中国留学生和法国雕塑大师布德尔
本文以中国留学生与法国雕塑大師布德尔为核心，分七节讲述了布德尔的名望与地位，中国对布德尔的译介，中国留学生与布德尔的交集、师从和对他的评价，布德尔展览落地中国后亟待开展的继续补课学习等多方面话题。其中，特别根据目前所知材料获悉中国留学生与布德尔的几种交集形式以及入布德尔之门研修雕塑的中国留学生情况，相应地也就厘清了大茅屋画室布德尔雕塑教室之于中国留学生的不同选择和意义，同时也就悬置了在已有材料中并未明确提及而“被认为”师从布德尔的中国留学生的讨论。就此，一方面笔者希望今后随着材料的不断发现，进一步有理有据地明确师从布德尔的中国留学生，另一方面也要声明这种师徒关系的明确和布德尔对中国留学生的影响并不完全是同一个问题，因为是不是某位雕塑大师的入门弟子并不是判定该留学生是否受到其艺术影响的唯一途径，有关这一点仅从留学生对布德尔艺术的评价上也能在一定程度上反映出来。
一、法国雕塑大师布德尔
1861年出生于法国蒙托邦Montauban一个木匠家庭的布德尔(Emile Antoine Bourdelle，1861—1929)，在青少年时期曾先后入读图卢兹高等美术学校(école des Beaux—arts de Toulouse)和巴黎国立高等美术学校(école Nationale des Beaux—arts de Paris，以下简称“巴黎高美”)。不过他在1884年以第二名的成绩考取巴黎高美法尔吉埃教授(Alexandre Falguière，1831—1900)的雕塑工作室不久即离开了学院，据说是他不满于学院主义教育，而不是对导师本人有意见。翌年，布德尔在曼恩思胡同租住工作室(即今布德尔博物馆)，开始独立创作，日常和比邻而居的雕塑家达卢(Jules Dalou，1838—1902)往来讨教较多。[1]从1893年开始，布德尔的艺术人生开始与法国现代雕塑巨擘罗丹(Auguste Rodin，1840—1917)交集在一起，作为罗丹的雇工和助手，布德尔负责把罗丹的石膏作品翻制成大理石。此后十五年间，布德尔比较深入地参与到罗丹的雕塑事业中，直至1917年罗丹去世。
罗丹死后，布德尔很快就在法国艺坛赢得诸如“罗丹之后一人”[2]、“欧洲现代雕刻界的柱石”[3]这样令中国留学生也耳熟能详的社会名望。1929年10月1日布德尔68岁病故之际，巴黎报纸以“法兰西艺术界蒙丧”[4]这样业界举哀的标题昭告世人，足见他在当时法国和艺坛举足轻重的地位。布德尔死了，但他的艺术与影响并没有因人走而茶凉，而是得天时、地利、人和，被载入了史册，成为艺术史书写的对象。首先，我们知道，布德尔是罗丹雕塑事业的门徒，也是罗丹雕塑艺术的“叛徒”，这其中本来就满是让艺术史学者感到趣味盎然的艺坛潮流变动和艺人交游故事。罗丹曾经毫不吝啬地称赞布德尔说：“我看你在做我几乎不敢想的事。一开头我就觉得很棒，这让我有种预感——对，都在具体的形里。你照亮了通向未来的大道。”[5]而这位照亮未来之路的雕塑家死于二战爆发前十年，没有遭遇纳粹的裹挟和政治选择上的尴尬，因而政治清白，无历史重大问题，故此当时和后世对他的艺术评价也就不像对其他一些雕塑名家那样带入了民族正义和情绪，而是能从他一生的创作与教育成就出发给予客观评价和定位。他的画家朋友莫里斯·丹尼(Maurice Denis，1870—1943)在他去世一星期于《评论周刊》发表的《向安托万·布德尔致敬》即是如此。莫里斯·丹尼说：
所有艺术家——法国人、北欧人、拉丁人、中欧人、美洲人——都认为他是一位大师，崇敬他的才华。
在罗丹和马约尔之间，他拥有一席之地，其地位在法国大体与普吉和吕德相伯仲。正如他们所做的那样，布德尔对那些古代雕塑特别是古希腊雕塑的典范之作进行了现代转换。
他心态平和，过着一种勤劳且充满激情的手工艺人式的生活。他对年轻人很好，从不苛责他们的学业。他总是尝试着去理解他们，这培养了年轻人的激情。他爱他的学生，努力带领他们提升艺术造诣，通往至美。正因为爱他的学生，所以尊重他们的创意。他的演讲就像嗡嗡作响的蜜蜂，用一种奇特的口才，将求知的悖论和智慧的真理散播开来。他唯一允许自己分心的事情就是去讲述和书写他的艺术。[6]
更有未来意义的是在1949年，在布德尔矢志不渝的遗孀不懈努力下，他的宅邸兼工作室被建为博物馆，这样以工作室原貌展示布德尔创作和生活的建馆宗旨与特色，不仅使该馆跻身巴黎博物馆之林，而且为布德尔及其艺术流芳百世做实了物质文化方面的基础。布德尔一生创作甚勤，其中1906年至1909年完成的《弓箭手赫拉克勒斯》是他引以为傲的代表作之一.这件作品在法国近代艺术殿堂奥塞博物馆1986年改建落成后被纳为展品，公开陈列，成为来自世界各地的观众膜拜和学习的法国近代雕塑典范。能在博物馆享有荣耀，并不是名震一时的艺术名家身后都能获得。画家吴冠中说他在20世纪80年代重回巴黎，在博物馆寻找恩师苏弗尔皮(J.M.Souverbie)，就怅然发现找不到这位“四五十年代前后威震巴黎的重要画家，法兰西学院院士”[7]的作品。历史的淘汰和刷新是残酷的!迄今为止，我们可以在法国艺术史和博物馆轻而易举地看到布德尔及其雕塑艺术，自有其天时、地利、人和缺一不可的逻辑。
罗丹、布德尔师徒在雕塑艺术上确实有着许多的不同，不过从本文主题看过去，布德尔与罗丹最大的不同是他有志于教育，他也确实比他的师傅更分心更实际地投身于教育实践，而不仅仅专注于完成订件和自由创作。早在1900年，布德尔就曾和罗丹、朱勒·德布瓦(Jules Desbois)一起开办罗丹学院，招收了五十名左右[8]的学生教授雕塑，然而限于条件只维持了三四个月就关门了。但布德尔对此好像一直心有不甘，1909年，时年48岁的布德尔接受大茅屋画室(Académie de la Grande Chaumière)的聘请，开始从每年10月到次年7月每周集中授课一次的教学生涯[9]，向来自世界各地的艺术工作者和爱好者传播其雕塑之道，这一教就是二十年，其间风雨无阻，直至1929年他去世。二十年间，桃李天下，下自成蹊，而在那些来来去去的人群中就不乏为梦想和生活而来的中国留学生的身影。1917年罗丹去世时，还没有遭遇“五四”以后中国青年赴法留学的浪潮，但晚他十二年去世的布德尔却恰逢其时，这是历史给予布德尔和中国留学生的一份机缘和荣幸。
二、布德尔在中国
中国留学生对布德尔的推介，目前所见始于李金发1928年在他主编的《美育杂志》上发表的《卜德尔的雕刻》一文。在这篇九十年前的推介文章中，李金發以相当的篇幅介绍了布德尔雕塑教育的特点和方法，令人印象深刻。李金发说：
卜德尔绝对重视教授法，他以为要造就未来的大艺人，全在于此。他以为一个雕刻家应该知道作画，不应专事以指塑泥，是要以工具去画泥，且要懂得翻制石膏的工作，可以知道驱使石膏与泥之不同处，因为一个是会产生光影，一个销减光影，亦可使从此知道石膏像无论翻得如何好，绝不像泥塑的原作，因为两个原素各异，如一个学生想将自己的作品实施到石上去，也应该自己担任一切打量推凿等等工作，庶原来的精神可移置到石上去。这种方法，是时代上大师出身的嚆矢，试看文艺复兴的万西尝为Verrochio的门徒，米开朗琪罗尝为Ghirlandajo及Donatello与无名的银具匠的门徒。
……
他常教人如何去组织一个作品，且要经过长时间的回想，然后实行，什么都不许侥幸的，雕刻是与科学一样正确的，巴斯德不惜千回百转去实证他的学理，而达到正确的发明。艺术家亦应有此态度。只有当自己有了深刻的认识之后，可以自己变化，不然，随时可有走入歧途之危险。
他愿意学生尽力去发展个人的个性，他希望个个学生都成了有学问聪明的人，他同他们讨论博物院中的作品，大教堂的音韵，他要他们多读书，多回想，要环顾四周的生活，他劝他们多涉猎其他艺术，如文艺、音乐、图画等，使得到健全的精神。[10]
李金发的介绍迈出了“布德尔在中国”的第一步，此后的民国期刊相继出现一些直接或间接与布德尔相关的文章，数量不多且Bourdelle的译名也不统一，有“卜德尔”“朴荷特尔”“蒲台尔”“蒲岱尔”“布尔德尔”等各种译法，其基本情况本文第六节会专门讨论。进入20世纪50年代，在国际冷战格局下中国全面倒向苏联，美术对外引进的途径主要落脚在苏联、东欧和其他第三世界友邦，因此这一时期并没有对布德尔雕塑艺术的专门译介出现，但如果就此以为当时的美术工作者无法获悉法国和布德尔的相关资讯也不符合实际。实际上，雕塑创作者和艺术爱好者通过对社会主义阵营树立的雕塑先锋和楷模——苏联女雕塑家穆希娜(ВЕРАИГНАТЬЕВНА МУХИНА，1889—1953)的生平与创作了解，不难知道她的老师就是布德尔，只不过他们在苏联阿波利娜著《薇·伊·穆希娜》所见到的对巴黎画坛和布德尔教学的描述是这样的：
1912年初，穆希娜……出国到巴黎。这时，正是西方艺术危机深重的时候。雕刻正如绘画与建筑一样，丧失了自己的人文主义内容，不再表现当代的进步理想了。许多大雕刻家们都为崇拜抽象的雕刻形式而牺牲了艺术作品的思想和形象，把自己的艺术限制在追求形式的狭隘的范围里。
穆希娜在巴黎入了私人的美术工作室，那儿有法国的著名雕刻家布德尔在授课。这个工作室挂着“学院”的牌子，许多不同国籍、不同年龄的学生到那里学习。布德尔向例是讲授长篇大论的雕刻理论的，在讲课时，力求说明塑造艺术中表现人体的原则和构成形体的法则。他忽视了人物形象的心理实质，只是强调孤立的雕刻形式的意义。
在一个相当的时期里，穆希娜陷入了法国那些所谓大师们这样实验室般的、实际上形式主义的探索的气氛中，受到了布德尔创作的影响。[11]
以上这种舶自苏联、将形式追求与思想内容严重对立甚至扭曲的“极左”文艺观，到20世纪80年代随着解放思想和改革开放的倡导逐渐退隐，对布德尔的译介工作也开始回到中断的过去接轨而行。1982年，中国出现第一本介绍布德尔雕塑的作品集《布德尔雕塑集》，在内容上就主要参考日本雕塑家和艺术理论家清水多嘉示(Shimizu Takashi，1897—1981)1944年出版的《巨匠布德尔》，在前言中编者将罗丹、布德尔、马约尔(Aristide Maillol)并称为世界美术史上的“近代雕刻三大支柱”[12]，而这样的定义在20世纪30年代中国留学生的文章中并不鲜见，郎鲁逊1934年在《法国现代雕刻论》中也将罗丹、布德尔、马约尔、佩纳(Joseph Bernard)视为近代四大雕刻源流[13]。显然，这些说法都不是东亚的研究创造，而是搬移自法国，正如我们在第一节所见莫里斯·丹尼评论的那样。
1990年和2009年，中国又先后两次由不同的出版社和不同的译者将巴黎ARTED艺术出版社1981年出版的《布德尔论艺术与生活》翻译出版[14]，这本法文原著原是布德尔的遗孀在亡夫浩瀚的遗稿——包括笔记、通信、讲稿、答问中反复甄选后，由一位叫瓦雷纳(G.Varenne)的朋友编辑的成果，是布德尔去世半世纪后关于他的艺术与生活识见的第一次编选辑录，而这也是中国引入翻译的第一本有关布德尔艺术与生活的散记。它的出版既反映了中国对外开放的活力，也契合了中国现代化、城市化进程中雕塑发展的需要。在经过了20世纪80年代以来对布德尔雕塑作品和艺术见识的编译出版后，“布德尔”的这个译法开始逐渐在美术界约定俗成地统一使用起来，过去那些极不统一的各种译法基本退出了历史舞台。
2000年后，两本搜集作品更为丰富的布德尔作品集——鲍海宁编著《BOURDELLE布德尔1869—1929》(吉林美术出版社，2010年版)、啸声编著《当代欧美具象艺术丛书·布德尔》(江西美术出版社，2013年版)——先后出版，《布德尔论艺术与生活》出版后的影响在专业读书方面也开始显现，四川美术学院雕塑系朱尚熹教授在《阅读布德尔笔记的笔记》不仅分享了他对布德尔各时期重要作品造型观念与手法的理解，同时也特别分享了他作为专业雕塑家对隐含在布德尔文学化修辞背后的雕塑思维与智慧的解读[15]。但更为重要的是，布德尔终于在被介绍了九十年后来到了中国，清华大学艺术博物馆在巴黎博物馆联盟和布德尔博物馆的协助下，于2017年秋至2018年春引进主办了名为“回归·重塑——布德尔与他的雕塑艺术”的展览并出版了同名图录。该展览是2017年10月至2018年2月布德尔博物馆主办的“布德尔与古希腊及古罗马——一种现代的激情”的延伸，展出包括《帕拉斯的躯干》《战神阿波罗》《弓箭手赫拉克勒斯》《果实》《珀涅罗珀》《罗丹》《垂死的人马》与《香榭丽舍剧院浮雕》等一系列作品及其他照片和视频文献资料。正是这个具有高水平策划水准展览的到来，不仅历史地丰富了“布德尔在中国”的实际内容，同时也激发着我们面对“布德尔与中国”这一问题进行思考。上述粗略的学术史勾勒以及以下也是粗略的美术史调查，都源自这一激发。
三、中国留学生与布德尔的交集
布德尔的日常教学点并不限于他受聘的大茅屋画室一处，另外所知的还有哥贝兰画毯厂。布德尔也在哥贝兰画毯厂授课的信息，是后来成为中共最高领导人眼中的“法文通”、巴黎高美肄业生李风白(1900—1984)在回顾中提到的。李风白说1922年他在巴黎勤工俭学时住在十三区戈德弗瓦街，距离不远“就是法国最有名气的哥贝兰画毯厂，那里设有一个图画班，当时负盛名的大雕刻家布尔代莱常来该班指导”[16]。布尔代莱就是布德尔，当时李风白出于生计和绘画喜好就到这个厂里的图画班半工半读，后来他凭着在哥贝兰画毯厂的基础，在1928年考取了巴黎高美雕塑系朴舍(Jean Boucher)教授工作室的同时，还能找到愿意模仿中国图画、工资待遇相对比较高的手工业作坊，继续以半工半读的方式维持着他在巴黎的生计。
当然，不管布德尔还曾经在什么地方代课，大茅屋画室显然才是他的主教学点。大茅屋画室在巴黎十四区大茅屋大街14号，在法文的称呼里虽然冠有“Academie”的字头，但其实是自负盈亏的私立开放美术传习所。在巴黎，类似机构自19世纪中后期就如雨后春笋般发展起来，像1876年创建1968年才被合并的朱利安画室(Académie Julian)就是其中的老牌画室，徐悲鸿当年留学时业余就经常出入这间画室练习素描。大茅屋画室门口镶嵌的铭牌庄重宣称自己诞生于1904年，并且将布德尔的名字嵌于在此执教的名师中的第一个。尽管一百多年来大茅屋画室的产权所有者早已易主，但迄今为止一直在沿用原名经营办学。这些画室负责提供场地设施服务和聘请教师与模特儿，而前来学习的人既不用考试也没有毕业，仅需支付学时费——一般是以门票的形式——即可入内自习，来者不拒，去者不留，来去自由，于业务进修极为便利。李金发曾经说“凡是留过巴黎的艺术家，没有一个不在Grande Chaumiere工作过的”[17]，这个说法其实并不算言过其实，因为到私立开放美术传习所性质的画室进修，差不多是外国留学生们日常所能做的最基本的学习选择，并且大茅屋画室的收费甚至比朱利安画室还便宜些也使它更受欢迎。但因此也就出现了一个特别容易模棱两可的问题，即在大茅屋画室研习的青年就和布德尔相识吗?甚至因此而被认为是布德尔的学生?庞薰琹，这位1925年至1930年游学巴黎，从未进入任何正规的学府，而是把游学时间花在大茅屋这类画室自由进修的中国青年，他的回忆给了我们很多具体的启发。他说：
我去格朗德·歇米欧尔Grande Chaumiere不久，就认识一个老人，他那时已经六十六岁，留着胡子，并没有全白，个子不高。他上午每天去格朗德·歇米欧尔，下午他有时也去，他是准时到那里，我也准时到那里。他一见我就对我打手势，走到面前，照例他说声：“你好，孩子。”我则说：“你好，老头。”进门后，我进下面的工作室，他则上楼。几个月以后的一天，他忽然问我，你会雕塑吗?我说不会。他又问那你为何不学呢?我说没有人教我。他要我第二天上午上楼去找他。第二天上午我準时上楼去，老头已在那里等我，并且已经为我准备了一个雕塑架，他给我一套工具，亲自教我怎么开始。这雕塑工作室就在速写工作室上面，非常严肃。学了三个上午，我觉得与别人相比，差距实在太大了，所以中午和他一起走出门时，我对他说：“我想我还是应该集中精力学好绘画。”他说：“对，对。什么时候你想学雕塑，可以来找我。”
这件事我根本不把它放在心上。1929年一天在报纸上看到他的照片，这不是那个老头吗?我赶快看报纸，原来他就是布德尔，他死了!我想我这个人真是该死，我是很喜欢布德尔的雕塑的，假若我早知道他就是布德尔，我会跟他学的。当时，只凭外貌，总认为他大概是一个普普通通的雕塑工作者，完全想不到，他却真是一个名闻世界的大雕塑家。……我错过多么好的学习机会。[18]
由此我们知道大茅屋画室的建筑结构是分层的，而在对大茅屋画室的实地走访中也可以看到入口不远处有一架逼仄的只容一个人上下的螺旋式楼梯，这种楼梯在巴黎很常见，上到楼梯尽头面对的是一扇有台阶的小门，敲开这扇门就是二楼的教室。这样的楼梯和小门设计，除非是常来常往的人，一般无关者往往不会有拾级而上的雅兴，因为它先天给人以私密勿扰的警示性心理暗示。布德尔的雕塑教室就是拾级而上的这个小门后的大房间。庞薰琹所说下面的工作室就是一楼的所在，也就是包括中国人在内的很多外国人买票进来画模特儿速写的地方，因为很多人只是满足绘画练习的需要，所以他们无须也不必爬楼梯去二层那个与己无关的地方。另外还要考虑到中国留学生国际化程度较低，在异国他乡的日常生活中难免受些窝囊气甚至被歧视和受欺负，故而内心比较敏感多虑，行为自然谨小慎微和循规蹈矩。像庞薰琹尽管每天规律而频繁地出入大茅屋画室，但若非布德尔的友好邀请在先，他竟从未有作楼上观之想，就不能不说和这种留学处境下的拘谨心理有关。总之，由庞薰琹的回忆大体可以明了的基本事实是，赴法留学的中国青年习惯于依建筑结构和画室位置“被安排”在一楼的绘画工作室进行个人需要的人体写生，而布德尔的雕塑工作室却在二楼，因此除非有明确修习雕塑的意图，他们并不主动与之接触和交往，而布德尔恰恰又是一个态度和蔼不充大、行事低调不张扬的艺术家，因而与雕塑无关或心不在焉者也往往不知道出入大茅屋画室的这个老头儿是何方神圣。这或许就是为什么在目前所见的中国留学生记载中往往会提到大茅屋画室但却少提到布德尔的原因。当然，不能不说，这也和留学生中学雕塑的本来就比学油画的人要少有关。
但是，即使是登上大茅屋画室二楼教室，也未必就是来参加雕塑研修、接受布德尔指导的学生。通过留学生的言论，我们了解到还有一种情况存在，就是听布德尔讲课。布德尔讲课的内容多涉及美、生命、大教堂等宽泛的主题[19]，有些类似于今天学院中常见的专题讲座。布德尔是那种讲起课来头头是道的教师，莫里斯·丹尼不是也以嗡嗡作响的蜜蜂比拟过他的讲演嘛。去听他讲课的人很多，据布德尔女儿在1909年的一封信中说，当时每周在大茅屋画室听布德尔讲课的人有上百名之多[20]，大茅屋画室因此还专门编辑印行了布德尔雕塑教材。大约是在1929年年初进入巴黎高美朴舍教授工作室学习雕塑的刘开渠(1904—1993)，就有聆听布德尔讲课的经历。刘开渠是最早通过《东方杂志》向国内报告布德尔死讯并撰文介绍他生平、作品与风格的中国留学生，不过在那篇名为《朴荷特尔》的介绍文章中刘开渠并未主动言及他在大茅屋画室布德尔教室的任何见闻。目前能联系刘开渠曾在大茅屋画室布德尔教室听课的材料有两条。一条是1934年刘开渠将布德尔的教学谈话录由巴黎Academie Grande Chaumiere所印的《朴荷特尔雕塑教学》(L’Enseignement du Maitre A.Bourdelle)翻译后，在《艺风》第2卷第8期发表，署名“刘开渠译”。另外一条是1986年——那时刘开渠还在世——《青铜与白石——雕塑大师刘开渠传》出版后有一节即“聆听布德尔讲课”，而其主要内容就取材于刘开渠翻译的《朴荷特尔雕塑教学》，传记作者纪宇以如此标题和内容描述深受朴舍教授影响的刘开渠与布德尔的关系，想必是经过刘开渠首肯的。而通过刘开渠对布德尔雕塑教学的全文翻译，我们可以看到在布德尔雕塑教学中特别强调或提示的那些引人入胜的核心认识，比如对于雕塑—建筑—真理，布德尔就讲道：
雕刻包括一切艺术。雕刻家应是建筑家以便建造他的作品，他应是画家以便配合陰影，光亮及分量，他应是凿金家以便雕凿细部分。雕刻应是插接在建筑上如同果子在树上。雕刻是建筑的丽花，雕刻自己是体积的建筑，体积的建筑是几何，尺度，正确，论理。雕刻是建筑的分数。
雕刻是中心艺术，他集聚了其他一切。……一切的建筑应是雕刻式，一切的雕刻应是建筑式。
基本形是一切的基础，基本形是真理，一件艺术品的第一个必要条件是(坚持这个)真理。倘使一件作品的内心不是建筑式，如同建筑式的人类的骨骼，人将陷到了我们所谓精神空虚，是成为一件冷的、枯的、无内心的作品。
在一部分的研究上，人能是很有力量的，但真正的强力仅仅是存在在一个作品的整体上。为整体而做的一个头增加整体的美，整体缘此头之美而自己更美了。这个庙是在这个头内，如同这头是在庙中。
罗丹的雨果及地狱之门全不是建筑式的。每个集团是件杰作，但是他的整体不是为了一个门做的。[21]
去大茅屋画室听布德尔讲课的中国留学生应绝不止刘开渠，但仅是听听课充充电，毕竟不是随堂系统学习，留学生们未必都在意，何况大茅屋画室编印的布德尔雕塑教学材料也未必非得听课才能拿到手和着手翻译，所以除非像刘开渠传记这样明确地“说出来”，否则实难明悉哪些留学生听过布德尔的课。比如，就我们目前所知，《艺风》在发表刘开渠《朴赫特尔雕塑教学》之前的两期，曾发表郎鲁逊《关于雕刻与其他》，将此文与刘开渠译文两相对照后，发现郎文的主要内容基本节选自布德尔的同一篇大茅屋画室教学谈话录，二者也就是刘文全译署名“刘开渠译”、郎文节译署名“郎鲁逊”这点儿差别。像郎鲁逊这样同在巴黎高美朴舍教授工作室留学的学长[22]，包括更早的同一工作室学长李金发——他“每下午到蒙巴拿史的自由画室去速写人体”[23]——有没有偶一为之听过布德尔的课呢?他们没有说，我们也就只能在有和没有的两极徘徊，而无法确实。
另外，从目前所看到的零星材料中我们还能读到布德尔与中国留学生在巴黎之外交往的信息。比如，1929年里昂国立美术学校三年级插班留学生王临乙创作的第一个雕塑构图《耶稣降生之告知》就曾得到布德尔的欣赏，并应布德尔要求与之交换了速写作品[24]。这对王临乙的雕塑创作道路产生了积极的鼓舞作用，日后特别是在强调画、塑关系的浮雕创作方面，王临乙极有可能受到布德尔实践的较多影响和启发，以至于到王临乙上了年纪和青年学子们聊起雕塑时还经常会提到“布尔代”。
四、入布德尔之门的中国留学生
布德尔在大茅屋画室授课的二十年间，有哪些中国留学生慕名跟他学过一段时间雕塑呢?目前确知的有王如玖(约1887/1890—?)、吴大羽(1903—1988)、岳仑(1901—?)、陈锡钧(1893—1951)等四人。
较之近年来从学术研究和市场反应都明显升温的吴大羽而言，王如玖和岳仑着实是令现在的研究者普遍感到陌生或难以深入的对象，因为就民国期刊材料来看，王如玖在1937年，岳仑在1942年，就从画坛报道中消失，成为不知所踪的“失联者”。陈锡钧，同样令人感到陌生，直至2011年西泠印社出版《陈锡钧雕塑绘画作品集》，才从学术研究层面全面公开了他的身世和作品。我们目前所能做的，仅是立足于民国期刊并借助近年新近出现的材料，对他们在法国以及与布德尔的学习做些材料逻辑上的“织补”。
王如玖是目前所知能够确证较早进入布德尔工作室学习雕塑的中国人。关于他，1930年《北洋画报》曾介绍说：
王君如玖，津人，自幼负笈游于法，初习陆军，继而厌弃之。改学美术，入巴黎国立美术研究院，从名师游，造诣甚深，为侪辈冠，居学长之任。于欧战时，又曾参加中国军官观战团，及凯旋大游行礼。是皆十数年以前事也。当日吾国留学生研求美术者至鲜，而成功如君者，则更无之。君善油绘，尤擅雕塑，君挟奇技归，隐居平津，不求人知，而知之者亦自不少。其雕塑之术，据识者言，今日国中，自南徂北，可信无出其右者，亦足珍矣!二年以来，君卜居沈垣，闭户工作，不问世事，所成就之像，以十数计，北画迭有刊载。[25]
2014年，互联网出现一篇《留学法兰西》的史料整理文章，所整理的正是当年和王如玖同期赴法学习陆军，回国后主要投身铁路交通和管理事业的吴承禧(1890—1983)在1923年的记述手稿，参鉴其中记载，可以进一步细化王如玖早年留法履历与时间，具体表述应该是，约生于1887年至1890年间的天津人王如玖(字佩之)在1907年赴法国巴黎福来世城之陆军预备学校学习[26]，之后在1908年至1911年，选学工兵的王如玖先后在昂热工兵第六团第十营第二连(1908—1909)、凡尔赛砲工军官学校工兵科(1909—1910)、枫丹白露砲工实施学校工兵科(1911—1912)学习。所谓“初习陆军，继而厌弃之。改学美术，入巴黎国立美术研究院，从名师游”的改行专业或许就发生于1912年王如玖22至25岁间从枫丹白露砲工实施学校工兵科毕业之后[27]。1937年，有关王如玖改学美术的材料在《良友》介绍中又出现一条增补，说“王君如玖，留法十七年，始习西画，后入雕刻大师Bourdelle之门，专攻塑造，造诣甚深”[28]。按照这条报道，以王如玖1907年赴法推算，留法十七年的王如玖应该在1924年回国。如果说他1912年之后改习美术的推测接近实情，那么他在法学艺的时间就长达十二年，这几乎是20世纪二三十年代赴法留学生一般留学时长的数倍。
在这十二年中，王如玖先西画后雕塑地学了一通。其中雕塑学习后的创作成绩在民国期刊里反映的较为充分，而“始习西画”“君善油绘”的记载也在2018年从法国回流中国艺术品拍卖市场的署名王如玖的油绘《西装男子肖像》得以证实。这件落款时间为1916年1月的布面油画后由北京藏家购藏，纵99厘米，横63.5厘米的尺幅在民国油画肖像里绝对算是大尺幅作品了。画中所绘何人至今不可考定，从主人公绅士般的仪表、站姿以及作者在黑色背景下对主人公体态、面部及神态准确精炼的刻画上看，王如玖深受法国19世纪新古典主义艺术的影響，并且改习美术三年半就有如此成绩也说明王如玖改习美术并非一时心血来潮。按照《北洋画报》的介绍，王如玖改学美术入的是巴黎国立美术研究院，应该就是今天我们所熟知的巴黎高美，但在巴黎高美中国留学生名册里查不到王如玖(P.K.Wang)的名字，目前所知第一个在该校注册的中国留学生是1914年2月登记的吴法鼎，莫非王如玖是比吴法鼎还早入校但因各种原因——比如他是在籍军人——而没有注册的中国留学生学长?果真如此的话，倒是和笔者推断的王如玖改习美术的1912年这个时间点不矛盾，那么他“从名师游”的范围就不出吴法鼎、徐悲鸿、方君璧等早期中国留学生师从的那些新古典主义名师[29]，这倒也对应得上他这件油绘肖像的产出逻辑。
王如玖学艺期间没有脱离军界，由于公干得力还被北洋政府在1918年7月30日补授实官，获陆军工兵上尉军衔[30]。1919年7月19日，王如玖等六名中国士官在巴黎观战委员团团长唐在礼率领下组成中国军事代表团，参加了在伦敦举行的一战胜利大阅兵游行仪式。此即报道中谓王如玖“于欧战时，又曾参加中国军官观战团，及凯旋大游行礼”之说。
我们并不清楚北洋政府如何管辖其海外军官或给予王如玖怎样的行事便利，也不清楚王如玖何时和为何拜师布德尔从油画转入雕塑，更不知道他从布德尔那里获得了怎样的感性经验和理性认识，因为所见期刊除了对王如玖作为作家及其作品的推荐外，并未发表他自己的任何只言片语。我们只是看到王如玖1916年的这件《西装男子肖像》和二十年后《良友》等期刊发表的王如玖作人物雕塑在手法和风格上具有较明显的一致性。都是那种从容貌到心理、形态到神态，通过准确细腻地捕捉对象特征以形写神的路数。这种路数显然有王如玖的消化理解，但从雕塑而言却比较靠近罗丹之前的艺术传统，以及布德尔在罗丹基础上继续实践的方向——比如像岳仑所谓之“力的表现”——并不相近。就此也可以说，作为导师的布德尔在面向社会的雕塑教学时是包容的和平等的，这使王如玖能够在雕塑里继续发挥他自己个性独钟的新古典主义审美，从而在绘画和雕塑之间保持了作风的连贯和稳定。
《良友》所云王如玖“后入雕刻大师Bourdelle之门，专攻塑造”的记载，在布德尔博物馆公开的两张师生与模特合影的黑白照片中最终得到证实。其中一张照片中导师布德尔居中而站，不苟言笑，神色严肃，极易辨认，紧挨着他身后则站着一位穿浅色雕塑工作衣的亚裔青年，他，就是王如玖。20世纪30年代，《良友》期刊里王如玖的照片虽然以光头示人，但悠悠岁月却没有改变他原本的形神。众所周知，布德尔有生之年所培养的最著名的学生之一是贾科梅蒂(Alberto Giacometti，1901—1966)，令人感到兴奋的是在这张照片里站在布德尔、王如玖身后高处左三穿深色制服的男青年就是贾科梅蒂。据悉，贾科梅蒂于1922年至1927年间追随布德尔学习雕塑，那么有王如玖在场的这张照片应该拍摄于1922年至1924年。
回国后的王如玖在1928年曾被驻德意志使馆随员[31]，此后在1936年至1937年开始出现对王如玖其人其艺的报道，其中以《良友》所发图片品质最佳，从发表的《总理铜像》《吴稚晖氏造像》《褚民谊氏造像》《王克敏氏造像》《徐永昌氏造像》《施省之氏造像》等被塑者身份来看，王如玖和党国大佬、政界要员关系密切，与此相呼应的是在1936年底，王如玖被教育部顺利聘为第二次全国美术展览会筹备委员并参加了一系列会议，与之同为筹备委员的雕塑界同仁有江小鹣、李金发、刘开渠。不过，从此以后，王如玖就如人间蒸发了一样，看不见任何有关他的报道和记载。
王如玖之外，也在20世纪20年代前中期师事布德尔的还有吴大羽。吴大羽曾追随布德尔学雕塑这件事儿，早先是通过他的学生曹增明于1986年在回忆中才向外界透露的。吴大羽1922年夏秋之交赴巴黎留学，翌年入巴黎高美鲁勒(Rouge)教授工作室，他曾说“当时巴黎对学院派不感兴趣，我后来就自学，想多学点东西。到研究室去画人体、风景、静物，也学雕塑”[32]，其中所做的雕刻作品还参加了1924年海外留学生美术社团霍普斯会和美术工学社在斯特拉斯堡莱茵河宫举办的中国美术展览会。但等他1927年秋回国， 1928年受聘任国立艺术院西画系主任后，就完全专注于现代主义绘画实践，未再专门从事雕塑创作。1949年后，在绘画上追索印象派之后的艺变之灵但又“自落低微”的吴大羽渐被主流艺术边缘和抛弃，后学晚辈们得见其作品之一斑已颇不容易，哪里晓得他当年留学还曾经和布德尔研修过雕塑这等事体呢?曹增明是在谈论《师生之间是道义关系》这个话题时在比较林风眠和吴大羽的不同中触及这个细节的，他说：
林先生是春雨，吴先生是秋风。举个例子：林先生总是微笑着对我说：“曹增明，你现在不要光看米开朗基罗呢，你要多看点拉斐尔呢。”吴先生不这样，吴先生不笑的。我记得我毕业之前，曾向吴先生说，我要改行学雕塑了。吴先生大为惊异，一时很紧张，他说：“你是懂得道义的，你是有才具的，你是有抱负的。我当时在法国，也曾在布德尔的工作室里工作的。我懂雕塑，你还是画油画的好。”[33]
曹增明的回忆让我们知道了吴大羽与布德尔之间存在交集，但因吴大羽没有雕塑作品留下来，所以我们并不清楚他当年的雕塑研习和布德尔之间的具体师承。但吴大羽回国后的教学有一点足可引起我们研究的注意，就是他对“大体”的强调。布德尔雕塑中对体面在不同空间和角度下形成的几何团块结构关系的把握，纵向承接着古希腊雕塑的造型传统，横向又和现代主义画家塞尚、毕加索等人对造型艺术的探索相呼应，这对形式和理论非常敏感的吴大羽来说深有启发，他后来在教学中对“大体”的不断强调——以至于在学生中有了“吴大体”的绰号[34]——其实这并不全然是对一般教学法重视整体观察与理解的提示，实际上其中综合了布德尔雕塑建筑性理论与实践所触及的古代雕塑传统以及体面空间在“象”与“势”上的提炼并由此产生的“力的表现”的审美经验。若联系吴大羽在20世纪30年代民国期刊发表的几件以女人体为母题的油画作品，可见吴大羽对体面结构关系的表达和趣味综合了包括布德尔在内的法国新艺术运动的形式与语言影响。有意思的是，“大体”作为教学口头禅的情况并不仅仅发生在吴大羽身上，它同样也常常被与布德尔有缘幸会并对布德尔推崇备至的王临乙挂在嘴边，成为学生们对这个上海老师发音为“打滴”的雕塑教学记忆最深的地方。所区别的只是作为酵母的布德尔及其学说，在吴大羽和王临乙处发生的实践反应方式和观念拓进程度不太一样。据吴大羽艺术的收藏与研究者李大钧提供给笔者的一份材料，我们可以非常明确地知道，布德尔之于吴大羽的意义，与其说是现代主义语言变革方面知其然的引带，还不如说是回到伟大的历史遗产中去知其所以然的精神启蒙和感动，吴大羽说：
布尔得尔大师课艺言教，必及亚述、埃及，从罗丹衣钵，上溯远古，会想见这位艺术家心眼所宗，把怪力乱神之力，引回道统领域绎义传旨，正是素心在学程上初次遇到的新鲜。[35]
在20世纪20年代后期和布德尔学习的岳仑，和王如玖一样，其实原本在中国美术界并非无名之辈，尽管我们目前对他的年龄、籍贯等基本信息都未掌握，但他却是迄今为止唯一一位能够在自述中简明扼要地回顾他在法国的留学以及和布德尔学习雕塑的中国留学生，他说：
1923年在里昂国立美术专门学校，习绘画，练习石膏和人体的素描。同时又在该校雕刻教师普罗斯特Prost私人研究室学雕刻……在普氏制作或修改我的习作的时候，常常站立在他身旁，精心注意的看他用一块一块的泥，对准作物上面贴去;一刀一凿一括一指的，绘刻着轮廓高低的形态，表现着轮廓高低的神气;尤其容易得着制作的方法。这种实习，无形中对于技能增益不少。这种形式，可说是教学艺术必经之道。如此学习了四年，觉稍有所得，对环境就起了不满足的念头……于是就想到巴黎去。巴黎国立美术专门学校……对于已有相当艺术研究根底的人，不一定是有多大益处……对于巴黎美专，只是羡慕景仰而已。那时艺坛上最著名的艺术家，第一当推布德尔Bourdelle。我本着学书要学魏夫人王右军的意思，一到巴黎就毅然的拜入他的门下。他对我这不远千里而來的东方学生，特别表示好感。迄至留意我朝夕不离的在他那Grande Chaumiere研究院里习作，更不时的循循指导。他特有的力的表现——总算能够时常亲赏点，不幸恰一年竟长辞我们艺术同志了![36]
按照岳仑的这一说法，可以确知他在1927年至1928年间曾追随布德尔学习一年。不过岳仑对于自己是否继续在布德尔的引导下前行另有主张，他认为：
按照力的表现，研究下去而一恐走入单调化，一恐走入力的极端，与个性的发展不无冲突，殊非研究者的好现象。如是乃从以骄艳曲线善长的柏赫纳Bernard师。柏氏与布氏雕刻的表现方法，几乎是相反的。我由刚强方法的训练，骤然的改入柔韧方法的训练，当然感觉得一强烈的给予。工作换了个方式，确自己有把握很愿取两家之长，作我研究方针。而柏氏对于研究艺术的精神，和传授学生的态度，大有“弟子不必不如师，师不必贤于弟子。闻道有先后，术业有专攻”之概，所以柏氏之对我，似乎是朋友化的学生。就这种情形下，习作了一年，对于雕刻研究和讨论，自信得着不少良好效果。……在从师习作的时候，少不了研究其他各家的艺术，如蓝杜斯基Landowski锡加Sigard等，都是另具风格的艺术家。[37]
岳仑的留学拜师生活具有中国留学生在法学习转益多师的基本特征，布德尔仅是他贴近取法之一家，并将这一家的雕塑作风和手段概括为一种特有的“力的表现”，但从他的自述以及当时期刊所发表的他的雕塑图片而言，岳仑其实并没有被布德尔的学说和实践所真正感召和追随而去，而是循其个性，自然理解，转益多师，取之所长，只有从部分雕塑图片上，从他那种在造型上比较有意识地整体概括以求体感的浑朴结实上，才能读到布德尔雕塑对他的影响。
在师从普罗斯特、布德尔、柏赫纳之后，岳仑在1928年冬季到1930年春季埋头于巴黎近郊自己的工作室进行创作，期间制作的人体研究雕塑也曾获选沙龙“最优等名誉奖”一次，之后他回国并于1931年4月在南京举办了岳仑雕刻展览会，同时出版同名会刊。有研究据此认为该展览在现代中国雕塑史上具有里程碑的意义并评定岳仑是“民国雕塑个展第一人”[38]。据悉，岳仑曾两次参加国民政府教育部1929年于上海、1942年于重庆组织的全国美术展览会，20世纪30年代前期还曾以驻意大利使馆学习员身份[39]在欧洲活动，并曾在罗马向国内寄出有关《巴黎沙龙，五十周年》的长篇报道[40]。但除此之外，再无其他有价值的材料发现，以至于对他的介绍基本也只能止步于此。
同样是在1928年跟随布德尔学习的中国留学生还有陈锡钧(1893—1951)，有关陈锡钧的海外留学情况，岭南名画家黄少强1940年1月在香港撰写的一篇序里有大体的介绍，据此序并结合陈锡钧子女编撰之介绍文字可知，广东台山人陈锡钧1907年即赴加拿大蒙特利尔，1917年至1924年在波士顿美术博物馆学校(Boston Museum School of Fine Art，1876年创建)研习绘画，后感于国内雕塑人才匮乏，续入该校雕塑科随查理斯·格雷夫利(Charles Grafly)等老师学习，直至1928年“以优材毕业，更得学院资派欧洲游学”，“在巴黎Academie de la Grande Chaumiere学院，从名雕刻家Bourdelle游，遂为罗丹再传弟子”[41]。其当年遗存至今的一件《女童》铜像，在视觉趣味上大体也反映他经由布德尔对罗丹形象塑造经验的汲取。之后又因“思意大利为世界有名雕刻之都”，陈锡钧于1929年至1930年入意大利佛罗伦萨美术学院游学，其1929年所做《男孩》石雕像(2008年家属捐赠波士顿美术博物馆学校收藏)更多反映了古希腊雕塑“高贵的单纯，静穆的伟大”给予他的审美触动，当时有评论说：“论质素，这件大理石头像在当世杰作之列。”[42]1931年，陈锡钧回国，受聘于广州市立美术学校和广东省立勷勤大学，应约为官商政要及其他各界人士创作有不少肖像，比如 《孙中山》(1934)、《林德曼将军》(1934)、《赵少昂铜像》(1936)、《天神之后传教女修会会祖》(1936)。这些肖像法度谨严，形神毕肖，与所见王如玖、岳仑创作肖像同处于自然写实的艺术与审美维度但写实水平更高。
以上所介绍的，只是目前所知曾在大茅屋布德尔雕塑工作室钻研雕塑的几位中国留学生的大致情况。当然，笔者相信出于专门研修之需拜师布德尔的中国留学生当不止这几位，但目前被议论到的其他有名有姓的中国留学生，要么是妄加联系的无稽之谈(如潘玉良[43]、常玉和徐悲鸿[44])，要么是语焉不详模棱两可的云里雾里(如江小鹣[45])，要么也是同道猜测尚需调研的一家之言(如郑可[46])，均与笔者做此研究的出发点有距离，故一律搁置不论。而仅就以上所诉四位留学生的基本情况来说，他们与布德尔的教学师承有两点值得注意。1.布德尔只是他们在法国留学时转益多师的一环，并非唯一的宗法对象，在多方面的艺术接触和比较感悟中，他们对布德尔讨论的由今溯古的雕塑造型原理，布德尔个人的雕塑艺术风格有基本的理解，也会因悟性和需要做出反应和选择。2.面对这些自有其艺术和审美基础的外国留学生，布德尔主题授课与辅导点评相结合的教学，既能在思想层面引向深广，又能在指导方面导入具体，因而使得不同程度不同需求的外国留学生都受到启蒙或熏陶，或能进乎技者則进乎技，或能得其道者则得其道。显然，从以上亲历布德尔教学的几位受教者日后的创作反应来看，王如玖、岳仑、陈锡钧的雕塑遗作更多的是给人以在19世纪的雕塑传统上进乎技的良好印象，而吴大羽则更多地将布德尔重新理解历史与今天的启蒙，转化为通过20世纪现代主义绘画实践起步、走出自己心路的探索。而若联想布德尔的其他国际学生中既有在纪念碑雕塑方面出新者也有在现代主义雕塑方面开掘者的事实，则既能反映出布德尔作为雕塑教育家成功的一面，也能反映出雕塑现代性这个问题在中国有另一种发生事实与逻辑。
五、与布德尔的另一种交集
1929年10月1日，布德尔去世，享年68岁。当时刘海粟(1896—1994)、傅雷、张弦等人正在巴黎等地到处游访，从报纸《法兰西艺术界蒙丧》的报道中获悉布德尔的死讯，不无感叹和失望。原本他们一行是打算去访问布德尔的，结果却获悉噩耗，这尤其让喜欢结交各界名人的刘海粟怆然，他说：
“英雄崇拜”是人人的共同心理，这尤其是我的旧癖，所以我不讳我的接近大人物。这次我到欧洲顺便也想多瞻仰几个英雄。画家亨利·马蒂斯，保罗·毕加索，安特莱·特朗，亚尔培·裴那，阿孟琼;诗人梵赖利，文学家罗曼·罗兰，雕刻家布尔德尔，都是我预定要见的!但现在布尔德尔在我将要会见他之先，突然死去了，我的心，是如何的怆伤呵![47]
报上说布德尔的遗体将于3日清晨移至他巴黎的工作室供世人瞻仰，4日就地举行丧仪，5日下葬孟宝拉斯公墓，所以刘海粟一行以及获悉消息的其他中国留学生如刘开渠等都去参加布德尔的丧仪，以瞻仰告别，当然对刘海粟一行来说，这最后一次也是最初一次晤面，所以刘海粟格外虔敬地记录了这最后的拜谒过程如下：
走进院子里，几株大树，也象抵不过风霜那样，一片一片的黄叶不断地飘堕在我们头顶上。再进去数十步，左面就有嵌满玻璃窗的高大乌黑的建筑物象暴露在多年风雨之中。这便是有名的布尔德尔的画室。我望着那一间屋子的一排玻璃窗门时，心里想：布尔德尔不断地创作了许多不朽之作，大概便是在那间屋子吧。正门呢，因为正值下雨，黑到像黄昏;画室里面是点着雪样亮的灯。去参与丧仪的人很多，我们浴着暴雨，立在门外。二个司仪者，穿着墨黑的礼服，泼剌的红脸，头发和胡须是乌黑，很惹人注目。他们次第等待着来宾签字，鱼贯进去。很严肃虔敬地进了门，中间安置着布尔德尔的遗体，四面堆着无数的鲜花和花圈，尤其是后面的花堆到屋顶那样高;两枝三尺长的白蜡置在遗体的左右，幽暗的烛光，在风中抖动，更觉得一种沉忧凄断之色。左面屋角高置着罗丹的雕像，这是他的绝作，下面刻着“我师罗丹”几个字。左面置着一丈高五尺阔的一座浮雕泥塑，是尚未完成的一个大规模的构思。正面一个大作品是一个浑然巨大的幻像，左手直伸出去，肌肉的紧张，技巧的高强，是一种大胆的尝试。四面还有许多许多他最近的作品，因为在那严肃的丧仪的时刻，我们不能走来走去地细看。布尔德尔夫人以及几个亲属，都披着一身黑色丧服，坐在遗体的一边，多数的来宾周围立着，轮流去致敬，去看他的遗容。我也跑到前面去瞻仰，他的脸，粗看像似一个三角形，头顶全秃，前额宽广而突起，两边脑角上还各有一撮全白的头发，一直连到下巴尖的胡须;颧骨很宽，双目深凹，像安睡那样，口是紧闭着。他虽然死了，从他的脸部，却还能显现他性格的深沉和强烈的风采。一生时空的幻变都在这上面遗留着痕迹。
不多久，吊客愈来愈多了，我们站了一小时之久，竞不愿离开这画室，但是时间不早了，我便再三回顾，离开这画室。
布尔德尔死了，一个永向着完美的道上前进的艺者死了。[48]
布德尔死后，其夫人克里奥佩托拉·塞瓦斯托斯·布德尔(CléopatreSévastos-Bourdelle)，一位原籍希腊也是布德尔学生的意志坚韧的女性，不仅为原样保留布德尔生活和工作的工作室努力了二十年，使之在1949年最终成为见证蒙巴纳斯当年艺术繁荣的场所“布德尔博物馆”，而且秉承布德尔之路，弘扬其思想与方法，继续课徒教学，受教于其中者有一位1936年毕业于国立北平艺专西画系的青年王熙民(1917—2015)。
王熙民是1949年之前最后一批考取公费赴法留学的中国青年，当时的两个艺术名额被他和吴冠中在1946年奋勇拼得。王熙民在巴黎高美留学期间拜师穰尼俄(Alfred Auguste Janniot，1889—1969)，和他学了差不多两年雕塑。穰尼俄受布德尔的影响，致力于纪念碑和建筑雕塑，他的雕刻作品富有建筑感，较之布德尔更富有装饰感。王熙民说“他的作品和建筑物融合起来，磅礴大气”。此外，王熙民也到布德尔工作室接受布德尔夫人的指导，王熙民回忆说：“那个时候布德尔已经去世，主要是他老婆教我们，老太太对我也很不错，很多布德尔手记上的技法要点她没告诉别人，都告诉我了。我印象特别深刻的是，建筑雕塑要注意六点：1.立体感;2.建筑感;3.雕塑感;4.力度感;5.装饰感;6.现实感。”其中对于建筑感和雕塑感的不同，王熙民的理解是“雕塑感講究手法，建筑感讲的是方圆，讲的是各种基本形式的组合”[49]。由中可见，布德尔去世二十年后，原先在他雕塑实践中探索的建筑性问题以及由此积累起来的理论认识和艺术经验已经被他的追随者从实践和教学两方面予以发展和总结，形成富有风格学意义的技术要领并加以传播。因此，布德尔虽然死了，但王熙民通过布德尔的学生和遗孀实现了和布德尔的交集，不过这已另有一番教学意义。想当初，来自世界各地的艺术青年到大茅屋追随布德尔学习雕塑艺术，现而今学习的则是布德尔的雕塑艺术，是风格化的布德尔语言，是总结后的布德尔技法，王熙民因此也成为所知中国留学生中最易从风格上辨识与布德尔、穰尼俄一脉有师承关系的人，其中最直接的例证就是1959年他参加全国农业展览馆《庆丰收》(又名《人民公社万岁》)雕塑创作时对骏马的塑造，对于这组把汉代奔马风格和布德尔、穰尼俄一脉相承的影响有机结合起来的骏马雕塑实践，雕塑界和王熙民个人一直都非常满意[50]。
六、中国留学生对布德尔的评介
前面在第二节说过，1928年，布德尔还健在的时候，李金发就撰写了长篇文章《卜德尔的雕刻》，发表在自己主编的《美育杂志》第2期上，该文涉论范围包括布德尔的雕塑、文学和教育，由此拉开国内译介布德尔其人其艺的序幕。
1929年布德尔去世后，参加葬仪的刘海粟、刘开渠分别写有《蒲台尔之死》《朴荷特尔》，其中刘开渠《朴荷特尔》在1930年发表于《东方杂志》第27卷第5期，刘海粟《蒲台尔之死》被辑入他的《欧游随笔》在1935年由上海中华书局出版，这两篇文章都是既叙葬仪过程也兼及对布德尔雕塑艺术的评论。
1934年，郎鲁逊分别在《美术杂志》第2期和《中华月报》第2卷第3期发表《法国现代雕刻论》和《廿世纪法国雕刻名家评传》，其中都专辟小节讨论布德尔。这两篇文章虽是署名文章，但主要出于编译。同样是在20世纪30年代，王子云写了不少在欧洲的考察和观感文字，其中“20世纪的法国雕塑”一篇也简要论及布德尔。1992年，这些文字由陕西人民美术出版社集结出版为《从长安到雅典——中外美术考古游记》中的一册，公之于世。
1949年前“最后”谈论布德尔的是熊秉明，他有写日记的习惯，那时他关注的重点是罗丹，自然由此也引带出对布德尔的议论，从他以罗丹为线索整理出来的1947年至1951年的日记中，仅仅在标题中直接显示布德尔题名的就有《德斯比欧、布德尔、迈约尔》(1948年2月28日)、《布德尔美术馆》(1948年6月13日)、《罗丹和布德尔》(1948年11月20日)、《布德尔的“雕刻和罗丹”》(1949年11月20日)等。这些日记后来辑为《关于罗丹——日记择抄》，先后在1983、1987年由台湾雄狮图书股份有限公司和湖南美术出版社出版发行。
从上述二十年的译介和评论来看，民国时期留学生对布德尔雕塑艺术既有大体相近的看法，也有一些个人的议论，以下仅从大的方面略加梳理：
(一)“罗丹以后一人”——中国留学生对布德尔的历史定位
中国留学生对布德尔的历史定位深受法国艺术界的影响。
1928年最早在中国期刊评论布德尔的李金发在其《卜德尔的雕刻》开篇即称：“罗丹以后一人，这个荣衔，渐渐加到卜德尔身上去了。”[51]这当然不是李金发一个人的发现。1929年至1931年曾欧游的刘海粟就不无感慨地说“‘罗丹以后的法兰西第一人’，‘欧洲现代雕刻界的柱石’，凡是到过欧洲的人，无论是谁，总要这样说的”[52]。显而易见，总是这样说的根本原因是法国主流评论就这样说，否则初来乍到没多久的中国留学生不会有如此印象。
此后，留学生在这种影响逻辑下的“进一步认识”就特别多，特别是从带有美术史的归总意义上说起的时候。像郎鲁逊将罗丹、布德尔、马约尔并列为区别于官学派的独立派雕塑家进行介绍[53]，并且说“罗丹只为官学派艺术的劲敌”，而布德尔是“压倒官学艺术造成新派艺术独当一面的未有之局”[54]的雕塑家，给予了布德尔更高的历史评价。而王子云把布德尔、德斯比欧、马约尔视为反映当时精神的艺术家一体评述时，也更突出布德尔，他说这三位艺术家“都曾作过大雕塑家罗丹工作室的助手，但个人却另有创造和独特成就，尤以勃尔德尔更为突出。勃尔德尔的雕刻，在造型风格和技法上，最能反映时代精神而且和同时代的绘画是一致的”[55]。显然，诸如将布德尔纳入官学派与独立派的区分逻辑、独立派或时代精神的代表名家的确认逻辑里加以定位，都不是留学生们的独创性研究，而是他们在学习中的搬移，所谓拿来主义而已。而在这种对外知识学习的拿来主义过程中，置身法兰西的中国留学生对于艺术家的基本定位也不可能都是在本本主义地背书，理论知识上的学习和耳濡目染的感受其实总是在交互中进行，像熊秉明在议论布德尔、德斯比欧、马约尔时就有更多视觉化的情绪与感受，他说：“十八世纪末、十九世纪初，法国出现了狂飙气质的布德尔，同时也出现了描写女性的典丽的德斯比欧，描写女性的丰实浑厚的迈约尔(马约尔)，这正说明法国人一时创造力的充沛吧。”[56]
(二)“这是两种不同的雕刻风格”——中国留学生对布德尔与罗丹的比较
中国留学生对布德尔的理解基本是以罗丹为前提在比较中展开的，当然这主要是由罗丹、布德尔师徒在法国雕塑现代进程中扮演的角色和产生的作用所决定的，而在这种比较过程中，他们也时不时地采摘所触及的法国艺术评论，以支撑和丰富这种比较的正当性和合理性。
李金发在介绍布德尔生平时曾提到，布德尔在“第一日就觉得他的意见不能与罗丹一致，他说：‘我帮助他完成许多工作之后，我发现了大师的秘密，我不能承认是罗丹的门人，我一切的想象都同他工作的法则相反。”就此，李金发赞同性地编译法国评论家的说法作为自己的观点，他说布德尔“虽然是罗丹的门徒，但作品上没有Lyrismerodinien(罗丹抒情主义)的痕迹”，而是“将雕刻建筑装饰和合在一处，而另成一世界”，“虽然现代雕刻作风如是复杂，然各自寻求建筑化的创造则一，有几个大师好像努力在那里寻求欧洲千百年前的伟大，将雕刻重归于建筑化，卜德尔是其中之一人”[57]。
李金发开篇就重视的布德尔雕塑建筑性实践问题在其他留学生的评论里也时有反映，比如郎鲁逊也说：
(布德尔)是完成建筑与雕刻合一的新形式使命的作家，而给装饰艺术有一种新的恰当的用途，不论雕刻(浮雕)和绘画(壁画)的饰物，蒲氏在设计时，早已通盘筹措，在章法、地位、构图，都与建筑雕刻和谐而平衡，不若过去雕刻建筑和装饰美术，在中间没有一种联系的关系，所以分开来看，都是杰作，但在全部的组合上，都是失败的。蒲氏致力的，就是这种缺点的挽救，现在雕刻与建筑合一的新趋势，已影响到整个的欧洲的艺坛，而终获得世界的成功。他于绘画粉画装饰艺术均富有研究，而被尊为二十世纪世界最大的雕刻建筑家。[58]
但是，布德尔所引领的这种区别于罗丹的雕塑建筑化的学说与实践倾向，对当时的中国留学生来说——他们普遍的是到了法国后才在巴黎的博物馆里开始慢慢建立起对东西方雕塑艺术的知识——有如天外回响，他们只能带着一双朴素的求知之耳去生听，朴素的求知之眼去硬看，逐渐在艺术启蒙中、在罗丹与布德尔的比较中理解着和议论着这种艺术运动的新趋向。
比如，刘开渠觉得罗丹的作品“很浪漫派印象派，可说完全是一种‘情’的披露、发泄、激扬，他对于形式不大注意，也可说他益反向来要在形式上做出美的传统办法，只是大刀阔斧地在大理石上、在泥上做出血肉的颤动，情感的激扬波动……朴荷特尔却与罗丹相反，他在扩大的形式、极单纯的线条刀痕下，爆发出人类的生命，一种欲望，卓绝坚强苦斗的力量”。刘开渠赞赏并给予这种力量以自己的解释说：“近代的文艺、美术，我觉得走到了一种纤小、零碎的路上去了。自然，瞬间的情感固可为文艺、美术的生命，但倘在这后边再加上一番意匠、思想，我想当更有力量，更为超于时间。朴荷特尔的作品，在我觉得，他既捕捉着了人类的情感，同时和进了他的思想、组织，于是产生了他的这种力量，这不可抵抗的表现精神。这决不是瞬时的感应，这决不是一闪而亡的那一点微小的感情所能做到的。这种有力的表现，或许是对这一时代的一个反动，给来世开一新路也未可知。”[59]注重雕塑的思想內涵，抵近超越瞬间的、时间的某种永恒的精神，这一通过感受布德尔雕塑获得的纪念碑性的思想认识，从此成为刘开渠雕塑自觉追求的一方面。
相对于刘开渠在情感、形式与思想方面对罗丹和布德尔的比较，刘海粟在大体趋近的认识里更明确地谈及布德尔“超脱到建筑化的倾向，正是避免印象派萎靡的弊病，而这正为罗丹其他的学生所共犯的……他的许多生徒们，只想把自己诡怪化、奇特化，于是便犯了这些重大的毛病：徒然改变了形式，而实质上却是一无所有;就是对雕刻材料的研究，也绝对忽略了。这些衰颓的现象，激起布尔德尔追怀到邃古文明的永久性。他从米开朗琪罗而悟到：雕刻家的事业，并不在于雕琢一个漂亮的外表，而在于把庄严有力的形式从粗砺的顽石中创造出来。因此，在长久的思索探求之后，布尔德尔终于得到了新的发见。他极精心地注意雕刻的材料，而又不囿于材料;在追求表现的新形式中，同时在谨慎地避免它的危险”。进而刘海粟具体引用了罗丹对布德尔的评价，以认识布德尔在形式方面的理性致力。罗丹这样评论说：“布尔德尔是在不断的推论中，寻求‘真实’，得了新的，便弃了旧的，从没有迟疑与后悔。他的作品是非常地理性的，每一个细微之处，都有它存在的理由。在全体中有重要的价值，一点也没有偶然的发见，也绝无重复，更无生硬的部分。他的线条是谨严而沉着，并非因为他的天才贫乏之故，却是他综合的必然的结果。”[60]
以上中国留学生谈到的看法基本不出法国艺评视野。这一点从1948年在法国的熊秉明买到一本有关布德尔的书中可以证实。
作者是亨利·雨固Henri HugauIt，附题是“传统与革命”。书的第一章便比较了罗丹和布德尔两人的风格。
罗丹要表现的是情感，属于浪漫主义的。在方法上是分析的、捏塑的，追求外形的起伏变化。
布德尔表现了“永恒的美的超个人特质”(I’impersonnalitédu beau éternel)，在方法上是综合的、建造的，追求形体的内在结构。
作者认为罗丹作品所缺少的是“建筑性”，所以他的雨果、巴尔扎克、加来市民……都缺少“纪念碑性”的特质。在这意义上布德尔比罗丹跨前了一步。[61]
不过，正如熊秉明所讲的，他——其实其他中国留学生也一样——不会“因此说布德尔比罗丹更高一筹，这是两种不同的雕刻风格”[62]。但从熊秉明的日记中可以发现，他和之前的中国留学生有所不同的是，他意识到：
罗丹的雕刻太多内省成分，有了太多的内省，就妨碍行动的勇猛，他的“沉思者”被内心的矛盾冲突、忧虑惶恐所纠缠牵绊，终于坐定在那里，不再能站起来。布德尔的英雄是闻鸡起舞，勇往直前的人物。他的雕刻追求建筑性，立在阳光里，经得起风吹雨打，雕刻面没有太多太深的陷入，结果他制作出来的脸型都接近蒙古种：颧骨高、腭骨阔、眼睛不窝下去，整个头形方敦敦，象一座顽强的城堡。有人以为中国人的面型缺少起伏，不如西方人美，在布德尔看来恰相反，西方人的面型坑坑洼洼，招引阴影，受风受雨，没有浑成的严整。从他早期的阿波罗像，到后来阿根廷阿尔维亚将军纪念碑上的四个巨人都似乎刻划了东方人的特征。我青年时代所醉心的昆明的马锅头的面型很接近他的阿波罗。看到他的阿波罗，使我预感到塑造中国人面貌时的快乐，那面型我熟悉极了，那上面的起伏，是我从小徜徉游乐其间的山丘平野，我简直可以闭着眼睛在那里奔驰跳蹦，而不至于跌仆。[63]
在这里，熊秉明开始试图以东方的、中国的生活经验和审美经验去比附和理解布德尔雕塑建筑性的实践，试图在法国艺术评论的视野之外另辟蹊径，这种意识在此前的中国留学生评论中是没有出现过的。
(三)“我不能完全满足于布德尔”——中国留学生对布德尔雕塑不足之处的议论
中国留学生对布德尔雕塑的不满足总体上反映得较少。准确地说，他们所表达的多是艺术史学习后的知识收获，或者是置身海外的艺术体会，并非具有主体价值判断的艺术批评，加之布德尔与他们同在庐山的历史特殊性，使得虽然近距离但留学期不过几年的中国留学生对布德尔雕塑及其指示方向的辨析和批评意识并不鲜明。其中有些议论，不知果真是其个人的看法，还是抄译法国人的观点走偏，总让人觉得突兀和莫名。比如郎鲁逊曾经不承前也不搭后地冒出过一句说，布德尔的全部作品里，“有一种横溢深隽的文学的描写，每一作品，好似一部文学的作品，而反失了艺术的本质”。布德尔对文学有深刻的嗜好，这一点在有同样嗜好的李金发的文章里曾经有不少的篇幅议论，但无论如何，说布德尔所有的作品都因文学性的深隽而损失了艺术本质的看法都让人觉得匪夷所思。
在目前能看到的议论里，只有熊秉明在1948年的识见具有一些批评色彩，也体现出相对辩证的认识。在和罗丹的比对中，熊秉明觉得布德尔的作品有粗犷之美，荡漾弥漫着原始的野性的强力，但“有时不免显得过于粗暴”[64]，同时觉得“布德尔的作品，久看总觉得情调单纯。罗丹的作品变化丰富得多，雄浑中也有细腻，豪放中也有缜密。初看，使人震惊，再次去看，仍给人以新的发现。我不能完全满足于布德尔，但是觉得那雄动剽悍的风格值得介绍到中国去。”[65]
七、余论
熊秉明1948年的愿望——把布德尔介绍到中国去——迟至2017年才得以在清华大学艺术博物馆落地实现。但相对于1993年布德尔的老师罗丹的艺术大展落地京沪时的展览盛况和业界反应，布德尔这一回在北京的旅行可以用平静来形容。从客观上说，布德尔在中国的知名度和号召力确实不能和罗丹相提并论，但这并非布德尔此行遭遇不温不火反应的根本原因。假若布德尔的展览也在20世纪八九十年代登陆中国美术馆，并像如今媒体宣发以罗丹的学生、贾科梅蒂的老师这样招人耳目的身份，相信会别有一番引人入胜的境况。因此根本的不是知名度与号召力的问题——虽然我们必须承认这一点——而是中国在倡导思想解放和改革开放四十年后，有关艺术的问题情境和问答关系发生了深刻的变化所致。在这种封闭走向开放，单一走向多元，官方权利和民间资本都在发挥作用、古典与现代的精英价值被重新理解的深刻变化中，对罗丹、布德尔这一脉所代表的法国现代雕塑之变的历史发掘、经验利用和价值参鉴，其实是一个越来越需要历史思维和国际眼光的问题。而即便是在雕塑界，能自觉有感于这个话题，真正关注布德尔雕塑以及他所强调的雕塑建筑性问题之于中国现代雕塑的价值意义和经验转换的人，也非多数。我们当下面对的雕塑现代性问题既纠结又现实，但我们走过的现代雕塑之路又短促又泥濘，累积的基础和经验都还十分薄弱，特别是在雕塑教学方面。因此，继续补课充实，加强基础研究，深入学理研讨，依旧是我们发展雕塑事业的当务之急。
(曹庆晖/中央美术学院教授，感谢李大钧、江明洋、王兆、孙艺玮、尹鼎为在资料情报方面给予的帮助)
注·释
[1] 以上事迹见《布德尔生平年表》，载啸声译《布德尔论艺术与生活》，上海人民出版社，2009年版，203页。
[2] 金发，《卜德尔的雕刻》，载于《美育杂志》1928年第2期。
[3] 刘海粟，《欧游随笔》，长沙：湖南人民出版社，1983年版，63页。
[4] 同注[3]。
[5] I see you execute what I hardly dared conceive of. That admirable head of which my studies gave me an anticipatory sense—here it is， in concrete form.You light the way to the future.转引自《回归·重塑：布德尔与他的雕塑》，北京：清华大学出版社，2017年版，26页。
[6] All artists—French， Nordic， Latin， Central European， American—all consider him a great Master and venerate his genius. Between the Occidental Rodin and the Hellenist Maillol， he holds a place; a French place， near enough， in sum， to Puget and Rude; he modernizes， as they did， the great examples of ancient statuary; but that of Archaic Greece.He himself was a peaceful， leading the laborious life of a passionate craftsman. He was kindly towards the young， whose studies he did not scorn， trying to understand them： he nourished their enthusiasm. He loved his students， he struggled to lead them towards the higher regions of Art， towards Beauty. And because he loved them， he respected their originality. His talk， like a swarm of buzzing bees， disseminated with a singular eloquence curious paradoxes and wise truths. To speak or write of his art was the only distraction he allowed himself.轉引自《回归·重塑：布德尔与他的雕塑》，北京：清华大学出版社，2017年版，27页。
[7] 参见吴冠中《横站生涯》，北京：团结出版社，2008年版，11页。
[8] 同注[2]。
[9] 〔法〕艾美丽·斯密耶《艺术家与他的作品》，载《回归·重塑：布德尔与他的雕塑》，北京：清华大学出版社，2017年版，16页。
[10] 同注[2]。
[11] 〔苏联〕阿波利娜著，冯湘一译，吕叔东校《薇·伊·穆希娜》，北京：朝花美术出版社，1955年版，2—3页。
[12] 王之江、杨霭琪编，《布德尔雕塑集》，前言，北京：人民美术出版社，1982年版。
[13] 郎鲁逊，《法国现代雕刻论》，载于《美术杂志》1934 年第2期，25页。
[14] 〔法〕爱米尔-安托瓦尼·布德尔著，孔凡平、孙丽荣编译《艺术家眼中的世界——爱米尔—安托瓦尼·布德尔关于艺术与生活的随笔》，沈阳：辽宁美术出版社，1990年版。孔凡平、孙丽荣编译《布德尔眼中的艺术世界》，沈阳：辽宁美术出版社，2014年版。〔法〕安托万·布德尔著，啸声译《布德尔论艺术与生活》，上海人民出版社，2009年版。辽宁版与上海版除译者不同外，还有就是辽宁版同时附录了三篇论述布德尔雕塑的论文。
[15] 参见朱尚熹《阅读布德尔笔记的笔记》，载于《雕塑》2016年第1期。
[16] 李风白《回顾与前景》，载《李风白画集》，长沙：湖南美术出版社，1985年版，1页。
[17] 同注[2]。
[18] 庞薰琹，《就是这样走过来的》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年版，79—80页。
[19] 同注[9]。
[20] 张星云，《安托万·布德尔：罗丹之后，贾科梅蒂之前》，载于《三联生活周刊》2018年第14期。
[21] 刘开渠译，《朴荷特尔的雕刻教学》，载于《艺风》1934年第2卷第8期。
[22] 郞鲁逊是上海美术专门学校西洋画系肄业生，1927年春至法国，1928年夏入巴黎高美朴舍Jean Boucher教授工作室研究塑造，后曾随从拉摩特第欧Lamourdedieu研究刻石，1930年夏被朗度司基Paul Landowski聘为助手，参加承造南京中山陵之大理石雕像，因感缺乏理论修养，余暇还曾去卢浮学校研修美术史、美学等理论课程。郎鲁逊《自述》，载于《艺风》1934年第2卷第9期，105页。
[23] 陈厚诚编《李金发回忆录》，上海：东方出版中心，1998年版，53页。
[24] 关于王临乙应布德尔要求与之交换作品的文字记载，最初出现在1993年人民美术出版社《王临乙王合内画集》里刊登的论文《不断奋进，开掘真善美的艺术境界——王临乙、王合内雕塑创作漫谈》，作者是张作明、程亚男。他们在文中写道：“在里昂学习期间，他创作了自己第一件雕塑《女人头像》，紧接着又创作了《耶稣降生之告知》，得到罗丹的学生巴尔代的欣赏并应其要求交换作品，从此走上雕塑艺术之路。”2015年，中央美院雕塑系副教授王伟进一步通过检阅王临乙遗存手稿，证实此说确实源于王临乙本人，同时结合对曾任王临乙的助教盛扬的访问，指出二人之间交换的作品极有可能是速写，而不是雕塑。王伟《历史不曾忘记——王临乙艺术与教学研究》，中央美术学院2015届博士学位论文，26—27页。
[25] 妙观《记王如玖君》，载于《北洋画报》1930年第10卷第490期，2页。
[26] 据吴承禧记载，1907年1月，吴承禧(字继英)、王如玖(字佩之)等15位陆军幼年学堂(位于保定府定兴县姚村镇)学生考取留学法国陆军学生并于当年5月抵巴黎福来世城之陆军预备学校。按照1903年成立的幼年学堂在1904年招考的100名学生年龄为15岁以上18岁以下算，同时结合吴承禧自言1904年虚岁15岁的记载，王如玖应该出生于1887—1890年之间。即生于1887年至1890年间的天津人王如玖在1907年赴法国巴黎福来世城之陆军预备学校学习。参见昌允安《留学法兰西——记我的外祖父》，http：// www.360doc.com/content/14/1015/16/498756_417197754.shtml。
[27] 1911年，吳承禧、王如玖等三人要求从枫丹白露砲工实施学校工兵科升入工兵专科，校方为此组织考试，没有通过越级升学考试并声明不愿越级升学的王如玖至此在吴承禧的记述中戛然而止，而通过越级升学考试进入工兵专科的吴承禧则在1912年8月底毕业。据此推测王如玖应该在1912年从枫丹白露砲工实施学校工兵科毕业。参见昌允安《留学法兰西——记我的外祖父》，http：//www.360doc.com/content/14/1015/16/498756_417197754. shtml
[28] 《雕刻家王如玖氏的作品》，载于《良友》1937年第127期，21页。
[29] 例如柯蓝Raphel Collin(吴法鼎师)、弗拉孟Franc·ois Flameng(徐悲鸿师)、柯罗蒙Fernand-Anne PiestreCormon(吴法鼎、徐悲鸿师)、殷伯M.humbert(方君璧师)等。
[30] 1918年7月30日，国务总理段祺瑞、陆军总长段芝贵在收悉巴黎观战委员团团长唐在礼电请“留法工程管理员陆军砲工士官学校即工程专门学校毕业生王如玖充任管理二载，与法陆军部接洽办理妥善，尚未补授实官，对外实多不便，拟请补授陆军实官” 的呈报后，发出大总统指令第1277号，补授王如玖为陆军工兵上尉。载《政府公报》，1918 年第907期，第15页，呈：陆军总长段芝贵呈大总统请将留日陆军学生监闻春荣留法工程管理員王如玖拟补实官文(附单)。
[31] 《政府公报》，1928 年2月29日第4249号，第238册699页，外交部令第三十九号。
[32] 转引自黄文中《吴大羽研究》，厦门大学出版社，2015年版，10页。
[33] 曹增明，《师生之间是道义关系》，载《艺术摇篮——浙江美术学院六十年》，杭州：浙江人民美术出版社，1988年版，54页。
[34] 同注[33]。
[35] 李大钧提供给笔者的吴大羽手写文件。
[36] 岳仑《最忠实的贡献——献给一般半爱好雕刻的同志》，载《民众周报》(南京)1931年第184期，2页。
[37] 同注[36]。
[38] 刘礼宾，《民国雕塑个展第一人——岳仑》，载于《雕塑》2008年第3期，50页。
[39] 载于《外部周刊》1934年第42期，59页。
[40] 载于《南华文艺》1932年第1卷第14期，64—66页。
[41] 黄少强，《陈锡钧的雕塑与绘画》，载《陈锡钧雕塑绘画作品集》，杭州：西泠印社出版社，2011年版，1页。
[42] 陈伟祥、陈秀华，《家父陈锡钧》，载《陈锡钧雕塑绘画作品集》，杭州：西泠印社出版社，2011年版，9页。
[43] 1921年赴法的潘玉良，在巴黎留学时期(1923—1925)并没有和布德尔有交集，潘玉良开始学习雕塑始于1927年，那时她已离开法国去意大利留学了。参见董松编著《潘玉良艺术年谱》，合肥：安徽美术出版社，2013年版，37页。
[44] 常玉和徐悲鸿在巴黎时确有出入大茅屋画室画人体素描和速写的经历，甚至常玉还认识在此学雕塑的贾科梅蒂，但目前的资料和研究都没有提到他们和布德尔交集或学习的情况。参见顾跃编著《常玉》，石家庄：河北教育出版社，2007年版，255页。
[45] 1915年从法国归来的江小鹣(1894—1939)曾在《李金发回忆录》中被提及，李金发说江小鹣是在蒙巴纳斯设有雕刻室设备的自由画室“学的一点技术，回到中国去做大师的”，但并未言及更详细的情况。参见陈厚诚编《李金发回忆录》，上海：东方出版中心，1998年版，53页。
[46] 1929年夏才到巴黎的郑可(1906—1987)有可能是布德尔的学生，这是艺术家黄永玉的猜测。黄永玉《回忆雕塑家郑可》(代序)，载王培波主编《郑可》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年版，3页。
[47] 同注[3]，64页。
[48] 同注[3]，65—66页。
[49] 《艺术人生 无我即圣——王熙民先生访谈》，载于《雕塑》2011年第4期。
[50] 《庆丰收组雕访谈》，载《万山红遍——新中国美术60年访谈录(1949—2009)》，北京：人民美术出版社，2009年版，158—159页。
[51] 同注[2]。
[52] 同注[3]。
[53] 郎鲁逊，《廿世纪法国雕刻名家评传》，载于《中华月报》1934 年第2卷第3期。
[54] 同注[13]，23页。
[55] 王子云，《从长安到雅典——中外美术考古游记》(下册)，长沙：岳麓书社，2005年版，482页。
[56] 熊秉明，《关于罗丹：日记择抄》，长沙：湖南美术出版社，1987年版，30页。
[57] 同注[2]。
[58] 同注[13]，23—24页。
[59] 刘开渠，《朴荷特尔》，载于《东方杂志》1930年第27卷第5期，83页。
[60] 同注[3]，67—68页。
[61] 同注[56]，87—88页。
[62] 同注[56]，88页。
[63] 同注[56]，90页。
[64] 同注[56]。
[65] 同注[56]，66页。
作者：曹庆晖
内容提要法国作为海外中国学的创立国，在中国学研究上有着良好的传统，历史悠久。从康熙年间的法国来华耶稣会士向西方传播中国历史文化算起，大致可以分为5个发展阶段，并设立了一些重要的研究机构，出现了众多世界知名的中国学家，取得了丰硕的研究成果。因此，法国中国学在海外中国学研究中占有相当重要的地位，厘清法国中国学研究的历史和现状，将对我们深入了解和正确认识海外中国学有着十分重要的意义。
关 键 词中国学研究法国历史与现状
作者田成刚，华东师范大学博士生、副研究员。(上海：200062)
海外中国学作为一门学科是由法国创立的。法国在中国学研究上有着良好的传统，并且取得了丰硕的研究成果，也出现了众多世界知名的中国学家。在18世纪以后的一个相当长时间里，巴黎被誉为西方中国学之都，在西方甚至有一句口头禅：“学汉学(即中国学)，到法国。”[1]许多学者推崇法国为海外中国学的摇篮。可见，法国中国学在海外中国学研究中占有相当重要的地位，厘清法国中国学研究的历史和现状，将对我们深入了解和正确认识海外中国学有着十分重要的意义。
法国中国学研究的历史进程
法国的中国学研究有着悠久的历史，如果从康熙年间的法国来华耶稣会士向西方传播中国历史文化算起，大致可以分为5个发展阶段：
1、法国中国学研究的创立阶段(17世纪80年代至18世纪末)
16世纪末，利玛窦等意大利、葡萄牙来华耶稣会士在向中国传教的同时，还担负起了中学西传的重任。他们的著作多将中国作为理想的乐土加以赞美，从而激发起法国和西方人对中国的丰富想象力，对海外中国学具有重要的催生作用。1685年，白晋、李明等6个荣获“国王数学家”头衔的法国传教士受法国国王派遣，远赴中国，揭开了法国中国学创立的序幕。这些法国传教士到达中国后，采取罗马教义“中国化”的传教策略，认真研习中国语言文化，注重和中国上层人物打交道，有的还长期在中国朝廷担任重要职务。他们对中国文化有着深入的了解和认识，撰写了大量著作，向法国和西方介绍中国文化。他们的这些著作对奠定西方和法国中国学的发端，对推进中国文化的西传，对中西文化交流有着巨大的影响。1760年，伏尔泰曾说：中国的名声比欧洲的某些省份还更为人所熟悉。这个时代的最大的思想家们都对中国感兴趣。[2]但教廷反对耶稣会士在传教方面采取适应中国风俗习惯的传教策略，与中国朝廷之间产生了礼仪之争，严重挫伤了西方和法国中国学的顺利发展。
2、法国中国学研究的初步发展阶段(19世纪初至19世纪末)
礼仪之争中断了中西文化的进一步交流，但18世纪的中国文化热并没有在法国人心目中熄灭。法国思想界、文化界开始对中国文化进行更深层次的探讨，使法国的中国学研究得到了多个方面的拓展。其重要标志之一就是中国学作为一门学科，在法国高等教育和科研机构中得以确立。1814年12月11日，法兰西学院决定设立中国学讲座，使中国学成为一门专门的学问。1843年，巴黎东方语言学院也把中文列入学习课目。法国的这一做法后来为西方其他国家所效仿。法国中国学拓展的另一个重要标志是耶稣会士在鸦片战争后恢复了在中国的活动，随之出现了大量的中国学著作。著名中国学家顾赛芬、莱昂·威热在河间府著书立说。在上海的徐家汇，夏鸣雷创办的《汉学论丛》总数达70多卷，费赖之除了创建徐家汇图书馆，还著有《1552—1773年在华耶稣会士旧传教区书目与传记提要》等。一些在中国任职的外交官或领事，也热衷于研究中国文化，为19世纪下半叶的中国学界提供了相当数量的新成员。这一时期，对中国文学的介绍和研究也得到充分发展。
3、法国中国学的繁荣阶段(20世纪初至20世纪40年代中期)
进入20世纪，法国的中国学在多个方面得到发展，进入鼎盛时期。这主要表现在4个方面：一是相当完备的中国学研究机构和教育机构纷纷创立。除19世纪已经开设中文课程的法兰西学院和东方语言学院外，20世纪初新增设的中国学教育机构有：巴黎大学、巴黎高等研究学院、国家科研中心等等。新增设的研究机构有：巴黎大学中国学高级研究所、法中中国学研究中心等等。这些机构的设立是法国中国学走向成熟的重要标志。二是法国出现了众多有世界影响的中国学大师，如沙畹、考狄、马伯乐、葛兰言、伯希和等人。三是这一时期的中国学研究领域进一步拓宽，其研究领域除语言文字、历史文化、文学艺术外，法国学者对有关中国的考古学、社会学、敦煌学、天文学、民俗学，以及宗教、思想、经济等领域都有广泛的涉猎和深入研究，有些学科如考古学和敦煌学还属首创。四是专业性的中国学研究报刊杂志相继创刊，进一步推动了中国学研究的繁荣。
4、法国中国学的曲折前进阶段(20世纪40年代中期至60年代中期)
第二次世界大战期间，法西斯德国入侵法国，给处于鼎盛时期的法国中国学研究带来了深重的灾难。3位有世界影响的法国中国学家葛兰言、马伯乐、伯希和在1945年先后去世，他们的去世给战后的法国中国学研究造成巨大的真空。由于西方国家在战后对新中国采取孤立主义的“鸵鸟”政策，人为地造成了中西之间的人员往来和文化交流的中断，这对资料的获取和中国学研究的深入开展造成了困难。所有这些导致法国中国学研究日见衰微。在这种艰难困苦的局面下，著名中国学家戴密微力排万难，领导了法国中国学的重建工作。在他的努力下，法国中国学在曲折中前进，朝着专业化的方向发展，在宗教、历史等研究领域还保持一定的优势。这一时期是在法国中国学的发展历程中处于承前启后的阶段。
5、法国中国学的深入发展阶段(20世纪60年代中期以来)
1964年，法国总统戴高乐将军承认了新中国，中法关系的改善刺激了法国学者对中国现当代问题的研究，为法国中国学的发展带来了新的生机和活力，并呈现出前所未有的良好发展势头。首先，中国学教学和研究机构进一步增多。除以前开设的中国学研究和教学的机构外，新设立的巴黎第五大学、巴黎高师、马赛大学等诸多学校也都设立了中国学的教学机构，甚至巴黎的一些中学也把中文列入外文课程学习。这些机构除进行汉语教学外，还注重专门人才的培养。其次，从事中国学研究的专家和喜爱中国文化的学者日见增多。以东方语言学院为例，在19世纪末学习中文的学生仅有20人左右，1964年时也就300人，在中国改革开放后的1982年人数激增到1800多人。[3]再次，法国在保持传统中国研究优势的同时，也开始注重近现代中国文化的研究，特别是当代中国取得的巨大成就，更是吸引了法国学者的关注。最后，在众多领域出现了有影响的中国学家，如谢和耐的中国社会史研究、巴斯蒂夫人的中国教育问题研究、白吉尔夫人的中国资产阶级研究等。随着中国对外开放的扩大和中法文化交流的深入，法国中国学研究将会取得更大的成就。
法国中国学研究的主要机构
法国中国学研究的机构设立早，种类多，研究课题的内容广阔，这里仅就比较重要的研究机构加以介绍。
1、法国远东学术研究院。法国远东学术研究院成立于1900年，它的前身是法国在越南的考古研究中心。这一机构在学术上由金石和美文学科学院赞助。1902年，研究院由西贡迁往河内。1956年，研究院的本部迁往巴黎，在行政和财政上受国民教育部监控。研究院在河内期间，几乎成为所有东来的著名中国学家的必经之地，马伯乐、戴密微、石泰安、谢和耐等均曾被前后派往这里担任该院的研究员。法国远东学术研究院除巴黎本部外，在印度、东南亚、日本京都和中国台北等地还设有分部，或有特派驻地研究员。该学院出版《法兰西远东学院丛刊》、《考古论丛》等多种专业学术期刊，中国宗教研究是该院的主要研究方向。
2、法兰西学院。该院是在文艺复兴时期为承担巴黎大学不能接受的教育内容而创设的机构，当时主要是进行希伯莱文和希腊文的教学和研究工作。后来，该院开设学科的范围逐渐扩大到全部人文社会科学和自然科学。每年约有50位教授在这里任教。法兰西学院于1814年12月11日设立中国学讲座。法兰西学院不断根据形势的发展变化更新课程，但中国学却一直没有中断过。在19世纪时，该院是法国从事中国历史和文化研究的唯一机构。在20世纪，该院继续在中国学研究领域扮演着十分重要的角色。1945年，著名中国学家马伯乐和伯希和的先后去世，给该院的中国学研究带来了沉重损失。1946—1964年，著名中国学家戴密微主持该院的中国学讲座。他领导了法兰西学院中国学研究的战后恢复和重建工作。石泰安、谢和耐、魏丕信等有国际影响的中国学家在战后成为该院的重要成员，在宗教学、敦煌学、思想史、经济史、社会史、中外关系史等多个中国研究领域开展工作。
3、法国中国学研究所。该所于1920年3月由法中两国政府赞助成立，其目的是为了发展法中关系。该所的第一任所长是著名中国学家葛兰言。此后，伯希和、戴何都、韩百诗、吴德明、侯思孟、施舟人、魏丕信、戴仁等人领导该所的工作。1959年，该所正式归并巴黎大学。1968年，法国大学进行调整时，中国学研究所被置于法兰西学院的监护之下。这是一个协调法国中国学研究的中心，它配备有藏书丰富的图书馆，组织有专门的教学、临时的讲座以及出版中国学著作。法国新一代的中国学家大多在此受过培训。自1934年以来，该所在其《中国学研究所文库》中，出版了大批法文中国学著作，迄今已出版30多卷，其中包括沙畹、白乐日、戴密微、戴何都、石泰安等著名中国学家的著作。此外，还出版了《通检和书目》丛书、《中国学研究所论丛》丛书。该所的图书馆有10多万部近30万册藏书，向大学教授、科研人员和大学生开放，是欧洲最重要的图书馆之一。
4、法国国立东方语言学院。该院从19世纪中叶开始汉语教学，由著名中国学家巴赞主持该讲座。巴赞之后，由翻译——外交官哥士耆、冉默德、德微理亚、微席叶等人主持该讲座。他们精通汉语口语，并曾长期在中国居住。进入20世纪之后，著名中国学家伯希和、戴密微、考狄、葛兰言、格鲁塞等曾在该院任教。来自欧美各个领域的中国学家都来此学习中国的语言文化基础知识。该院除开设汉语课程外，还有中国历史、中国地理、中国哲学、中国美学等课程。学院设有中文部、中国学研究中心。中文部是该院最重要的部门之一，二战之前，在该院学习中文的学生仅有20多名;中国改革开放后，在该院学习中文的学生突破了千人大关。该院的出版刊物《中国研究丛刊》为在该院攻读硕士、博士学位的青年学者开辟发表文章的专栏。
5、法国利氏学社。利氏学社，即利玛窦研究所，成立于1966年。该社在中国台北和法国巴黎设有分社。台北利氏学社主要从事辞典编纂、语言文章、中国哲学、中国宗教、中国史学、中国文学等方面的研究工作。巴黎分社在中国医学哲学基础研究方面有显著成绩。两个分社经常进行协作研究。利氏学社出版有40多种附有大量注释的中文经典。该社成员出版的大部分中国学著作均是对汉文经典著作的译注本，以及对中国传统思想诸多方面的介绍。两个分社共同组织出版的《汉法大辞典》，收有一万多个汉文单字，25个词组，已成为法国中国学家和中文系学生的必备工具书。
法国中国学的主要研究机构还有法国社会科学高等学院、法国高等研究实验学院第4系和第5系、巴黎第四大学、国立科研中心东亚研究所、巴黎亚细亚学会、法国国立亚洲艺术博物馆等。
法国中国学研究的丰硕成果
1964年中法建交后，特别是80年代以来，法国的中国学研究蓬勃发展，硕果累累，出现了众多世界知名的中国学家，现择其要者介绍如下：
1、谢和耐的中国社会史研究。谢和耐是当代法国最著名的中国学家，也是当今世界一流的中国学大师之一。他于1921年出生于当时法国的殖民地阿尔及利亚。二战结束后，他曾作为法兰西远东学院的成员在河内居住两年，并来中国进行学术访问。1951年，他被任命为高等研究实验学院的导师，次年获得博士学位。1975年，谢和耐被任命为法兰西学院的教授，主持中国社会和文化史的讲座，从1977年到1992年退休，他始终为法兰西学院远东研究所的常务主持人。他与荷兰中国学学者许理和共同主编《通报》杂志，对世界中国学的发展做出了贡献。谢和耐的中国问题研究涉及面很广。关于宗教方面的研究，其代表作有《荷泽神会禅师(668—760)语录》、《中国5—10世纪的寺院经济》。关于敦煌学方面的研究，其代表作有《巴黎国立图书馆所藏伯希和敦煌汉文写本目录》(合著)。关于中国古代史方面的研究，其代表作有《蒙古入主中原前夕中国中原的日常生活》、《前帝国时代的古代中国》、《中国社会史》。同时有大量相关论文问世。另外，谢和耐在中外关系史、中国思想史、中国学发展史等方面也有众多研究成果。
2、巴斯蒂夫人的中国近代史研究。巴斯蒂于1940年出生于法国里昂，1968年获法国历史学博士学位，1964—1966年在北京大学进行学术访问，回国后在法国国家科学研究中心进行中国问题研究。除专著外，巴斯蒂夫人发表学术论文上百篇，其研究内容主要涉及3个方面：一是对中国教育史和科技发展史的研究，其代表作有《20世纪初期中国的教育改革概况》、《中国教育与工业化：文化传播研究》等。二是对中国近代社会变迁的研究，特别是对于中国近代社会变迁状况、变迁原因、变迁特点进行了科学的揭示和分析，其代表作有《清代末期(1873—1911)中国社会的变迁》等。三是关于政治文化、国家观念和它们在中国的接受状况，尤其是对乾隆到辛亥革命年间这方面内容的探讨。巴斯蒂夫人在对中国近代史进程的探讨中，以中国近代社会变迁的研究为主线，对教育史、科技史和思想观念演变的研究为两翼，形成了中国近代史研究的主体框架和基本体系。[4]
3、程抱一的中国文学研究。程抱一原名程纪贤，1929年8月出生于中国江西南昌一个书香门第。1948年，他随父亲来到法国，1971年加入法国籍。在巴黎第七大学然后在国立东方语言文化学院教学。经过几十年的不懈努力，程抱一已成为集诗人、作家和翻译家于一身的著名学者。他在巴黎东方语言学院主讲中国古典文学和艺术，用西方结构主义解读中国唐诗的著作《唐诗语言研究》，被法国汉学界誉为“二十世纪法国汉学最重要的著作之一”，该书被译成多种文字，在欧洲和美国、日本广泛传播，成为国外汉学界研究和讲授中国古典文学的必读著作。另外他还发表了关于中国绘画艺术的著作《虚与实》;长诗《石与树》入选《二十世纪法国诗歌选》;法文长篇小说《天一言》获“法兰西文学院法语文学大奖”。法国总统希拉克亲自授予他荣誉骑士勋章，表彰他杰出的文学成就。程抱一被法国媒体誉为“中国和西方文化间永不疲倦的摆渡人”。2003年6月10日，他接受了象征荣誉与地位的法兰西学院院士宝剑。
4、白吉尔夫人的中国现代史研究。白吉尔曾任法国第三大学现代史教授兼中文系主任，法国社会科学院中国研究中心主任。她主持的中国研究中心着重进行中华民国史和当代中华人民共和国史的研究，出版杂志《中国研究论丛》。1993年南京大学中华民国史研究中心成立时，她受聘为客座研究员。白吉尔夫人对中国问题的研究涉及面很广，包括经济、政治、文化、资产阶级、城市发展、市民社会等方面的内容，其代表作有《清末上海的一次金融危机》、《中国资产阶级与1911年的革命》、《中国中产阶级的黄金时代(1911—1937)》、《1949年至今的中华人民共和国》等。
5、侯思孟的中国文学研究。侯思孟于1926年出生于美国，1954年在耶鲁大学获得中国文学博士学位。1957年，他到法国教书游学，师从著名中国学家戴密微，在巴黎大学获得第二个博士学位。1968—1969年，他曾到我国台湾进修。1960—1968年，他还担任《汉学书评》的编辑，其中卷4—7曾获法兰西学院布日耐奖[5]。侯思孟的学术兴趣十分广泛，包括文学、历史、音乐、绘画、戏曲等多个方面，主要从事汉魏文学研究。他的主要著作有《诗歌与政治：阮籍的生平与作品》、《稽康的生平与思想》、《山水诗的产生》等。侯思孟虽是法国籍学者，但他的大部分著作是用英语写成的，这在法国中国学界是很独特的。
其他知名的法国中国学家还有进行中国哲学研究的于连、进行中国语言学研究的艾乐桐、进行中国宋代经济史研究的蓝克利、进行明史研究的贾永吉、进行当代中国研究的毕仰高、进行中共党史研究的纪亚马、进行中国社会史研究的谢诺、进行中国思想史研究的汪德迈、进行丝绸之路和藏学研究的布尔努瓦夫人、进行中国考古和艺术研究的毕雪梅、进行敦煌学研究的戴仁、进行中国佛教史研究的华裔中国学家郭丽英等人。
综上所述，法国的中国学研究历史悠久，它对中法交流、乃至东西方交流，具有举足轻重的作用，因为法国文化界、思想界在世界文明史上的地位是举世公认的，所以中国学的融入具有划时代的意义。
参考文献：
[1]戴仁. 法国当代中国学·译者的话. 北京：中国社会科学出版社，1998：1
[2]戴密微. 法国汉学研究史. 法国当代中国学. 北京：中国社会科学出版社，1998：13
[3]钱林森. 中国文学在法国. 广州：花城出版社，1990：18
[4]朱政惠. 塞纳河畔的一位中国通——法国学者巴斯蒂夫人印象记. 史学理论研究，1997(3)
[5]李学勤主编. 国际汉学漫步(上册). 石家庄：河北教育出版社，1997：471
作者：田成刚
摘要]庄雪婵副教授在访谈中谈到了其作为一名法国人类学家在中国进行田野实践的过程。在研究过程中，她深受法国人类学结构主义重要代表人物路易·杜蒙的影响，她运用杜蒙的“个人主义”理论对中国社会中的“个人”与 “整体”关系进行了深入分析，她提出，在中国，虽然现代的音乐活动(如摇滚乐队)和传统的音乐活动(如“京剧票友”)在风格上截然不同，但是它们在结构上却存在着一定的相似性。另外，她也根据自己的跨文化研究经验，指出一个人类学家在田野中必须保持自己独立的思想、理性的思维，并做到不以自己的文化来衡量“他者”的文化。同时，她也对现代化进程中传统文化的急速消逝表现出了一个人类学家的忧虑，她呼吁人类学家应该尽快到乡村把这些濒临消逝的传统文化记录下来。
[关键词]结构人类学;个人主义;中国;田野考察;庄雪婵
自20世纪七十年代末开始，法国人类学家庄雪婵(Catherine Capdeville-Zeng)就一直关注中国研究，其研究的领域包括中国流行歌曲、中国摇滚乐、京剧票友、皮影戏、傩戏、川剧等。并有《百姓戏剧——一个在中国的人类学考察》、《逢场作戏》、《北京的礼仪和摇滚乐——中国摇滚乐的传统和现代化表现》等专著出版。 2015年3月23日庄雪婵副教授应邀在西南民族大学作了题为“百姓戏剧—— 一个在中国的人类学考察”的讲座，该讲座以傩戏 、四川火把剧团 、京剧票友为例，就 “仪式戏剧”和“观赏戏剧”之间的联系、不同戏剧间存在的共同结构，观众和演员的关系、观众对戏剧的反应和对演员的态度等进行了交流。讲座之后，本刊编辑赵秀云就其在中国所进行的人类学考察作了一个综合性访谈。
赵秀云(以下简称赵)：非常感谢您在如此繁忙的情况下答应接受我的采访。今天的采访主要想围绕着您的学术历程，您的学术研究进行。我知道您最初学的是汉语，而且在南京大学进修过，后来转向人类学研究。这么多年来，无论是学习语言，还是做人类学，您都一直是围绕中国进行的，也有很多关于中国方面的专著和文章发表，那么今天我们首先来谈谈您当年是怎么决定研究中国的吧。
庄雪婵(以下简称庄)：好的。高中毕业的时候，我不知道我上大学要学什么，后来登记了一个历史专业。毕业那一年的暑假，我有一个机会到中国来——那是在1977年，当时中国还没有改革开放。
赵：对呀，那个时候还没有改革开放，那您是怎么得到这样一个机会的?
庄：当时我的一个亲戚在北京的法国大使馆工作。有一天他到我家来吃饭，我当时开玩笑说我可不可以去中国，他说“可以呀，我可以给你写介绍信”。后来他给我写了介绍信。在我18岁刚高中毕业时，我跟我的一个同学一起来到了中国，在中国待了大概一个多月的时间，后来我们从北京坐火车回法国。回到法国后，我感到很兴奋，我觉得中国真的跟法国不一样，是另外一个世界。我从中国回来的第二年，我开始读中文。我在法国巴黎，就是我现在所在的这个学校(法国国立东方语言文化学院)，读了两年的中文，期间，我申请了一个为期一年的奖学金到新加坡南洋大学华语中心，完了以后我回到了法国，这个时候我又拿了一个两年的奖学金去中国南京大学学习。
赵：在南京大学也是学习中文吗?
庄：对，学的是中文。本来读完学士后，我打算读硕士，在南京写我的硕士论文，后来到了南京大学读了两年中文以后，遇到了我的老公，所以我就先结婚了。
赵：所以您学中文的原因就是在高中的时候偶然得到了一个来中国的机会，然后发现了中国与法国在文化上的巨大的差异，这种差异吸引您想要进一步了解中国，于是就选择学习中文。当时想的就是把语言学好，没有其他什么特别的打算。
庄：对，就是这样的，没有其他打算，只是单纯地想学好这门语言，我想着只要自己喜欢，并把它学好，将来肯定就会有出路。
赵：后来怎么想到要读人类学的?
庄：我在南京大学读中文的时候是1982年到1984年，后来我跟我的先生结婚了。我先生是中国人，当时我先生的父亲已经80多岁了，离不开我们，而我们又无法把他带到法国去，所以我们决定留在中国。后来我们去了北京，我在外国的一家公司里工作，到了1988年，我开始觉得在这些公司里工作没有什么意思，于是我就读了一个硕士。硕士我是在法国巴黎的一所大学里登记的，但是实际上我一直是在中国做考察并写论文，其实我的导师我就碰到了两次。一次是硕士开始时候，另外一次是在硕士完成的时候。
赵：您注册的是法国哪所大学?学的是什么专业。
庄：注册的是巴黎第八大学，专业是汉学。当时第八大学有一个有名的哲学家叫弗兰索瓦·于连(Franois Jullien)，他是我的硕士导师。由于我的田野工作很扎实，所以我回到巴黎参加考试时，拿到了一个很好的成绩。我原先的学士学位是在巴黎东方语言文化学院读的，学的是汉语。在南京大学两年学的也是汉语，但是没有学位，我只是在那里学习语言。学硕士时，因为我是生活在中国，没有太多的时间待在巴黎，所以只有考试的时候才能够回巴黎，但是我的硕士论文很容易就通过了，因为我一直生活在中国，我的汉语水平要比其他的学生要高一些，所以通过了论文答辩，论文答辩时是我跟我的导师第二次见面。
赵：那当时您汉学方面的硕士论文题目是什么?
庄：是《关于中国流行歌曲的歌手：80年代后期走红的道路》。
赵：所以说这样看来，您从硕士论文研究的题目到您后来的博士论文，再到后来的一系列研究成果，都是跟音乐，或者说艺术有关的。
庄：对对对。因为当时我住在北京。我很希望做田野调查，但是这个时候是1988年，1989年，我也不能跑到农村或者偏僻的地方去，也没有这个能力，也没有找到一个单位可以帮助我，我一个人在北京，所以我就考虑在北京我应该怎么办，哪些地方对我来说比较容易一点，我想了几个题目。后来我想到了流行歌曲，本来我也认识一些流行歌手，可以跟他们联系，所以我就慢慢开始做这一题目。
赵：那您的考察应该基本上是在北京?
庄：对，为了硕士的这个题目，我就是在北京做的考察，我碰到了当时比较有名的十几个歌手，包括毛阿敏，还有刘欢、田震、杭天琪、王虹、孙国庆、崔健等。
赵：对，他们都是当时很受欢迎的一些歌手。您可以跟我们分享一下您的这篇硕士论文主要内容以及您所用的一些理论或者方法吗?
庄：我的目的是从社会学的角度来描写一个具体的现代中国。80年代后期，中国开始了一种新的生活，年轻人也开始听流行音乐，唱流行歌曲了——这也是处于千变万化中的中国的一面。这个现象的发展过程是什么?这些年轻歌手是怎么走红的?我对这些问题很感兴趣。我的调查地内容主要涉及到流行歌曲的背景和历史，具体对12个歌手进行了采访并对他们的情况进行了比较和分析。
赵：很有意思，那您这个硕士是读了两年?
庄：不，是一年，当时学校要求是一年，现在的要求是两年了。
赵：所以说你这一年时间基本是在中国做田野，那如果您见到导师只是两次，我很好奇你们是怎么沟通的，当时应该在联系方式上还没有现在这样快捷方便。
庄：中间真的就没有什么沟通，因为当时没有像现在这样有电脑啊这些快捷的联系方式，电话也不方便。所以就只是在选题目和答辩的时候分别见了两次面。这一点现在看来好像很奇怪。可能要补充一点：我的考试都通过了，虽然我是自己读的。我读了孔子的《论语》，也看了很多中文的报纸，而我考的科目是古文和现代汉语。关于论文，交了导师以后，他看了觉得可以，才让我参加答辩。当时，还没有法国学生做过我这样的调查，所以他们对我的调查都很吃惊。1989年我读完了硕士，然后我们决定回到法国发展。当然这之后也在中国和法国之间经常跑来跑去，但基本上就住在法国。后来我开始读博士。
赵：您是什么时候开始读的博士?当时您是怎么决定选择读人类学这个专业的?
庄：1991年开始读，但是直到1999年我才开始进行博士答辩。那时候我没有奖学金，我是半工半读，我的工作主要是给中国代表团做翻译。从1991年到1999年，如果我不需要带中国代表团，那我每个礼拜二都会去我所注册的法国巴黎社会科学高等研究院听人类学的课。这些课真的很好，有很多来自世界各地的非常优秀的老师。因为是边工作边学习，所以花了很长时间才读完这个学位。选这个专业的原因是因为我读硕士的时候，我觉得很奇怪，中国人和外国人之间的关系很复杂，两者的等级关系也很复杂，因为我不了解，所以我就想尝试去了解。我觉得如果你想了解一个社会怎么运转，人类学是最好的专业，所以我选择了人类学专业。
赵：也就是说，当时您在北京工作，在您所工作的公司里面既有外国人也有中国人，然后觉得两者文化差异很大，有些方面的关系也很复杂，双方之间有一些不理解，所以您就很想了解中国社会与法国社会之间到底有什么不同。
庄：是的。
赵：法国巴黎社会高等研究院在人类学、社会学方面应该是拥有深厚的积淀和研究传统，那您在该研究院读博士的时候，肯定会有一些重要的人类学思潮、理论或者思想会对您有影响吧?您觉得哪方面的理论对您的影响比较大?
庄：肯定有影响，您知道法国人类学的结构主义?
赵：列维-斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)是主要的创始人。
庄：对，我们当然就是这个学派的，但是这派后来又分出几个分支，您知道路易·杜蒙(Louis Dumont)? 我当时就参加了他那一派，其实也不能说是一派，但我的导师丹尼尔·科佩( Daniel de Coppet) 是杜蒙的弟子，所以我受杜蒙的影响比较大。杜蒙是研究印度文化和社会的专家，他写了《等级人》(Homo Hierarchicus： Essaisur le système des castes)。他描写等级的同时，他也做个区分，他认为西方和其他社会有很大的不同。其他社会都是有一个整体的社会组织。像印度或者其他的一些社会中，觉得个人是不太重要的，重要的是整体。他这个理论比较复杂。我是利用这个看法来问我自己我所考察的中国能不能说是一个整体的社会，中国有没有个人的存在?这是我的想法。
赵：您就是带着这样一个疑问对中国进行进一步的研究的，所以您后来选择的博士论文的方向就是中国摇滚乐，您是怎么想到摇滚乐的呢?
庄：因为当时中国搞摇滚的人，我觉得就是很典型的表现自己，而且创造自己，他们没有单位，是个人来搞自己的乐队，他们的个人思想也很强。但是怎么理解这个摇滚?当时中国正在搞改革开放，一种新的社会秩序正在形成。我当时研究这些摇滚乐的方法是，我听这些摇滚乐队的录音，去看他们的演出，也去看他们的派对。那时我还跟崔建一起去贵阳看他们演出;他们怎么录音，我也参加;我还分析了他们的歌词。
赵：我知道您关于中国摇滚乐的博士论文已经于2001年出版，但是很遗憾，因为是以法语的形式出版的，而且也还没有介绍到中国，所以我们无法更多地了解这本书的内容。
庄：这本书现在南京那边已经有人在做翻译，但是还没有翻完，我也很希望这个工作能够早点弄好。
赵：所以刚才您也提到了您是比较追随杜蒙的理论的，那么通过观察摇滚乐，您觉得您是不是找到了两者之间的一些结合点?或者说，您是怎么把杜蒙的思想用在您所做的摇滚乐的研究之中的?
庄：简单地说，我发现的第一点是摇滚乐虽然是外来的音乐，虽然是西方的音乐，但是中国的这些摇滚乐队利用它，创造它，完全是用中国的方式，用中国传统的方式，所以中国的摇滚乐不像外国的摇滚乐，在音乐方面，在技术方面以及在人和人的关系方面，在很多方面都是，比如说中国摇滚乐手方面，他们做音乐的关系完全是中国人的关系，很多方面你不能说他们完全是西方的。关于杜蒙的，我就是考虑在摇滚乐中个人主义表现在哪里。比如说个人的表现，我其实是把它和中国传统的皇帝——也就是一个最高地位的人——来做个比较。他(皇帝)是最高的一个人物，但他并不是独立的一个个人，因为他跟下面的人不是完全独立分开的，他们之间的关系是特别密切的，即便他是他们的“头子”。
赵：您的意思就是说他们是联在一起的一个整体，并不是完全的个体主义。
庄：对，所以这些歌曲中体现出的个人主义跟西方的个人主义是不一样的。就像中国的摇滚歌曲《一无所有》所表现的就是没有这个人，但最后一句“你爱我一无所有”——我虽然一无所有，但你还是爱我!我理解这一句的意思是“为个人的到来”的呐喊。“个人”指的是一个独立的、自治的、自由的、平等的，而有道德的(moral)的人—— 在杜蒙的思想里，“个人主义”是一个意识形态，也是整个社会的结构，不是表示某某人，是一种理想。关于个人主义，杜蒙的思想和费孝通的思想很接近。
赵：就是说没有纯粹的个人主义
庄：对对对，中国没有类似西方的个人主义，但中国的摇滚乐似乎在寻找个人主义这样一条路。我还分析了其他的摇滚乐队以及不同摇滚乐队之间的关系，他们表现出的就是一个非常整体的关系，虽然也存在小的个人主义。
赵：我觉得很有意思，以传入中国的一个西方的摇滚乐作为您研究的视角，表面上看它是西方的音乐，但事实上融入了中国的元素，其实是一种中国化的摇滚乐。
庄：对。这些乐队也曾在西方去演出，但是西方人也会感觉到它的中国味很浓。
赵：那再到后来，您做完中国摇滚乐方面的研究后，您是怎么想到要转向戏曲研究的呢?因为摇滚乐可以说是非常现代的，非常西方的，而戏曲应该是非常传统的，非常中国的。
庄：我做的摇滚乐让我了解了艺术，而且我也喜欢艺术，我就选了一个比较古老的艺术种类。本来我虽然也喜欢戏曲，但是我根本不了解中国古代的戏曲，所以我想了解。我决定了这个方向的研究以后，我拿了一些研究经费，跑了几个地方，开始做我的考察。
赵：做这个研究的时候，其实您已经在东方语言学院了。
庄：不是，这个时候我是在做完博士论文以后就在找工作，在法国找一个老师的位置，这样的机会还是很少。我的工作主要还是带那些中国代表团，但一方面也做研究，后来我慢慢开始教书了，但还不是正式的，2008年我才正式到我现在所在的这所学校教人类学。
赵：那让我们回到您所研究的戏曲吧。您能跟我们谈谈您的研究的视角或者是方法吗?
庄：我比较自由，我也没有要一个人陪我，我比较独立，我喜欢自己过去，跟他们生活在一起，我直接问他们，或者直接看他们怎么做。这样我觉得是最好的方法。你如果要做一个正式的采访，他们不一定给你一个真实的回答，往往有的时候他们会骗你。
赵：其实就是说在做田野的时候要做到参与式的观察。
庄：对对对。而且有好多事情他们其实也不懂。你问他们为什么做这些事情，比如说仪式中为什么要供一碗米饭，他们也不懂。
赵：他们其实可能也没有想那么多，只会觉得那是一种规矩、一种习惯、一种传统。
庄：就是，所以如果你要了解这一点的话，你就不要去问他们，你要思考，你要观察，这碗米饭在这里很重要，只要慢慢观察，就可以知道为什么。所以我觉得一个好的考察，不可能是让一个人带着你去问一个人，我认为真正的人类学的考察应该是最自由的一个考察，当然你可以做正式的采访，在开始的时候也可以做一些采访，但是除了这些采访以外，最重要的是观察，
赵：当时您为什么会选到傩戏、火把剧团和京剧票友这三种呢?因为中国的戏曲种类还是比较多的。
庄：其实这都是一些比较偶然的原因。傩戏嘛，是因为我的先生看到一篇关于傩戏的文章，他说这个不错啊，这些面具啊什么的，拍照会比较有意思。关于川剧嘛，本来我也不认识什么人，后来成都有个法国朋友给我介绍了专业剧团，到了成都，我以为我可以跟着一个专业剧团做考察，但是没有机会看到专业剧团的演出，后来我就跑到火把剧团去了。那京剧算是中国最大的一个剧种，我做戏曲考察不做京剧行不行呢?可是去大剧场听戏对我来说是比较无聊，没有什么意思的。后来我发现有一些京剧票友，我就觉得他们很喜欢他们的艺术，所以决定考察他们。然后是河北的皮影戏，我也去了几个地方。但是后来我觉得选三个点，差不多就够了，因为我的精力有限，我不能全都看。
赵：对，关于皮影戏，您在南京大学出版的《逢场作戏》一书里边有提到，但是后来比较深入的研究应该是京剧票友、四川望江剧团以及傩戏这三块，对吧?
庄：是的。
赵：您是把这三者，如您在讲座里提到的一样，放在一块进行了一个比较研究的。那您觉得您从做摇滚乐，再到戏曲研究，这中间有没有什么联系?
庄：我觉得，在戏曲里面我也有同样的问题，也就是个人在哪里?有没有个人主义在戏剧里边?有一点，但是这个表现究竟怎么样?是怎么表现的，当然这个路子跟西方肯定是不一样的。另外，我也曾经在你们学刊(见本刊2014(4)：8-9 )上发表过一篇相关的文章，我是把摇滚乐团和京剧票友放在一起比较的，虽然这两种音乐在风格上截然不同，但是它们在结构上却存在着一定的相似性。
赵：我还想问一个问题。您从2000年初开始做戏曲研究，直道2012年您的法文版《百姓戏剧——一个在中国的人类学考察》这本专著出来，大概用了10多年的时间。在这么长的一个时间纬度里，百姓戏剧肯定在不断地发生着不少变化，那么给您留下的最深的印象是哪方面的变化。
庄：票友嘛，现在北京还有，但是我当时考察的这两个票房已经没有了。傩戏嘛，现在一直在演，但是也是发生了变化。傩戏的规矩是每家每户都要跳傩，但是现在农民都盖了新房，房子的数量大概翻了一倍，每家跳傩的时间不可能这么长了，所以它在程序上就简化了很多。过去，送傩必须要在天亮以前完成，因为鬼、神跟太阳、月亮有很大的关系，鬼是在夜里，而神是在白天，但现在都有点乱了，常常太阳出来了也没有把鬼送走。以前是要考虑如果没有在太阳出来之前把鬼送走，会给农民带来怎样的影响，但是现在他们已经无所谓，他们觉得不重要，那既然觉得不重要，那么他们还信不信鬼?——他们的信仰已经发生了变化。
赵：就是说傩戏无论从精神层面上来说，还是物质层面来说都已经发生了变化。
庄：对，虽然对老百姓还很重要，但是一些严肃的规定已经发生了变化，重要性对于他们来说可能没有以前那么强了。
赵：庄老师，您考察的江西石邮村，刚才您也说到村庄变大了，建了很多新房子，对傩戏产生了影响。那除了村子变大，房子增加这个因素以外，您觉得还有什么因素使傩戏发生了变化。
庄：还有就是以前是一层楼的房子，卧室在厅堂在旁边，人们在厅堂里生活，吃饭，厅堂里有个神龛，跳傩也是在这个厅堂里，现在他们都盖了几层楼的房子，他们住在二层、三层，四层，厅堂里面差不多就是空的，跳傩现在还是在那里，但是他们现在平时很少在那里，因为他们睡觉，他们要上楼，他们吃饭，如果有宴会什么的，他们会到其它地方去，所以我发现厅堂变成了一个比较空的地方。
赵：就是说以前跳傩也在厅堂里边跳，厅堂应该是一个比较神圣的地方，对于这个家来说也是属于一个比较中心的、比较重要的一个地方。但是现在厅堂在他们的意识之中已经没有像以前那样重要了。
庄：对，还有一个就是他们的神龛变了，原来供有天地君亲师位，现在已经没有这个了，他们现在供的是一个财神或者观音菩萨，而这些都是以前没有的。我现在当然已经没有再作戏曲的研究了，但是，最近两年，我开始研究农村社会，也包括傩戏在里面，但是范围更广，包括亲戚关系、婚姻关系等。
赵：原来您是从整体中提取其中一个部分，通过对这一个部分的研究，去看一个大的整体，现在是提取了更多的部分，进行一个更整体性的研究，应该还是花了不少精力。您在江西石邮村的田野工作中，有没有什么新的发现。
庄：我发现现在问题很多，主要的问题是关于农民的，现在的城市化问题，很多年轻人都去打工了，很多打工以后不愿意回来，还有一部分人他们到县城住，去县上买房子，或者是收割的时候回来一下，但主要的时间还是在县里。
赵：这个问题不仅仅是石邮村的问题，中国很多农村现在都面临着这样一个问题，这已经是一个比较严峻的问题。在这样的一个背景之下，您以前曾提到过，一些传统戏剧在城市里生命力已经非常弱，但在农村里却可以发现极强的生命力，从您在讲座中展示的一些图片资料里，比如那些傩戏表演的场面，可以发现场面很宏大，参与人很多，从表面上看也是生命力很强，那么在这样一个城市化，进城务工潮的背景下，您觉得诸如傩戏这样的传统文化在农村还如您先前所提到的一样仍然有着强大的生命力吗?或者这些传统文化的未来走向会是怎样的?
庄：我发现在江西，包括其它的庙会，采茶戏等都还比较活跃，但是过一段时间，等到老人们都去世以后，可能会比较严峻。但是这也不好说，因为在北京，很多人年轻的时候说“我们不喜欢京剧”，可是等他们长到四五十岁的时候，开始慢慢觉得很有意思，然后就开始说“我要当票友，我要唱京剧。”本来可能20年前他们对此事没有兴趣的，所以这个事情也说不定。但是我们知道有些传统文化已经消失了，因为中国曾经经历过那么多的运动，战争什么的。我现在在研究农村社会，但是我不知道当地人现在的情况是新的情况还是原来的情况，他们自己也分不出来，也说不准从前有没有，所以我觉得现在搞人类学研究的，要抓紧去农村，抓紧做调查，是为了把这些情况记录下来。如果不做记录，可能过几年的情况又有所变化。
赵：我非常同意您的观点，就是作为一个人类学家，就是要尽可能，尽快的跑到村子里去把传统文化的情况记录下来。我现在还有最后一个问题，因为您有很丰富的田野经验，您本身是法国人，做的是中国文化方面的研究，可以说一直以来都是做的跨文化研究，现在在法国国立东方文化语言学院教授的是人类学。那么如果我想请您对我们学习人类学的学生或者年轻的人类学者给出一点建议，您会跟我们提出一些什么样的建议呢?
庄：我的很多学生也会问我同样的问题，他们经常会问我怎么做田野。我觉得，在田野中跟当地人交流时，作为一个人类学者，你一定要保持一个独立的、自由的精神，不要被你所考察的对象所说的迷惑到，去他们要你去的地方，你一定要有自己的理念，不要轻易否认一种说法，也不要轻易接受一种说法，你要研究这个说法，因为你不能说当地人说得不对，也不能说他们说得对，但是你要把他们说的话——这个人说的话和那个人说的话——集中起来，把它分析出来。有一个这样独立的态度是非常重要的，独立的态度才能让你了解清楚事情的真相。
赵：也就是说在田野中要保持自己独立的思维能力，不要让对方的言语来左右你的脑子，而是要有理性的思维。
庄：对，我举个例子。比如说中国人跟我说男左女右，妇女的地位非常的低——这是很多人都能讲出来的话，但你不能说这些话完全对，也不能说它完全错。你要分析的是这个妇女的地位到底有多低?妇女的地位到底怎么样?在农村，妇女也是有一个非常重要的地位的。你只能把它解释出来。虽然他们的话有他们的道理，但是你不要被他们的话所左右，你要在这个基础上分析他们为什么这么说，才能解释清楚妇女在农村的地位到底怎么样。我看江西的妇女，比如说在上庙会的时候，她们起着很重要的作用，只是很多人都不承认妇女的这个作用，因为他们有自己的一个思维方式，而你是外边的人，你是用自己的文化跟他们的文化作了一个比较。这是我觉得应该注意的。
赵：就是说要学会分析，不能人云亦云。不能用自己的文化来衡量他者的文化。比如说关于社会性别的问题，很多时候不是一个简单的地位“低”或者“高”的问题，而是一个社会对男人和女人的权利分配这样一个问题——我们要了解的不是谁“高”还是谁“低”，而是要了解为什么会这样。
庄：对，就是这样的。
赵：那谢谢庄老师，今天我们的采访就进行到这里。
作者：庄雪婵/答 赵秀云/问
中国留学生在法国：开着宝马送晚报
求学期间打工，谓之“勤工俭学”，不少留学生在国外“勤工俭学”过，有着各自或甜或苦或涩的种种故事，譬如开着宝马车打工的经典传奇，“打工”期间邂逅痴情法国男人的浪漫„„种种苦乐，成了留学异国他乡不可或缺的记忆。中国教育在线刊载了留学法国的中国学子所亲历的打工生活，以下为原文：
在法国，“打工”即挣钱，干体力活;“实习”则是课余实践，可以学东西，不过基本没钱拿。在这个问题上法国人分得很清楚。周围同学基本上都做过打工一族，假期过后，传到耳里笑话多多，所以此篇都是听来的故事。
法国农田多，一到暑假，买份报纸找工，干什么农活的都要人，仅我周围的同学就摘过梨、玉米、葡萄、蕃茄、桃子，还有一个五大三粗的大胡子男生每年都去做“采花大盗”!摘梨的需站在卡车上，跟着车速双手不停地伸进树丛摘出梨来，扔进筐里。果园里蚊虫肆虐，一天下来全身发痒，买来“蚊不盯”一通乱抹。后来学乖了，长袖长裤帽子手套，从头至脚包个严严实实。有同学幽默道：“我现在进超市，走过卖灯泡的货架就想顺手去摘、摘、摘„„”
有几个小姑娘觉得好玩，也嚷嚷要跟着男生去摘玉米。因为路远，需要住在农场边上，所以大家准备工作做得很充分：买下一顶可以隔成“三室一厅”的帐篷，一人一个睡袋，听说那里有游泳池，女孩子马上再买一套泳装„„临行前大家吃一顿，像要去野营一般兴高采烈。一星期后回来，认不得了!个个晒成“煤球”!女孩子二话不说，一周挣来的钱全去买了成套防晒护肤用品回来拼命抹。
有一女同学学的是红酒专业，学校规定必须要去葡萄园“体验一下生活”。没想到农场主的儿子爱上了中国姑娘，每天帮她一起干份内的活，蹲在一边用温柔的眼光看她。她可受不了，很干脆地一口回绝。农场主儿子很伤心，第二天却照样来帮忙，三十好几的人了，跟在女孩子旁边，边干活边哭，一连好几天。大家感叹：法国男人的痴情真是了不得!
一个二十岁的大男孩去报名摘蕃茄，过几天来向我绘声绘色地汇报工作情况：“蕃茄原来都养在暖棚里呀!我们坐小车边向前开边动手采。你以为很舒服啊?像我这么高(1米86左右)要弯腰低头采，而且暖棚里空气不流通，头顶太阳倒又晒得很，闷死了。小蕃茄熟起来很快，老板规定看到红了的就采下来，我一排采下来，回头一看，哇塞!刚才还是绿的转眼就红啦，只好回头再采„„”
也有干其他活计的，比如送报。
一位“山西首富”的儿子，新来乍到便买了一辆宝马四处转悠。后来终于觉得自己也应该打工挣钱。于是他“开着宝马送晚报”的故事被大家誉为留学生打工的经典传奇。
多数留学生还是以学业为主，打工只是在暑假里，也就为了锻炼锻炼，挣点零花钱。在南部读语言时遇到过一位“打工皇帝”，课余争分夺秒地找机会打工，从中餐馆洗盘子到在海滩上帮人撬牡蜊，什么都尝试过。他三年没回过一次家，也没像其他同学那样总盘算着去周边国家转转，他的假期生活就是打工，打工，打工。他只淡淡地说：“我出来后就没再要过家里一分钱。”
按国内时髦的说法：做“海龟”之前的海外生活便是“洋插队”。这群在成长过程中听惯父母“修地球”故事的年轻人，在长辈眼中的“半大小子”，如今也在异国他乡体验了一把自食其力的生活。说来似乎件件都是“趣闻”，却只是年轻乐观的心自动滤去了其中的苦和累罢了。正是：打工多少辛苦事，如今皆付笑谈中。
想到法国求学，必须先到最近的法国领事馆或办事处办理学生签证。在台湾，则须到法国在台协会办理。三个月以上(超过90天)，必须申请学生签证 。
根据学生修业长短，签证主要分为：
申根签证
Schengen visa
‧ 可在法国合法居留 3 个月
‧ 不能申请工作许可
‧ 可多次进出法国
暂时长期居留
The temporary long stay visa
‧ 可在法国合法居留 3~6 个月
‧ 不能申请工作许可
‧ 可多次进出法国
一年签证
One year-visa
‧ 可在法国合法居留 6 个月以上
‧ 可取得学生身份证明卡 ：抵法后，携带入学许可、财力证明、医疗保险证明等文件，至当地政府单位办理。有效期为一年。
‧ 可以申请工作许可：在法国先取得学生身份证明卡 后，可办理申请「暂时工作许可证」，学生便可以在学期间每周合法打工20小时，暑期则每周可合法打工39小时。
更多签证信息，可上法国在台协会网站、法国外交部或法国驻美领事馆查询。
工读规定：
国际学生如果想在法国读书期间打工，必须向法国 The French Ministry of Labor 申请「暂时工作许可证」，但是到法国念高等教育第一年的新生是不能申请工作许可，因此也就不能打工，因为在到法国以前、申请学生签证时，法国签证组会要求学生提供财力证明，说明自己有足够的经济来源，供自己在法国生活使用，也因此第一年到法国念书其实并没有打工的需要。
国际学生到法国第二年后，便可申请工作许可证，合法每周打工20小时，另外国际学生可于六月一日至十月三十一日这段暑假期间，合法三个月每周打工39个小时。圣诞假期与复活节假日期间可合法打工各十五天。不过要特别注意的是，法国政府所发予的工作许可证有效期为三个月，因此在打工期间要注意更新工作许可证。
目前国际学生大多是从事餐馆打工、华语教授、帮助法国家庭接送孩子等工作，不过，因为国际学生到法国主要的还是要以念书进修为主，因此法国政府并不鼓励国际学生在法国打工，也因此设限较多一些：
‧ 就读六个月以内短期课程者，不能申请工作许可。申请长期居留签证到法国就读长期课程，并已取得者，可申请工作许可。
‧ 第一年到法国念书的新生，不能申请工作许可。
‧ 14~15岁的学生暑期只能做一些简单的工作 (light work only)。
‧ 利用寒暑假到法国进修的学生不发予工作许可，但若是透过合法机构、教育单位办理的交换学生计划到法国念书者，不受此限。
一般还是不鼓励学生打工!如上述，通常在您申请学校时，就必须提出财力证明，证明您有稳定的经济来源供您在法国应付生活支出，所以建议如无需要，还是要专心于自己的学业。
[双击此处修改或者删除页眉页脚信息] 精品资源，临风文档。http:///afeiz 留学生在法国打工规定
想到法国求学，必须先到最近的法国领事馆或办事处办理学生签证。在台湾，则须到法国在台协会办理。三个月以上(超过90天)，必须申请学生签证 。
根据学生修业长短，签证主要分为： 申根签证 Schengen visa ‧ 可在法国合法居留 3 个月 ‧ 不能申请工作许可 ‧ 可多次进出法国 暂时长期居留
The temporary long stay visa ‧ 可在法国合法居留 3~6 个月 一年签证 One year-visa ‧ 可在法国合法居留 6 个月以上
‧ 可取得学生身份证明卡 ：抵法后，携带入学许可、财力证明、医疗保险证明等文件，至当地政府单位办理。有效期为一年。
‧ 可以申请工作许可：在法国先取得学生身份证明卡 后，可办理申请「暂时工作许可证」，学生便可以在学
1 [双击此处修改或者删除页眉页脚信息] 精品资源，临风文档。http:///afeiz 期间每周合法打工20小时，暑期则每周可合法打工39小时。
更多签证信息，可上法国在台协会网站、法国外交部或法国驻美领事馆查询。
工读规定：
国际学生如果想在法国读书期间打工，必须向法国 The French Ministry of Labor 申请「暂时工作许可证」，但是到法国念高等教育第一年的新生是不能申请工作许可，因此也就不能打工，因为在到法国以前、申请学生签证时，法国签证组会要求学生提供财力证明，说明自己有足够的经济来源，供自己在法国生活使用，也因此第一年到法国念书其实并没有打工的需要。
国际学生到法国第二年后，便可申请工作许可证，合法每周打工20小时，另外国际学生可于六月一日至十月三十一日这段暑假期间，合法三个月每周打工39个小时。圣诞假期与复活节假日期间可合法打工各十五天。不过要特别注意的是，法国政府所发予的工作许可证有效期为三个月，因此在打工期间要注意更新工作许可证。
目前国际学生大多是从事餐馆打工、华语教授、帮助法国家庭接送孩子等工作，不过，因为国际学生到法国主要的还是要以念书进修为主，因此法国政府并不鼓励国际学生在法国打工，也因此设限较多一些：
‧ 就读六个月以内短期课程者，不能申请工作许
2 [双击此处修改或者删除页眉页脚信息] 精品资源，临风文档。http:///afeiz 可。申请长期居留签证到法国就读长期课程，并已取得者，可申请工作许可。
‧ 第一年到法国念书的新生，不能申请工作许可。 ‧ 14~15岁的学生暑期只能做一些简单的工作 (light work only)。
‧ 利用寒暑假到法国进修的学生不发予工作许可，但若是透过合法机构、教育单位办理的交换学生计划到法国念书者，不受此限。
一般还是不鼓励学生打工!如上述，通常在您申请学校时，就必须提出财力证明，证明您有稳定的经济来源供您在法国应付生活支出，所以建议如无需要，还是要专心于自己的学业。 留学生在法国打工规定
我在法国生活N年，和圣—若弘到中国的感受一样，每次到访法国和离开法国、见到法国人和离开法国人都同样高兴，我也十分敬重法国文化，但无可否认也遇到过令我“无奈、可笑、紧张、烦恼或不解的场景，从而在心中对法国人产生一种矛盾感情”。近年来也因此写了不少关于法国和法国人的文章，投给国内的媒体。说来也怪了，正面描绘法国人的文章大都被采用发表了，而对法国人略有不敬的文章往往石沉大海。大概是因为负面的法国形象与国内传统媒体对高卢人的原始崇拜格格不入吧。正如我在一篇文章中所说，法国人和中国人其实真的很像(请参阅“法国人是欧洲的中国人”)。
来而不往，非礼也。既然伯纳.圣—若弘写了“12亿火星人”，幽了国人一默。作为其译者，翟华责无旁贷，以其人之道还治其人之身，就写它一篇“6千万火鸡人”，俗门俗路，依旧加个副标题——“一个中国人眼里的法国”。而且只谈鸡毛面包皮之类的琐事，决不谈国事。有余力和闲心对法国政治感兴趣的读者，不妨参见《心、理战之终结》、《法国政治经典短句》。
2.火鸡类人伯纳.圣—若弘把中国人比喻为“火星人”是为了用凸显其不可理喻的一面。那么我又为什么把6千万法国佬比喻成“火鸡人”呢?法国的象征其实是雄鸡。赶上电视上有法国足球队比赛，我们时常会看见突然场地上突然出现一只雄赳赳气昂昂的大公鸡在场地上裸奔，为法国队摇翅呐喊。为什么法国人会选择雄鸡作国民的象征呢?据在法国流传甚广的一个段子，那是因为雄鸡是唯一可以脚踏粪便里还引吭高歌的动物(Pourquoi les Français ont-ils choisi le coq comme embleme ? C'est le seul animal capable de chanter les pieds dans la merde)。既如此，我不妨略加发挥，就把雄鸡变成“火鸡”，意思可能更加明了。因为“火鸡”(dindon)在法语里可以转意为“愚蠢”。
雄鸡和火鸡们可能踩得是自己的粪便，但更可能是狗屎。据法国《世界报》报道，“花都”巴黎全城狗口大约在20万左右，平均每天留在街头狗屎大约16吨，其中12吨由辛勤的阿拉伯环卫工人处理。平均每团狗屎的清洁费大约为一欧元多一点，比穷人每天的生活费还要多一点。至于剩下4吨嘛，您猜怎样?哈哈，在巴黎市民和外国游客—自然也包括越来越多的火星人—的脚下自然“消失”，带着懊恼的心境回旅馆洗鞋吧。Voila!就这么简单。
伯纳.圣—若弘在“12亿火星人”中说，“到了中国别担心找不到厕所，很容易。第一是要跟着味道走，第二建筑物门前有收银台，里面坐着个厕所先生。没错，就是造访这种地方也是要收钱的。”借用这个句式，我很想说：到了巴黎根本部用找厕所，很容易。第一是要跟着味道走，在地铁拐角方便了就是。第二，如果口袋里有钱，那么你就去找里面坐着个小便太太(Madam Pipi)的建筑物。Et, oui!就是在法国造访这种地方也是要收钱的。
如果不愿掏钱，又不想入乡随俗就地解决，那可麻烦了。法国人说“上厕所”的原文是“aux toilettes”。注意：“厕所”这个词用得是复数。为什么呢?记得我初学法语的时候向法国老师追根问底，老师想了想说：语言这东西是约定俗成，有时候是没有道理的，记住上厕所用复数便是。直到后来碰到一个比利时人，听他说“je vais a la toilette”才惊讶地发现原来天外有天，但厕所外面不
一定还有厕所，也可以使用单数toilette。那比利时小人眯着眼神秘的问：“你知道为什么法国人一定要说toilettes吗?”
让我猜猜吧：对了，因为在法国要连续找好几个厕所才可能找到一个干净的。
3.好色之徒 一个美国男子听到一个美国女郎即将下嫁法国男人，激动地而不解地问：“这些法国佬有什么东西我们没有?”
美国佬还别不服气，法国人比你罗曼蒂克。说得更直接一点儿，法国人好色，而且色得毫不掩饰。有一个有名的电视广告，我在法国的时候没有见到，但听别人转述过。那是矿泉水Perrier的广告，画面上一个女子的纤纤细手，熟练着摩挲着Perrier水瓶，那小瓶子在爱抚之下逐渐涨大，最后喷薄而出。
这是广告。不过，据我实地观察体验，法国人热衷男女之情色自然不错，但他们对各式各样的颜色本身也有偏好。每逢有法国队参加的体育比赛，电视解说员总是不断地说“三色人”(tricolore)队表现如何如何。说法国人是“三色人”，倒不是因为现在法国已经成为有白、黑、黄三色人种的多民族国家，而是因为法国的国旗是红、白、蓝三色。
“三色人”对色的偏好，从法国人有许多关于颜色的谚语可见一斑。比如法国人在表达“各有所好”这个意思的时候，决不会想到“萝卜白菜”，而是用颜色来比喻：“别管别人喜欢什么颜色”(Des gouts et des couleurs il ne faut pas disputer)。当然这并不妨碍在有些场合法国人说“请说出你的颜色吧!”(Annoncez la couleur)，意思是说“你有话就直说吧!”如果形容某一件棘手的事情有了转机，法国人会说“事情出了点颜色”(L'affaire prend couleur)，要是形容文艺作品平淡，就说它简直“没有颜色”(style sans couleur)。其实说“没有颜色”还属客气话，法国人挤兑人时最重的一句话就是指摘他人分辩不出颜色：“自己是色盲，还夸夸其谈!”(parler comme un aveugle des couleurs)自然，大多数法国人不但不是色盲，而且眼睛尖得很，可以分辩出颜色的细微差别。举例来说，法国人对蓝色(bleu)的标准定义是“夏天天气晴朗时天空的颜色”。在此基础上，可以派生出各种各样的蓝色：“钢蓝”(bleu acier)、“电蓝”(bleu electrique)、“熏衣草蓝”(bleu lavande)、“夜蓝”(bleu nuit)、“霜蓝”(bleu givre)、“海蓝”(bleu outremer)、“孔雀蓝”(blue paon)、“石油蓝”(bleu petrole)、“鸭蓝”(bleu canard)等等，不一而足。除了这些与“蓝”(bleu)字相关的“蓝”以外，还有些颜色，中文翻译出来也是蓝色，但是法语中根本就是另外的词，似乎它们根本就属于另一种颜色，比如“青蓝”(cyan)、“淡蓝”(ceruleum)、“蔚蓝”(Azur)、“靛蓝”(indigo)等。
从科学的角度而言，要想分辩出如此细微的颜色差别不仅需要一双锐眼，还要有一个重要的前提条件，那就是必须有光线，也就是法国人所谓的“吕米埃尔” (lumiere)。在法国，“吕米埃尔”象征知识、智慧和学问，所以可以专门用来形容18世纪的启蒙时代(le siecle des lumieres)。大概正是在启蒙时代的特殊光线的照耀之下，法国人琢磨出一种颜色，叫“国王蓝”(bleu roi)，
供制做法国国旗时使用。建议读者下次见到法国国旗时可以细心体会一下，看看旗子上面的“国王蓝”是否如真的如法国佬所言，是一种“比天蓝要深一点，但又比海蓝浅一点的独特颜色”。
4.数字迷惑 我的法国老板英语十分流利，美国口音几乎可以以假乱真，但是只有算钱的时候突然就念念有词，不管三七二十一地说起法语来。我问他为什么，他说法语数字简单。
要说法语数字还真简单。70说成60+10(Soixante-dix)，71是60+11„„以此类推79就是60+10+9。那么，80该怎么说?如果以为是60+20那可就太没有想象力了，我们法国人不光会加法，还会乘法，所以80就是4x20(Quatre-vingts)。到了说99，那就要用得上三则运算了：4x20+10+9(Quatre-vingts-dix-neuf)。我不知遇到了多少外国人，特别是美国人，就是在念到了99的时候决定放弃法语学习的。
也许是为了进一步迷惑外国人，法国人念电话号码不像我们习惯一个数一个数地念。比如61718098，法国人不是念成6-1-7-1-8-0-9-8，而是两位两位地念61-71-80-98。如果法国人告诉你他的电话号码，你可听好了：60+1，60+11，4x20，4x20+10+8。听法国人说电话号码，你刚记了一个4，后面突然冒出来个20，所以得赶紧把4涂了，改成80，精神始终处于准亢奋状态。
还好，一周7天法国人没有异议，周一到周日，7天，清清楚楚。但是，你要问法国人两周是多少天，14天?错了，法国人认定两周就是15天。
别问我问什么，我说不清楚的事情还多呢。比如，法国人在告别的时候爱说A bientot!这个bientot是说多长时间再见呢? 可能是“立马”就见。
可能是“一会儿”再见。
可能是“过几天”再见。
可能是“过一阵子”再见。
也可能是“随便以后什么时候”再见。
另外，我根据自己的亲身体验还得出了另一个结论。如果那个法国佬哪天对你说“A tres bientot，j’espere”(我希望不久以后就见)，那意思实际上就是说：他再也不想见到你了。
5.餐桌缛节 伯纳.圣—若弘自己在形容法国餐桌礼仪时说，法国人吃饭太拘谨、太严格、太干净、太规矩、太长、太凉、太贵、太浅薄，一言以蔽之：没法吃! 在我看，没法吃是因为吃饭的人总是要想着怎么吃，而不能专心享受美食。记得一次吃饭，同桌的法国人看见邻座的某国人不用餐刀而用叉子切奶酪吃，如丧考妣地评论说：“C’est un crime!”(这简直是犯罪!) 法国人把到餐馆吃饭
当做一次典礼。网上论述法国就餐典礼的文章林林总总，我自己也写过看法国人品酒，这里只补充两三个细节，权当举例说明，以飨读者。 中国进入WTO以后，如今进出法国餐馆的中国游客再拿小勺喝咖啡或者端起碗喝汤的人可能是已经没有了。可是，你知道喝汤的时候勺子应该从那个方向进入口中吗?假如拿起成满汤水的小勺，顺势以其水平侧面靠近嘴边„„错!这是典型的盎格鲁萨克逊佬喝汤的方式，嘴得张多大才能把这勺汤汲入呢?高卢人喝汤时要先调整勺的方向使勺炳与嘴唇成垂直状，然后以勺的末端(勺尖)款款送入樱桃小口之中。
再者，头盘色拉盘内的大片大片的菜叶如何入口?用刀将其切成小片再用叉挑起的方式是仅次于用叉子切奶酪的犯罪行为。应该怎么办?您听好：先用餐刀之尖部将生菜叶子折叠数层，大小以嘴的横截面大投影的大小为宜。叠毕，以叉子穿透，轻轻提起，送入口中，咀嚼之。
还有，一杯酒喝尽了以后应该如何应对?那要看你是男是女。如果是先生，你自己拖过酒瓶自斟自饮便是。如果是女士，你应该不动声色，把空杯子留在桌上，等待左侧、右侧乃至对面之男子来为你斟酒。如果女士大大咧咧地自己倒酒喝，那是犯了餐桌大忌，极不礼貌，让周围未尽责的男子无地自容，何等的奇耻大辱!一位嫁给法国人的美国妇女就曾犯过这样的错误，她在回忆录(“French Toast”)中写道：“我年轻时无知，杯子一空便自己倒酒，如今想来不禁脸红„„我真是笨透了!”
但是，法国人看来却不愿轻易原谅这些无知的美国人，以免他们对法国饮食文化造成大杀伤性破坏。巴黎的一些餐馆暗地里对美国顾客实行配额制。比如你打电话到餐馆定座位，如果你报上的姓名是Bob Smith或Bill Gates这类典型的美国名，那边可能会遗憾地通知你已经暴满，今后两三周内都没有座位。如果三分钟后再打一次电话，换上一个类似Jacques Dupont或者Pierre Martin这样的法名，哈哈，来吧，今晚有座。
6.面包渣滓 法国餐桌上的规矩多多，简言之就是一要做作，二要品位。按照这个原则，假如桌上面包筐里放着一跟baguette(长棍面包)，你想取其一段食而啖之，如何下手是好? 诸位，注意了：你千万不要想当然拿出手中的刀子矜持地去切一小段。正确的方式是伸出左手(假如你是右撇子的话)捉住长棍，五指钳紧，然后右手跟进，卡住面包的尽头，再然后左手下旋，右手上旋，将面包拧将下来。
对此，1899年出版的一部《生活之术》(Regles du Savoir-Vivre)有这么一个解释：用刀子切面包，其碎屑可能会飞起弹进客人的眼睛，甚至落到夫人裸露的肩膀上，造成困扰和尴尬。
法语里“面包”这个词写出来是“pain”，听起来和中文的“伴”字发音相仿。可别小看法国面包这个“伴”，是法国人每日三餐必不可少的主食，其重要性大大超过葡萄酒，正如法国一句顺口溜所说“酒要适量，面包多多益善”(Pain tant qu'il dure, mais vin a mesure)。法语里还有许多面包相关的俗语，
形成了颇为独特的法国面包文化。
法国面包品种达150多种，从颜色上说有白面包、黑面包，从形状上说有长棍、圆形、牛角面包，从口感上也有软硬之分，因而法国人爱说“什么牙啃什么面包” (a pain dur, dent aigue)，形容做事要因地制宜。由于家家户户都少不了面包，当然面包店生意兴隆。如果你有机会到法国住上一段，你会注意到发现每天早上起来法国人第一件事就是去买面包。街上走动的法国人胳膊肘下都夹一根长棍面包，手里可能还提着羊角面包。所以在法国畅销货往往被形容为“像面包一般好卖”(objets qui se vendent comme des petits pains)。
面包是好东西，心地善良的人就被形容为“好的和面包一般”(bon comme le pain)。见多识广，游历国很多国家的人可以自吹 “吃过不止一种面包”(avoir mange plus d'un pain)。而且，面包在法国人眼里和中国人常说的“饭碗”差不多。所谓“挣面包”(gagner son pain)就是干活挣钱。同理，抢别人饭碗就是“从嘴里夺面包”(Oter le pain de la bouche)。如果你听到法国人说“面包还在案板上”(avoir du pain sur la planche)，那就是表示他手上有许多活要干。法国人明白只有辛勤工作才能致富，正所谓“黑手换来白面包”(Les mains noires font manger le pain blanc)。如果谁不好好工作，就会被贬为“对不起吃的面包”(Il ne vaut pas le pain qu'il mange)。嗟来之食，吃下去肚子要疼，所以法国人说别人施舍的面包是苦的(le pain d'autrui est amer)。当然如果运气好，碰上天上掉下馅饼，这是另一回事，叫“老天恩赐的面包”(c'est du pain benit)。
面包如此重要，难怪法国人形容度日如年，长得令人难以忍受时会说“没有面包的日子”(long comme un jour sans pain)。悲伤的时候不像中国人那样以泪洗面，而说“泪浸面包”(tremper de son pain de larmes)。如果活得“连吃面包都没滋味了“(perdre le gout du pain)，那问题可就严重了，因为这句俗语在法语里是濒临死亡的意思，成了面包渣滓了。
7.细中有粗 正如网友老巴巴在评论《12亿火星人》时所言：“法国人在细节上的敏锐和在大局观上的迟钝有同样的能力。”一位客居法国的丹麦人说：“我有生以来从没有看到有人像法国人一样，可以把最简单的东西弄得非常复杂。”
我说，法国人细中有粗。先说细。
女人心细自不必言，难得得是法国男人也同样如此。借用台湾作家龙应台描绘上海男人的一段话来描绘法国男人：“他可以买菜烧饭拖地而不觉得自己低下，他可以洗女人的衣服而不觉得自己卑贱，他可以细声细语地与女人说话而不觉得自己少了男子气概”。只不过，如果我们把这段话中的“洗女人的东西”改成“买女人的东西”，那就更贴切了。在中国，女性用品商店里一般你只能看见女顾客，而男朋友、老公一律站在店外等待。在法国，你会发现法国男人们在女性用品专店内认真地比较款式、颜色和尺寸，为伴侣挑选合意的贴身衣物(据说如果在英国有男人进女性用品店购物，那多半是为自己挑选——抱歉，有点走题了)。
法国人的心细还体现在他们的礼貌观。伯纳.圣—若弘在《12亿火星人》中探讨过究竟什么是中国人眼中的礼貌。据他说直接问一下中国人得到的回答是：“那就是会说‘你好，再见，请进，请坐’这类的话啦!”如果我们也问一下法国人什么才算礼貌，那么我们得到的回答可能是这样： “礼貌就是避免使对方难堪，避免问可能令对方感到不适的问题，或者显示对方错了或者有可议之处。你必须事先设想他回答你时是否会感到为难”。
同理，赞美也容易使人感到困窘，因而应该慎用。因为，直截了当的吹捧会使谦虚的人感到丧失原则，使那些羞怯的人感到情何以堪，而那些多疑的人则会感到你在冷嘲热讽。
怎么样，够细腻的了吧!按照这个原则，你在法国决不能问人家结婚了没有、孩子多大了这样的问题，因为人家可能根本没有结婚，或者不想让别人知道是否结婚。同样，你也不要问人家在那个单位工作，因为人家的职业可能不够体面，或者根本正在失业。甚至你不能问法国朋友父母身体如何，因为如果人家父母可能已经仙逝，你的问题无异于挑开一个疮疤。
然而，很可惜，法国人的礼貌是对熟人而言的。对陌生人，法国人不但冷漠，甚至粗暴。为什么法国警察如此蛮横?为什么巴黎出租车司机那么无礼?为什么法国开车人那样粗野?原因很简单，因为他们面对的是陌生人。
这一点，在法国居住的华人和留学生一定有所体会。在我求学期间，我的法国导师、同学与我相敬如宾，从来没有一批评或者赞美让我感到过一次难堪。可是，有一次我和另外一个中国同学在Carrefour(国内翻译“家乐福”)超市买东西。看到出口付款的人很多，我们正巧也有点急事想早一点回去，所以说好一个人去货架上取要买的东西，另一个人先排队。待我的同学抱着东西来和我汇合的时候，排在我后面的一个老太太冷冷地说：“先生，也许在你的国家你们可以这样做。在我们法国不可以这样做。”说罢，她老人家径直走到了我的前面!我无言以对，感到不适、难堪、为难，在短暂的一瞬间里连民族自尊心似乎都被击碎了。
好个厉害的老太婆，好粗鲁的法国人。
8.时空凝滞我在80年代初到法国的时候，电视一台有一个著名新闻主播，人称PPDA(全名字母的缩写)，每天晚上8点准时出现在观众面前，从黎巴嫩局势到美苏会谈，从容不迫地说新闻。那时PPDA只是30岁上下的小伙，但看上去却像
5、60岁的老头。后来90年代中我再次返回法国晚上打开电视，我意外地发现，看上去依然是
5、60岁的PPDA依然在那里侃侃而谈，从以巴和谈说到前南战争。到了新世纪，再在电视一台上看到已经真正上了点岁数的PPDA仍然在主播的位子上说新闻的时候，我已经不再奇怪了。
法国人有一句话时常挂在嘴边：“得胜的时候不换将”(On ne change pas une equipe qui gagne)从正面理解，这叫做再接再厉、乘胜前进。从另一方面看，这句话典型地反映了法国人的守旧和保守心态。PPDA老矣，尚能主持节目，为什么要改变? PPDA只是一个例子，是稳定的象征，因为法国人喜欢一如既往，
不喜欢“意外”。我又一次和法国、美国同学出去玩，但交通堵塞，不得不临时决定改道去另一个地方爬山。青山绿水之间，微风徐徐吹来，老美兴奋莫名，大叫Exciting。而法国同学则不冷不热地评论说：C’est beau， mais ce qu’on a pas prevu(很美，但这不是我们原来所预想的)。
说到风，让我想起高卢人祖上传下来的一个老毛病，那就是他们对“气流”(Courant d’air)的恐惧，尤其是穿堂风，那简直就是SARS病毒。前面引述过那位美国妇女的回忆录里记载了她嫁入法国人家后发生的这样一件事：“我第一次打开窗户让风吹进来的时候，婆家人全都激动地冲上去把窗子关上，生怕我不小心让邪恶的妖精钻进家里来。”今年法国酷热，居然活活热死了上万人。我猜想与法国人特别是老人们惧怕“气流”，不肯开窗，也不肯安装空调有关。
在法国生活，你有时会觉得不知哪里存在一个“减速器”(deaccelerateur)，使法国的时间气流近乎停滞，法国的大街小巷总是那么安详，法国的山山水水总是那么凝静，而法国人脸上的表情总是那样和蔼而又拒人于千里之外。
这也好，我离开法国已经多年，但是我所写的关于法国的文章似乎还没有一篇完全过时，时不时还能在论坛上导读，博得若干点击;或被传统媒体看中转载，换几个稿费(相比之下，伯纳.圣—若弘就没有那么幸运了，他写的关于中国的《12亿火星人》完成于1999年，看上去却像是描述多年前中国的场景，很多内容已经过时，让网民们笑骂)。
9.法郎自大 法郎已被欧元取代，我说的法“郎”当然是指法国佬。法郎自大，自大到什么程度?也许我们可以借用一个“换灯泡要几个人”这个老掉牙的笑话来说明： “在法国，换灯泡要几个人?一个人抓住灯泡即可，因为他认为地球正围绕他转动。”
法国人如此，巴黎人更甚。《国际先驱论坛报》的一篇文章曾经这样描绘巴黎和巴黎人：“巴黎是国际圣殿。世界银行应该资助巴黎的经济。而巴黎人就当全职的巴黎人就好，不该做其他工作。”
法国人当然有无数理由为他们感到自豪。
他们反美、反霸。
他们鄙视金钱，见到开卡迪拉克的富豪就梦想有一天把他赶下车来。
他们只有6000万人口，却教会数亿人讲法语。
他们说的和唱的一样好听。
在他们那里，从来就没有救世主，顾客也不是上帝。
他们吃法国薯条，但却从不声称这是法国的发明。
他们吃奶酪、啃面包、喝葡萄酒，却不得心血管疾病。
他们热爱和平，100年来没有向外发动任何战争，50年来也没有赢得任何战争。
他们在餐桌上循规蹈矩，却对规章制度置若罔闻。
他们是世界上唯一在‘禁止吸烟’标志下吸烟的国民。
在每一个粗鲁的法国男人后面，都有一个高雅的法国女人。
他们的女人用事实告诉世界40岁的女人可以比20岁更加性感。
尽管法国大餐已经登峰造极，他们依然欣赏中国饮食。
他们有本事把伊夫.蒙当这样的意大利人和高行健这样的中国人变成法国男人。
他们再也不用写也写不出《悲惨世界》。
他们把纳税人称为“奉献人”(contribuables)。
他们面包里不放糖，放盐。
他们的汽车、火车、飞机非常准时，如果你赶上他们没有罢工的话。
他们喜欢喜欢法国的人。
10.结束物语 说点正经的，我非常同意伯纳.圣—若弘所说，今天一个法国知识分子在与中国知识分子交流时，必定会觉得比与本国农民之间的沟通更容易。
想来读者不会误解我的意图。虽然我刻意渲染，但是本文没有也不是要和法国人“算账”。我只是想在冷嘲热讽之中找寻一点有趣味的文化差异，而已。
如果仅仅是为了杀杀法国佬们的傲气的话，大可不必花上一天写这么个万言书，我在1984年夏天在法国贡比涅的一个欢迎外国新生的鸡尾酒会上就已经做到了。
那次，我操着不纯熟的法语真诚地对一位刚刚倾倒了一片的金发女郎说了这么一句： Vous parlez bien Francais! (你的法语讲得真好!) 女郎无言以对，高傲荡然无存。
因为，她就是个法国人，巴黎人，生于斯，长于斯。
读《我在法国读博士》有感
大一第一学期的那天，偶然在图书馆小说阅览室看见这本书的名字，我就毫不犹豫地取下了它。翻了翻，浏览了前两页，我断定，这一定是我大学里必读的一本好书。
《我在法国读博士》讲的是，我国国家机关一个外事干部被派往法国公费留学，由于自己的勤奋努力和周围众多中外友人的帮助，仅用了三年时间就成功获得法国文学硕士、博士学位的事。这件事是主线，但，其中作者结合亲身经历和真实感受，用生动的语言介绍了他学习、生活中遇到的重重困难及克服困难取得成功的过程，描述了中国留学生、外国留学生以及法国学生的学习生活，反映了法国的风土人情、生活习俗和社会道德。
这本书是集知识性、趣味性于一身的好书，看完它，我受到了许多方面的启迪。
其实，选择这本书得当初就是因我看到前几页中描写的作者在遇到优越的新工作环境、条件和出国留学深造但困难重重的两种选择下，最后想起了母亲的临终教诲：“你要努力学习，艰苦奋斗，这是我们的唯一财富。”这些话在母亲去世后一直激励着他，鞭策着他，使他考上大学，当了国家机关的外事干部。父亲在他三岁时去世。母亲因悲伤过度而偏瘫，但仍竭力照顾，教导她和哥哥姐姐，她相信知识和学问终会有用，对儿子的学习一直抓得非常紧……经过再三思量，他最终决定放弃优渥的新工作，全力争取出国留学的机会，去到法国，
完成自己的梦想。作者的情况和我有点类似。从小，妈妈就告诉我一定要认真学习，将来才能有出息，知识就是力量，是我开启世界大门的钥匙，我也从小就认定了这句话，并且现在，我考上了大学，更深刻的认识到了这点。
以前，我总认为，只要熬过高考，就万事大吉，什么也不用担心，可以没有任何负担的在大学里玩，上网，和朋友尽情享受生活。只等着四年后拿着大学本科毕业证书出去找一份喜欢的工作就行了，生活将会无限轻松美好。但实际是—我在高考时发挥失常，与一本大学失之交臂，只够上一般的二本大学。录取到了延大，目前专业较冷门，需要拔尖才能有好的前景。但延大是在我比较中意的地方，环境清幽些，适合静下心来学习。我的专业—环境科学，也完全是我自己选的，是改善环境，保护地球，造福人类的光荣而艰巨的学科。我自己本性特别喜欢大自然，喜欢到环境优美的地方亲近青山绿水，草原大海，他们使我心旷神怡、心情舒畅。我希望自己学有所成，为保护我们美丽的家园出一份力。
大学校园也比较复杂，真正到这里来生活一段时间，我感受到自己过的完全不是想要的那种惬意、自由的学术氛围、生活氛围。有时，会因脸皮太薄不敢放开手脚去做自己喜欢的、正确的，也是完全应该做的事。大学里，同宿舍同学之间关系比较亲密，常一起去干甚么事，时间长了，也会不自觉的养成事事跟风、失去自我的坏习惯。不但是行动上，思想上的不理智，盲从习惯是最可怕的!
看到这本书，那个最初的梦想又深深敲击着我的心房。我看到作者
面临抉择时的犹豫与最后的选择，以及真正到法国留学时遇到的种种巨大的困难，他的挣扎，他的行动，他的幸运，他的理智思考，他的勤奋刻苦追求梦想的奋斗历程，以及他最终的成功的喜悦。
这本书我读了大概两遍。我如痴如醉的跟着他的经历，仿佛也看到现在的我的挣扎、彷徨。她最终以优异的成绩获得法国博士学位是不掺一丝假的，这全依赖他对学习的热情，对许多事情处理得恰如其分。要获得博士学位，其中需要的个人素质是十分全面的。在这里，读博已不仅仅是学习这件单一的事，更需要他对外面纷乱的花花世界的正确认识与得当的远离。但这又不是与世隔绝，束之高阁，脱离社会式的学习与研究。而是巧妙地管理时间，有效的保证了学习为重，深入探究学问有保障，有结交到了许多在各方面有成就的益友，同时领略了法国异域风情的特色，极好的丰富了个人阅历。
留学法国，作者虽有幸受到许多人的帮助，没有特别艰苦的打工经历。但在书中，他也介绍了身边许多留学朋友，艰难的半工半读经历。比如，他的好友玛蒂，一个攻读法国比较文学博士学位的女孩，她一直照顾一个老太太，整晚不得空闲，可以看书，所以一年下来连个像样的论文提纲也没写出来。后来老太太去世，她险些流落街头，在作者的帮助下才渡过难关，但由于时间有限，半工半读的生活以及导师的不甚认真，她的论文一直进行得非常慢。还有中国同学张志铭，由于在国内外生活质量反差较大，和妻子闹起矛盾，最后他还是不知上进，只一味抱怨，妻子跟他离了婚，他不专心于学习生活自理能力又差，屡次失去打工机会，在巴黎呆不下去最后回了国。从他身上，我
看到，不管是以前多优秀的人，在艰苦的环境中如果不自己勤奋，奋斗，自立自强，坚持不懈，还是有可能被彻底打败，沦落到狼狈境地。其实许多自费留学生在国外都有打工经历，甚至有的人一直要靠打工维持国外高额的消费。
我又想起了妈妈常对我说的“学如逆水行舟，不进则退”，联系我的现况吧，我考上大学，每年高额的学杂费，每个月的生活费目前还都是父母给的，无论如何我再用他们的钱都不是名正言顺。自己也渴望自食其力，那样心里也会更加多对自己的肯定与自信。而且，四年后，我的专业必须是各方面优秀的尖子生才能有好的发展。我的学业有来自现实情况的压力，也有自己渴望学有所成的动力。我所要做的就是将压力转化成动力，自力更生，坚持奋斗，给自己一个希望，当然这也是我渴望的生活。困难就在那里，我得把它们变成垫脚石，进步一点点，每天完成重要的，紧急的事情，只有这些是我目前所能做到的。
远大的目标，现在于我而言还像梦那样遥远、飘渺，有什么诺言语我也只是巨大的压力。这本书给了我更多的思考，更多的了解，更多的见识，更多的借鉴，更多的勇气，更多的坚强。
能源学院11级环境科学专业赵姣姣
18291166532
越努力 越幸运
——读《我在法国读博士》有感
乌龟童鞋
2012年的国庆即将来临，还有中秋作伴，双节同庆，结果是放假八天。对于我们不回家的孩纸来说的确应该想想这八天该怎么过。借几本书是必须的，看与不看是另外一回事了。
《我在法国读博士》这本书上学期看见过，并且把名记了下来，因为它的名字让我印象很深刻，但当时由于各种原因没看，这回它再一次出现在我的眼前，我想一定不能错过了。
事实证明我的判断没错，名副其实。
读完这本书让我印象最深刻的是淳朴而又生动的语言及作者学习和工作的态度。作者是苏旭，北京人，留法之前是国家外事机关干部，事实上，回国后还是国家外事机关干部，虽然工作的形式没变，但本质变了，因为作者的思想和境界变了。这本书作者根据自己的亲身经历和感受，用淳朴的语言和生动的文字介绍了他是如何在工作十年之后被举荐留学和在法国留学三年零仨月遇到的重重困难和克服困难取得成功的全过程，同时也描述了中国留学生、外国留学生以及法国学生的学习、生活，反映了法国的风土人情、生活习俗和社会文化。 就作者本身来说，在北京长大，且从小就能在外国语学校上学，这样的外在条件在现在的社会已经很不错了，更何况是作者生活的年代(二十世纪七八十年代)。可如果说因为家里有条件，从小受的教育好，他才能去法国留学，甚至博士学成归来，这样说很片面很牵强。很好的家庭条件是很重要，但更重要的是作者自身无懈可击的求学态度。通过作者的叙述我们知道，在工作的十年中，他一直是踏实努力，肯干能吃苦，用他自己的话：“多年的辛勤努力得到了回报。”这一点我完全相信，不然两个不一样的留学机会怎会争着找上门来供他选择?
我一直在强调作者的文字，没有华丽的修饰，没有过分的渲染，平凡朴实却一点也不平庸，有很强的感染力，字里行间流露着积极向上的情怀。这种叙述方式不是最好的，却是最适合作者的，他用属于自己的叙述风格带领读者走进了他的世界，并且深深打动了读者(至少我被感动)。字如其人，文也如其人，从这方面也可以看出作者做事一丝不苟、踏实、真诚的态度。有一种力叫不欺之力，不管做什么事，都没有大小之分，盖一间房子也好，写一篇文章也好，削一个苹果也好，都会全心全意，全神贯注，全力以赴，珍惜所做的每一件事情，以虔诚的心去完成他们，所以又称至诚之力。我觉得作者很是符合，这一点很值得我们学习。
在法国的三年里，从进修生到注册硕士、拿到硕士学位，再到注册博士、拿到博士学位，这其中的艰辛与不易恐怕只有亲身体会后才能真正理解。法国与中国有着不同的语言、文化背景、生活习惯和思维方式，这些方面的不同在生活上和学习上明显地体现了出来，所以在法国要适应法国的方方面面，同时也要经得住外界的诱惑。克服生活上的不同很难，可是克服由于语言、文化背景、思维方式导致的在学习方面的差异更难。初到法国，上课听不懂老师讲课内容，下课需要借法国学生的笔记来整理笔记，后来写论文的时候为适应法国人的阅读习惯也费了不少功夫，改了一遍又一遍，好事多磨，最终在导师严格又耐心的指导下和自己的不懈努力下很有质量的完成了论文。在生活上，作者争取到了国**家的资助和学校的奖学金，再加上他帮人看家的工资，经济上的压力相对自费生来说要小得多。说起自费生，他们才是大多数留学生在国外的真实写照。他们一边工作一边学习，因为不工作就没有经济来源，吃饭都是问题，而所谓的工作工资并不高，却费时更费力。工作占用了大量的学习时间，工作之余由于体力的消耗对学习效率也造成了很大的影响。学习在时间和效率上都得不到保证，同时身体也在倍受着煎熬，异常的艰辛(现在应该好多了吧，我也不清楚)。这样的条件下，有的人成功了，有的人放弃了，不管结果怎么样，他们对梦想的追求和对待梦想的勇气都值得我们去尊敬。
作者是幸运的，而幸运源于他的表现。
一直以来，他得到了很多外界的帮助，大到国*家、学校，小到导师、图书馆馆长、同学和同事，当然，家人的理解、支持和信任同样重要。国*家和学校对他经济上的支持;导师和图书馆馆长德维尔夫人对他学习上的指导;同学同事对他生活上的帮助;家人给与他精神上的依靠与寄托。这些帮助在他的求学路上起到了巨大的作用。但这些幸运的帮助与作者本身密切相关。有这么一件事值得一提：可以说没有德维尔夫人在最后阶段的帮助，作者就完不成博士论文，也就拿不到博士学位。但正是这样一位给予作者帮助如此之大的图书馆馆长也同作者发生了争吵。作者与德维尔夫人发生激烈争吵后，他搜集了一些关于西88藏的资料给德维尔夫人看，他用行动和事实表明了他的立场，虽然有限的资料一时改变不了德维尔夫人的观点，但她并不生气，反而赞许他的这种精神。
“我留学三年多的心血没有白费，我得到的不仅仅是学位。这也是我的一段刻骨铭心的经历，是我所走的几十年人生旅途中感受最深，最令我难以忘怀的心路历程。”
——苏旭
以上就是我对此书从作者、文字、作者的经历几个方面谈及的大致感想。
八天假虽然长，但也很快过去了，有时感慨时间过的真快，细一想，的确如此呢!
最后，总结：幸运不是偶然的。
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