺术市场上的出席者、预期出席者和态度冷淡的出席者，甚至是怀有敌意的非出席者，都是不现实的。戏曲面临着市场细分时代，在文化娱乐消费多元化的语境下，戏曲只能为整体艺术市场中的部分消费者服务。
(一)戏曲市场细分的依据和目的
戏曲市场细分化是以观众需求为变量，组成若干分市场。每个分市场都是一个审美需求同质性较高的观众群体。在对整体艺术市场进行细分，以及对戏曲演出市场进行再细分时，最重要的依据是对观众需求有较大影响的因素，诸如生活方式、年龄、收入、审美习惯、审美能力、地理区域、交通条件等等。
戏曲市场的细分是以发掘市场机会为最终目的的。因此，通过对戏曲艺术市场的细分，应该达到两个目的：
1、更充分地了解不同观众群体的需求和目前满足的程度，以需求带动创新，投其所好地开展对应的生产和营销活动，巩固现有的戏曲市场阵地;
2、发现市场机会，选择和正确定位一个或若干个细分市场作为目标市场，有效地集中使用自身的资源，建立独具特色的品牌，以最小的成本获得最佳的经济效益。
(二)戏曲细分市场的评价标准
为避免无效的戏曲市场细分，还必须对各细分市场进行评价。评价的标准是市场细分的四大制约条件：可衡量、可进入、有效益和稳定。首先，被勾勒出来的戏曲细分市场的轮廓必须是清晰和可以衡量的。我们要衡量各分市场的购买力和市场规模的大小，达到细分后的同一分市场内部有较高的同质性，而各分市场之间又有明显的差异性的目的。从大的方面说，作为整体戏曲艺术市场的组成部分的细分市场，必须确定其市场群体的审美偏好和需求，这样才能够正确地为戏曲产品生产定位。从小的方面看，在戏曲市场的细分过程中，我们必须使每种类型的观众能够被适当地区分开，使他们中的每一个人都能在戏曲的细分市场上找到符合自己审美心理和欣赏习惯的戏曲艺术产品。其次，我们必须确定和细分市场沟通的难易程度，即是否能有效地进入这些细分市场，是否能有效地为之服务，是否能满足有观看兴趣的观众的审美要求。戏曲需要的是有可能进入并占有一定市场份额的那部分观众市场。再次，从整体戏曲艺术市场中细分出来的市场还必须具有效益性和稳定性。所谓效益性，就是细分后的戏曲市场要有足够的市场容量保证经济收入和盈利。除此之外，戏曲艺术产品还有创造社会效益的责任，效益性中也包括了对社会效益的实现。所谓稳定性，则是从整体戏曲艺术市场中划分出来的细分市场还必须在一定时期内，无论是市场容量、市场需求还是审美要求都保持相对稳定。
二、戏曲主要消费人群与市场策略
笔者曾在历时三个月的市场调查中，根据江苏省演艺集团的演出状况，向400余名观众发放了调查问卷，通过有效回收问卷的分层抽样分析，对戏曲艺术的主要消费人群与市场策略提出几点个人的看法。
(一)关注老年市场
表1提供的数据表明，中老年观众仍然是戏曲市场中主要的观众群。轻视老年观众，对老年市场以及老年观众的精神需求存在偏见，是戏曲生产和销售的一大误区。一般人认为老年人的消费能力低下，购买力小，是无差别的消费者群体。事实并非如此，我国现有60和65岁以上的老人1.45亿与1.01亿人，如果把50岁左右的中老年人也计算在内的话，其潜在的消费能力预计在8000亿元人民币以上，他们拥有足够的经济实力用于文化娱乐消费。
之所以出现“戏曲观众老龄化”，正如菲利普·科特勒所说，“谁在市场上的问题将涉及三个特性：兴趣、收入和通路”，戏曲市场同样也涉及这三个特性。在兴趣中包含了审美能力和审美偏好;在收入中包含了经济支付能力;在通路中提出了对交通、地点和时间方面的要求。因此，只有在这三方面的条件都予以满足的情况下，戏曲市场上的消费者才会有进行戏曲产品消费的行为。
图1清楚地说明了这一问题。
图中的阴影部分是A n B n C，即同时满足这三个条件的人群，也就是我们戏曲表演现阶段的目标观众群。
从图中我们可以看到，老年观众是基本符合这三个制约因素的。首先，老年观众具有充足的时间条件，这一点在戏曲表演艺术的消费市场中是极为重要的。戏曲表演艺术品的生产和消费与一般有形的物质形态的商品的生产和消费之不同就在于，戏曲表演艺术的生产和消费是在同一个时间段里进行的，表演一旦结束，消费行为也就相应终止。因此，戏曲表演艺术的消费受到时空的限制，对消费者的闲暇时间提出了较高的要求。其次，随着生活水平的不断提高，城市中的老年消费者一般都具有较为稳定的收入。虽然说他们对商品的价格比较敏感，那只是因为他们有足够的时间去进行商品之间的比较和选择，因此不能够断定他们完全拒绝消费高价格高质量的商品。再次，中国传统戏曲艺术博大精深，具有深厚的文化内涵和文化底蕴，正所谓“水之积也不厚，则负大舟也无力”，老年观众因为具有经年累月的传统文化的
积累，对戏曲艺术有较高的审美能力和浓厚的审美兴趣。表1清楚地显示老年观众对戏曲艺术的偏好，而且无论是对京剧还是对地方戏的爱好，51岁以上的中老年观众是所有年龄层中最显著的。据统计，央视戏曲频道收视人群的80%以上是45岁以上的中老年人。中国最大的电视购物公司——橡果国际，全面买断央视戏曲频道后，推出的中老年商品以极低的广告投入赢得了可观的销售额，也从一个侧面证明戏曲在中老年人群中仍然有着巨大的影响力。由此可见，中老年戏曲市场具有不可估量的开发潜力，戏曲市场的老龄化并不可怕，可怕的正是我们忽视了广阔的中老年观众市场。
(二)培育远景市场——青少年观众市场
表l的数据显示，35岁以下的年轻人明显倾向于选择其他表演艺术形式，歌舞晚会和话剧更受他们的青睐，对戏曲艺术“负需求”的现象严重。当前，不少极具文化价值的剧种的消亡，川剧、淮剧等地方剧种观众群体后继无人的局面，已向我们亮出黄牌：培养青少年观众、培育远景市场刻不容缓。
所谓“负需求”是指“全部或部分消费者对某些产品不但不产生需要，反而对其持回避或拒绝的态度。”表2的数据表明，青少年观众要求艺术作品具有时代气息、现代感，并紧紧追随社会审美时尚的变化。最有说服力的是20岁以下的青少年观众中，对现代戏与传统戏偏好的相对指数高达414.29。刘勰曾说“文变染乎世情，兴废系乎时序”，“歌谣文理，与世推移”。随着时代的变迁，观众对艺术作品的审美要求和审美风尚必然发生变化，尤其是紧跟时尚的青少年。
而在讲究继承传统艺术表演形式的同时越发趋于雅化和专业艺术化的戏曲，更多强调的是艺术个性、讲究的是艺术质量，缺乏现代元素，在一定意义上忽视了与观众尤其是与青少年观众审美需求的沟通。这是现实中“负需求”产生的重要原因，即戏曲产品本身确有不适合观众之处。因此，对青少年戏曲观众市场的营运，应注重艺术产品生产和艺术上的创新，注重发掘传统文化中体现现代审美观照和当今时代特点的人文精神，创作更多更好的戏曲作品。
近年来，陕西省戏曲研究院青年团创作演出的大型眉户现代戏《迟开的玫瑰》已演出400余场，它以优美的唱腔和音乐，一个反映时代的人文关怀、平凡却感人的故事征服了观众的心，在北京、陕西、上海、江苏等地高校巡演时，受到青年学生的普遍欢迎，很多人为之落泪。河南省曲剧团编演的《阿Q与孔已己》、河南省豫剧三团编演的《村官李天成》在郑州大学、河南大学等学校都取得了很好的演出效果。反贪题材的闽剧《兰花赋》的演出更是盛况空前，年轻人以他们敏锐的理解力，强烈地感受到了作品的意蕴和力量。这些都说明青年观众并不是绝对排斥戏曲，而是可供他们欣赏的具有现代意识、符合现代审美需求的优秀戏曲作品实在不多。通过有针对性地组织艺术生产，在满足青少年观众审美要求的基础上，实现对青少年戏曲观众的培养，是能够扭转青少年观众对戏曲的回避和拒绝态度的，消除他们的误解和距离感，从而构建起对戏曲的先在视野、审美理解。只有这样，戏曲观众才能后继有人，才能留住戏曲的根。
(三)把握农村市场
诚如表2所反映的，农村仍然是戏曲尤其是地方戏曲最主要的消费市场，不容忽视。从某种意义上说，地方戏是农业文化、民间艺术的产物，因此也更贴近当地消费者的审美习惯。与国家级、省级的专业院团相比，以民间和县市级为主的地方戏曲演出团体更为活跃，更易受到观众欢迎。其缘由是他们长期在农村流动演出，能准确把握农村观众审美心理、审美需要，能以一种民间艺术的姿态出现。与讲究艺术先锋性的专业艺术相比，“民间艺术更多表达群体共同情感，从而可以获得更为广泛心灵沟通和情感共鸣”。而这种获得广泛心灵沟通和情感共鸣的审美效果正是赢得农村观众的重要条件。虽然很多戏曲从业人员认为，下乡演出会降低戏曲的艺术性，但农村居民天生偏爱戏曲艺术，在节庆、庙会等等活动时，按照民风习俗，一定要请戏班来助兴。这种充满人情味、带着泥土气息的“田野沙龙”早在戏曲艺术诞生之初便已有之，从山西的碑刻中即可见到它的痕迹。如，建于宋天禧四年的万荣县桥上村的后土庙便有迎神赛社时候进行俗乐、散乐之类的表演活动的记载。地方戏曲作为民间艺术的一个方面，“是一种‘原始的社区性的艺术行为’，对精英艺术/高雅艺术始终具有一定的依附性”。所以，我们完全可以忽略地方戏曲在进入农村市场之后在艺术性上的部分损失，而将注意力放在如何持之以恒地把握住农村演出市场的主导地位上。
现今的农村戏曲演出市场也存在两重性。一是农村观众对传统剧目尤为青睐，在剧团到来之后，都要点上几本很有口碑的传统老戏，虽多次重复消费亦不生厌。二是戏曲观众也出现了老龄化的趋势。因此，农村戏曲市场的危机已现端倪。地方戏曲艺术的创新，尤其是对民间艺术养料的汲取，对时代精神和现代审美意识、审美需要在艺术创新中的突现，以及对农村青少年观众的培养已迫在眉睫。所以，在继承地方戏曲发展的优良传统的同时，必须将地方戏曲艺术的保留和创新工作并举，完美结合。
三、戏曲的有效市场与二八法则
在市场营销中有一个著名的二八法则，即绝大多数产品总量的80%是由20%的顾客消费的。数量上-占少数但是经常大量消费该产品的顾客能够为企业创造出大量的利润。将这一法则运用于戏曲市场有一定的现实意义。
(一)戏曲有效市场概念
戏曲的有效市场是对于戏曲有兴趣、有收入和有通路的一群消费者，也就是前面图l中三圆相交的阴影部分，它代表戏曲在现阶段所能够或有可能获得的消费者群。因此，把“二八法则”与“有效市场”概念联系起来分析，占总数20%的、经常看戏的人群就是戏曲的有效市场，也是戏曲当前的目标市场，即期消费者。要把一个对戏曲艺术缺乏好感的人培养成所谓的正常出席者，需要一个过程，且不可能在短时间内完成，因此，紧紧地抓住当前的有效市场，可以大大“缩短市场接受产品的时间”。实现经济效益。
(二)抓住戏曲有效市场的策略
那么，如何才能紧紧地抓住戏曲的有效市场呢?笔者认为可以根据市场细分和差异化营销的要求，从抓住经常观看戏曲的老观众来进行。
首先，戏曲产品的生产和经营者应该注意锁定经常看戏的观众，以这一观众群为目标市场开展营销活动。因为，这部分观众能够主动接受和掌握戏曲信息，不需要花费大量的费用对他们普及戏曲常识，只需要将营销的主要精力投向扩散戏曲产品的演出信息、宣传戏曲剧目和节目的独特之处。同时也有足够的精力采取有针对性的营销措施，引导不常观看戏曲的观众走进剧场，逐步转变为老观众。
其次，根据二八法则，戏曲演出有效市场上忠实的老观众长期、反复的消费是可以为戏曲演出和经营团体带来长期和稳定的收入，创造丰厚的和可观的利润的，而且随着这种忠诚度的提高，他们对戏曲产品的价格敏感度甚至会有所降低;此外，针对老观众开展的营销活动的成本相对要低。有调查表明，争取一位新顾客所花的成本是留住一位老顾客的六倍，而失去一位老顾客的损失，只有争取到十位新顾客才能弥补回来。因此，大量的和忠诚的老观众是戏曲生存和发展的重要基石，是戏曲现实的目标市场。莫科瓦说过“艺术营销的任务则是将艺术家的创造和理解或表演，传达给适宜的观众。”戏曲的营销活动就是应该在市场调查的基础上进行市场细分，针对适宜的观众——目标市场的特点开展差异性营销努力。
四、顺应时代需求，发挥资源优势，把握生存与发展契机
随着文化经济时代的到来，人们的物质生活得到满足之后，精神文化的需求日益增加，在消费上更侧重情感和心理需求的满足，求知、审美、休闲、健康和娱乐逐渐成为文化消费的主要选择。更多的人开始注重产品和服务的文化含量、文化附加值和文化底蕴，其审美需求甚至远大于物质需求。
中国戏曲植根于底蕴丰厚、博大精深、源远流长的民族传统文化，她所表现的民族精神，价值、道德和伦理观念，及其舞台表演形式无不给人以智慧与美感。文化经济时代，重在满足人们的精神性需求，包含了丰富的民族文化信息和精神资源的戏曲，应当顺应时代的需要，充分发挥传统文化的资源优势，进行创新，根据目标市场和资源条件，采取适当的应对策略，创造市场机会，积极主动地把握生存与发展的契机。
戏曲市场的细分化，观众的分化和审美差异性加大，并不意味着戏曲市场会消失，相反却是为戏曲提供了差异化服务与竞争的渠道。差异就是商机，差异就是市场空间。戏曲的生产经营者必须及时做出反应和调整，加速演出方式的开发与戏曲产品推广方式的创新，为特定目标市场量身打造新剧目，提供差异性服务，才能有效地满足被切割得更细、更小的观众群的心理需求，在带给现代生活中的人们以更多的人文关怀和心灵慰籍的同时，赢得市场。
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作者：郭妍琳
摘要：我国幅员辽阔，民族众多，语种庞杂，不同的语种演变成了不同的戏曲文化，如北京方言演变成了京剧，河南方言演变成了豫剧，浙江方言演变成了绍剧和越剧等。我国的方言戏曲文化源远流长，蕴含着中华大地各个民族丰富的历史文化内涵，对方言戏曲文化的传承与保护也应提上日程。
关键词：方言文化;戏曲;文化多样性;文化保护
0 前言
中国方言戏曲文化作为非物质文化遗产，各地方言和各民族方言所演变成的戏曲文化都是中华民族灿烂的瑰宝。然而反观当今社会，我国各民族的文化多样性正在逐渐走向趋同，随着改革开放和计划生育的实行，我国人口出生率逐年走低，年轻一代正在慢慢丧失说方言的能力，在我国各地校园，几乎到处都可以见到“请讲普通话，请写规范字”的标语和口号。笔者认为，普通话的推广和方言的保护并不是水火不容的关系，在普及推广普通话的同时，也不能忘记传承和延续中国的传统方言，因为方言是戏曲文化的根基所在，一旦方言走向绝迹，那么戏曲文化也将无法得到传承从而失传。总而言之，不能将普通话的推广和方言的保护割裂开来，因为保护戏曲文化的前提和基础是保护方言文化。
1 我国方言戏曲文化的内涵与渊源
我们常说，一方水土养育一方人，一方的地域文化就能造就一方的语言文化，而一方的语言文化就能升华成一方的戏曲文化。我国传统的戏剧形式多种多样，而戏曲则是其中最为重要的一种表现形式，也是我国最具有民族特点和风格的艺术样式之一。中国的戏曲文化最早可以追溯到上古时代用来娱神的原始歌舞，中国自古以来就是礼仪之邦，我国的传统文化大都可以追溯到上古时期的祭祀活动。正如“刑始于兵，礼起源于祭祀”，简而言之，戏曲文化的前身即为“礼”。《论语》中有道：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。”由此可见，礼的待遇和规格针对不同等级的人也是大为不同的。我们在许多影视作品中都能看到许多宫廷戏曲的片段。其中的相似之处在于，这些戏曲的观赏对象大多为帝王将相。也就是说，在我国古代，戏曲文化并不是布衣平民能够欣赏的，戏曲之所以能够成为“礼”，也暗含了古代先人对于戏曲地位的评价之高。然而随着礼乐制度的崩坏，戏曲也终于流入了民间寻常百姓家庭。在古代中国，并没有所谓的普通话作为官方语言。尤其是春秋战国之后，诸侯割据，还形成了不同的文字。杜牧的《阿房宫赋》中写道“六王毕，四海一”，即便秦灭六国形成了中国历史上第一个封建王朝，秦始皇又使得举国书同文，车同轨，但是有一样东西是无法统一也是不可能统一的，那就是方言文化。可见，方言文化于华夏文明是如此根深蒂固不可动摇。因此先人就将方言进行艺术加工，将农耕文明的生产生活以艺术的形式加以保存，形成了后人熟悉的楚辞汉赋等。先秦时期的楚辞正是以唱的方式加以表现的，那时的楚辞，就已具备了中国传统方言戏曲的雏形。“地方戏曲是用语言来传递信息并对其进行装饰的艺术之一，是在独特的、自由的地方文化环境下孕育的独特艺术。”[1]由此可见，地方戏曲文化的确已存在了上千年的历史，随时历史的变革和封建王朝的更替，方言戏曲文化也逐渐形成了相对稳定和派别，如北京的京剧、四川的川剧、浙江的越剧、河南的豫剧、江苏的昆剧等。
2 方言戏曲文化传承的困境
随着经济发展的日新月异，科技的进步，以及社会观念的变革，在八九十年代以来，尤其是我国确立了社会主义市场经济之后，出现了大规模的人口流动和迁徙。再加上我国经济发展的不平衡，大量的内陆省份人口流动汇集到东部沿海等经济发达的地区，这就导致了方言的使用人群急剧萎缩，方言文化的多样性也受到了挑战。尤其是在我国东部沿海这些经济较为发达的地区，新生一代已逐步丧失了使用方言的能力，在家庭中到学校到公共场合，年轻一代使用方言的机会和频率在急剧下降，这个现象在出生于千禧年前后的青年人群中尤为明显，使用方言的人群大都集中在千禧年出生人口的上一辈，也就是20世纪70年代之前出生的人群。然而不可忽视的是，我国虽然是世界第一人口大国，可是人口出生率却在逐年走低，人口老龄化也在日趋严重，这就意味着当今现存的人口再繁衍5代甚至3代以上，将会有大量的方言走向消亡。
方言作为特殊的语言，更加能体现我国各地不同的风情与特色。而方言戏曲作为中国传统文化的载体，在发扬与传承中华文明的功能上发挥出举足轻重的作用。“重视方言在地方戏曲中的运用，既利于改善汉语方言的生态，也有助于缓解中国戏曲的衰弱。”[2]
方言戏曲凝结着各个地域文化的精华，方言戏曲作为方言的艺术结晶，其歌词反映出了当地劳动人民生产和生活的状态，凝聚了数千年来本民族和本地域内人民群众的智慧。筆者认为，国家应当在提高自身国际话语权的同时，将自己的传统戏曲文化发扬出去。反观美国日本等国家，美国的好莱坞文化和日本的动漫文化之所以能影响全世界，离不开本国政府的大力扶持和对文化产业的高度宽容政策。我们国家虽然已成为了世界第二大经济体，然而对于发扬本国的传统文化多少有点顾此失彼。我国的方言戏曲，如豫剧、昆曲、绍剧，还远远没有能达到在国际舞台上大放异彩的程度。究其原因，是因为这些方言戏曲文化在本国就已经走向没落了。首先，中国传统方言戏曲的接班人正在流失，以京剧为例，作为中国的国粹，京剧的受众数量已远远不如以往，培养一个京剧的接班人需要10年甚至20年的时间，京剧的学徒往往都是从小就进入戏班学习本领。而随着西方发达国家的文化输出，我国的年轻一代也有相当一部分人呈现出“崇洋媚外”的心理，大家都青睐于看美国好莱坞的电影，听美国歌星的歌曲，看日本的动漫，甚至最近几年还在国内兴起了各种国外传来的服饰文化。由于美日这些传媒强国的文化输出，其语言文化也随之传入我国，甚至产生了一个有趣的现象，就是有相当一部分日本动画爱好者，不会说自己的方言，反而通过观看日本动画而学会了许多日文中的日常用语。笔者认为，作为个人的兴趣爱好，这无可厚非，然而站在国家文化和语言战略的立场上，这更像是一种悲哀。
中国传统方言文化以戏曲的形式展现出来时，就是国家的艺术品，遗憾的是，愈来愈多的年轻一代完全没有接触过任何戏曲，取而代之的则是流行音乐和快餐文化。当人们谈起“沙家浜”“朝阳沟”的时候，老一辈人总会津津乐道回味无穷，然而00后甚至90后，对其中的故事和背后的蕴含却知之甚少甚至一无所知。
就我国的广播电视栏目而言，每个省份都有自己的卫视，然而这些地方卫视却大多陷入了过度商业化的泥潭，各大卫视为了赚取收视率和网络流量，会邀请大量当红“流量明星”来参加节目，不惜降低节目品质而博人眼球。我国的大众传播媒体正在无形中走向病态的趋势，为了眼前的利润而不顾一切。现如今，几乎每个青年电视观众都知道《快乐大本营》《极限挑战》等综艺节目，却很少有人知道河南卫视有一个叫作《梨园春》的戏曲节目。客观而言，这是一个不可逆转的现象，而且如果国家再不重视对传统方言戏曲文化的保护，在将来，这些传统戏曲栏目也会销声匿迹。中央电视台曾经有一档名为《曲苑杂坛》的节目，主要内容是向受众传播中国传统戏曲和相声杂技文化，然而就是这么一个口碑爆棚广受好评的栏目，在经历了20年风风雨雨后也逃脱不了停播的命运。不可否认的是，中国传统戏曲类栏目确实已经跟不上现代人快节奏的生活了。但是这并不是件公平的事情，中国传统文化理应呈现出一种百花齐放，百家争鸣的状态，为何经历了经济社会快速发展、经济全球化以及人们物质生活水平的提高，这些优秀的方言戏曲语言文化就注定要被埋没在历史的车轮里呢?反观近些年的春节联欢晚会，其收视率逐年走低，语言类戏曲类节目也是一年比一年少，这些节目毫无例外地让位给了流行歌曲节目。不过值得庆幸的是，春晚每年还是都保留了传统戏曲节目，国家也意识到了国粹不可丢，中国传统戏曲文化即便只能迎合一小部分人的兴趣，也不能将之抛弃，因为那一小部分受众或许就是传统戏曲文化的接班人。
3 方言戏曲文化传承的保护
“从文学的层面来看，戏曲艺术本身就是语言的艺术，它是以语言——或口语或书面语的形式承载着社会历史，反映着时代生活，因而无论是社会方言还是地域方言，与中国的戏曲艺术之间都有着千丝万缕的联系。”[3]
针对美日等国家的强力文化输出，我国对传统文化的保护和发扬工作就显得更加迫在眉睫。在国际社会博弈的舞台中，文化软实力的作用显得尤为突出。中国在海外开办多所孔子学院，宣扬汉文化和中国传统的儒家思想，而在国内对方言的保护却明显相对薄弱，这是一个较为尴尬的现状。我国有如此丰富的传统文化，传承之路却显得十分坎坷，原因就在于我国当今社会文化价值观的偏离和扭曲。就中国传统方言戏曲文化而言，我们的方言戏曲文化依旧处于在国门内原地踏步的阶段。或许有人会觉得，我们自己的传统戏曲类节目，即便传播到海外，外国人看不懂也理解不了，那么推动文化“走出去”又有什么意义呢?但事实上，中国传统戏曲文化，是一种民族精神的象征，它已超越了娱乐和表演的性质，戏曲文化的实质内涵是中华民族的性格和气质。我们迫切地需要打造本国的文化核心竞争力，“文化核心竞争力是一种文化以其特有的、难以复制的、能形成持续竞争力的个性特色为依托，通过整合其他方面能力而形成的，是影响文化发展全局的系统竞争能力”[4]。
我们有需要也有必要向世界展示我们的文化，彰显我们民族的气质。在海外，有许多旅居在外的华侨，也有许多华裔，不管是华人也好华裔华侨也罢，他们都流淌着中华民族的血液。笔者认为，国家有必要以立法的形式来推动非物质文化遗产的传承。方言戏曲作为非物质文化遗产，属于无形的财富，是全国人民乃至全人类的财富。方言戏曲虽然属于智力成果，但却不属于知识产权的范畴，这就使得非物质文化遗产的传承和保护处于一个无法可依的境地。
方言戏曲文化的传承，离不开对人们方言文化戏曲兴趣的培养。国家有必要将中国传统方言戏曲文化推广至校园，让年轻一代聆听和观赏中国民族的传统文化。“地方戏曲对大学生精神塑造和道德观引领的作用是潜移默化的，通过将地方戏曲融入高校文化建设体系，可以帮助学生形成慎独、内省、主敬、养气的文化自觉，潜移默化地影响其内在品质。”[5]让方言戏曲文化走进校园是最实用并且十分高效的传承中国传统戏曲文化的方法，我们需要反省自己在发扬和传承中华传统文化时的不足，反思为什么日韩等国家的文化在国内是如此受欢迎，如韩国的青春偶像剧在国内风靡，而且这些作品的受众基本上都是国内的学生群体。可以发现，现代社会的青年与中国优秀传统文化渐行渐远，这背后的确存在着教育和培养的缺失，在校园内宣扬方言戏曲文化是为了让学生耳濡目染，发自内心地去接近、去喜爱这门艺术，而不是把它当作一项任务或者课堂作业。因为只有让接触者发自内心地爱上中国传统方言戏曲文化，我们的文化传承之路才能不断地延续下去。
4 结语
纵观当今国内的各省地方媒体，方言戏曲节目的数量都呈现减少的趋势。正是由于会讲方言的人越来越少，方言戏曲的传承者和表演者也越来越少，收听方言戏曲栏目的受众也越来越少。最重要的是，方言戏曲文化传承的接班人也在不斷流失，形成了一种不良循环。国家应当以包容和积极的态度推动方言戏曲文化的传承，应在大众传媒市场上放宽政策，多开设人民群众喜闻乐见的文化节目，培养更多青少年和儿童对中国传统方言戏曲的兴趣，可以推动中国传统方言戏曲走进校园，在中小学进行义演等，这些方法都有利于传承中国优秀的传统文化。方言戏曲文化的保护任重而道远，值得我们每一个人深思。
参考文献：
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作者简介：赵鸿宇(1995—)，男，浙江杭州人，硕士在读，研究方向：民事诉讼法学。
作者：赵鸿宇
【摘要】戏曲中包含许多不同的角色，每一个角色都有各自的特色，需要进行生动的诠释和演绎，否则是无法感染观众的。仅仅在舞台上完成一些高难度的动作和技巧无法达到理想的艺术效果，塑造的舞台形象也无法深入人心，必须从提高艺术修养和舞台表现入手，才能真正展现出戏曲独有的魅力。历经了数百年的传承后，戏曲中已经深深的融合了文化、艺术和思想，具有极高的价值。对于戏曲演员来说，不仅需要有扎实的基本功，还需要不断提高自身的艺术修养和舞台表现力，才能更好的演绎戏曲，传承戏曲文化。
【关键词】演员;文化;艺术;修养
一、文化素养分析
在戏表演中，文化素养分为着专业知识素养，以及演员自身给的素质素养两大块，两者在演员舞台表演中相辅相成，缺一不可。这在社会和时代的发展要求下，对于演员来说，也就更加充满了挑战，努力提高自身的综合素质修养，创造出更加优秀的作品。
(一)基本职业修养
中国有一句流传下的古话，“台上一分钟，台下十年功”这句话的本源就是来自对戏曲演员的总结，简易简析就是在台上表演的一分钟时间，是演员在台下数十年的苦练基本功。其基本功可分为唱、念、做、打，演员不好做，特别是戏曲演员，在努力练好自己的基本功外，还要努力探索出更加适合自己，也更容易能被现代人接受的作品，在前人流传下来的作品上做改动，更是要谨小慎微，稍不注意便落下亵渎前人佳作的恶评。
(二)生活文化素养
在舞台表演上，演员自身的思想品质往往对演绎的角色有着制约与束缚，演员本身对生活正确认识的知识度和对生活见解的浅薄，影响着他们他们在舞台演绎角色的诠释和塑造的形象，如果真正认识一个演员的艺术修养，首先要看这个演员自身对于生活态度的理解[2]。对于戏曲演员的文化素养定位，不仅仅是表面的文字修养，包含了各方面的文化知识修养，不仅要求舞台演员将自己的舞台经历总结上升为理论，还要求演员了解相关的知识文化，例如文学、哲学、历史、美术、音乐等等。以及一切与戏曲相关的东西，戏曲演员在经过各种知识的熏陶下，将各种知识转变为自身艺术修养的养料，在舞台表演中渗透到角色中，为所塑造的舞台角色形象所起作用。
(三)技能的文化素养
在戏曲表演中有一个著名的名词“程式”，这是一种对生活的模仿，也是对生活的概括，模仿来源于生活，又高于生活。这种夸张的表演方式是反映生活的最基本表现手法，除了程式这种夸张表演法，还有“耍花刀”“趟马”“走边”“水袖”“甩发修养”等表现形态。除了形态有严格的要求外，还有唱腔、念白、道白等训练，特别是唱腔，是对戏曲舞台演员的最大要求。对表演的人物气息吞吐、行腔韵味达到扮演人物的完善，使观众听其音便闻知其意，这便是一个合格的戏曲舞台演员的标准了
二、在生活中加强自我人品修养
优秀的戏曲演员应注重个人的品格修养，不断提升个人的素质和精神境界。俗话说，“做戏先做人”。只有自身的人品和人格达到了一种境界，才能够在戏曲艺术表演的追求中做得更好。而对普通大众来说，德艺双馨是评价一位戏曲表演者的重要标准。人品的修养不仅仅是要戏曲演员学会做人做事，更重要的是要将个人修养和爱国情怀结合起来。
三、艺术修养的培育途径
戏曲演员艺术修养的培育途径有很多种，演员个人情况的差异，导致培育途径也存在较大的不同，但是经系统的归纳后，可以发现，主要为理论结合实践和个人结合实践两种。
(一)强化个人理论修养
戏曲演员应该不断地加强理论知识积淀，培养丰富的个人文化素养。对现存的问题进行解决的最佳方式即为博览群书，多读书、读好书，做到博古通今、古为今用。这样才能够在今后的艺术创作中基于较高的起点，视通万里、思接千载，并创造出更多的优秀作品，因此，博览群书是戏曲演员提高个人艺术修养的重要途径。
(二)重视社会实践
正所谓“不入虎穴，焉得虎子”，所有的真知均来自于生活实践。因此，只有在社会实践中才能够不断的促进自身知识才干的增长，在实际的生活中，不断的强化个人的生活、艺术、思想品德以及行为道德休养，才能够让作品更加贴近生活、反映生活、揭示生活和颂扬生活。除此之外，社会实践还涵盖深入民间。体会民众的生活疾苦和观察民众的生活百态，而这也是成为一名优秀的戏曲演员的必经之路。因为戏曲源自于生活，同时却也高于生活。只有深入人民群众中，才能够切实体会其思想情感，让自身的艺术创作永不枯竭。
(三)强化练习
戏曲演员是一项具有较强的技术性的职业，从事该职业者，必须要具备扎实的基本功，而这对于戏曲演员提出的要求便是“拳不离手曲不离口”。戏曲演员要练声、而曲案创作者则要笔耕不辍。不管是何种艺术，均要以勤学苦练为基础和前提。大量的练习是坚实的基础功的前提。
四、丰富情感修养
戏曲表演注重表演上的夸张变形，但是又需要重视艺术真实，对演员的情感修养提出了较高的要求。因此，戏曲演员应当针对角色进行深入的分析和了解，必须从内心深处感受角色的悲欢，将自身情感带入其中，这样才能够更好地打动观众。这种情感修养的锻炼主要需要戏曲演员具备共情素养，能够将自身和角色融为一体。在培养演员的情感修养时，需要从实践中出发，演員应当仔细研读剧本，体会角色感情和所处的社会背景，在此基础上感受人物的内心世界，用自身的表演将情绪传递给观众，使他们获得直观感受，提升艺术感染力。
五、结语
综上所述，新时代背景下多元文化理念充斥各行各业，为戏曲表演带来了更大的机遇与挑战。作为一名戏曲演员应当从情感道德修养以及文化修养两个层面来提升自身的艺术修养，并通过充分使用戏曲表演技巧、不断创新戏曲表演舞台等途径来创造表演艺术美，确保戏曲表演可满足现代群众的各项需求，以更具涵养的戏曲艺术表演来促使传统文化得以传承，从而进一步推动戏曲文化的长远发展。
参考文献：
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[2]阮丹青.浅谈戏曲演员的艺术修养与舞台表现[J].戏曲之家，2018(23)：39.
(作者单位：睢宁县柳琴剧团)
作者：李苗苗
新华网河南频道5月28日讯 大河网-大河报报道：河南是戏曲大省，剧团和从业人员数量位居全国第一。新世纪10年，河南戏曲在创作上取得了很大的成绩，实现了中国艺术节“文华大奖”的四连冠，扩大了河南戏曲在全国的影响力，河南戏曲创作又迎来了一个新的黄金期。5月25日，河南省文艺评论家协会主办的“文艺月评沙龙”邀请文艺评论家和剧团管理者、剧作家、导演、演员一起针对“新世纪十年来的河南戏曲”进行了研讨，认为河南戏曲10年来虽然取得了很大的成绩，但扭转不了戏曲日渐边缘化的趋势、改变不了剧团在困难中挣扎的现实;戏曲发展虽然困难重重，但是还有一定的生存、发展空间，在困境中一样能创造出希望和辉煌。
创作演出环境越来越严峻
河南省豫剧一团团长李道畅常年带团在戏曲市场上摸爬滚打，对剧团生存的酸甜苦辣深有体会。
李道畅说，戏曲目前是在艰难中挣扎，困苦中前行，最大的功绩是使戏曲还没有倒下去。时代的发展，观众审美情趣的多元化，影视剧发展对戏曲的压迫，观众的减少等等原因使得戏曲的创作和演出环境越来越严峻。造成这种局面的原因，从小环境上讲，戏曲创作与演出都有问题，观念陈旧，有些剧作脱离现实生活，尽管每年都有一些好作品出现，但满足不了戏曲演出市场的需要;戏曲的创作队伍已不再兵强马壮，作者的老化与流失严重;剧作的弱化，滋生了舞台大制作，加重了戏曲演出的负担;新创剧目少，风格样式比较单一，缺乏多样化的作品。从大的方面讲，市场需求变化、媒体误导和部分领导者追星使传统艺术演出市场萎缩;文化环境的恶性循环带来部分观众群体的社会生活低俗化;少数专家、领导对戏曲现状缺乏冷静的分析，评论媚俗化、喜欢说大话;国家投入的减少使剧团生存状况贫困化;评奖泛滥引来创作队伍的浮躁;指导思想的混乱使剧团产生发展思路上的迷茫与异化。
精致化使戏曲变成了小文化
曾经担任过剧团副团长、主演、导演的李云说：戏曲的精致化使戏曲由大文化变成了小文化，受众面越来越窄。大制作大投入只注重外包装而不在戏曲本质原则下的创新上下工夫，使得戏曲产生了美学的混乱和哲学上的困惑。戏曲发展至今，距离戏曲本体越来越远。评奖变成了比投资的游戏，普通观众永远看不到评委看戏时的舞台阵容，观众还是我们的衣食父母吗?批评的失语使戏曲产生严重的自恋情结，话语权交给记者肤浅的报道和专家肉麻的吹捧，看着戏曲病得不轻，却没有人站出来说话。
逐渐“非戏曲化”
韩宇宏研究员说，从戏曲艺术本体角度看，表面的繁华并不能遮蔽戏曲衰微消亡的基本态势，但表层的繁荣也的确是事实。
韩宇宏说，戏曲的衰微态势可以用“荧屏化、自娱化、典雅化、名段化”来概括。戏曲的舞台演出日渐衰微，而荧屏上的戏曲尚能存在;商业性演出已极度衰落，而自娱自乐的戏曲活动不绝如缕;通俗大众性的戏曲在逐年减少，而典雅的新作倒时有所见;整台戏的完整演出越来越少，而名家名段尚时领风骚;各种行业的晚会、农村红白喜事中的戏曲演唱、戏曲茶楼是上述几种形式的混合物。
韩宇宏说，近年来的戏曲发展状况还可以用“单一化、碎片化、非戏曲化”来描述。“单一化”就是戏曲在呈现形态上越来越偏重于荧屏，艺术表达上戏曲的唱念做打功夫似乎只剩下了唱。在新编剧目中，现代戏自不必说，就是古装戏也很少表现其他功夫。“碎片化”就是整台戏变成了折子戏组合，折子戏缩成了唱段，戏曲表演也变成了演唱比赛。这样一来，戏曲变成了戏歌，也就是戏曲的“非戏曲化”。
文艺评论家刘敏言说，戏曲曾经是主流艺术，甚至是超主流艺术，但毋庸讳言，戏曲目前的现状不容乐观，鼎盛与辉煌已经渐行渐远。在电影、电视、网络占尽风光的时代，戏曲这种规范、程式化极高的舞台艺术，在人们的文化视野中逐步淡化。
缺钱缺人才
河南省文联巡视员王洪应说，戏曲的困难是有目共睹的。最大最现实的问题是钱从哪里来?人才从哪里来?排戏国家基本不再给钱，剧团排新戏就要到社会上找钱、拉赞助，演出市场越来越小，戏价很低，靠演出挣钱也仅仅是能吃饱饭而已。戏曲不景气，人才也断了，很多人改行去干别的了，很多戏校已经不再招收戏曲学员了。没有人才就没有好戏，没有好戏就没有市场，如此恶性循环，戏曲的前景能好到哪里去?
精品化是发展趋势 虽然大家都承认戏曲已经风光不再，但很多专家认为，戏曲目前还有一定的生存、发展空间。
韩宇宏说，戏曲的态势是衰微消失，但其表层的繁荣也是事实。他用“六多”来形容河南戏曲的10年发展历程：评奖活动多，省级大赛从未间断，还有县级、民营剧团大赛，小梅花大赛，青年演员大赛等等;新创剧目多，参赛的剧目大多是新创的;交流活动多，不仅有海峡两岸的交流，还有赴海外的交流;戏曲电影多，数量占全国的三分之一以上;优秀剧目多，在文华大奖、国家舞台艺术精品工程、五个一工程评奖中屡获大奖;戏曲电视节目观众多，不仅有《梨园春》，很多电视台都开了戏曲栏目。
韩宇宏建议，今后的戏曲表演团体应该分类：“非遗”保护传承的戏曲团体和适应某种宣传需求的团体，前者由国家养起来，其任务是“建设戏曲博物馆的精品”，是活态的文化“遗产”。后者由宣传主体付费，排演宣传所需的剧目，可交与市场来调节。
刘敏言说：戏曲虽然失去了往日的繁华，但会绵延发展下去。戏曲应该利用名角来打开市场。精品化与经典化是戏曲发展的趋势，戏曲的生存与发展，主要标志不是创作了多少部作品，而在于有没有观众认可的经过历史检验的经典力作。
特殊时期需要呵护
剧作家姚金成说，戏曲已经进入老年，这是大势所趋，戏曲面临种种困难，这是现实。戏曲正处在遗产的边缘，但还有一定的观众和市场，还没有到进入博物馆的时候。在文化转型期，不能轻易判断一种文化形态失去了价值。有危机是正常的，我们戏曲人要有危机感，要振作起来，使戏曲健康地进入老年。谈新世纪10年的河南戏曲，不能抹杀10年来取得的成绩。10年来，河南戏曲在全国的影响在增大，美誉度在增强，主创队伍显示了一定的活力和扩张性，很多剧团请我们的主创人员加盟，我们的剧目被很多剧种移植。河南戏曲还能感动观众，观众群虽然老化，但基数还不少，河南戏曲还有一定的发展空间。
刘景亮研究员认为，研讨河南戏曲，不能纠缠于是不是非物质文化遗产，仿佛一列入“非物质文化遗产名录”就濒临死亡了。新世纪以来河南戏曲的成绩是显著的，在全国的影响力在加强;戏曲艺术活动比外省活跃，他们是很羡慕的;戏曲的生存环境比上世纪90年代有所改善;戏曲的创作形式、演出形式、传播方式越来越多样化。当然，戏曲还在危机当中，戏曲本身有问题，更是大环境的问题，现在的大环境不适合戏曲的发展，外来文化的冲击使戏曲人失去了自信，流行艺术的冲击使戏曲人失去了创作的标准，心态的浮躁和成本的提高使戏曲雪上加霜。特殊时期戏曲需要呵护，戏曲生不容易，死也不容易，大环境发生变化后，戏曲还会活得更好。
谭静波研究员自认为是“歌德派”，她认为，新世纪的河南戏曲是跨越式发展的10年，是河南戏曲艺术“新突破”、“新繁荣”、“新发展”的10年，戏曲作品的题材内容、表现形式、艺术观念等都获得了跨越式的发展与突破。
前言：它经历了漫长的孕育过程，历经上千年生生不息;它曾是亿万人的感性生活的寄托与情感的沉醉之所，积淀着中国人的根和魂;在它那里，传统文化和民族精神得到最全面、最形象、最精美的体现。第一次赋予它“戏曲”概念的是国学大师王国维：“宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主;至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多。于是我国始有纯粹之戏曲。”(《宋元戏曲考》) 文明的第一缕曙光照耀到中原，戏曲艺术就在这光照中萌芽。戏曲起源于河南，形成于河南，如今繁盛于河南，并从整体上影响着中国戏曲的创作与发展;中原戏曲种类之多、密度之广，全国少见。河南人爱看戏，爱哼梆子腔;戏曲是河南人与生俱有的精神基因，是河南人的生活方式。弘扬戏曲文化，正是为我们自己寻找一个赖以安身立命的家园。海德格尔曾说过：“只有当人有个家，当人扎根在传统中，才有本质性和伟大的东西产生出来。”让我们跟随专家，一起展开戏曲文化寻根之旅吧。
中原戏曲具有起源早、种类多、受众广、影响大等特点。“诸宫调”创始于开封，标志着戏曲作为一门综合艺术开始成熟的《目连救母》搬演于开封，北宋的杂剧也形成于开封。这些都表明中原是中国戏曲的重要发源地。中原戏曲来源于生活，扎根于民众，具有浓郁的乡土气息和灵活多样的表现形式，受到了广大人民群众的热烈欢迎。
——徐光春
听郑卫之音，则不知倦
——戏曲源头在中原
作为世界戏剧史上独一无二的戏剧样式，中国戏曲从萌芽到成熟的过程，迟缓而漫长。它不似古希腊戏剧从一开始就轰轰烈烈登上人类文化的高峰，令千秋万世瞻仰遥想，却如涓涓细流绵亘久远，历经千载仍保持着旺盛的生命力。从原始巫术用歌舞娱神，到夏商宫廷俳优以表演娱人，到汉魏角抵百戏，隋唐参军戏，直到宋杂剧、金元本，多元血统使得它厚积薄发，大器晚成。
戏曲起源与中国古代乐文化的关系最为密切。作为中华民族文明发祥地的河南，从远古时代就有了人类居住生息，他们在创造物质文明的同时，也在创造着精神文明。可以说，随着中华民族的先祖在中原这块大地上劳动生息，音乐歌舞也就相伴而生了。此后，20多个朝代在中原大地建都，催发了戏曲艺术的长期繁盛。中国戏曲从起源到形成，都离不开中原大地的滋养。可以说，中国戏曲之根在中州。
姚金成(河南省戏剧家协会副主席、《东方艺术》主编)：有人说，河南戏曲之起源，应在春秋战国时代的“郑卫之乡”，溱洧唱和为其滥觞。民国时期的王培义据孟子“河西善讴”(河指淇河，今河南鹤壁)的记载，得出了“‘河南讴’之起始远在尧舜之时，即晚亦生自战国”的结论。其实，河南这块土地上的艺术萌芽比这还要早。河南舞阳贾湖出土的七孔骨笛，距今已有8000年的历史，犹能吹奏出动人的旋律。安阳殷墟出土的3500年前的刻有鼓、龠、舞的甲骨文，表明当时的音乐歌舞已达到相当水平;禹县(今禹州)出土的周代巫傩青铜面具，则无疑是戏曲脸谱的上古先祖。春秋战国时期，中原大地已经是令人向往的歌舞圣地了。《诗经·宛丘》中宛丘山下那“坎击其鼓”、“无冬无夏”的民间狂欢，魏文侯“听郑卫之音，则不知疲倦”的痴迷，都让我们无法不去想象当时中原大地笙歌嘹亮、歌舞盈日的盛况。 两汉是“百戏”领风骚的朝代，作为东汉京都的洛阳，其歌舞戏剧之盛不言而喻。河南新密汉墓出土的“宴饮百戏壁画”，洛阳出土的歌舞百戏陶俑，南阳出土的达百块之多的有关歌舞百戏场面的汉代画像砖等，都足以表明当时河南戏剧的普遍繁荣。而《北齐书》、《教坊记》、《通典》等多部史籍中记载的产生于隋末河内(今沁阳)，广泛流行于唐代的《踏谣娘》，不仅有了人物性格、角色装扮、舞蹈动作，而且有了独唱、帮腔，已经使用了“代言体”手法。 韩德英(河南省戏剧史研究专家)：中原戏曲起源可追溯到夏启时代。夏代是中国历史上有文字记载的第一个朝代，已有“求倡侏儒，而为奇伟之戏”(宋·高承《事物纪原》)的记载。更值得一提的是，“诸宫调”创始于北宋都城汴梁(开封)。诸宫调是由多种宫调组合成的—个完整的长曲，元杂剧的形成直接受诸宫调影响。宋代王灼的《碧鸡漫志》记载：“泽州有孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能颂之。”《都城纪胜》“瓦舍众伎”一节记载：“诸宫调本京师(开封)孔三传，编撰传奇灵怪，入曲说唱。”
而当时汴梁最有影响和深得观众欢迎的节目，要数瓦舍勾栏艺人们演出的杂剧《目连救母》。《东京梦华录》记载：“七月十五日，中元节„„构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”这是一个有相当高艺术水平的连台戏，学术界一般认为它标志着戏曲的形成。从已出土的戏曲文物中，也可以说明宋代杂剧的昌兴和普遍流行，如1949年以来先后出土的有荥阳宋墓石棺杂剧图、偃师宋墓杂剧雕砖、禹县(今禹州)宋墓杂剧雕砖、温县宋杂剧雕砖等。从中可以看出，当时的杂剧演员一般四人或五人，伴奏乐队多者五至七人，少者二人作演艺状。
郑传寅(武汉大学古典戏曲专业教授、博士生导师)：在继承宋杂剧、金院本、南戏和说唱艺术等成果的基础上，元杂剧出现。它标志着戏曲艺术的真正成熟。在灿若群星的元杂剧作家群中，“豫省亦颇不乏”(王培义语)有名的大家。知名的河南籍作家有郑廷玉、李好古、姚守中、赵文殷、赵天锡、陆显之、宫天挺、钟嗣成等。
被称之为元曲四大家之一的白朴，就生于汴京(今河南开封);著名剧作家李好古是西平路(今河南西平县)人。他写过杂剧3种。《录鬼簿》吊词说：“芳名纸上百年图，锦绣胸中万卷书，标题尘外三生簿。《镇凶宅》赵太祖。《劈华山》用功夫。《煮全海》张生故。撰文李好古，暮景桑榆。”还说他博学能文，腹内有万卷诗书，所作文字足以流传后世。《张生煮海》是他流传下来的唯一杂剧。这出神话剧具有强烈的反抗封建统治的色彩，受到广大群众喜爱。《太和正音普》评说：“李好古之词，如孤松挂月，清秀优美，磊落不凡。”写出《看钱奴》的郑廷玉是彰德(今河南安阳市)人，他曾作杂剧23种，现存者6种。钟嗣成《录鬼簿》把他列入“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”类，名次排在关汉卿、高文秀之后，位居第三。朱权在《太和正音谱》中评其词“如佩玉鸣銮”。郑廷玉熟悉社会生活，洞察人情世态，作品题材广泛，对元代的社会生活、市井百态进行了广泛、深刻的描摹和反映，具有相当高的认识价值与审美价值;被钟嗣成在《录鬼簿》置于“方今已亡名公才人”之首的宫天挺是开州(今河南濮阳)人，他的杂剧无论思想性还是艺术性，都达到相当高的水平，为元代一大家，与关汉卿、马致远、乔吉齐名;而写下传世之作《录鬼簿》的钟嗣成是大梁(今河南开封)人，他在这部著作中记录了元代152位曲家的生平及其著作，为后世提供了可靠的研究资料。其书体例，也有开创意义，在后世学者中产生了深远影响。这一时期，河南的“中州调”，也是杂剧重要的腔系之一。
范红娟(中国古典戏曲博士、郑州师专戏曲研究所副所长、副教授)：明代河南民间戏曲演唱活动十分活跃，乡村“春祈秋报”赛会活动多用戏曲。明后期，除了昆、弋、弦索等广泛流行外，以开封为中心的地区，兴起了俗曲、小调，如“琐南枝”“傍妆台”“山坡羊”“泥捏人”“鞋打卦”等。不仅一般平民百姓喜爱传唱，就是文人墨客街市闻之，也赞赏不已，称这些“出诸里巷妇女之口”的小曲，为“时词中状元也”。(明·李开仙《词谑》)这些俗曲、小调，为河南地方戏的形成与发展，产生了深远的影响。此时，朱元璋之孙、周定王长子朱有瞛在开封写出了《诚斋乐府》，收有31种杂剧，明·沈德符称其“稳惬流利，犹有金元风范。”明代河南还有一些传奇作家，如李先芳、卢楠、桑绍良、李雨商等。睢州(今河南睢县)文人赵陛对，也“尝为乐府小剧，以寄其愤”，影响颇大。
清代河南也出现了一些杂剧、传奇作家，比如陈天清、王髄、吕履恒、吕公溥、李树谷等。吕履恒，字元素，河南新安人。康熙甲戌进士，官至户部侍郎。是康熙年间著名诗人、剧作家、方志学家。撰有传奇4种，今存《洛神庙》一种，是现存最早的豫西调剧本。此剧成于康熙三十八年(1699年)，曾于杭州、宣化、湖南长沙等数地搬演。履恒工诗，著有《梦月岩诗集》20卷。时人王阮亭曰：“《梦月岩》诗高浑超诣，正以不甚似杜为佳。”;吕公溥是吕履恒之孙，主持荆山书院多年，著有《寸田诗草》，袁枚为之序，称其为“诗中雄伯”。作为当时著名剧作家，他有杂剧《弥勒笑》传世。该剧是根据张漱石的《梦中缘》改编成的梆子戏剧本，具有重要的文学价值。
明后期至清康乾时代，地方戏在“花雅之争”的铿锵锣鼓中纷纷登场亮相。弦索腔、锣戏、卷戏、梆子戏和昆曲、徽剧等数十个剧种，在中原大地争奇斗艳。当今河南流行的主要剧种和稀有剧种，或萌芽，或形成，或成熟，都在这一时期。
马紫晨(河南省著名戏曲史专家、民俗专家)：仅从明万历之后的400余年间，先后在河南境内产生、存在或流行过的各类戏剧品种即有近80个，其中戏曲剧种60多个，最终形成了以豫剧、曲剧、越调为主体，大平调、大弦戏、宛梆、道情、二夹弦、怀梆、四平调、蒲剧、豫南花鼓戏等多种剧种百花齐放的戏曲体系。目前，河南尚有35个剧种在活动或残留踪迹可查;16个剧种有专业剧团演出。2006年第一批进入国家级非物质文化遗产保护名录的是豫剧、曲剧、越调等10个剧种;2007年2月，进入河南省第一批非物质文化遗产名录的除前述外，又有二夹弦、落腔、花鼓戏等12个剧种。其品种、数量均居全国各省前列。尤其是享誉神州的豫剧，从1984年起，在全国的专业剧团数量即达239个，流行区域则有22个省(市、区)，包括上座率、经济自给率、从业人数和观众覆盖面等在内，当今的豫剧确已名副其实地成为我国最大的地方戏品种。而仅有几十年历史的河南曲剧，也早在上世纪80年代初，依其专业演出团体数量而名列全国365个剧种的第9位。 石磊(河南省艺术研究院研究员、戏曲理论家、剧作家)：说豫剧是全国性的大剧种，一点也不夸张。上世纪80年代初，陕西、山西、河北、湖北、安徽、新疆、江苏、山东甚至西藏、贵州、四川等20多个省区都有专业的豫剧团。20世纪90年代以后，受大的文化气候影响，豫剧的分布区域虽然有所萎缩，但其分布区域之广，专业剧团之多，观众覆盖面之广，目前在众多的地方戏家族中仍是名副其实的“大哥大”，就连宝岛台湾也活跃着一支国光剧团豫剧队。豫剧，作为一个地方剧种，远离其生存母体，而能在对她来说生态环境极其恶劣的台湾省存活了整整半个世纪之久，它不仅没有消亡、衰败，而且壮大发展，演遍了全宝岛，并于1997年演到世界三大洲的17个国家，这种奇特的艺术现象，在我国300余个地方剧种中是绝无仅有的。这是豫剧独有的骄傲，也是一个非常值得研究的课题。
我现在正在梳理有关《海峡两岸豫剧艺术交流的历史与现状》的课题研究。在研究过程中查阅到了不少的资料，其中有关台湾戏剧与中原戏剧与文化血缘关系的论述。比如作为台湾本土生成最古老的戏剧形式——南管、傀儡、皮影，此三者均源自宋代。特别是南管这种戏曲样式，从其曲牌结构、套曲结构、管门板眼以及乐器形制、乐队建制等，均与宋大曲有相似之处。而像傀儡、皮影戏，则是早年盛行于古都汴京的戏剧形式，宋室南迁时，随大批中原士族带入闽南，而最后辗转入台。台湾的古老剧种之一北管，与北曲杂剧有不可分割的血缘关系，均属包括郑、汴、洛三大古都在内的中原音韵之正声。所以，在台湾戏曲史研究方面具权威信的学者、台湾大学的客座教授曾永义先生曾经说：“在台湾早期农业社会里深受欢迎的南管、傀儡、皮影及北管，若追本溯源，都和河南文化有密切的关系。
黄土里长出了梆子腔
——中原戏曲以质朴自然取胜
“黄土厚，黄土黄，黄土里长出了梆子腔。”诞生于中原大地的戏曲艺术，带着天生的民间性格，散发着浓郁的泥土气息。无论是豫剧的激昂豪放、曲剧的清新柔美还是越调的苍劲沉雄，都渗透着中原人的群体性格，都关照着普通百姓的好恶爱恨，是世世代代中原人民审美心理沉淀的结晶。那一台台在全国赢得如潮好评的剧目，那如火如荼的戏迷演唱活动，那遍地开花的戏曲茶楼，那备受关注的“梨园春现象”，共同构成了河南戏曲文化的独特景观。
魏明伦(中国戏剧文学学会会长、著名剧作家)：不得不承认，在当今中国地方戏市场中，豫剧是个特殊的个案，不但在河南，而且在全国都有着广泛的市场。豫剧为什么在中国戏曲、中国戏剧甚至中国舞台剧陷入“台上热闹，台下冷清”这么一种现状的时候，还能有那么多以农民为主的观众?大概重要的一点就是因为河南戏曲与生俱来的草根性，如此家常，如此世俗，如此与生活不可分，那种热爱是骨子里的。我们一般认为豫剧很“土”，但那种土是一种大俗大雅。如果河南戏曲一直扎根民众，则未来生命力很强。
郑传寅：豫剧生机蓬勃，活力无限，信手拈来尽是自然口语，寻常琐事，沁人心脾。激动处掏肝剖肺痛快淋漓，深情处细说情真意笃。说它土，土得可爱，令人想紧紧拥抱，说它俗，却一点不空泛。豫剧的剧场规律不如京剧严谨，但是也因此不像京剧会受惯性套式拘束。我以为，豫剧的艺术不在于情节题材的花样翻新，观众要听的是最原始、最贴心的感情。
姚金成：河南人，因其性格开朗豪爽，故表达情感酣畅淋漓，大喜大悲，敢爱敢恨;因其固守“仁义礼信”的道德标准，故崇尚“善有善报，恶有恶报”的戏剧结局。如《卷席筒》中苍娃的母亲做了坏事，连亲生儿子也不原谅她，而且还去替无辜的嫂嫂坐监。河南这块土地，因其文化底蕴深厚，其民间语言犹如经过千熬百煮的浓汤浓汁，朴素、凝练、准确、生动。河南戏，因把握住了平正畅达的民众心理，故能够得到广大观众的情感认同和“疯狂般地拥护”。无论是苦难年代还是太平岁月，在戏台与看台这块天地里，永远是骚动的海、欢乐的洋。对拥挤在这里的人们来说，这里是他们精神的圣土、欢乐的殿堂，他们对戏曲有着近乎虔诚的热爱和依恋。由此，我们就不难理解，为什么经历了长期灾荒、战乱、贫穷的河南人，依然能够保持乐观、坚忍、豁达的性格，因为他们在和自己血脉相连的戏曲中，找到了排解苦难、纾解愤懑、寄托情感、寻找快乐的途径。有如此“贴心”的戏曲伴随，再苦的日子也是甜的。
纪慧玲(媒体资深戏剧记者)：这么多年来，我第一次知道豫剧，第一次听到河南梆子的声音，王海玲一身喜红，摇摇晃晃坐在大花轿里活泼利落的形象还深印我脑海。我以为河南戏地方味儿就是这么足，这么地道，这么独树一帜。
戏剧学者汪其楣特别翻查了早期看戏笔记，温习当年回忆，还是觉得，即使同一戏码，比如《白蛇传》、《金水桥》、《奇双会》，豫剧的诠释都比京剧好。我主观认为，河南戏有浓厚的乡土味，生活气息，一直就是这个味道吸引人，让她与京剧一板一眼、大义凛然的气味不同。
范红娟：我的感觉，中原戏曲对中国戏曲最大的影响在于中原戏曲的世俗性，它影响着中国戏曲的基本品格和发展流变的基本走向。宋杂剧伴随着市井的喧嚣而繁盛。勾栏演出使中国戏曲发生了质的变化：即产生了商业化的戏曲演员，戏曲演员脱离了皇室贵族的豢养而和市民观众建立起一种商业性的经济依存关系。它导致戏曲走下神坛、迈出宫廷，走向市井民间。此后，世俗性一直成为中国戏曲的主流品格。即使是被称为“大雅之音”，常在小庭深院中演出的昆曲，也一样由于其叙事性和传奇性而被涂抹上一层俗世的油彩，这不能不说是来自于中原文化传统的哺育。至于各类地方戏曲词的俗俚化、音乐的民歌化、表演的身段化，无一不承袭着中原文化的世俗性色彩。
石磊：大凡一个民族艺术品种的诞生，与它植根于这个民族群体所赖以生存的社会条件、地理环境之上的群体意识、群体性格、习惯，特别是民族群体的文化，包括心理结构和审美心理定势，有直接关系，蕴藏着诸多历史文化信息。现在，面对大的社会环境，戏曲艺术的走势趋于瓶颈，一些人的视线，特别是一些年轻人的视线淡出了这一艺术品种，但这完全不代表它真正价值的消失。尤其是我们河南地方戏(包括一些稀有剧种)，它所富含的诸多历史文化信息、它所具备的审美价值是其他包括号称“国粹”的京剧艺术在内的诸多地方性剧种所不能代替的。面对着这样厚重的河南戏曲文化资产，如何去保护、保存、传播、开掘和发展，是摆在我们每一个戏曲艺术工作者眼前的问题。尤其是面临着在世界范围内出现的艺术“同化”现象，人们对“口头和非物质文化遗产”的意识不断增强，人类如何正确利用自己的聪明才智去适应、去发现，而不是去扭转戏曲艺术自身的发展规律;如何使作为艺术商品的戏曲艺术根据它自身在文化市场的运作中所得到的种种信息反馈去调节、完善、革新自己原有的步伐;既使这些祖宗留给我们后人的珍贵遗产保存完美无损，又不使其沦为博物馆藏品，这是积自上世纪发生在清末民初的“戏曲改良”运动至今的近一百年的历史经验和教训，也是人们在今后的戏曲改革工作中首先应该严肃考虑和面对的问题。 用口来醒事
拿戈去惊人
——关注现实、惩恶扬善的中原戏曲基调
“不关风化体，纵好也徒然”，明代高则成《琵琶记》开头的话点明了中国戏曲的精神。而河南由于长期以来久居全国的政治中心，加上儒家哲学中重政治的思想意识根深蒂固，因而造就了中原戏曲自觉的政治意识、时代意识、社会意识、责任意识。在贴近现实、惩恶扬善这一点上，中原戏曲显得坚决彻底。尤其是豫剧长期以来以优秀的传统文化为基调，弘扬真善美，鞭挞假恶丑，唱红了大半个中国，甚至影响波及港澳台及海外华人世界。三国、包公、杨家将、岳家将等历史故事被改编为中原戏曲优秀剧目后，久演不衰，成为中国戏曲文化的宝贵财富。
杨兰春(著名剧作家)：我经常遇到这样的提问：“《朝阳沟》为什么能在短短的七天里连写带排就上演了?”我觉得跟我在登封市大冶镇曹村一带的生活经历有关系。1945年，战争时期，我在那儿亲眼看见当地老百姓的苦难生活，更看到他们与八路军的鱼水深情和血肉关系。1957年，再次回到曹村，和老乡们朝夕相处。当地有老农民对我说：“老杨，你说这新社会，谁家的孩子不念两天书，谁家的姑娘不上几天
学?读两天书上两天学都不想种
地了，这地叫谁种呢?哪能把脖子
扎起来?”我觉得农民说出了一个
真理。那时正是党号召城市青年
上山下乡，我就抓住了这个主题：
城市知识青年王银环下乡与劳动
人民结合，建设社会主义新农村。
为什么在1958年“大跃进”背景
下写出的《朝阳沟》到今天还有生 命力?我觉得它基本上是从写人
物出发，用唱词来表现各个人物
的真实情感，刻画出有性格、有灵
魂的活生生的人。因为贴近生活，
所以容易为观众接受。
石磊：说到中原戏曲的思想内容和精神风貌，我想以樊粹庭的戏为例说明。中原戏曲经历了三个关键性的发展阶段。上世纪二三十年代，河南戏由乡村草台向城市剧院扩展，一批知识分子进入戏曲领域，对梆剧艺术品位的提高，起到了关键性的作用。其中影响最大的，当属樊粹庭为陈素真创作的《凌云志》、《义烈风》、《三拂袖》、《柳绿云》、《萧壤恨》、《涤耻血》、《女贞花》等剧。作为河南近代戏曲史上一位里程碑式的人物，樊粹庭用眼睛观察生活，用笔反映生活，在其作品中为我们塑造了形形色色的具有我们中华民族心理特征、性格特征和民族气质的人物。他一生创作剧本60余部，人称“樊戏”。由于他关注社会，关注时代，故其剧目多有较强的现实意义，多反映生活在底层的劳动人民;由于他有强烈的民主思想，对女性心怀同情悯恤之心，故多描写受压迫、受污辱最甚的中国古代妇女;由于他热爱祖国，热爱人民，故其剧作近贴时代脉搏。“樊戏”是最底层的艺术，是愤怒的艺术，更是时代的艺术。不同时期的河南戏能风靡全国、历久弥新的魅力正在于此。
中国传统文化是指中国历史上以个体农业经济为基础、以宗法家庭为背景、以儒家伦理道德为核心的社会文化体系。它有着悠久历史。是中华民族在历史长河中集体劳动和智慧的结晶，是我们的先辈传承下来的丰厚遗产，是中华民族对于人类的伟大贡献。
中国传统文学艺术是中国古代人们思想感情的直接抒发和真实展现，其涵盖面很广，包括诗歌、散文、小说、戏曲、绘画、书法、音乐、舞蹈、雕塑等，所有这些都承载了人们的情感，生动形象地反映出了中国传统文化的基本精神。
而戏曲作为我国一个独特而富有魅力的一个传统文化，它博大精深，源远流长，经历了几千年的沉淀和陶冶，已经成为我们中国人引以为傲的一朵奇葩，再如今缤纷多彩的世界文化潮流中屹立不倒，独树一帜。戏曲代表了对整个中国艺术的总结，其原则在戏曲里得到了一种形式美的定型，即程式化和虚拟化。
戏曲一词，最早出现在宋代，它既是个文学概念，指戏中之曲，是一种韵文样式，又是一个艺术概念，指中国的传统戏和现代的国剧——京剧及各种地方戏。 中国戏曲的起源，可追溯到有文字记载和图像表达的原始时代歌舞，但此时代的歌舞虽有摹仿性质，但它的宗教性质却决定了它并非审美静观之物，不是纯粹的表演，还不能称为“戏曲”。 先秦是戏曲的萌芽期，经过长期的形成，到隋唐时期，中国戏曲开始形成了。隋唐五代的参军戏、歌舞戏，宋金时期的杂剧，元杂剧的形成将中国戏曲艺术推入了一个新的阶段，明清传奇的形成是戏曲艺术的又一高潮。 清代地方戏的繁荣，促进了中国近现代戏曲的发展，以昆曲和京剧为代表的中国古代戏曲以其本身的综合性把各门艺术结合在一起并使之精致化。
戏曲艺术综合性、程式化、虚拟性的特点，使戏曲以鲜明的艺术特色在世界戏剧舞台上独树一帜，使戏曲保持了浓郁的民族特色和独特的艺术魅力。
基于中国戏曲剧种历史发展的特性和所具有的丰富性、复杂性及多元多样，对中国戏曲剧种保护与发展不能一概而论，而应区别、划分出戏曲剧种的差级来，是有针对性、保持剧种个性风格和地域特性特色的保护。保持和发扬地方地域文化艺术特色、戏曲剧种特色，才能体现该剧种作为一种艺术的个性独特性，才能真正拥有属于自己的观众，才能在丰富的戏曲大家庭中凸显自己的个性魅力和艺术价值、文化价值。
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