本文一共涵盖5篇精选的论文范文,关于《电视文化论文(精选5篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。摘要：随着现代科技的飞速发展，特别是电视、电影、网络等各种媒介的广泛普及，人类进入了一个前所未有的视像化时代。媒介技术的发展、人们对视觉美感的需求，以及消费社会商品价值的符号化追求，共同为视觉文化的发展与繁荣搭建了舞台。尤其是在消费主义语境之下，视觉文化往往打着审美的旗号，以追逐商业利益为目的，利用现代传媒技术大肆宣传。
移动电视的文化忧虑
正如技术进步促进了电影美感变迁一样，技术也给电视文化带来了巨大影响。从黑白到彩色，从传统的无线、有线、卫星、数字电视到当代的手机、网络、楼宇、移动电视，电视革命兴起了一次又一次的媒介浪潮。其中，最有代表性的就是移动电视，指的是在任何安装接受装置的移动交通工具上以及各类人流移动聚集的区域能收看到清晰画面，让处于等待状态的人们享受视听影像的乐趣，消除等待的乏味和疲劳。
有人认为以“移动”为主要特征的走出家庭的电视将成为城市居民获取信息的最佳资讯平台，会很快地突破纯技术范围，将导致媒介文化的大变革，可能会成为继报纸、广播、电影、电视和网络后的“第六媒体”。移动电视确实会使我们发现电视新优势，但也因此引发我们对其精神文化生态方面的忧虑，和对电视性与传媒文化的新思考。
电视客厅休闲性的崩溃
移动电视拓展了电视作为传媒的优势，至少在目前而言，是最大程度地在接受环境的泛化上，实现了“远距离看到图像”的电视文化理想。其与传统电视媒体最大的不同首先是移动性，改变了电视固定播出和接收的形态，弥补了传统电视的缺陷;其次是移动交通工具内潜在的庞大受众群诱惑。在没有移动电视时，乘客可能听广播、看报刊、接触其他携带方便的媒体，现在就有了所谓的“电视长了脚，跟着观众跑”情形。
但电视的收看惯性是在家庭电视化(曾成功地实现了对影院电影的文化颠覆)观念上发展起来的。阿伯克龙比将之归结为电视的家庭特色，认为电视成为日常生活的一部分，大量涉及家庭的电视节目，面对家庭观众“直接说”，在“可视的谈话”中以口语化的方式缓解日常生活的紧张感，打破公众领域和家庭领域界限〔1〕。而移动电视的介入，不可避免地会影响最基本的电视家庭娱乐休闲观念，导致对电视性概念的改写。
电视最大文化功能在于在客厅享受“文化代理”的信息服务，从而在休闲化的心态中，引发电视崇拜和文化想像。移动电视的收视方式改变了其文化特点，导致了电视崇拜和全球化效应的丧失，家庭性文化幻想的丧失，集体和共同记忆的丧失，使电视艺术美学特征和文化特征、传播特征全方位变化。尤其是对客厅休闲性的影响。
休闲心态一直是电视接受的文化基点。于光远先生很早就从学术意义上提出现代社会的休闲特性，指出文化意义的休闲是由闲情导致的，为不断满足多方面需求而形成的文化创造、文化欣赏、文化建构诸方面的一种生存状态。电视文化无疑具备了休闲文化的特征，成为人们主要的休闲方式，也以娱乐电视节目形态创建了独特的休闲效果和产业效果。据休闲文化学家们研究，电视展现的世界，在某种意义上看，“是一个无限制的社会，能使人们对真实自我的追求有重要的作用” 〔2〕。托马斯·古德尔也说：“电视不仅拒绝人生的悲观态度，而且担负着快速吸引的责任。在短短的一个小时左右的时间内，电视节目要找到摆脱诸多困境的方案，电视中的合法剧院以人们喜闻乐见的方式减少了生活中日益增长的复杂性，电视新闻记者的现场采访要求被采访者提供简要的具体回答，而不需深思熟虑，也不能有所迟疑，电视使这个世界变得更小、更快、更为简单。电视广告向观众展示出具有诱惑力的、令人眼花缭乱的物质商品。电视还使我们成为观察家，而不是参与者，我们用不着担心自己的自由时间，一旦打开电视机，你就能过上一种被动的、替代性的生活。” 〔3〕在大多数的情况下，人们看电视是为了休闲，几乎所有的电视观众都能从电视中获得心理上的放松和抚慰。言情电视剧让人们在别人的故事中天马行空地幻想一番;烹调节目让家庭主妇们学上几招，等丈夫和孩子回来露一手;中小投资者通过经济类节目了解经济热点，确定投资动向，增加对未来事业的信心、得到成功的暗示;追求时尚的年轻人在时尚节目中了解流行趋势。观众为在电视中得到快乐，唯一付出的代价就是忍受节目被系列的广告打断。
只有休闲文化的背景下，在电视“三大主义”(客厅集体主义将电视和家具融为一体，卧室享乐主义将电视完全个人化，角落自由主义不让电视成为主宰生活的羁绊)的休闲本体意味中，传统家庭电视才营造了如此庞大的文化世界。家庭电视是使“年轻一代通过电视的崇拜建构他们这一代的身份”，是解释世界的媒体，是以微观文化的方式构成了电视的共同记忆〔4〕。
而移动观赏心态直接影响到节目制作形态，不可避免地出现令人眼花缭乱的“快捷”性、“信息”性、“短暂”性、“偶然”性和“强迫”性。这样的“短、频、快”文化“特快餐”，不是休闲享受，更多是信息的短暂满足。如以公交的站点时间来设计节目，每段节目经常是10-15分钟，新闻节目播音员的语速要快很多，内容除了新闻、娱讯外，不能播较长的电视剧，而是3-5分钟的短剧，如上海东方数字移动媒体公司推出的系列剧《防范白招》就是每集5分钟〔5〕。
移动电视毫无疑问会打乱人们的文化情绪。简单比较就会发现，移动电视和传统家庭电视是有“质”的区别的。在交通工具上随意观看，观看场所和环境杂乱，观看无选择性，交通成为主要目的，客厅休闲性在移动中无处藏身乃至走向崩溃。即使只是把电视移入客厅边上的工作间成为时髦的网络电视，有了强大的互动性和点播的个性化，“变大家的电视为我的电视”，可以无限制地看连续剧和多角度自由地看腾空扣篮动作，也会因为手忙脚乱而失去客厅换频道的悠闲。
影院观赏强迫性的回归
当然，移动电视也在另一种意义上具备公益性的大众服务功能，即对零余时间的高度利用。很多媒体公司都敏感地意识到，移动电视的最大可利用之处，就是其目标受众在移动过程中因短暂停留而产生的零余时间。比如在公交车上，比如在机场候机室里，比如在私家车堵车的时候，处于等待过程中的受众大多无事可做。人们对移动电视明显的广告目的的无限度容忍，就在于他们对零余时间被利用没有反感，甚至带了感激的心情，从而掩盖了许多文化性弊端。其实这种服务是有极端性代价的，那就是观赏强迫性。
观赏强迫性曾是电视竭力批判电影等传统视听艺术的重点所在。影院电影为了艺术梦幻和仪式文化的需要，利用黑暗环境、心理暗示和特写技巧，实行影院观赏强迫性，正如《西洋镜》中的台词：“都说因为黑的，才是真的。”客厅电视则通过遥控器解放了受束缚的观众。而移动电视为了经济利益，在方便观众的幌子下，利用人群被动空间集结特点，收回了遥控权利。
从传媒比较理论角度看，电视遥控器的发明，主要是针对广播空间分配竞争的。遥控器有效地解决了受众在客厅范围内开启和选择节目的“伴侣性”需求。对于视力正常又有时间坐下来的受众，固定电视节目的娱乐性、现场感和选择性都很强，室内广播的地位必然边缘化。虽说广播有用言语调动想像力的优势，但依靠的只是望梅止渴的想像。如果能看电视，没有人愿意听广播，这是图像对声音的胜利，是读图文化的胜利。
但室内电视只是解决了“伴侣性”需求，未能解决“伴随性”需求。而“伴随性”恰恰是广播的特色，使电视时代的广播仍有不可替代的优势。据统计，即使在经济发达国家，收听广播的比例仍然可能高于电视。上海著名广播人左安龙就曾说：广播的优势之一是可以双方、多方交流，可以深入到地球的任何一个角落，技术手段简单，信息传递极快，越是发达地方，越有广播听众，如面对轿车听众，比看画面更方便;广播的优势之二是亲切，与电话结合，增加了观众参与性，从中可以自由方便地表达个人观点，可起到安慰、避免孤独的作用;广播的优势之三是放松和随意，电视主持由于要考虑形象问题，很难真正地放松，广播无这方面的顾虑〔6〕。
移动电视追求的是室内电视不具备的“伴随性”。在实际情形中，移动电视的伴随收视效果不理想，尤其在公车、地铁和火车上，收看环境恶劣，影响传播效果。“伴侣性”和“伴随性”无法两全，就只能强制“伴侣性”，以达到强制“伴随性”，让大家收看预设节目内容，受众的审美或休闲心态无法保证，就演变成媒介道德问题了。典型的如近年才在高级写字楼电梯口出现的移动电视衍生物——楼宇电视，名义上是以清晰的传播分众化定位，聚集白领精英们的注意力，充分利用社会资讯资源，强化受众对家庭电视广告的记忆，而实际上，在未来300-400亿的市场空间诱惑下，它的唯一性(只有一档节目)、终端性(中国商业楼宇联播网载体)和排他性(只以生动化的短节目附带了名车、豪宅、金融产品和奢侈品消费广告，为白领服务)，就是内在的强迫性文化空间侵犯了。
电视传媒道德问题的凸现
在2004年中国电视业走入低谷后，电视广告商机在新传媒环境下的乍显，使移动电视成了电视产业的新亮点。自2003年广电总局批复移动电视试验项目后，全国多数省市上马了以公交、地铁为主要载体的移动电视。2002年以来，上海已为1500辆公交车配备了移动电视，号称上海“第12频道”，是继新加坡之后全球第二个建成移动电视的城市。北京已为2160辆公交车配备了移动电视。由于其强制传播的目标到达率非常高，收视率几达100%，是文化产业领域里一个全新的超值空间。据统计，全国的列车年运载量2003年是13亿人次，北京的移动电视每天可影响300万乘车市民，收入达1300—1400万〔7〕。据杭州市公交总公司的数据统计，杭州市区现有3500余辆公交车辆，300条公交线路，运营线路长度为3669公里，年客运量达到6.4亿人次，杭州公交车载移动电视的开通，意味着平均每日将有170多万观众收看公交车载移动电视节目。
但移动电视在媒体经济增长上的优势，掩盖了电视传媒的道德忧虑。纯商业性的侵入，某种程度上的脱离主流意识形态的监管，对观众的生理和心理的双重侵犯是否符合现代文明规范?能否体现对他人利益和生活方式的尊重〔8〕?如在整个公交车辆运行的16小时内，不间断地播出，移动电视永远不厌其烦地在你耳边喋喋不休，这种有信息的声音是容易使人疲劳的，只能“睁着”耳朵受折磨。
更进一步看，移动电视的节目内容决不是乘客们花钱乘车有意取得的服务。乘客需要的是舒适与快捷，应有接受与不接受的自由。移动电视与在车窗上专门挂在乘客视线高度上的挂旗广告一样带有强迫性质，是对乘客权益的损害，有损于城市文明形象。
垄断性传播破坏了收看心情和电视美好形象，是典型的急功近利和少人性化，是现代社会的精神卫生问题。移动电视一方面为乘客提供文娱节目，为政府的宣传工作出力，但也必须保护乘客的公共利益，遵守文明与法律。凡是在有人群的地方，都成为有声广告的噪音天下，这个社会的该是什么样子?有人说，社会公正的角度出发，正因移动电视的道德缺陷和强迫性收看，“移动电视”已成“穷人的电视”，是社会弱势群体的文化生存。相比之下，手机电视就是“富人的电视”了。为了实现真正的移动性，为了洗漱、早餐时能及时看到新闻，为了边走边看的时尚，甚至为了5分钟的足球射门集锦和3分钟的明星电视短片，就要使用最昂贵的手机和支付高额通信费，不小心就成社会道德灾难了。如果说广告商更多的在考虑节目定位，对社会学家来说，就要考虑社会公正问题了。
电视文化生态的错乱重组
从文化生态正效应看，移动电视确实拓展了新颖的户外文化空间。一是覆盖广泛性，从移动交通工具，延伸到人群密集的固定场所，如社区、广场、步行街、医院、超市、银行等;二是电视黄金时间在白天的泛化;三是稳定、庞大的非固定潜在平民化受众群体出现，如公交移动电视受众的特点是：上班族，收视时间保持在日平均240分钟左右(上下班时段)，收视高峰时段基本集中在7：30至9：30和16：30至18：30之间，对节目类型的喜好基本稳定在短新闻、气象、道路交通、菜(商)场行情、相声、小品、音乐电视等节目上〔9〕;四是公益性宣传阵地拓展，据《北京日报》报道，《反扒秘笈》在公交车上的播放效果直接有效，等等。
但电视生态的文化效应是有规律的。当我们把环境、均衡和系统的生态思想移植到人类文化生活领域时，就会发现，“文化是人类对所处环境的一种社会生态适应”，人对文化环境的需求是一种高层次需求，既要文化环境去促进文化发展，又要在文化的发展中培育文化环境，在两者之中形成生态文明，能对文化生活进行生态化改造，也能促进生态性思维和意识的觉醒。在电视文化中，就意味着在一类电视培育了一类观众的同时，观众的需求又更促进电视的发展，电视和观众共同维系着电视文化的繁荣。其核心就是生态的精神关怀问题。1866年，当博物学家海克尔最先提出生态学这个词时，德语写作Oecologie，是将希腊文的Oikos(意为家或家园)和Logos(也是希腊文，意为各种学科研究)拼在一起，才创造了英语“Ecology”这个词的，字面上的解释就是“生态学是对家园的研究”，引申为人类对精神家园的追求。
所以，移动电视文化生态的负效应，表现为在现有电视资源外建立了新的完整电视频道，“高度”地利用了受众的零余时间，在受众心理需求中加入了强迫性的因素，本质上是公共空间对私人空间的侵犯，是典型的非生态，是对电视生态功能的错乱重组。如长沙在繁华的五一路夜空“升”起圆形电视自动播放节目〔10〕，表面上成为独特夜景，实际上是巨型电视广告。又如侵犯广播的生存空间，打破广播的将移动性和伴随性收听恰当结合起来的和受众相和谐状态。如北京“境界人文社区”，号称首个移动电视社区，以此作为售房卖点〔11〕。甚至像手机电视以“超级链接”方式侵犯了央视节目在电信领域的专用权，引发了官司，成为某种意义上的电视“杀手”。这些区域性媒介在公共场所的群体传播，是媒介暴露闯入性现象，以群体传播冲击个体传播，影响了日常生活，是对“电视三大主义”的拓展性破坏。
1 〔英〕阿伯克龙比：《电视与社会》，南京大学出版社，2002年版，第19页。
23 〔美〕托马斯·古德尔等：《人类思想史中的休闲》，云南人民出版社，2000版，第224-233页。
4 〔法〕弗朗索瓦·若斯特：《电视的崇拜、电视文化和全球化》，《新华文摘》，2003年第9期，第163页。
5 邹懂礼：《扫描中国移动电视》，《中外文化交流》，2005年第2期，第10页。
6 《上海文化报》，1997年2月7日。
7 邹懂礼：《扫描中国移动电视》，《中外文化交流》，2005年第2期，第10页。
8 祁建：《移动电视产业让你欢喜让你忧》，人民网，2005年3月。
9 《公交车载电视的传播优势分析》，auto.dayoo.com,2005.2.6。
10 www.xinhuanet.com,2005.2.26
11www.soufun.com，房地产门户—搜户，2004.3.24。
作者：蔡贻象
内容提要本文从喜剧小品与中国电视文化的互动关系入手，对喜剧小品这一尚处于发展和活跃阶段的艺术形式进行了近距离的艺术审视，深入分析了喜剧小品的本质属性与其迅速变化而又不断丰富的艺术风格，揭示了它与电视文化互相适应、互相促进的喜剧性、精巧性、灵活性等艺术特征。该文还对喜剧小品充满矛盾又充满生机的现状及其发展前景作了分析与瞻望。
关键词喜剧小品中国电视文化艺术特征
作者简介张渝生，1945年生，南昌大学中文系副教授；
陈孝英，1942年生，陕西省艺术研究所名誉所长，研究员。
几乎和电视的普及同步，喜剧小品在中国大陆上骤然崛起，电视为喜剧小品提供了最好的媒介和手段，喜剧小品为电视提供了最新的花色和收视率。喜剧小品的兴起与繁荣，是喜剧艺术仰仗电视迅速成长的一个颇具中国特色的文化现象。
喜剧小品的历史与现状
喜剧小品自其诞生之日起，便与电视艺术结下了不解之缘。
戏剧小品作为一种教学手段一直活跃在戏剧教育课堂上，它是训练演员的一种初级练习方法，是根据指定的具体情境，由“学生自己创造他感到合意的行动逻辑，并用自己的言语去表现它”(注1)的一种表演技巧的训练方式。当小品第一次以喜剧的样式跨出校园时，它选择的方向便是电视。1964年，充满想象力和创造性的两位年轻导演——王扶林、俞炜把一台由十几个喜剧小品组成的《笑的晚会》搬上了当时同样十分年轻的中央电视台（原北京电视台），引起了热烈的反响。不过，这台晚会生不逢时，播出之后就成了绝响。无论是当时的政治气氛还是社会审美时尚，都不会允许其存在，而当时尚处于萌芽状态的电视艺术虽有尝试推出喜剧小品的勇气，却并不具备使之扎根荧屏的实力。
喜剧小品真正走出校园成为一种独立的艺术形式，是在80年代。思想解放的80年代是一个充满理想、激情和启蒙精神的年代，也是一个对艺术充满厚爱的年代。如果说喜剧小品第一次冒出地平线时由于道路荆棘丛生而步履蹒跚的话，那末这一次它不仅迈上了一条宽阔的大道（良好的社会环境），而且登上了一辆飞驰的列车——电视。中国经济的飞速发展使得70年代还是稀罕物的电视迅速普及。为了适应电视事业的发展，适应广大电视观众日益增长的需要，生逢其时的喜剧小品犹如一粒饱满的种子跌进肥沃的土壤，迅速地生根、发芽、开花了。
亿万观众记忆中时间最早印象最深的喜剧小品，要算83年中央电视台首届春节联欢晚会上王景愚表演的哑剧小品《吃鸡》了。而这个小品正是64年《笑的晚会》的节目之一。它的复出既是喜剧小品初尝“禁果”的延续，又是喜剧小品重闯“禁区”的滥觞。
把喜剧小品这一演出形式（准确点说，应该是其最通常的演出形式——话剧喜剧小品）比较完整地、明确地展示出来的，是陈佩斯和朱时茂。他们将王景愚的独人哑剧小品变成多人话剧小品，84年中央电视台春节联欢晚会上他们创作演出的《吃面》，以酷似教学小品的惟妙惟肖的动作和与相声相差无几、笑料百出的语言，赢得了亿万观众的欢心。谁也不曾料到，电视晚会，尤其是春节电视晚会，竟有如此巨大的魔力，“喜剧小品”被中国观众接受了。其后陈佩斯、朱时茂连续演出系列喜剧小品《拍电影》（1985）、《烤羊肉串》（1986）、《主角与配角》（1987）、《胡椒面》（1989）、《警察与小偷》（1991）、《大变活人》（1994）、《幽默体操》（1997）等，其他一些小品也各显风采。喜剧小品就这样越过剧院、舞台进入荧屏，并从此成为各种电视晚会和综艺节目不可或缺的角色。
80年代中期，喜剧小品的创作、演出渐成高潮。86年，天津、西安已分别举办喜剧小品电视大赛，批量推出作品；87年，中央电视台举办的首届全国戏剧小品电视大赛推出了16个获奖作品。春节联欢晚会上，喜剧小品很快从尝试性演出变成了重头戏，发展到后来甚至威胁到相声的地位。93年晚会上小品与相声的比例为2:1，94年晚会节目小品占了7个，而相声仅有2个。各省、市电视台的各种晚会和文艺栏目也推出了大量的喜剧小品。其中一批作品达到了较高的水平，如《芙蓉树下》、《烤羊肉串》、《主角与配角》、《产房门前》、《超生游击队》、《大米与红高粱》、《拜年》、《英雄母亲的一天》、《牛大叔提干》、《打扑克》、《我想有个家》、《如此竞争》、《相亲》、《张三其人》、《如此包装》、《父亲》、《三鞭子》、《丢钱包》、《鞋钉》等。作品的人物和细节成为老百姓的热门话题，有些台词甚至进入现代汉语普通词语的词汇库，成为各阶层成员的共同用语。一种艺术形式能使亿万受众广泛接受确不多见。
大量优秀作品的成批量出现，是喜剧小品繁荣的一个显著标
喜剧小品繁荣的第二个标志，是形成了一支有相当数量和实力的表演、创作队伍。首先是一批富有喜剧天才的小品表演艺术家，如王景愚、游本昌、陈佩斯、朱时茂、宋丹丹、黄宏、赵丽蓉、蔡明、洛桑、买红妹、赵本山、巩汉林、潘长江、黄晓娟、郭达、杨蕾、石国庆、刘远、李琦；其次是一批有较深文化修养、出色喜剧思维又执著于喜剧小品创作的作家，如焦乃积、赵连甲、么树森、石林、梁左、崔凯、张超、吕宏强、王真、霍秉全等。这两支队伍的形成和不断壮大是喜剧小品繁荣的重要保证，他们以自觉的艺术探索和艺术实践为喜剧小品不断开拓通向繁荣的道路。
十多年来喜剧小品艺术风格变化迅速，其丰富性与多样化给喜剧小品的繁荣以颇具实质性的支撑。这是喜剧小品繁荣的又一个标志。
喜剧小品中出现最早最多的是喜闹剧风格的作品，一段时间里它几乎成为喜剧小品的主体。它们以滑稽为主要特点，人物性格反差强烈，情节动作极度夸张，语言辛辣刺激，造成浓烈的喜剧效果。陈佩斯、朱时茂的作品是这种风格的代表。他们看重的是生活中的有趣现象，不仅拒斥任何说教，也不追求什么微言大义；作品充满机智的喜剧性，让人忍俊不禁。演员形象反差大，一俊一丑，一智一愚，但在出人意料的错位之中，丑笨的常常战胜聪俊的，反差和错位制造出许多笑料。
大量喜闹剧风格的作品中融入了或深或浅的社会性内容，具有尖锐的思想锋芒。像《大米与红高粱》、《超生游击队》、《打扑克》、《牛大叔提干》等，把焦点对准社会热门话题，摸准了脉搏，搔到了痒处，小品包袱一抖一个响，观众在笑声中宣泄了情绪，得到了补偿性的满足，并寄予改善的希望。在一段时间里，这种具有社会批判性的喜闹剧风格的作品成了喜剧小品的主流。
与此同时，一批轻喜剧风格的喜剧小品也在荧屏上崭露头角。这类作品以幽默风趣为特点，其喜剧性主要来自喜剧性格的刻划、喜剧性细节的展示以及喜剧语言的运用。《芙蓉树下》、《桥》、《过河》都属于这种类型。这种轻松、优美而又带几分抒情的作品对于丰富喜剧小品的总体风格起了突出的作用。
当有些人指责喜剧小品只能插科打诨、嬉笑逗闹，既无法表现深刻的内容，也无法形成多样风格时，一批悲喜剧风格的喜剧小品出现了。这类作品的情节略微复杂，是喜剧，但又融进了悲剧因素；它触及人的感情、心灵世界，以浓浓的抒情味在热闹中表现生活中的酸甜苦辣和普通人的美好追求。作品有人物性格，有情感内涵，也有充满生活底蕴的细节，观众会联想，会感动，会鼻酸耳热。郭达、蔡明演出的《父亲》便是一例。大团圆的结局维系了小品风格的统一性和完整性，而其中的悲剧因素又强化了作品的感人力量和批判力度。这种悲喜剧风格的作品以情动人，以情取胜，使喜剧小品突破了纯娱乐性，与人民的喜怒哀乐相联系，有了深厚的生活基础和感情积淀，也有了最广阔的生存空间。
90年代前后，具哲理风格的喜剧小品出现在荧屏上，作品开始探索人的生存状态和生存方式。以喜剧的外化方式展示人的内心世界，是喜剧小品内容和风格上的一大突破。这些作品已不再是生活表象的单纯复述，也不是对是非美丑进行简单化的道德评判，而是透过喜剧动作的帷幕，表达出一定深度的哲理，使人联系自身生存状态、人性弱点或文化环境进行思考。《无题》、《充实》、《卖猪》、《邂逅》、《张三其人》、《开会》、《盲点》、《借烟》均属此列。作品以其独特的哲理意蕴和文化意蕴为喜剧小品的创作开创了新局面，将喜剧小品的认识价值和审美价值提到了新的高度。
经过十余年的历程，喜剧小品的艺术水平已经有了长足进步，成为一种独立的喜剧艺术样式和电视节目品种，尽管在数量过大的产品中确有相当一部分显得肤浅甚至粗俗。
喜剧小品的艺术特征
在电视传媒发挥巨大作用的信息时代，各种艺术形式都希望在荧屏上占有一席之地。喜剧小品在荧屏上从灰姑娘变成俏公主肯定有其艺术奥秘，与它对电视艺术的高度适应性也是分不开的。
（1）喜剧性：通过对电视机前的家庭进行调查发现，人们最容易取得共识的电视节目之一就是喜剧性节目，特别是喜剧小品。喜剧性节目以其富有审美价值的笑使人们感到舒畅、快乐，让人们得到亲切的教益、心智的启迪和情绪的宣泄。
喜剧从来就是一种具有民主性的艺术。前苏联学者指出：“喜剧产生于收获时节举行的民间祝仪，扎根于劳动过程和与劳动过程有关的仪式和表演，同劳动人民的生活方式，同他们的日常生活息息相关，因而被认为是一种‘低级的’、‘下等的’，也就是民间的玩意儿。”(注2)英国喜剧理论家萨里也写道：最真诚的、意味深长的笑，“显然”是来自“社会的最低阶层”的。(注3)喜剧来自民间，天然的平民性和通俗性使之与最广大的观众群有一种亲密的血缘关系，容易达到沟通，实现交流，受到他们的欢迎。
电视艺术也是一种“兼容性和大众化的结合”，它“信息量大，兼容性广且老少咸宜、雅俗共赏”(注4)。在美国，电视艺术被称之为大众艺术。正是由于喜剧小品从根本上适应了电视文化的这种需要，它才能够在电视文化的蕴育中充分发展自己的喜剧性。
喜剧导演俞炜说，喜剧小品“人皆凡人，事皆小事；不楞充高雅，不故作深沉；大俗必雅，大雅必俗。”(注5)喜剧小品总是从平民百姓的生活中汲取营养、激发灵感，从而创造出令人开怀的喜剧冲突和喜剧人物。在喜剧小品中你很难看到什么侯门深院或大雅之堂，它“多半是表现日常生活中的散文、生活中的琐事和偶然事件”；(注6)你也很难看到什么英雄壮士或才子佳人，活跃其间的往往是如费加罗、阿凡提一类的几分机智几分滑稽的小人物。观众从喜剧小品中看到的正是自己生活中的困惑、尴尬、希望和信念，荧屏上的角色多半是他们身边的人物，甚或就是他们自己。社会转型时期价值观错位所引发的各种现象就是喜剧性和笑的酵母。荧屏上受到观众欢迎的喜剧小品都有这样的特点。通过十几年的积累，喜剧小品在荧屏上塑造出一批令观众喜爱的喜剧形象，如陈佩斯的陈小二、石国庆的王木犊、赵本山的老蔫，这些喜剧人物，处处不谐调，常常怪、笨、丑，然而却洋溢着喜剧性、喜剧美。
（2）精巧性：由于喜剧小品多是为电视晚会度身定做的，必须适应电视晚会的总体形式要求，这就迫使它在篇幅上必须小——中央电视台规定，一个小品的演出时间至多不能超过14分30秒，还必须具有相当的完整性，因为它是一个独立的节目。这种“螺丝壳里做道场”的特殊要求锻造出它小巧的艺术特性，使喜剧小品以小见大，短小精悍，富有超常的表现力。
首先，选材的着眼点、切入口要小。喜剧小品写的都是凡人小事，普通人的衣食住行、喜怒哀乐。它不去完整地表现人物性格、叙述故事情节、展示内心世界，而只从一个特定的角度表现一个或几个片断、瞬间的生活场景，通过这些场景中人物思想、性格、情绪的撞击来表现主题。比如，《产房门前》截取的就是一个瞬间的生活场景——即将当父亲的两个人物（一个农民、一个干部）在急切地等待孩子诞生。作品抓住这一瞬间两个人物的性格冲突和情绪变化，深刻揭示了重男轻女这一传统观念亟待消除。由于题材抓得准，角度选得好，虽说是一个瞬间，却写得一波三折、跌宕起伏，把性格和思想表现得淋漓尽致。喜戏小品“小巧”并不等于说它不能反映重大主题，像计划生育、反腐败、希望工程以及其它各种重大题材都已在喜剧小品中有所涉猎。喜剧小品“着眼于小，致力于深，务求小中见大，于微雕中见大千世界。”(注7)
喜剧小品在选材上还有一个倾向，那就是钟情于当代生活。绝大部分喜剧小品（包括那些具有荒诞色彩的）都取材于当代，甚至可以说取材于“现在进行时”的当代生活。观众在屏幕中看小品表演，看到的是左邻右舍、亲戚朋友，或者是自己刚刚经历甚或正在经历的事情。这一切都是他们既熟悉又感到亲切的。正因为如此，喜剧小品也就能做到删繁就简，开门见山，不需要介绍背景，解释原因，可以直接进入冲突，展开情节。甚至可以从高潮或接近高潮的危机切入，从生活的横断面剖开。这就从根本上保证了它的简洁、精炼、小巧。
喜剧小品因为篇幅小，就迫使其精。无论是主题立意、人物设置、情节安排、场面布置还是道具运用，都必须通过巧妙的构思集中提炼，精益求精，务求以少胜多，以小胜大。在以秒计算的长度里处处必须惜墨如金，切忌铺陈，容不得半点浪费。一般来说，喜剧小品的主题都比较单纯，一个小品只提出或解决一个问题，像《产房门前》说的是重男轻女，《牛大叔提干》说的是不正之风，《相亲》说的是老年婚姻须破除旧观念，《超生游击队》说的是计划生育。有的作品主题可能隐蔽一些，如《张三其人》、《无题》，不一定能“一言以蔽之”，但因为贴近生活，你不难与人物达到理解和沟通。当然，有的作品带有纯幽默性质，不含沙射影，无微言大义，“什么也不为只求和大家笑一场”（老舍语）。这种主题立意方式和喜剧小品的形式是协调一致的。
在喜剧小品中，无论是性格冲突还是情绪冲突，都必须在一个很短的时间里展开并结束。所以，其情节结构就不可能复杂，不必交代来龙去脉，这就对作品的艺术构思和结构提出了更高的要求，从而也催生了种种巧妙的绝招。许多喜剧小品常常似不经意地系扣，随着情节的开展、冲突的激化，突然一个解扣，满堂哄然大笑，题旨也豁然显现。像《牛大叔提干》开始从桌上大菜里扯起一串甲鱼蛋引起一阵轻笑，到最后牛大叔又扯起甲鱼蛋并愤然说“我到这儿学会扯蛋了”时，赢得个满堂彩。这一系一解非常精巧，使作品既凝炼集中又明白晓畅。喜剧小品系扣解扣的方法十分丰富，有的小品运用一个特征鲜明、涵义深刻、前后贯穿的道具，像《相亲》里的信、《打扑克》里的名片、《丢钱包》里的钱包、《鞋钉》里的鞋钉，有的小品运用一个细节或一句台词，都可以起到这种聚焦的作用。它们既聚焦主题，也聚焦喜剧性。
这种集中、凝炼而又强烈的写法，是喜剧小品的一个优势。它让观众一看就明白，一看就进戏，哪怕是一位走过电视机旁的主妇也可以驻足观看，而不必担心耽搁得太久——她知道，不用几分钟这个小品就会结束。短小而又充满喜剧性，这正是喜剧小品的魅力之所在。
（3）灵活性：一是来自它对电视表现手段的适应性，二是来自它在吸收艺术营养时对其它各种形式的开放性。
看起来，喜剧小品似乎主要是舞台化的，表演、道具、环境与舞台相差无几，实际上大不相同。“综艺晚会需要直观表演的笑的艺术；反过来，电视喜剧小品也需要综艺晚会虚拟夸张的现场表演氛围。所以，与其说电视喜剧小品是舞台化的，倒不如说其实质是依赖电视演播厅虚拟夸张的表演现场性和假定性。”(注8)也就是说，喜剧小品正是“因为适应了电视综艺节目的需要，才被电视这一门综合性极强的艺术所接纳，发展成家喻户晓、人人喜闻乐见的电视喜剧品种”。(注9)
喜剧小品的编剧、导演、演员都很清楚，他们面对的不是一个人头躜动的剧场，电视机前，有的是老少聚集，兴致勃勃；有的是二人世界，专心致志；有的是走来走去，心不在焉；有的是遥控在手，频繁换台。他们不是在剧场里，而是在生活中、家庭里。这就促使喜剧小品在表现、表演上高度生活化。虽然因为是喜剧，有夸张，有变形，但它在本质上必须真实、鲜活，与电视观众的生活体验、兴趣、热点产生撞击与共鸣，否则就会被拒绝接受。喜剧小品的表演常常安排在晚会现场，围绕在一个“茶座式”的环境中。不经意的人们也许还没有意识到这“茶座式”的重要性，实际上，它是喜剧小品艺术创造不可缺少的一个环境。因为它可以造成一种现场性，尤其是在现场直播时。表演中，现场观众成了场外观众的代理人。现场观众的即时性反映既刺激了演员的表演，也感染着电视机前的观众，使天南地北的观众增强了现场感和参与感。“同时性，在一定程度上包含着不可预告性和偶然性，必然唤起人们对事件结果的渴望，从而在心理上对观众产生巨大的吸引力。”(注1096)年中央电视台春节晚会在北京、上海、西安三地同传的喜剧小品《丢钱包》就把这一电视特性发挥到了极致。数以亿万计的观众和三地的现场观众一起欣赏了相距几千公里的三个同题小品的表演，而其浓郁的喜剧性恰恰产生于三个小品所反映出来的强烈的文化反差及对比。这是任何舞台也做不到的。离开了喜剧小品对电视表现手段的适应，要产生这样的艺术效果也是不可想象的。
另外，从表面上看喜剧小品是在一个完整的舞台环境中演出，但在电视机前的观众从来就没有像在剧场里那样始终面对一个固定的舞台画面。观众欣赏到的实际上是镜头的画面语言。摄像机的镜头恰似观众的眼睛，按照小品的整个情节节奏和表演节奏扫描、框定。这一点观众可能不自觉，演员应该很清楚，而导演更要做到心中有数。什么时候全景，什么时候近景，什么时候特写，对一个喜剧小品的成功十分重要，关键性的表情、动作、细节甚至道具，一个恰到好处的特写可能像点燃爆竹的火引一样点燃喜剧性，产生巨大的剧场效果。喜剧小品能够将内容全方位而又纤毫毕现地展示在镜头前和观众前。这实在是限制极大而又优势极大的电视的功劳。离此，喜剧小品的优势将不复存在。虽说寻根究底，喜剧小品的渊源是教学小品，但实际上它一问世就远非原来的面貌，且一直处在动态发展的过程中。
喜剧小品没有深厚的传统，也就没有了沉重的负担，它毫无顾忌地从各种姊妹艺术中汲取营养。它不是话剧，但话剧风格的喜剧小品不但为喜剧小品的发展作出了开拓性贡献，而且成为喜剧小品艺术高峰的基石。它不是相声，但相声艺术中“三翻四抖”的技巧在这里可以尽情发挥。其它曲艺形式也给了喜剧小品丰富的滋养，如有的小品借用了东北二人转的说、唱、做并举，且歌且舞，充满了抒情性又洋溢着韵律感；有的小品借用了戏曲的表现手法，甚至还有戏曲的化装和程式化表演，动作夸张，色彩强烈。艺术形式变动不居、花样翻新正是喜剧小品的生命力之所在。对于各种营养，喜剧小品都有一种极强的消化能力，以我为主，为我所用，而且在博采众长的基础上综合运用，从而使喜剧小品的表现形式灵活多变、伸缩自如。由于具备这种灵活性，喜剧小品在艺术表现的各个方面都拥有自由的空间。比如道具，有的可以很实，如《有事您说话》、《相亲》；有的可以很虚，如《吃面》；更多的当然是虚实结合，如《超生游击队》、《婚礼》、《京剧迷》等。喜剧小品的环境设定亦很便捷灵活，或一桌一椅，或空无一物，只须以特征性的景物（如路标、小桥等）、音响（如汽笛声、迪斯科舞曲等）稍加点染，特殊的环境便即刻出现。
喜剧小品博采众长，自成一体，是个充满开放性、包容性和创造力的崭新的艺术品种。
喜剧小品的优势与前景
“小品还能火多久”是个热点问题。喜剧小品是时代的产物，当今的社会时尚和电视观众需要它，电视文化的发展也会继续给它以动力，它不会消亡。但是，在不断发展的过程中，喜剧小品面临着困惑、失误与歧途，这也是不容忽视的事实。只有在实践中不断地挑战自我、完善自我，喜剧小品才能真正做到青春长驻。
应该说，喜剧小品脱颖而出并呈现繁荣是有深刻的历史时代原因的。喜剧精神的活跃与喜剧创作的繁荣需要宽松的社会环境与时代氛围，我们不能想象，在一个玩笑开得不小心都会带来杀身之祸的环境中能出现真正优秀的喜剧。新时期党的工作重点的转移，实际上是整个社会转型的开始。“阶级斗争一抓就灵”的紧箍咒不念了，冻僵多年的喜剧思维苏醒了，阔别多年的游戏精神复萌了，过去年代里的一切荒诞不经，现实生活中的一切不合理现象都成了喜剧创作的素材。理性的反思必然催生出一种自信、超越的喜剧精神。时代要求艺术家代表这个多灾多难而又自强不息的民族以喜剧形式来返顾历史、观照现实，以喜剧形式来歌颂美好、鞭挞谬误，以喜剧形式来剖析世人、反省自身。这就是喜剧小品产生并将长久生存下去的依据。
同时，喜剧小品脱颖而出而又长盛不衰，也来自人们在转型期社会中的文化消费需求。实际上，作为通俗文化重要内容的喜剧艺术在欧美等市场化国家也是备受青睐的。英国喜剧作家布里安·库克在1983年出版的《为电视写喜剧》一书中介绍说：“浏览一眼两份电视节目指南即可发现，在每个星期平均有18部境遇喜剧和7部滑稽表演播映。这仅仅是在一周之内。”这种趋势在我国日渐明显。当今时代，政治的压力缓解了，经济压力却强化了，从这一点上说，人们并不觉得轻松。如果说过去社会的政治压力主要只是一部分人有直接感受的话，那么如今社会的经济压力则几乎是所有人都有切肤之感的。市场经济的启动与运转是一个巨大的体制性变化，对此，人们的思维方式、行为方式、情感方式，当然也包括文化消费观念和方式，都要相应地做出重大的调整。社会成员都处在现代社会的紧张与压力之中。而笑和喜剧则成为解除这种压力的缓解剂。经过持续紧张和忙碌的人们需要休息、放松甚至抚慰，这是完全可以理解也完全合理的一种文化消费心理。喜剧小品恰好适应了这种需要，它成了一种适销对路的文化新产品。极其广大的消费群体是喜剧小品最可观的市场和群众基础，也是它能够不断发展、长期存在的保证。
喜剧小品与时代、观众之间的媒介是电视。是电视使它如虎添翼，足下生风，而电视艺术的高速发展和广阔前景又给它的长期繁荣带来了希望，准备了条件。中国现已拥有2亿多台电视机，随着经济的持续发展和人民文化生活需求的增加，电视机的拥有量和观众数量还会继续增加；又由于卫星传播技术手段，能使世界范围内那些热情关注中国经济建设、文化建设的朋友也成为中国电视的观众；遍布世界五大洲的人们在不同的空间中同时接收同一个电视节目，这对别的艺术品种来说是不可思议的。在这样一个巨大的空间里，喜剧小品的前途未可限量。
但是，相当长一段时期以来，观众、专家甚至小品演员都对喜剧小品进行了严厉的批评，过多、过滥、过俗，质量的下降中隐伏着危机。本来，市场、观众对喜剧小品的需求有增无减，几乎是无小品不成晚会，但旺盛的需求并没有造成质量的持续提高，喜剧“高手”无暇琢磨，南郭先生以次充好。有的缺乏生活积累和心理准备，急功近利，粗制滥造；有的唯利是图，唯“笑”是图，不择手段，格调低下；也有的忽视喜剧小品自身的艺术规律，将作品不断复杂化，使短小轻松的小品不堪重负，面目全非。喜剧小品发展到今天，面临着一个需要居安思危、反思更新的转折期。能不能不断提高，开拓新境界，这是摆在所有喜剧小品创作者面前的一个不容回避，也不容延宕的课题。
(注1) 《斯坦尼斯拉夫斯基学派演员的培养》，中国戏剧出版社1985年中文版第119页。
(注2)〔前苏联〕尤列涅夫：《人民所喜爱的》，前苏联《电影艺术》杂志1961年6月。
(注3) 《笑的随笔》，见《喜剧电影理论在当代世界》，第58页。
(注4) 《中国电视艺术发展史》，第563页。
(注5)《“哈哈”畅想录》，见《喜剧电视在当代中国》，第4页。
(注6)《别林斯基论戏剧与舞台》，见《喜剧电影理论在当代世界》，第87页。
(注7)《“哈哈”畅想录》，见《喜剧电视在当代中国》，第2页。
(注8)(注9)张群力：《喜剧小品——电视化？舞台化？》，见《喜剧电视在当代中国》，第153页。
(注10) 《中国电视艺术发展史》，第611页。
作者：张渝生 陈孝英
摘要：随着现代科技的飞速发展，特别是电视、电影、网络等各种媒介的广泛普及，人类进入了一个前所未有的视像化时代。媒介技术的发展、人们对视觉美感的需求，以及消费社会商品价值的符号化追求，共同为视觉文化的发展与繁荣搭建了舞台。尤其是在消费主义语境之下，视觉文化往往打着审美的旗号，以追逐商业利益为目的，利用现代传媒技术大肆宣传。而以视觉传播为主的电视文化在构建消费社会独特的文化景观的同时，也成为最主流的文化生活方式。
关键词：视觉文化 消费社会 电视文化
20世纪早期，西方学术界就提出了“视觉文化”的概念，德国哲学家海德格尔在30年代就已预言世界即将进入“图像时代”。大量的视觉信息充斥于人们生活的方方面面，同时剧烈地冲击着人们的感官，当今社会已经进入了一个以图像为主的视觉文化时代。在消费主义语境下，视觉文化越来越具有大众化和商业化的美学特征，随着人们物质生活水平的逐渐提高，人们的消费已不再仅仅满足于基本的生存和生活需要，而是更多地追求象征自己身份和地位的符号，即通过消费可见的符号来展示自己的审美品位。电视媒介所具有的视像传播优势对消费符号的呈现已经成为当今社会不可遏制的“文化景观”。
图像对语言的战争：视觉文化时代的到来
所谓视觉文化，是指视觉因素，即形象或影像的呈现和组合转换成为文化的主导表现形态和内容，这种文化强调视觉快感，专注于感性的愉悦，电影、电视、广告、摄影、印刷物的插图，等等，都表明人类越来越生活在一个图像化、直观化、影像化的文化情景中。当今人类的文化，特别是媒介文化越来越视觉化，视觉文化成为人类文化的一个重要的形态。因此，有学者形象地指出当今人类处在一个“读图时代”。图像压倒文字，转而成为当代文化的“中心元素”——《图配文》、《蔡志忠漫画系列》、《老照片系列》等的流行表明，文字已经沦为图像的注脚;当古典名著不断被拍成电视连续剧后，人们往往热衷于通过看电视剧而不是阅读书籍来了解《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》等名著，时下流行的各种新词：“fashion”、“酷”、“媚惑”、“炫”等都与视觉映像有关，而不是能够用语言来表达其现代含义的某一个单一的特征。曾热播一时的国产电影《赤壁》之所以能够吸引那么多人的眼球，恐怕也是源于它给人们带来的强烈的视觉享受，而与主题思想无太大关系，这时，媒介文化所追求的是一种形式主义的美感呈现，其实质就是“视听快感”。而以语言为主导的文化在视觉文化的冲击下，正面临着一种“图像新政”。显然，文化由文本向形象、影像的直观文化的转变已是不争的现实。
视觉文化的兴起是以视觉艺术的产生发展为开路先锋的。它以20世纪初电影技术的诞生为标志，而20世纪中叶出现的电视技术则使视觉艺术如虎添翼，并将其视觉化的触角伸展到了人类文化的各个领域。大众媒介已经几乎将所有的文化样式收归于各自名下，并将其统统变成视觉文化：MTV将音乐变成视觉文化，戏曲TV将演唱变成视觉文化，散文TV则将抒情写意变成视觉文化，而那些根据名著或畅销书改编的电视剧，则将小说变成了视觉文化，从现实生活世界看，视觉图像僭越文字的霸权也几乎无处不在!从美容瘦身到形象设计，从音乐图像化(MTV)到奥运会的视觉狂欢，从广告图像美学化到网络、游戏或电影中的虚拟影像……图像成为这个时代最富裕的日常生活对象，成为人们无法逃避的符号情景，成为人们文化的仪式。年年的春节晚会，集中了如此庞大的观众群体，在同一时间专注地观看同一节目，即是这种文化的鲜明注脚。
消费社会中视觉文化的崛起
消费社会的一个基本特点就是产品的绝对过剩，丰富多彩且美轮美奂。消费能促进社会再生产的顺利进行，启动并且促进再生产。为此，激起人们的消费欲望，启动各种需求就成为必然之势。于是，对人的感觉器官的调动和刺激就成为突破口，尤其是以“视”“听”为主的快感享受和审美体验的感官享乐文化，便成为消费社会蔚为大观的文化形态，感官享乐文化是消费社会的必然结果，视觉文化注重对声色的渲染，宣扬消费主义，因为人们花钱想买的就是某种风格和图像。
“现代社会的文化改造主要是由于大众消费的兴起”。消费的世界里充斥着各种享乐的表征：时装、摄影、电视、广告、旅行。在大众媒介构建的虚构世界里，人在其间过着自己向往或期待的生活。“在迅速变化的社会里，必然會出现行为方式、鉴赏方式和穿着方式的混乱。社会地位变动中的人往往缺乏现成的指导，不易获得如何把日子过得比以前‘更好’的知识，于是，电影、电视、广告就为他们来引路”。在消费社会这一语境下，传统艺术和生活的界限消失了，艺术品变为商品，那么艺术所缺失的审美内涵在经济的包装下也具有了时尚的特征。而报纸、杂志、电视台、网站正是这些文化商品的生产机构。正是商业利润驱使了视觉文化审美客体的泛化。
当代社会形态在从生产为中心的模式向以消费为中心的模式转变中，视觉因素作为一个不可避免的趋向呈现出来。因为，“视觉物”对人的消费能力要求最低——简单、平面、直观、明了且无需语言的介入，在这样一个信息、商品过剩，而注意力稀缺的时代，图像和影像恰是最容易引起人们注意的形式，也是最容易被人接受的，对于商家来说，其往往采用图像化的直观形式，对商品冠以“艺术”的名义来迎合大众口味，激发消费者无休止的欲望。精明的商家利用日趋完善的传播技术手段，将商品的视觉文化意义传递给消费者，在暗示某种“标准化”了的文化意义和人生价值的同时，商品遂成了生活方式的物化形态。现代广告非常注重通过视觉来传达艺术效果，将“购买”转变为“观赏”，体现了本雅明所说的对现实的“美感化”，使得我们在欣赏广告的过程中更加注重其视觉形象而忽略了商品的使用价值。因此可以说，消费社会是视觉文化的温床，他召唤着人们进入这种文化，并享受它带来的愉悦。“它渴望行动(与关照相反)、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这种迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分了”。实际上，这种过于集中主体方面的内在欲望和冲动而一味追求视觉层面的情况，只能叫做“快餐化的审美”，它并不能给人带来深刻完整的视觉审美体验，这种暂时的、浅层次的视觉审美必然转向“追求新奇、贪图轰动”。
电视文化是消费社会中的主流视觉文化形态
可以说，当今实现的人类文化的视觉化转向主要是靠电视来完成的。电视所具有的视听兼备的多符号传播方式使电视充当了现代生活的文化图腾，“电视充分利用和开发了人类认识事物的两种主要途径：视觉和听觉，是现代技术综合运用的产物，以动态代替了书本的静态表现，以具象代替抽象，以形象代替概念”。电视文化在形成之初被定义为：通俗的、全球的、现代的，从根本上都源于电视的视听传播符号。电视文化不仅大大丰富了人们的文化生活，也潜移默化地影响着人们的生活方式和价值观念。因此，在消费社会的语境下，在“读图时代”来临之际，在以电视为主的视觉符号从影视媒介扩散到生活的方方面面时，电视文化也成为引领大众的主流文化生活方式。
电视文化推动大众文化的流行。所谓大众文化是指兴起于当代都市的，与当代大工业密切相关的，以全球化的电子媒介为介质的大批量生产与消费的，采取时尚化运作方式的当代文化形态。
正如前一部分所说，在消费社会这一语境下，传统艺术和生活的界限消失了，艺术品变为商品。与此同时，消费社会的文化走向了大众化的立场，在消费社会艺术生活化的影响下，视觉便成为人们各种社会化的感官中最重要的感知方式。而这一切是由媒介(尤其是电视媒介)创造的，电视媒介在消费社会中扮演了极其重要的角色，是消费社会文化最重要的载体。
电视与生俱来就是大众性的，它是大众文化的典型代表，电视文化作为一种声像一体的文化，具有可直观感受、明白易懂的特点，其作为一种影像文化，能轻松表达语言无法表达的内容，它使人无需深刻思考，通过视听和图像即能够了解、获知信息和感到快乐，它清除了书面文化对大众文化的限制。电视把大众文化广泛地传播到社会的各个空间。作为一个具有广泛影响力的大众媒体，电视所传播的歌曲、服饰、发型以及所倡导的价值观念、行为方式等对大众有极强的示范效应，从而形成社会的流行趋势。在视觉文化时代，电视媒介不仅给予大众文化一个展现的空间，同时电视媒介也已经变成大众文化狂欢的舞台。在消费社会语境下，电视媒介在对人们日常生活的影响力和支配性方面，以电视文化支撑的大众文化已经变成“主流文化”，它无处不在，弥散四方。
视觉符号全面进入人们的日常生活，由电视媒介所承载的各种视觉符号同时也推动了大众文化的流行。从西方电视来看，音乐电视主要指电视上的摇滚乐，摇滚乐无时不在地出现在电视屏幕上，电视在吸纳摇滚乐的同时，摇滚乐也征服了电视。摇滚乐不仅为人们的生活提供了音频，而且逐渐为人们的生活提供了视觉形象：广告、电影、体育赛事、电视剧、主题曲等，它在视觉和听觉方面改变了电视的面貌(耳朵、嘴还有眼睛)，与重视影像效果一样，摇滚乐也同时重视视觉形象——明星和表演者的形象，时装与审美的形象、舞蹈与身体的形象等。以电视为主导的摇滚乐逐渐成为通俗文化的主流。
电视文化对消费主义意识形态的传递。如今整个社会步入了一个空前的大众传媒时代，高度信息流的社会，不断更新的传媒技术把我们置身于一个全方位的影像环境之中，电视媒体凭借其声、画俱备的全息技术手段在构建消费社会方面具有得天独厚的条件。
2004年有学者提出了“城市地图”一词，“这里的‘城市地图’是一个特定的称谓，它指的是近几年来在上海以及全国各大城市异军突起，以引导生活、时尚和消费为主旨的报纸”。“它们迅速反映当地乃至全国和世界各地城市生活的最新时尚，提供衣食住行——不仅仅是为了满足人们基本的生活需要，更主要的是为了生活的享受、休闲和娱乐——各个方面的信息，具有‘城市生活指南’的性质，读者可以根据它们的介绍，接触时代的脉搏，选择适合自己的休闲方式，寻找相应的消费场所。当然，与此同时，它们也竭力宣扬、树立某种生活方式和消费观念，并且推动它们的变化和发展”。从具体的功能来看，电视文化无疑已经成为当代“散布消费主义意识形态”的最重要的“城市地图”，杰瑞·曼德则称电视是用于传递商品生活的体系，这种生活体系就是消费社会的意识形态，或者说是消费社会的生活逻辑。
在當今以电视文化作为先锋的媒体时代，电视文化对具体的、个别的商品的消费引导是最显而易见的。不少电视台的经济、生活频道已经明确地将秉承“服务生活，引导消费”作为立台的宗旨。人们对消费品的占有不再以消费品的使用价值为目的，而是以炫耀消费品的附加值作为消费行为的主要目的。诸如我们对某种消费品的狂热追求，以及对这些消费品所指向的某种生活方式的倾慕等。电视广告用高频率的刺激，现代科技的声光画面，淡化理性和信息内容，强化了形象感化力量，利用更富有视觉的煽情效果，向受众传递“成功人士”和“理想生活”。
总之，电视媒体对消费社会有着巨大的推动作用。在消费社会里，电视文化作为视觉文化的主流形态在其中扮演着十分关键的角色，电视文化与消费社会的互动是消费社会的最大特点，正是电视媒介与市场的结合，刺激了大众消费的欲望，也推动了不同消费群体的形成。在形象增生的时代，电视文化所呈现的视觉艺术表现形式构建着消费社会的独特文化景观，构建着消费社会的生活逻辑。(本文得到了云南省社会科学院硕士生导师黄小军教授的悉心指导，在此再次深表感谢!)
参考文献：
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6.陈刚著：《大众文化与乌托邦》，作家出版社，1996年版。
7.王文英、叶强：《城市语境与大众文化》，上海人民出版社，2004年版。
(作者单位：云南师范大学)
编校：张红玲
作者：吕 萍
【摘要】目前中国电视媒体频道普遍被商业化浸染，缺少培育公民文化需求的洁净平台，电视媒体人需要加强文化修养和文化责任自律，养成一定的文化伦理习惯。电视媒体的文化责任，包括文化自觉、自信责任，以及文化传承、文化创新、文化服务、文化教育、文化安全、文化对外传播责任等。如何提升和保障电视媒体的文化责任?应当在确立电视媒体的文化价值理念、构建电视媒体的文化价值体系、提升电视人的文化素养和品性等7个方面给予重视和加强。
【关键词】电视媒体;文化责任;保障机制
英国传播学家丹尼斯·麦奎尔将公共广播电视媒体归纳出七个特征：服务的普遍性、内容的多样性、编辑的独立性、社会责任至上、高质独特的文化内容、公共财政、经营的非营利性。[1]其中前五项与培养公民文化需求紧密相关。电视媒体在注重商业化盈利的同时，不能简单地以收视率作为节目的考量标准，而应尽可能刺激与满足公民的文化需求，提高公民的科技、文化、知识水平，以培育公民文化素养、提高国民文化素质为终极责任与文化使命。目前中国的电视媒体普遍被商业化浸染，且对“文化责任”内涵的认识相对模糊，缺少一个培育公民文化需求的洁净平台。电视媒体的文化内涵是什么?有哪些文化责任?如何坚守文化责任?它在培育公民文化需求方面，如何才能达到“刺激——不满足”的平衡?这是本文要讨论的问题。
一、电视媒体的文化责任
当前，国内电视“三俗”之风蔓延，失去道德伦理规范的媒介议题已成为当代媒体的焦虑根源，电视节目的低俗文化生产与文化责任的缺失息息相关。一方面，“在电视生产领域中，当前最大的危机不是不负责任，而是对责任意识的无知”[2]。另一方面，我们“将电视的管理以新商业主义的方式对待，正是公共介入的全面撤退”[3]。在收视率和广告商业利益的驱使下，一些电视媒体人即便有模糊的文化责任意识，也力不从心甚或无可奈何。对于电视媒体而言，公共利益、文化议题和文化责任应超越市场化的管理之上。事实上，早在20世纪40年代末，美国Hutchins Commission便提出了“社会责任论”，论述美国新闻媒体的自律精神和伦理道德底线。所谓媒介责任，是“指涉媒体需要响应社会的需求和期待，而负责任则是社会责成媒体需要负责任的准则，在责任必须被适切地执行时，负责任正是强调责任实践的工具”[4]。麦奎尔又把“负责任”的概念分解为基于法律基础的硬性的义务性模式(法律救济的伤害部分)和基于道德基础的软性的答复性模式，后者能够纠正电视媒体的私利化倾向(见表1)。
表1：麦奎尔“负责任”模式之比较
资料来源：McQuail，D.Media Accountability and Freedom of Publication.New York：Oxford University Press.2003，pp205.
本文所讨论的电视媒体责任倾向于软性的答复性模式，媒体责任包括个人责任、公民责任、媒体组织内的群体(集体)责任，与伦理道德和专业品质密切相关。公共领域理念的主要建构者哈贝马斯从伦理道德的角度阐释道：“作为人类的、我们共享的道德价值依赖于我们对自我认识的不断修正。”[5]而自我道德的认同依赖于社群的认同与道德观点的主体间性。也就是说，媒体责任和伦理道德的构建既来自个体自我认识的修正，又需要个体与社群(媒介组织内群体)的认同和一致性。对于一个美好的电视媒体世界来说，个人责任、公民责任和媒介组织的集体责任是同样重要的。本文从负责任系统与受众利益的角度出发①，认为电视媒体的文化责任主要包含以下七方面：
(一)文化自觉、自信、自强责任
1997年，我国著名社会学家费孝通先生针对全球化背景下中华文化如何定位问题提出了“文化自觉”的概念。他认为，文化自觉是生活在一定文化中的人对其文化有“自知之明”，明白它的来历、形成的过程、所具有的特色和它发展的趋向;自知之明是为了加强文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位。[6]它蕴含着对中华文化的自我觉醒、反思与创新性建构的内在要求，它时刻提醒中华文化在世界文化发展史上的历史方位以及未来发展趋向。“在经济全球化和文化全球化趋势日益增强的今天，文化自觉的关键，在于文化创新和民族精神的培育，在于理性地把握文化的民族性与世界性的辩证统一，以及文化的继承性与超越性的辩证统一。”[7]
近代以来，在欧美文化主导世界文化的文化语境下，中华传统文化和现当代文化、大众文化在国际上失语，“我们之所以在国际上失语，一部分原因是欧洲(美)中心主义还在作祟，一部分是我们自己的腰板不直，被外国那些五花八门的‘理论’弄昏了头脑”[8]。由此在精英学者和普通民众中所造成的“文化自卑”情结颇为严重，仰视西方文化、俯视甚至自我否定中华文化尤其是儒家文化的情绪蔓延。电视媒体的文化软实力既是一种民族传统文化自觉，又是一种时代文化自觉;既是一种民族传统文化自尊，又是一种适度的文化自信。为此，党的十七届六中全会公报强调，“培养高度的文化自觉和文化自信，提高全民族文明素质，增强国家文化软实力，弘扬中华文化，努力建设社会主义文化强国”[9]。
在文化全球化和西方电视媒体的文化产品不断涌入的今天，电视媒体人应当有一种高度的文化自觉、自信、自强责任，具备适度的文化自信(注意谨防文化自大和文化偏见、排外情绪)，自觉承担起传承、创新中华优秀文化的责任，提升电视节目质量和文化意蕴、审美价值，建设有中国特色的电视文化。文化自觉、自信、自强责任包括对中华文化的认同和反思、创新、超越等方面，具有丰富的文化和道德伦理内涵。
(二)文化传承责任
电视媒体学者胡智锋等人认为，文化传统“是一个国家和民族全部的文化积淀之所在，同时也是解释一个国家和民族的文化身份、显示文化个性的依据，是一个国家和民族自尊和自信的精神归宿”[10]。中国文化传统历史悠久，发展脉络从来没有被打断;中国拥有其他国家和民族鲜有的文化厚重感。在当今文化全球化、多样化的时代，中华优秀传统文化中的许多合理成分和具有现代精神、全球意义的文化价值得到不断诠释和释放，尤其是儒家、道家的思想和观点正得到国内、国际社会的广泛认同并被应用于国际关系的处理之中。比如，以儒家文化为主导的中华传统文化，讲究“仁爱”，主张“己所不欲，勿施于人”;强调“仁、义、礼、智、信”等伦理道德;倡行“和合”“和中”的和谐文化;强调“天人合一”“万物与我一体”的整体观及综合、辩证的思维;具有海纳百川的开放和包容精神。[11]
中华文化尊重和维护人类文化的多样性，践行多元文化交融，构建了一个具有普世价值的文化思维框架和能被世界普遍接受和理解并取得共识的文化体系。中华文化追求“仁者以万物为一体”的道德境界和“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的文化责任与使命，反映了儒学的文化担当意识和人文理想，人类社会和谐发展的深层使命感和忧患意识，中华传统文化中的基本义理伦纲已经成为全人类所接受和奉行的一种普世价值。这些传统文化的优质资源，是中华民族文化软实力的象征和标志，电视媒体人需要以各种喜闻乐见的节目形式积极传承，不应该被误读甚或抛弃。
具有本土特色的传统文化是民族文化认同和国家凝聚力、民族亲和力的源泉。世界优秀的电视媒体都比较重视本国、本民族、本地区文化的传承，例如，日本NHK对日本几乎所有的传统艺术进行介绍，如传统曲艺、民间工艺、国家文化遗产、历史题材的《大河剧》等，经常会出现在NHK各种形式的节目中，而最典型的《大相扑》节目，则几乎成了NHK的文化品牌。中央电视台的《百家讲坛》节目、凤凰卫视的《世纪大讲堂》节目在传承民族历史文化方面都积累了丰富的经验，值得借鉴。
(三)文化创新责任
英国历史学家罗素认为，个人创造是由责任感激发的行为，以及由此而自发地去发现的冲动。“所有伟大的艺术家和有才智的发明者，都显示出了一种不可抗拒地去完成他们的各种创造性冲动的道德责任感，以及当他们如此去做了时的一种道德兴奋感。”[12]责任感激发个人创造性，文化责任感激发文化创造性，而一个群体、一个集团、一个民族的文化创新由无数的个人创造汇集而成。电视媒体的文化创新是在积累、鉴别、质疑、批判、创造中前进的。事实上，从广泛的意义来说，电视、报刊等媒体时刻在创造着文化，这些大众媒体一个看似简单的文化知识传播行为，“实际在完成(文化知识)积累、批判(鉴别)、创新、推广四个动作，他们把分散的、易碎的信息(知识)进行积累，去伪存真，筛选出那些最具创造性的个性的东西，一边普及，一边为历史留存”[13]。从文化发生学的角度来看，电视媒体不仅仅是一个传播知识文化信息的媒介工具，更是一个生产意义的文化场所，从某种程度上说，电视即文化生产，电视主体即文化的创造者、生成者、构建者。
由于电视媒体“在文化艺术的创造和发展中具有独特的先锋作用”[14]，电视节目不仅可以表达各种各样的文化内容，而且可以通过对文化知识、价值观念、生活方式、审美意识的鉴别与判断、筛选与过滤、高扬与贬抑、强调与弱化、扩展与延伸，为之赋予新的文化和审美意义。比如，美国PBS追求形式、技术或内容创新的节目，PBS认为只要敢于尝试必要的冒险，创新的潜力就完全能够实现。[15]
鉴于文化全球化、文化本土化、媒体文化大众化、公共文化多样化的趋势，当代电视媒体人应注意传统文化、精英文化的当代转化和海外优秀文化的本土化、在地化转化。
1.精英文化大众化。面向广大受众的电视文化与大众文化有着天然的亲缘关系，电视媒体基于“最广泛的受众基础”传播文化。在这一前提下，为了提升民众的文化素养，充分发挥其教化、审美、娱乐功能，满足多元文化需求，走精英主义文化的路线本无可厚非，但容易造成曲高和寡现象，也不符合电视媒体的大众文化属性和广泛的公益性、服务性、文化普及性。在文化价值趋向多样化的今天，精英文化的受众群体倾向于少数社会精英知识分子，难以保障普通民众尤其是文化教育程度相对较低的社会群体的文化权利。然而，精英文化具有丰富的精神内涵和文化品位，是社会的精神支柱和灵魂所在。因此，把高雅的精英文化转化为大众化、普及化的形态，电视媒体人责无旁贷。目前，世界和国内一流的电视媒体在这方面积累了一些经验，比如中央电视台的《百家讲坛》，捧出了一批学术精英，运用通俗化的叙事模式，进行经典(精英)文化的大众化转换，让那些被普通民众立为牌坊、束之高阁的经典回到身边，这对于传统文化回归、民族文化认同、民众精神安抚、社会安定和谐大有裨益。
2.传统文化现代化。在文化传播力、吸引力和影响力方面，与精英文化相比，大众文化的优势十分明显，而电视、电影、音乐产品常常被视为大众文化产品的核心力量。中国的传统文化深具精神价值和审美魅力，然而多数优秀传统文化“养在深闺人未识”。从整体上看，中国的大众文化产品和流行文化元素在国内、国际的影响力还比较弱势，特别是在挖掘传统文化资源，对其进行现代化转换，以传播中华文明价值理念方面亟待提高。德国时代周报主编约瑟夫·约菲曾说：“美国文化，无论其通俗还是高雅，都向外辐射着只有罗马帝国时代才有的炽热，而且手法更新颖、迂回。”[16]因而，电视媒体人需要以当代语言、当代叙事模式、当代画面表现手法深入挖掘中华传统文化精髓及其价值观念，把其转化为民众喜闻乐见的大众文化。比如，《清明上河图》画面的数字化技术模拟，活灵活现地复原了北宋都市风貌;余秋雨的文化散文，通过对传统文化遗产的通俗化诠释和个人的叙事想象、审美加工，为传统文化的现代化对接树立了榜样。
3.世界优秀文化本土化。世界视角、本土化声音，是电视媒体放眼全球、海纳世界优秀文化并进行本土化转化的趋势之一。加拿大CBC担负着文化扶持的责任，坚持文化的本土化，CBC总裁强调：“如果我们在全球化的浪潮中还想继续拥有国家的感觉，必须拓宽思维，坚持行动的本地化，CBC是这个国家最后的联结者，是发展加拿大文化的关键性力量。”[17]美国费城WHYY电视台董事长比尔·马拉左(Bill Marrazzo)说：“从观众对我们公司电视剧、调频广播、社区放映的反馈，和我们网站的点击情况以及观众对我们本地资源指南类节目的要求，我们得知，正是我们个性化、本土化的处理方式，才使得我们的纪录片在群众中产生共鸣。”[18]全球化视野使文化更具有前进动力和发展活力，现当代文化和本土文化与受众之间有心理的接近性，更容易引起心灵的共鸣，进而被受众所接受、认同和涵化。
(四)文化教育责任
以文教化，文化化人。中国“文化”概念较早起源于《易·贲·象传》中：“刚柔交错，天文也。文明以止，人文也。观乎人文，以察时变;观乎人文，以化成天下。”[19]文治教化是中国传统“文化”概念的基本内涵。文化，尤其是具有一定精神内涵的文化价值理念能够涵化人、启迪人、教育人，改变人的品位和性情，提升人的文化和伦理道德修养。电视媒体的文化教育责任就是传播对一个民族、一个社会而言至关重要的价值、观念、精神传统、审美习惯、生活方式等，教育受众、启迪受众、涵化受众、陶冶受众、温暖和净化受众的心灵。
美国很早就有广播教育的传统，20世纪二三十年代的教育广播所营造的“空中学校”取得成功后，越来越多的有识之士意识到广播电视教育的重要性，后来在福特基金会、卡耐基基金会等财团的推动和赞助下，教育广播电视改为公共广播电视。这些电视媒体更倾向于播放文化教育类节目，比如PBS的历史人文类纪录片、自然科学类纪录片甚至新闻类、纪实类纪录片都具有知识传播和文化教育的功能。
一般而言，相对于通俗、娱乐式的大众文化，高品位的文化产品(高雅文化类节目)有更丰富的精神价值内涵，其教育人的力量更显著。因而，有文化理想和追求的电视媒体人往往会选择高雅的、高品位的文化元素或文化故事，以受众喜闻乐见的表现手法，提升文化教育功能。比如，BBC偏向于高雅文化的传播与教育，他们的纪录片、古典音乐和严肃戏剧在电视领域享有盛名，同时也是文化艺术爱好者的精神乐园。中央电视台科教频道坚守“教育品格、科学品质、文化品位”的定位，以高雅文化感染和教育受众，铸就了品位高雅的文化品牌栏目。
(五)文化服务责任
西方公共电视媒体把公众文化服务作为自己的基本责任。早在20世纪20年代，美国BBC时任总经理约翰·里恩就强调广播电视媒体的公共服务性，“广播应不受到商业机构和政府的控制，应建立一个公共的、社会的、全国的、民主的广播节目体系，使广播服务于公众”[20]。此后，BBC以“教育和公共服务”为基本战略定位，把高雅的文化教育类节目和公众服务、公众参与相结合，保持了自己作为社会公器的媒体本色。日本NHK坚持“一切为了用户”的基本原则，追求服务公众文化利益的客观、公正、平衡的高质量节目。首先，NHK就节目本身提供相关的服务，设立问询中心，倾听受众的心声;其次，给特殊人群和弱势群体以更多的关爱;再次，为受众举办体育、音乐和艺术等广泛的文化活动，诸如“国宝药师寺”展、“千年源氏物语”展、“NHK音乐节”，等等。
21世纪以来，西方电视媒体出现了“新公共服务”概念，“新公共服务是一场基于公共利益、民主治理过程的理想和重新恢复的公民参与的运动”[21]。其主要理念为：观照社会和文化图景，如经济、政治、种族、少数群体，文化的选择;注重社会公平、表达自由和节目的多样性、广泛性，强调与社区民众的合作;立足民主的视角，激活多元的公民文化，构建公民社会。比如，瑞典学者彼得·达尔格林就从民主的角度诠释公民文化，“公共服务是与民主原则联系在一起的……一方面，民主被作为一种制度……另一方面，民主被理解为一种文化、一种植根于日常生活的公民文化，这种观点侧重于价值观、行为规范、传统习惯和参考标准”[22]。这些新理念对电视媒体更好地履行“文化服务”职责当有裨益。
《国家“十一五”时期文化规划发展纲要》首次提出“深化文化体制改革，扶持公益性文化事业，基本建立覆盖全社会的公共文化服务体系”的战略目标。随后党的十七大、十八大报告中相继强调了这一点。在这一目标的指引下，电视媒体人肩负着公共文化服务的时代使命，理当有所作为。
(六)文化安全责任
当今，西方文化以强势话语权和价值观影响力渗透世界各国家、民族和地区，企图以西方意识形态、价值观念、生活方式和文化软实力柔性地改变世界，文化霸权和文化帝国主义倾向明显，中国亦被文化帝国主义现象所包围。为此，一些有识之士强调文化主权和国家(民族、区域)文化安全。“文化主权是现代民族国家将本民族文化的习惯、信仰和价值观念上升为国家意志，对本民族文化所拥有的最高和独立的权力和权威。”[23]文化主权更多地指政治哲学和文化认同意义上的主权，即主体性的最高自我认识和自我确证。[24]这种强调从主权的意义认识民族文化、本土文化，就指涉国家文化安全问题。国家文化安全包含文化立法权、管理权、选择权、传播和交流的独立自主权等。“维护国家文化安全，就是保障国家文化主权，捍卫国家文化主权的独立性和权威性。”[25]
国家电视文化安全，“是指一个主权国家的电视文化价值体系，免遭来自内部或外部电视文化因素的侵蚀、破坏和颠覆，从而很好地保护自己的电视文化价值传统……进行电视文化革新，消化和吸收一切对自己有利的电视文化价值观念和电视文化传播方式。”[26]电视媒体负有维护国家文化安全的责任，那种对中华文化的误解、不认同或盲目排斥，比如把种种不良的价值理念和社会现象归罪于儒家文化;对西方文化奉行“拿来主义”，不加鉴别地引进、吸收和向受众传播、熏染，就会危害电视文化产品或服务的安全性。当前，一些电视文化产品的价值理念错位，提供了一些非价值、非道德乃至反价值、反道德的文化产品、节目、画面等，挑战了公共文化的安全性。20世纪末，法国思想家于连就指出：“中国知识界要做的应该是站在中西交会的高度，用中国概念重新诠释中国思想传统。如果不做这一工作，下一世纪中国思想传统将为西方概念所淹没，成为西方思想的附庸。”[27]此言值得国内知识界和电视媒体人深思。
(七)对外文化传播责任
在经济和文化全球化的今天，世界正变得越来越“平坦”，对话、交流与合作成为21世纪国际文化贸易、文化软实力建设的主旋律。20世纪90年代以来，美国哈佛大学杜维明等“新儒学”主张者所倡导的“文化中国”理念，即“注重在国际事务中展示东方文化的独特思维方式，将文化命运和国家命运联系起来，进而与世界的发展联系在一起”[28]，为中华文化的对外传播和文化软实力建设提供了理论支撑，也为中国电视媒体文化的对外文化传播勾画了理想蓝图。
在当今欧美国家强势文化话语渗透和文化产品输出的态势下，日本NHK为了达到信息和文化产品输出和进口的平衡，夺取世界文化话语权，实现日本文化的输出，自20世纪90年代以来，NHK开展国际传播的主要目标是传播日本文化，提升他国民众对日本文化的认知和认同。该频道的文化教育类栏目达14个，占日播时长的平均比例达28.75%[29]，内容涉及不同的主题，具有浓郁的日本文化特色。
2008年，蓝海国际传播促进会进行的《蓝海调查：美国人眼中的中国》，美国民众在回答“希望了解中国的原因是什么”问题时，“对中国文化、历史感兴趣”者达49%，高居首位，“提高自身的教育水平、增加知识”达35%，屈居第二位，而比“中国不断增加的政治、经济实力”的原因(29%)多20个百分点[29]。
由此可见，中华文化具有明显的国际魅力。如此广泛的潜在国际受众为中国电视媒体提供了广阔的对外传播空间。这需要媒体人勇于担当文化对外传播责任，为中华文化及其价值理念走向世界、提升国家文化软实力贡献力量。
二、如何保障电视媒体的文化责任
电视媒体是促进媒介文化生态良性发展、提升民众文化素养、树立媒介文化的价值标杆，肩负着一系列文化责任和价值守望，那么在当今商业电视媒体普遍低俗化、娱乐化甚至“娱乐至死”的今天，如何提升和保障电视媒体的文化责任?我们从负责任系统与国家、电视台内部管理机制的角度出发，认为应在以下方面予以重视和强化。
(一)确立电视媒体的文化价值理念
我们这个时代的文化价值传承与创新已从代际的纵向传播转向平面甚或立体的横向传播，时间和历史不再重要，尊者、长辈、师长的教化仅是青少年文化价值观的一种参考，电视、网络等大众媒体所提供的社会文化场域、文化空间，所塑造的媒体文化和公共文化空间远远超过了学校、家庭和社会的文化场域，对涵化青少年的文化价值观念有着巨大的作用。在此形势下，电视媒体的文化价值理念的构建，以及媒体人的文化价值理想和文化追求显得尤其重要。
当前，西方国家电视媒体普遍确立了自己的文化价值理念，比如，英国广播研究所为该国电视媒体构建了8条原则，为日后世界范围的电视媒体规划了美好蓝图，构成了电视媒体的经典理念。这8条原则包括：普及(地理特点);广泛需求(普遍兴趣);对少数群体的特殊关照;对民族和社区特征认同感作贡献;与既得利益保持距离;直接和普遍付费(不通过广告中介);就节目质量(“好”“坏”)竞争，而非观众人数(“多”“少”)竞争;对节目创作者的方针是鼓励创造，而非限制创造。[30]像英国BBC、美国PBS、日本NHK等公共电视媒体都有自己的价值理念，只不过侧重点不同而已。21世纪以来，在商业化普遍浸染的中国电视媒体语境中，当务之急是基于中华文化和民族、区域文化特色，构建和谐的、生态的文化价值理念。
(二)构建电视媒体的文化价值体系
大众媒体是否具有影响力、渗透力和传播力，是否有文化担当，是否能发挥积极的、正面的社会作用，关键在于其核心价值的构建和传播。这种核心价值的传播，首先立足和围绕社会主义核心价值观，即第一层级的文化价值体系。2012年11月，中国共产党十八大报告明确提出“倡导富强、民主、文明、和谐，倡导自由、平等、公正、法治，倡导爱国、敬业、诚信、友善，积极培育社会主义核心价值观”，这是对社会主义核心价值观的最新概括。社会主义核心价值体系既突出了党和国家的精神指导思想，又强调了社会主义理想信念的重要作用;既继承吸收中华文化的优良传统，又指明了中华文化的前进方向。其统摄着一切大众媒体包括电视媒体的文化价值体系。
在进一步深化改革开放的新形势下，电视媒体的核心价值应具有下面这样一些特征：一是吸引最具有社会行动力的受众群体，找到这部分人所关注的文化价值领域;二是体现出在文化、思想、艺术、科学等方面的创造力，甚至深刻影响到了社会生活，有突破性的意义;三是体现出更优化、更具优势的资源链接能力，通过多种活动方式与社会资源之间建立立体化的联系，并通过这样的联系反映社会现实。[31]为此，一是从中华传统文化中提炼具有创造性、影响力和普世性的核心文化价值，比如，“仁爱”的思想及其伦理道德、“天人合一”、“万物与我一体”的整体观、“和合”“开放”“包容”等思想价值;二是从新时代的社会精英中提取“创新”“自强”“民主”“求真”“批判”等文化精神;三是从中国发展模式和改革开放新文化中提炼新的文化价值理念;四是从当代媒体的普通受众群体言行中提炼闪光的公民文化精神，构建电视媒体的第二、第三层级的文化价值体系。
(三)提升电视媒体人的文化素养、文化品性
梁衡先生在论及媒体记者的文化责任时，强调记者的文化素养，认为记者要具有文字、历史和百科知识，以准确的知识分清对错;以先进的思想区分先进(先进文化包含积累性、批判性、创新性、普及性)与腐朽;具备文化、审美鉴别能力，区分美丑，以文化艺术这只“慈祥的手”拯救受众的粗野性。[13]目前，在电视媒体的商业化、娱乐化之风的浸染下，还有相当一部分具有文化责任感的电视媒体人在守望着人文价值和文化理想。比如，中央电视台的《大家》、陕西电视台的《开坛》等人文类节目，观照人文知识、人文价值和人文情怀，邀请知识分子作为嘉宾，聚谈文化现象，颇具文化含量。然而，从这些文化类节目的部分主持人以及那些“沉默的大多数”的在场表现明显可以看出，他们的人文底蕴、文化素养普遍不足，甚或是表现不明显。
为此，一方面，电视媒体人需要在文化责任感的动力驱使下，自觉阅读和学习传统文化、西方文化和现当代文化经典，阅读富有创新性、文化内涵丰富的读物，以提升文化底蕴。另一方面，电视媒体管理者需要强化媒体人文化知识的学习和培训机制，通过各种学习培训班、继续教育等方式，提升他们的文化素养、文化品性。
(四)注重节目的文化含量和文化品位
马克思在其《1844年经济学哲学手稿》中写道：“人类社会的理想境界是通过人并且为了人而对人的本质的真正占有;因此，它是人向作为社会的人即合乎人的本性的人的自身的复归，这种复归是彻底的、自觉的，保存了以往发展的全部丰富成果的。”[32]电视媒介文化的构建，正是通过电视媒体人对文化精神内涵的本质占有，通过节目的表达形式对受众进行文化浸染、渗透、教化，自觉地回归人的本性。因此，节目本身的文化内涵和文化品位是电视媒体人构建媒介文化的关键所在。
世界电视媒体人普遍注重节目制作内容的文化品位，挖掘深层的思想、精神内涵，即便在制作纪实类、“真人秀”等容易陷入娱乐化陷阱的节目时亦如此。比如，描述第二次世界大战等战争题材的作品，一般的节目或纪录片注重战局和战争场面，如双方的兵力、行军路线、战术和指挥官的言行等，但PBS的纪录片《战争》则在这些内容的基础上，更凸显观照和刻画官兵的心灵感受、士兵之间的关爱、战争所留下的精神创伤等，充满浓郁的人文情怀和文化想象空间。
(五)建立电视节目的编辑标准和审查机制
世界电视媒体在长期的历史演变和进化中，根据自己的立台宗旨、原则，构建了节目审查机制和编辑标准。比如，美国PBS注重节目的质量和公信力，以及节目内容的公众服务性和教育性，编辑标准审查委员会确立了基于公信力的公正、准确、客观、平衡的标准和基于创新视角的“勇气和争议”“实验和创新”，“探索有意义的主题”[15]。台湾TVBS新闻台强调“针对各地地域性的不同，拟定编辑方针和符合民情的新闻用语，为各地华语观众的生活习惯量身打造”[33]。其新闻部编制制作中心下设4位新闻编审人员，充当报业新闻室的“纪律调查人”或电视媒体组织中的“伦理指导员”，以专业角色分工审查、监管节目内容的在地化情况和“地方性”文化内涵，编审人员每日的新闻监管，激活节目制作人的自律意识和新闻素养的养成机制，从而使其达到“负责任”的逻辑起点。
针对中国电视媒体商业化、娱乐化、媚俗化的现状，我们可以借鉴西方电视媒体严格的节目审查机制，增设“负责任”的节目编审人员，借鉴美国PBS基于公信力、创新性和受众视角的编辑方针和标准，增加节目文化含量、内涵的审查标准，赋予节目文化含量更大的权重，以从监管、审查的角度提升电视媒体人的文化责任意识和节目的文化品位。
(六)强化受众本位，建立受众反馈机制
成熟的世界电视媒体都强调以受众为本位，注重以满足公众文化需求为己任的社会责任。比如，美国PBS的节目产品，必须回应公众、与公众互动，PBS网络能让受众“知悉更多，探求背景信息，访问节目中间接提到的材料，回答节目可能无法表达的问题，甚至定制信息。问责权是一个目标，包括回答观众的问题，回应节目或内容的批评”[15]。对于那些评论社会、政治、经济方面的紧张、争论和分歧的节目内容，PBS则交由受众来讨论、评价。“窒息不同寻常的思想表达是智力停滞和社会隔绝最近的路，今天的异见或许是明天的正宗;在一个自由和开放的社会，衡量和判断信息与观点的根本任务应当交由观众。”[15]由此可见，PBS重视受众反馈，聆听受众广泛的意见和观点，甚至是那些边缘社会人群的舆论，以负责任的方式进行节目表达。与之相比，我国的电视媒体目前还陷在收视率的泥沼中不能自拔，国外电视媒体的受众意识和受众反馈机制经验需要借鉴。当前，尤其需要开辟绿色通道，聆听受众对文化教育类、人文访谈类等节目的舆情和关于文化、知识、教育和服务方面的反馈建议。
(七)建立科学合理的节目评估考评机制
强调电视媒体的文化责任是对商业主义至上、收视率至上的电视价值观的反对，因此，电视节目评价的标准就不能以“收视率”为旨归。总体而言，西方电视节目的评估标准是节目质量的“好”与“坏”，而不是受众人数的“多”与“少”。当然，“收视率”也应该作为一个评估参数，但不应该是唯一参数，否则，收视率过低，电视媒体就容易失去公共价值。
电视节目的评估体系，可根据电视媒体的特性分解为公共性(以收视率量化)、文化(服务)性(文化含量，以受众——包括学者、业界、社会精英和普通受众——反馈信息量化)、公益服务性(通过受众调查量化)、节目创新性(学者、业界、社会精英、受众调查量化)、非商业性(通过资金来源和非公益性广告数量量化)、社会影响力(影响力指标)等一级指标，每个一级指标下设若干个二级、三级指标，构建评估考核指标体系。
事实上，西方一些电视媒体已设计了先进的综合测评指标体系，比如，英国BBC把“收视率”“欣赏指数”两个指标作为研究节目质量、进行节目综合测评的基本参数，同时使用“兴趣”和“享受”两个维度进行节目的“欣赏指数”的综合评估。就“公共(文化)服务”这一具体指标而言，BBC信托基金会设定了6个评估维度(子指标)：(1)维护公民社会发展;(2)提倡教育与学习;(3)激发创意与优质文化;(4)反映区域与国家特色;(5)让英国认识世界，让世界看到英国;(6)构建数字英国。[20]这些综合测评措施和具体的评估体系值得我们借鉴。
[本文为国家社科基金重大项目“提升我国文化产品国际竞争力的路径与策略研究”(项目编号：12&zd027)的前期成果之一]
注 释：
①台湾学者钟起惠把电视媒介“负责任”的操作模型分为三类：一是负责任系统与观众利益，以“观众”作为连接电视组织内部与外部的平台。欧盟国家的电视属此种类型。二是负责任系统与电视台内部管理机制，如日本、法国和中国台湾的部分电视媒体。三是负责任系统与电视台外部监督，如美国和欧盟国家的电视媒体等。参见钟起惠：《从负责任电视的观点检视台湾电视台新闻部的例子》，《亚洲传媒研究》2006年卷，第192页。
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[作者为中国人民大学新闻学博士后(出站)，上海交通大学媒体与设计学院副研究员，史学博士]
编校：赵 亮
作者：江凌
[内容提要]中国电视文化的“后现代”现象，在大众文化的文化民主、影像世界与政治以及日常生活的审美化等诸方面突出地体现出来。20世纪90年代以后的中国也加速了日常生活的审美化进程，现代性的文化追求被通俗文化的欲望、享乐和快感政治所替代，出现了经典文化、高雅文化和重大题材的文化困境。世纪之交的中国电视文化与后现代文化具有密切关系，中国电视文化的发展和嬗变使后现代文化现象凸显，并在诸多方面得以表现。
[关键词]电视文化;后现代;现代性
世纪之交的中国电视文化是耐人寻味的，我们无法回避中国电视文化的现代和后现代问题。
作为“现代”文化的“对立面”或日文化“断裂”和“转折”，“后现代”现象发生在政治、经济、哲学、文化艺术、日常生活等多个领域。当代电视文化中的现代、后现代现象又堪称其中的一个焦点。从文本和话语的角度分析，20世纪90年代以来的中国电视文化的现代性现象，主要体现为“发展主义”的宏大叙事。这种宏大叙事或话语方式，建构了关于社会进步和繁荣、发展的意识形态，大众媒体特别是电视，通过对国家建设整体形象的视觉传播，尤其是对物质生活进步的“凸显”，表征了社会主义的生命力与合法性。
在理解中国电视文化的后现代倾向时，我们应该把握“现代性”这个语境。一方面，现代文化以理性、进步、真理价值、民主、自由、平等乃至包括“人权”等普适性话语方式在大众传播中被张扬和阐释，呈现出跨文化对话的交融，产生了话语性的共识(中国已加入了联合国公民和政治权力公约)。与此同时，对现代文化的张扬和阐释又蕴含了对现代性价值观的不同理解及话语的权力作用，同时也维系了意识形态的稳定性。无论是马克思主义还是启蒙、自由主义语境的现代性，其对立与冲突都止于“发展主义”。在最近我国领导人谈到亚洲发展问题时，就强调亚洲国家之间应该摈弃意识形态的屏障进行合作、交流。20世纪90年代以来在中国新的大众文化形态产生过程中，传统的文化价值和知识地位遇到了挑战，20世纪80年代出现的文学热、美学热、哲学热、历史反思热等已好景不再。如果说20世纪80年代中国知识分子还在一定程度上体现为知识、价值、真理、意义的评判者，到了90年代则变为阐释者。对检验真理唯一标准的“实践”的强调可视为这一转换的重要标志。
另一方面，中国电视文化的“后现代”现象，在大众文化的文化民主、影像世界与欲望政治以及日常生活的审美化等诸方面突出地体现出来。例如电视剧《环珠格格》、《永不瞑目》、《都是天使惹的祸》、《拿什么拯救你我的爱人》、《谁都会说我爱你》、《粉红女郎》等等较为典型，在这些电视剧中，虚幻超越了现实，更多的是采用一种随意的组接和“拼贴”方式突破了传统的叙事模式。阶级和革命的“政治”不再被作为唯一“合法”的主题，而电视娱乐节目“美人关”更为典型地以突出“女权”的方式获得大量的女性观众，传统的“观”和“被观”的关系被颠倒了过来，帅哥和美女作为电视文化消费对象以同等地位的形式出现。这种后现代文化以文化民主、无价值、无深度、去分化以及消费主义等形式对现代文化进行消解、抵制。
再次，由于大众文化的繁荣，20世纪90年代中国也加速了日常生活的审美化进程，现代性的文化追求被通俗文化的欲望、享乐和快感政治所替代，出现了经典文化、高雅文化和重大题材的文化困境。20世纪90年代后的中国电视文化集中反映了这一现象，比如，电视文学是电视文化中的雅文化，它表征了现代审美情愫，蕴含着电子时代对文学的望乡情结。但是它仍然是尴尬的，在电视文化传播中，它除了表征品位和守望审美意识形态外，并不处于强势地位。澳大利亚传媒学者安吉拉·默克罗比称，他经常观看电视上那些被他视为不是反映或描写、占支配地位的资本主义价值观的节目，而是与此相反的节目，在权力、性别、地位、年龄、权威等方面推翻通常的社会关系的形象和戏剧。应该承认，西方社会有对主流文化的抵制，中国的主流文化也有缺乏关注的困境。在这种背景下，“文学艺术”被迫通俗，“哲学”受人冷落，“历史”受到揶揄、戏说、高雅文化曲高和寡，人文知识分子的感召力被弱化。看电视、读报刊杂志、上网等媒介消费，逛商场、唱卡拉OK、泡吧、听摇滚乐、旅游、运动等休闲娱乐成为城市大众生活的主体内容。例如，20世纪90年代中期中国大多数书商和出版社还快乐而又轻松地给读者“喂食”，并从中大获其利。仿佛一夜之间，主导权转向了消费者，很多出版商、书商、作者无奈地感叹，谁也搞不清读者到底需要什么。从电视转播对足球文化的影响也可看出，足球转播愈多，专家型球迷也愈多，主持人乃至教练的权威经常受到挑战。电视节目主持人或节目内容常被观众评头品足。受众从沉溺享受到自由选择和文化评判，体现了新的文化一权力关系的建构。可以说，20世纪90年代以来中国电视文化体现了新形式的“文化民主”。
由于“消费主义”的泛滥，后现代现象又体现为文化消费性和文化的影像化。中国在上世纪90年代的传媒文化的影像化趋向，不仅反映了文化的消解分化，也如费瑟斯通所说“意味着喜爱消解灵气的艺术，意味着一种欲望的美学和政治学，意味着当下感受和即时体验。”视觉性意指体系如电影、电视及广告中的影像，是消费文化的一般特征。这种意指体系的统制性作用，决定了影像世界的典型表现是Show(秀)大于thought(思想)。甚至还可以说，我们的社会不存在消费，只有关于消费的意识形态。以广告为例，20世纪80年代中国的广告，其信息性大于文化性，那是因为社会还基本上处于物质匮乏的阶段，商品使用价值还是经济活动关注的中心。到了20世纪90年代后，消费的符号价值超越了商品的使用价值，电视广告不再仅仅是商品信息，更为重要的，它还是建构消费主义意识形态的基本手段，塑造的是消费主义的文化。在媒体的各个角落上都充满了广告(比如电视的挂角小广告最近就因观众的强烈不满而受到禁止)，消费主义的影像、话语充斥于传媒的整个空间，并弥漫于日常生活之中。电视这一“后现代媒体”的发展，可以说是20世纪90年代中国传媒文化发展的重要表征。电视媒介在20世纪90年代的中国得以普及，建构了一个庞大的虚拟的公共空间(这并不意味着中国已经有了公共媒体)，电视以影像霸权的方式在现实的“私人”空间中活动、展开，其目的在于形成一(媒体)对多(大众)的关系而非多对多的关系。对话是在传媒与大众之间进行，而非在大众之间进行。为了加强传媒与大众的“对话”，施加对大众的影响，传媒运用各种现代技术方式如热线电话、网络、读者观众来信、举行编者和读者或观众的恳谈会等等，甚至还以各种形式培养、奖励媒介的忠诚使用者。传媒与受众关系加强的同时，传媒的反馈速度越来越快，也愈加增大了大众对传媒的依赖性。在20世纪90年代的中国电视文化中，甚至新闻也具有消费主义和影像化色彩。表现
在以下一些方面：
在主流的经济新闻或发展新闻的报道中，电视以影像方式、平面媒体则以摄影、图片等方式展示都市的魅力。传媒通过呈现都市文化的梦幻影像，建构了具有后现代色彩的都市生活神话，进而把作为现代性表征的“发展主义”转换为对富裕、闲适、快乐生活的热切要求和欲望。例如东方明珠和金贸大厦就取代上海外滩而成为了新上海的象征符号。由此可见，现代和后现代现象往往也是可以相互转换的。
在电视娱乐新闻中，我们看到的是明星的私人生活和身体的美被肆意展示，后现代的叙事方式，即琐碎、无价值性、微观的、局部性等，使电视娱乐新闻成为了一个梦幻故事的产生之所，与政治经济领域的宏大叙事构成明显对比。另一方面，传媒人物和影视明星纷纷出书，将媒介权力运作和大众的窥视欲结合，把自身“价值化”，从而解构了现代性的知识、价值和理性的权威。因此可以说，电视娱乐新闻是典型的后现代现象的新闻样式。
在社会新闻和国际新闻中，日常伦理和道德价值观常常被新闻故事的暴力、性和奇闻轶事所遮蔽，产生了“表现过度”和报道过度。例如重庆一家报纸登载的报道某人跳楼自杀的新闻照片，竟清晰地展示了自杀者头骨破裂的惨象;国内有电视台甚至把俄罗斯别斯兰市恐怖袭击中的受害者伤亡人数作为竞猜题目。
在后现代文化氛围中，受众对文本的情绪和感受代替了对实在生活的关注。一个人或机构、集团如果能在传媒中获得足够多的出场和“秀”的机会，就能增加自身的一“价值”。从这个角度说，电视媒介作为权力和文化资本的重要增值器受到大众青睐和追捧，传媒甚至可以在否定性的构造中赋予对象以价值从而形成奇怪的矛盾。尤其是影像方式，它可以使语言规则和价值规范在下意识的心理状态下失效。例如全国闻名的张君抢劫杀人案告破后，有人试图将其改编、拍摄成电视剧，但遭到重庆公众的强烈反对，因为这样不仅不能将张君这个人物从社会记忆和历史记忆中清洗掉，却反而可能赋予这个真实人物以符号和象征价值，这和美国俄克拉荷马恐怖爆炸案主犯麦克维愿意将自己的死刑过程直播而遭受害者家属反对是相同道理。
世纪之交的中国电视文化与后现代文化具有密切关系，中国电视文化的发展和嬗变使后现代文化现象凸显，并在诸多方面得以表现。研究后现代文化问题不仅限于文化和哲学思潮，也不仅限于艺术，它也是传媒研究尤其是电视文化研究的一个重要内容。
中国最大规模户外新闻联播网络现身上海
从上海市委宣传部主办的“i-street公众新闻视屏”推介会上传出消息，解放日报报业集团联手上海文广传媒集团和东方公众推出的报纸电子化版面将在全市主要道路上铺开。
公众新闻视屏的电子化报纸版面是一种适合LED彩屏播出的新媒体形式，它既保留了传统报纸的版面感觉和权威性，又根据户外媒体传播特点对内容进行编辑，通过无线传输的方式，可以让读者在“一瞥”中了解到最新鲜的新闻资讯。
电子化报纸版面目前主要在淮海中路试点播出，在逐步改造后，近期将在上海的主要商业街道全面推广。这将极大地拓展党的宣传舆论阵地，扩大党报影响力。
经改造后的公众新闻视屏将提升全市应急信息发布的水平，可以发布的内容主要包括重大事件预告、天气突变提醒、交通管制通知等，这些信息可以让市民第一时间做好应对，取得良好的社会效益。
推介会上还介绍了“i-stree公众新闻视屏”区政新闻为卢湾等区提供服务的案例。各区部将区政新闻素材传到公众新闻视屏编辑部，编辑部对新闻进行加工，然后通过无线电波将新闻发送到位于该区的公众新闻视屏，整个过程十分迅速便捷。
公众新闻视屏的显示终端共有550个，覆盖外滩、淮海路、西藏中路、南京路、徐家汇等主要街道，是中国目前规模最大的户外新闻联播网络。 (自《中华新闻报》)
作者：蔡 敏
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