今天小编为大家推荐《音乐学结业论文(精选5篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。摘要：本文立足于民族音乐学的“平等”原理之上，以当代中国音乐学之研究方法及现状为主要对象，试图揭示“欧洲音乐文化中心论”对我国当代音乐研究的持续性影响，进而力求一种认同——在借鉴西方文化的同时，要注重本民族音乐资源的挖掘。从而，构建有本民族特色的学术之道。
《2010年中国工艺美术“装饰图案”高级研修班》圆满结业
受文化部的委托，中国工艺美术协会自2009年开始承担为期三年的传统工艺美术保护国家级培训项目。
继2009年的《雕刻、刺绣艺术研究班》之后，专家委员会主任张道一先生提出：可否办一个图案学习班，专门研究图案。他谈到。中国图案源远流长，7000年前的彩陶上就有了太极图，商周时代青铜器的创造，让“中国的工匠走在了哲学的前面。”张道一先生强调“图案是工艺美术的灵魂，是设计的命脉。”为我们举办《2010年中国工艺美术“装饰图案”高级研修班》奠定了理论基础。
图案教学曾在很长时期受极左思潮影响，改革开放后又被外来的“三大构成”取代。致使图案教学体系支离破碎，严重缺失。面对现状。我们与项目承办方苏州工艺美术职业学院经过认真磋商，多方寻访老师，精心制定了教案。并在办班方案中提出学习目标：
1、夯实中国传统的装饰图案基础。捋清不同朝代的图案发展脉络，理解意义；对国外的优秀图案纹样也要认真解读，兼收并蓄。
2、在形式设计上，无论立体造型或平面设计，要认真解决图案纹样及相关的造型、构图、美学等问题。
3、在表现手法上，解决好浮雕。浅浮雕、阴阳刻的处理方法与节奏把握，以及画面的虚实关系、层次感、透视效果等问题。
4、开拓思路，依据美观、适当的原则，提倡创作具有时代感、反映社会生活的新型工艺美术作品。
在4月－10月的半年期间，装饰图案班通过理论课、实训课、实地考察，作品创作等学习环节，使学员们从设计理念、审美能力、创作能力以及作品批判力等方面多有提高，逐步达到了眼高手更高。
2010年10月，“装饰图案班学员结业作品展”在杭州大师博览会上设专区展出。中国工艺美术协会名誉理事长、全国人大原副委品长李铁映同志来到展区，他认真观看学员作品，亲切询问创作心得。在课程设置的展板前，他详细了解课程开设情况，并强调说：图案是创作的重要元素，工艺美术工作者要掌握好提炼和运用元素的方法，才能得心应手的搞好创作。对图案班的成果给予了充分肯定。
学员的作品参加了“天工艺苑百花杯”评奖活动。10月31日评奖揭晓，成绩十分喜人：许金玉的石雕作品《衍》，郑喜燕的石雕《残荷组砚》，赵艳艳的陶瓷《粉彩吉祥八宝纹碗》，刘鹏举的陶瓷《白地黑花连年有余四系瓶》，张茜文的彩釉罐《富贵吉祥》，李竹玲的陶瓷《和和美美》，邹英姿的刺绣《花旦*，刘雅的刺绣《银虎》、杨昌杰的银饰《撑天柱——和谐盛世》共9件作品获得金奖。此外，有13件作品获得银奖、6件作品获得铜奖、24件作品获得优秀奖。
作者：卢莹
一、试卷结构分析
(一)试卷结构
本试卷由选择题和非选择题两部分组成，全卷满分100分。选择题共有25个小题，每小题2分，共50分;非选择题有填空题共8个小题，每空1分，共15分;识图分析题共4个小题，每空1分，共20分;实验探究题共4个小题，每空1分，共15分。
(二)分数结构
依据初中生物七年级(上、下册)和八年级(上、下册)教材命题。试题分值分布为：七年级上册占46分，下册占34分，八年级上册占16分，下册占4分。考试内容没有超出教材范围。
(三)难易程度
从本次考试情况来看，试卷难度较为适中，无偏题、怪题和错题。标准差13.87，难度0.87，区分度0.31，平均分87.19。
二、考试基本情况统计分析
根据分析，学生没有对生物学的学习引起足够的重视，仍然没有很好地掌握生物学基础知识，对记背的基础知识记忆不牢固，多数学生对重难点知识的理解不到位。在非选择题的解题过程中，绝大部分学生都出现了乱填知识点的现象。学生在学习过程中要杜绝偏科思想，注重对基础知识的记背和重难点知识的理解。教师在教学中要强调生物学科在生产生活中的重要性，充分利用学生探索生物奥秘的好奇心，联系生活实际，激发学生的学习兴趣，引导学生重视生物学的学习。同时，教师要用好《考试说明》和《课程标准》，分析和建立初、高中生物学知识体系的相关链接，理清学业水平考试的重点和难点，使之有针对性地指导我们的教学。
三、教学建议
(一)关注学生，分析学生
树立“以学生学习为中心”的教学理念，先分析学生，了解学生。要培养学生对生物课的兴趣，教师的课堂就得吸引学生，可寻找学生感兴趣的内容引入，用鲜活、与时俱进的实例来讲解知识。要了解学生的爱好，投其所好，才会事半功倍。学生是时代的先锋，总是关注一些新鲜新潮的东西，比如微博、游戏、电视剧、电影等。教师也要与时俱进，选择一些新鲜的、健康的事物，和学生一起交流。教师要学习心理学，掌握一些科学方法，比如遗忘规律、概念图组织策略、精加工策略等，以便及时对学生做好学习方法的指导。
(二)关注学生的阅读能力和获取有用信息的能力
从学生的答题情况看，学生对课本不熟悉，教师在平时教学中也没有注重指导学生仔细阅读和理解课本的内容。在课本中有很多“资料分析”的栏目，教师要仔细指导学生阅读材料、分析材料并解决讨论的问题，逐步提高学生分析资料获得有用信息的能力。
(三)关注学生对核心概念的理解、迁移
从学生的答题情况看，学生并不是在理解的基础上答题，而是结合了死记硬背，感觉差不多的，就将以前做过的题目答案填上去，从而导致得分率不高。这也能看出教师平时的教学导向，有可能是偏向于让学生背，即重知识、轻能力。应加强学生对生物学核心概念和原理的理解，促进学生进行积极思考，只有思考了才能加深理解。应加强学生自主阅读教材、自主建构知识框架的能力和灵活运用知识的能力。
(四)关注实验教学，培养学生的探究技能
生物学知识是在观察、实验、探究的基础上得出或通过实验得以证实的，因此，教材中的基础实验和探究活动的教学要落实到位，要尽可能地让学生有动手的机会，让他们不断地积累实验和探究的经验。让学生理解实验目的、原理，掌握方法、操作步骤以及相关的操作技能。教师要注重对科学探究的各环节，如提出问题、做出假设、制订计划、实施计划、得出结论、表达和交流以及评价实验方案等，进行专题训练，让学生真正掌握科学探究的一般方法。
(五)关注学生的识图能力、知识整理能力
每次结业考试都要考到识图的内容，从单个知识点的识图到综合知识的识图，要求越来越高。这就要求教师在教学中要关注学生的识图能力和综合运用知识的能力，教会学生科学的学习方法，掌握相应的能力。
(六)关注现代生物科学的发展
生物科学的发展日新月异，教师要把握生物学科宏观、微观及应用方面的发展，关注新闻、网络中与生物学科有关的信息，关注生物学科的新发现、新应用，并应用到课堂中，让学生在平时的学习中就能够不断了解最新的生物方面的信息，如人类的生存环境、生物技术应用、医疗保健等方面。
作者：李筱媛
摘要：本文立足于民族音乐学的“平等”原理之上，以当代中国音乐学之研究方法及现状为主要对象，试图揭示“欧洲音乐文化中心论”对我国当代音乐研究的持续性影响，进而力求一种认同——在借鉴西方文化的同时，要注重本民族音乐资源的挖掘。从而，构建有本民族特色的学术之道。
关键词：民族音乐学 欧洲音乐文化中心论 中国音乐研究
一、缘起
杜亚雄先生在《民族音乐学概论》一书的后记中总结了二十世纪中国音乐教育存在的两大问题：一是用欧洲音乐取代世界各国的音乐;二是以汉族音乐取代中国其他各民族的音乐。并且，明确指出了这种局面所导致的可能性后果：“这两个‘取代’一方面使中国音乐界的视野变得十分狭窄，另一方面还在中国音乐界培养了‘欧洲音乐文化中心论’的思想和对中国传统音乐的虚无主义态度。如果在下一世纪中，我们仍然不能克服这两个‘取代’，中国音乐的发展必然会受到很大的影响。”①
时下，杜先生所说的“下一世纪”已亲临我们，而上世纪的两个“取代”是否有所转变呢?就当今艺术思潮的涨落而言，它仍是我们的一个担忧。因此，笔者以民族音乐学的学术思想为指导，试论当下我国音乐学研究现状之偏差与对策。
二、“欧洲音乐文化中心论”的持续影响
“欧洲音乐文化中心论”是民族音乐学发展初期的主要思想之一，其构建者是由霍恩波斯特尔等人组成的“柏林学派”。他们认为，欧洲音乐文化(尤其是日耳曼)的形态高于其他地区。所以，如果某一音乐文化中的音乐形态与欧洲相近，则被看作是“复杂的”、“先进的”、“优秀的”音乐;反之，则被看作是“简单的”、“落后的”、“卑劣的”音乐。这就形成了“欧洲音乐文化中心论”，即世界其他地区、民族的音乐文化只是欧洲音乐发展过程中的一个阶段。
显而易见，这是当时较为发达的欧洲人以自我为中心的一种偏见，是“狭隘民族主义”的典型。他们之所以推崇这一理念，其实质是为他们奴化被压迫民族的政治目的服务。所以，“欧洲音乐文化中心论”并没有随着“柏林学派”研究方向的转移而销声匿迹，它在东方仍得到广泛的传播。这种理论的传播，并非为了帮助东方人发展自己的音乐文化，也不是为了研究东方的音乐文化以便认识整个人类音乐文化发展的趋势，而是企图彻底推翻东方各民族传统音乐文化的根基，从精神上再次征服和驾驭东方各民族，以便满足自己的侵略野心，鞏固自己的殖民成果。所以说，“欧洲音乐文化中心论”，其实质是帝国主义用来腐蚀和麻痹中国人思想和精神的理论武器。
可惜的是，当时蒙昧的国人并没有看到这样的事实，以致帝国主义的“阴谋”得逞。自1893年由帝国主义操纵“中华教育会”以来，在新文化运动的推动下，一批归国的海外学子在中国大地上传播起了“欧洲音乐文化中心论”。他们沿用“柏林学派”的错误做法，以欧洲音乐文化为准绳来权衡中国音乐;站在欧洲音乐的立场上来评价中国音乐，从而得出中国音乐比现代西洋音乐“至少落后了一千年”(萧友梅语)这样的错误结论。
近百年来，我们认真吸收西方音乐学的研究成果，其目的是建立有中国文化特色的音乐学体系，实现蔡元培先生所构想的：“循此以往，不特可以促吾国音乐之改进，抑亦将有新发见之材料与理致，以供世界音乐之采取”(蔡元培：《音乐杂志发刊词》，1920)。然而，中西音乐交流的现状却是不对等的，我们向西方引进过多，而向世界输出太少，以至于西方音乐的精神和模式便成为中国人在音乐观念上的一个公共平台，形成新的思维定势和价值取向。相比之下，中国传统音乐反而处于音乐活动的边缘，尤其是它的音乐理念，被人日渐遗忘。
当下，中国音乐学界就西方音乐和本国传统音乐的学习之比例来看，有显失调。西洋乐器成为当今大多“乐童”②家长的首选对象;各省、市都相竞建设着自己的交响乐团、歌舞剧院;理论研究者大多为了挖掘西方音乐理论的神秘而呕心沥血;还有一些“旱鸭子”，也在附庸风雅的虚伪中对西方音乐有着高于一切的“崇拜”。这一切，导致我们向中国听众介绍西方音乐，要比介绍中国音乐显得更为简单和容易，因为他们对西方音乐的隔膜远比中国音乐的隔膜要小得多。
泱泱五千年文化，曾给整个世界、整个人类贡献了辉煌的文明成果，其中诚然包含着各具特色的音乐艺术。而面对上述现实，我们该到警觉并慎思对策之时了。
三、民族音乐学的启示
王光祈是把民族音乐学引入中国的第一人。与“欧洲音乐文化中心论”不同的是，王光祈是以了解本国传统音乐文化、振兴中华民族、唤醒国人，以对本民族的优秀传统加以了解、继承和发扬为目的。继王光祈之后，萧友梅、刘天华等人都本着同样的目的对中国民族音乐学的发展做出了不同程度的贡献。他们借鉴西方的新方法、新理论研究老传统，这样的引进有助于我们“参考西人关于音乐之理论以印证于吾国之音乐，而考其违合”(蔡元培语，《音乐杂志发刊词》，1920)，并且对于我们克服杜亚雄指出的两个“取代”无疑也是很有帮助的。民族音乐学主张“平等”地看待各民族音乐，在这一思想的指导下，我们不但要对西方音乐进行认真的学习，而且对其他各国各民族的音乐都要用同样的目光看待，以挖掘属于世界的民族性艺术财富。
因此，对待中国音乐，我们应该有着和对待西方音乐一样的心态。不能因为个人喜好而对我们自己的音乐有所偏见，甚至是有所误解。实际上，中国音乐与西方音乐一样，均为各自具有独立价值的音乐体系，它们共同构成了音乐表现世界的两种方式，成为人类音乐文化的两极。中国音乐具有西方音乐所没有的独特魅力。如果说西方音乐见长于辉煌浑厚的音响织体的话，那么我国传统音乐则在回肠荡气、销魂摄魄、曲能达情、天人合一的审美境界上有着不可替代性。
那么，如何才能摆脱“欧洲音乐文化中心论”的束缚以重整我国传统音乐的旗鼓呢?窃以为，我们要做文化的还原。
音乐作为根植于整个人类文化的产物之一，我们不能孤立的从乐曲形态上来简单分析，因为这样的分析显然是苍白无力的。尤其是对中国音乐的阐释，我们必须将其还原到此作品之所以能够存在的文化凭借中，对它进行深层的、立体的阐释。这样，才能使读者通过对其内在精神和深层模式的把握获得更具本真性的领会，才能激发和深化对中国音乐的审美趣味。
就中国传统乐器的音色为来说，很大程度上是中国音乐的独特美的构成和体现。那么，对于乐器音色的把握我们不仅要从科学的层面进行理解(物理振动)，更应该从历史的角度去领悟其美感。在我国古代，一种乐器那特定的音色往往同这种乐器产生的时代背景、享用主题和具体时间有着密切的联系。如果我们从这个角度入手去考察一首作品，我们就会得到与形态分析完全不同的审美体验。诸如体现贵族气派的敲打乐器，叙述世俗情调的吹管乐器，描绘都市风采的弹拨乐器等。这一切特有音色的体现是我们五千年文化的结晶，是西方各国音乐都无法模拟、更无法媲美的。如果说，织体性的西方音乐给我们的听觉是一种丰硕的满足，那么，单线性的中国音乐则给我们是一种“余音绕梁”的灵魂韵味。
牟宗三先生曾经说过：“我们这个时代的生命大体说来都与我们自己的历史文化脱了节，没有感应”。当下中国音乐的研究无不是这样。中国音乐的价值，应该来自于产生它的文化。要想深刻的理解和领会它的价值，首先必须理解和领会这种文化。然而，当下中国音乐的研究，大多将其作品与它自身的文化相割裂，出现这样的现象，原因理应有二：一是近百年来，中国文化自身发生了很大的变化，传统音乐与现实的文化环境有很大差异;二是我们自身由于专业的学习，常常忽视了与其他学科的联系，文化素质的浅薄必然导致我们无法将作品还原到文化现象中去审视。所以，打开学术壁垒，提高自身的综合素质应该是我们的一个迫切目标。
四、结语
综上，在中西文化对撞的今天，“欧洲音乐文化中心论”过于泛滥，本国音乐无力彰显是中国音乐教育和音乐研究都存在的一个重要问题。面对这一现实，笔者在民族音乐学的启示下，发出呼吁：与世界各国音乐一样，平等地看待我国的传统音乐。
中国音乐并非是一个封闭的实体，我们应该采取开放与对话的方式，与西方音乐进行交流与合作。需要注意的是，西方理论的借鉴固然重要，但不要让“洋学问”蒙蔽了我们的眼睛。在中西文化日益渗透的当下，对于我国传统音乐文化的挖掘，应以“中西合璧”为学术方法论，进而寻求属于我们自己的学术之道。五千年的积淀，对于我们来说是挑战，同时也是难得的资源，若拱手相让于他人，豈非有悖“文明古国”之美誉?
注释：
①杜亚雄著：《民族音乐学概论》，长沙：湖南文艺出版社，2002年。
②乐童，指音乐儿童。李曙明：《乐童学——音乐学新学科构建简论》，载李曙明，贾纪文主编：《天人乐舞》，兰州：敦煌文艺出版社，1999年，第327页。
参考文献：
[1]杜亚雄.民族音乐学概论[M].长沙：湖南文艺出版社，2002.
[2]伍国栋.民族音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[3]刘承华.中国音乐的神韵[M].福州：福建人民出版社，2004.
作者：陈继荣
一
1980年，首届“全国民族音乐学学术讨论会”在南京艺术学院召开。总结和回顾四十年来民族音乐学在中国的学科建设与学术实践，部分学者先后进行过一些评述和议论，其中涉及民族音乐学与中国传统音乐的探讨，一直是关注热点和主要话题之一。例如薛艺兵多年前就曾以《“民族音乐学”与中国“民族音乐理论”》为题，对民族音乐学与民族音乐理论的区别与关系进行过辨析。①结合过往论述，本文以相关数据为参照，就现实层面民族音乐学与中国传统音乐相关系着的学科建设问题，从两个层面展开探讨：
其一，民族音乐学与中国传统音乐理论在本土之学科建设与发展状态如何?
其二，民族音乐学与中国传统音乐理论形成为何种关系?民族音乐学对中国传统音乐理论产生了怎样的影响?
在首届“全国民族音乐学学术讨论会”开幕式上，时任南京艺术学院副院长黄友葵在开幕词中说道：“民族音乐学的研究，在我们国内目前还处在初创阶段。在我们这次会议召开之前，属于这个范围的工作，人们长期以来习惯地称之为‘民族音乐理论’或‘民族音乐研究’，而不称为‘民族音乐学’。这些工作，虽在很多方面实际上是属于‘民族音乐学’范畴的，也有着我国自己的特点，并且在学术上完全不逊于国际上其他一些国家的水平，但是，就这门学科的完整意义来说，我们国内的研究现在还处在初创阶段。我们举行这次会议的一个主要目的，也就是希望大家能展开充分的讨论，并以此作为新的起点，把民族音乐学学术领域的研究工作认真地开展起来。”②
对应这一期许和愿景，当今民族音乐学和民族音乐理论(目前多以中国传统音乐理论作称)的学科建设和学科发展状态如何呢?(见表1)
这是2021年全国研究生招生信息中显示的各高等院校中国传统音乐理论和民族音乐学专业设置状况。③表中可见，共有56所院校设有中国传统音乐理论(民族音乐理论)及民族音乐学(音乐人类学)专业(方向)，其中设中国传统音乐理论专业的院校32所，设民族音乐学专业的院校41所，两个专业并设的院校17所。信息中可见，各院校在专业方向上并没有统一的名称，专业方向的设置上也体现出不尽相同的特色。例如中国传统音乐方向有“中国传统音乐”“中国传统音乐理论”“中国传统音乐研究”“中国传统音乐学”“民族音乐理论”“民族音乐研究”等不同名称，其中还有更为专一、专项性的如“曲艺研究”“戏曲音乐”“西安鼓乐”“中国琴学”“广东音乐文化研究”“潮州音樂文化研究”“客家音乐文化研究”“齐鲁音乐文化研究”等专业。民族音乐学方向分别有“民族音乐学”和“音乐人类学”两个名称。此外还有“音乐民俗学”“世界音乐”“东方音乐文化”“流行音乐文化”等专业设置。
作为两个主要专业(学科)，民族音乐学与中国传统音乐于当下高校之教学与研究的兴盛局面在上述数据中可见一斑。
二
审视民族音乐学在本土的学科建设过程，沈洽曾将其传入中国的历史状况及其具体实践过程分作四个时期进行了归纳：1.“比较音乐学”时期：从1924年王光祈完成其论著《东西乐制之研究》算起，到1939年延安鲁迅艺术学院音乐系成立“民歌研究会”;2.“民间音乐研究”时期：从1939年延安鲁迅艺术学院“民歌研究会”算起，到1950年中央音乐学院成立“民族音乐研究部”;3.“民族音乐理论”时期：从中央音乐学院成立“民族音乐研究部”算起，到1980年南京艺术学院举办首届“民族音乐学学术讨论会”;4.“民族音乐学”时期：以1980年南京艺术学院召开的“民族音乐学学术讨论会”为标志。④
应该说，我们在引入、学习、借鉴和运用民族音乐学这一学科的姿态上是主动的，正因为如此，民族音乐学引入本土后，对原本固有之中国传统(民族)音乐理论的现实影响是明显的。从学科建设意义上而言，主要体现在两个方面：
其一，学术队伍建设。
以2011年1月至2020年12月十年间在民族音乐学、中国传统音乐领域发表的1167篇文章为观察点，我们看到这样一组数据(见表2)：
参照上述图表，从学者年龄结构层次及其学术背景来看，由老中青构成的这一学术队伍具有如下特点：
45岁以下青年学者，相当一部分为硕博毕业生，各高校讲师及部分副教授为这一年龄层学者的主体。
46至64岁中年学者，具有高级职称的教授、副教授居多，其中不乏兼任各类行政职务的“双肩挑”者。
65岁以上的老年学者，除一部分接受过中国传统音乐(民族音乐)理论的专门训练之外，其中部分学者兼具音乐学理论及作曲技术理论双重学术背景。
学术队伍建设涉及民族音乐学与传统音乐关系的现象和特点表现在：
45岁以上的学者中，相当一部分有国(境)外留学、深造经历，他们是各艺术院校民族音乐学专业的中坚力量，不少是该专业的学科带头人或领军人物。而且这部分学者同时还具有两个特点：其一，他们在国(境)外接受民族音乐学系统训练(以攻读博士学位为主)之前，大都有过中国传统音乐(民族音乐)理论的训练及学术实践，具有传统音乐与民族音乐学两个专业兼容并举的特征。实际工作中，这些学者也都分别担任着两个专业的相关课程教学及课题研究;其二，近些年来，由这些学者培养出来的硕士、博士研究生已暂露头角，新一代学术群体自然形成，他们中的一部分已逐步开始成为教学、研究的主力。
基于上述现象，联系表1显示的各高校专业设置信息，毕业于这些院校的硕士、博士为主体的中青年学者，大多数都或系统或部分接受过西方民族音乐学的训练，抑或学习过民族音乐学的相关课程。于是，民族音乐学之学科理念及训练方式已经非常普遍而具体地落实到了本土学术队伍建设之中。
其二，学科理论建设。
如同前及沈洽所言，本土“民族音乐学”时期的形成是以1980年的“南京会议”为标志的。回顾四十年来的这段学科历史不难看到，民族音乐学在本土建立、发展大略经历了这么几个主要阶段和过程：
自1980年起，学者们开始陆续发表、出版论著介绍西方民族音乐学。从搜集到的数据表明，1980至1990十年间，各期刊杂志以民族音乐学为专题的文章共计58篇，其中，就理论、方法、研究目的及其在本土如何引进、吸收、运用做介绍、评述的文章43篇，摘译、编译民族音乐学外文论著以及介绍国外专家及相关学术信息的文章15篇。这一时期的相关研究具有两个特点：其一，彼时，正值改革开放初期，对外交流条件有限，本土学者对民族音乐学这门学科的介绍和评介，大都以常识性、基础性的诸如《民族音乐学介绍》⑥《民族音乐学的研究方法及其目的》⑦《民族音乐学是怎样的一门学问》⑧等。同时，对例如赫尔姆特·沙夫拉特(Helmut Schaffrath)、布鲁诺·内特尔(Bruno Nettl)、曼特尔·胡德(Mantle Hood)、安东尼·西格(Anthony Seeger)、理查德·克劳福德(Richard Crawford)等部分欧美民族音乐学家的介绍及其理论观念的摘译、编译也开始出现在一些论著之中。其二，如何面对从外引入的这门新兴学科，学界出现两种倾向，一是认为，不可盲目崇洋媚外。接受这一舶来学科，应该保持自己的理论原则和主张，明确自主、自立的学术态度和立场;⑨二是认为，民族音乐学是一门不尽相同于本土民族音乐理论而具多元性特征的学科，这门学科的引进，除具有拓宽本土民族音乐研究的视野和方法的意义之外，更具有学科独立存在的意义。⑩
1980年代中后期，随着《民族音乐学研究方法导论》《民族音乐学译文集》?輰等论著问世，民族音乐学越来越多地被学界理解、认知，相对独立的学科属性和特征逐渐清晰、明确。
1990年代开始，民族音乐学在本土学科建设上呈现出新的局面和趋势。这一新兴局面和趋势，从1990年至2000年十年间各学术期刊发表的论文可略见端倪。数据显示，这期间发表的63篇论文中，本土学者的研究有34篇，摘译、编译外国文献以及介绍国外研究状态的文章29篇。诸如《民族音乐学最近二十年的方向》《音乐文化的双视角关照——民族音乐学的一种新定位》《文化的传承者和传统的传承者——一个民族音乐学家关于Gospel音乐的研究》《美国音乐学和民族音乐学——学术运作系统和学术传统承袭方式》等著述的出现表明，民族音乐学在本土的情形已经明显不同于之前，学科意识越来越强烈，学科属性越来越清晰，学科定位越来越明确。
进入21世纪以来，随着学术资源的不断优化、丰厚，国际学术交流活动更为便捷、频繁，民族音乐学学科不断普及、深化。绝大多数音乐、艺术院校都开设有相应课程，招收硕士、博士研究生成为常规、常态。从课堂教学到学术实践，立体化、多元性、跨学科、跨文化格局趋向主流，民族音乐学在本土形成前所未有的强盛态势。
综上述，本土民族音乐学之学科理论建设，大略经历了从了解、认知、适应，到理论方法学习、实践，再到理念、意识自觉这样一个过程。纵观这一过程，回到本文探讨之核心问题：我们如何看待民族音乐学与本土传统音乐(民族音乐)理论与实践之相互关系呢?
三
就民族音乐学的传入，对本土传统音乐理论造成了怎樣的冲击，抑或对传统音乐的研究形成了哪些或正面或负面的影响做讨论，并非本文重点。聚焦于关系层面谈论学科建设这一问题，笔者认为，首先要明确本土传统音乐理论自身体系如何?体系建设及其发展过程中，与民族音乐学发生了哪些以及怎样的关系?
探讨中国传统音乐的学科发展历史我们会发现，过往对这一学科变化的“时间过程”“名称转换”所产生的相关现象关注较多，深入到学科本质性问题的思考和梳理不够充分，一个显见而且时常困扰在我们实际教学、研讨中的问题就是，1964年出版的《民族音乐概论》之前的民族(或说传统)音乐理论体系和学术范式是怎样的?《民族音乐概论》成就、成熟之前的“民族音乐”情形如何?“民族音乐”到“中国传统音乐”概念之转换，于完整的“思想体系”和“理论体系”上有怎样的深度追究?因为，“民族音乐”到“中国传统音乐”不仅是名称上的改变，更是由于在当时社会、政治、文化环境下，它自身内在元素起到了重要作用而成就。例如，名称中的“民族”的概念和属性，一定程度上可以理解为概念上具有“中国”的国家含义，而实际指代着的是“人民大众”的基本属性，因此，“民族音乐”实际上就是“中国人民大众的音乐”，重视的是限制在一定范围内的“人民音乐”这一概念。改称“中国传统音乐”之后的概念，强调的是最大概念化产生、形成于“中国的”或“中国人的”音乐，亦即泛概念之“中国音乐”。
郑苏在其对“中国音乐”的观察研究中指出，从20世纪初起，器乐、声乐、说唱、民歌、戏曲、舞蹈以及音乐教育等等都或多或少不同程度地受到了西方音乐文化的影响。至今无论传统音乐、民间音乐、艺术音乐或是流行音乐，都与西方音乐的理论与实践有了千丝万缕的联系，有些方面甚至可以说是混合、融合在了一起。郑苏更进一步表述：“如果我们将历史的研究与对当前活的音乐文化的研究结合起来，就不难发现当代的中国音乐文化早已不再是一个封闭孤立的文化系统，‘中国音乐’也并不是一片完全由祖先传下来的、未经‘侵蚀’的纯洁的净土。在经历了一个多世纪的变化改革后，近代‘中国音乐’从各方面已经与19世纪后半期或20世纪初期的‘中国音乐’大相径庭。这里，我是指不同程度的受到西方音乐文化的影响，而不是说中国音乐传统的消失。实际上，无数的西方音乐文化的概念和实践已经长时间地广泛深入地进入到中国音乐文化之中，与中国音乐传统结合在了一起。不少这样的结合已经被人们理所当然地当成了正统中国音乐文化的一部分。”
我们今天习称的中国传统音乐理论，以前通称民族音乐理论(一度亦称民族音乐学，例见首届“全国民族音乐学学术讨论会”以及20世纪80年代初部分学者给予的相关概念和定义)。回顾中国传统音乐这一学科建设发展历史，四十年前高厚永曾说，从50年代初期开始，在一些较大的音乐院校中，先后增设了民族民间音乐课，这完全是一个为加强向民族民间学习的新课程。最初的时候，课程尚未形成，师生们便一起搜集，一起观摩，并请人作报告或不定期地学唱(主要是唱民歌，有时也学唱戏曲说唱段子)。随着教学时间的延长和不断反复，在50年代的中后期，逐渐出现文字教材，这也是通过教学实践对于民族音乐学进行研究的初步成果。由于全国各音乐院校的民族民间音乐课都在教学实践中摸索经验，各自都联系实际，编写了自己的(往往体现有地方特色的)民族民间音乐教材。1960年下半年，中国音乐研究所举办“民族音乐研究班”，调集了全国各音乐艺术院校的师生及其他单位的音乐工作者和中国音乐研究所的研究人员共60人，进行民族音乐课的教材编写工作。在近两年的时间里，经过反复讨论修改，最后成稿《民族音乐概论》。这本教材(包括辅助教材)问世以后，对整个民族音乐教学起到推动作用，对于民族音乐学的研究也有重要参考价值。沈洽介绍道，最早提出“民族音乐理论”这一术语，并把它用作一个独立专业名称的，是上海音乐学院的教授沈知白先生;接着，教授于会泳先生又提出了“民族音乐理论”专业最初的学术框架;而“民族音乐理论”作为一个研究领域在学术上得以相对定型和推广则可以《民族音乐概论》一书的出版为标志。沈知白先生提出“民族音乐理论”这个学科名称，时在1956年。是年，上海音乐学院成立民族音乐系，沈先生为主任，即创设了“民族音乐理论”专业。沈知白提出的“民族音乐”概念比“民间音乐”要宽，它可以包括“宫廷音乐”“宗教音乐”和“士大夫音乐”“文人音乐”等等。?輰很显然，沈知白先生提出的“民族音乐理论”构想与其后《民族音乐概论》由“民歌和古代歌曲”“歌舞和歌舞音乐”“说唱音乐”“戏曲音乐”“民族器乐”共五章构成的框架是不完全一样的，反倒是与当下“中国传统音乐理论”相若。
乔建中曾就中国传统音乐理论建设的历史过程、学术作为以及相关研究状况和特点进行过梳理、总结和评述，并做出三个阶段的划分：20世纪初至1949年为中国音乐学的酝酿与起步阶段，整体以个人或小众会社的研究方式为主，研究对象以史学、传统音乐为代表;1949—1966年为展开与建设阶段，特点是以本土音乐为研究对象，属于“自己研究自己”的阶段;1980年以来是以演变与“纵深”为特征的“新传统”时期，表现在学科和“学科分立”意识加强、“方法论”被强调，音乐的文化属性、社会本质逐渐为学界所关注。论及这一学科历史从未有过的一个全面的整体性的向纵深发展的崭新时期时，乔建中在《20世纪中国传统音乐研究论纲》一文中认为其主要体现在：1.关于音乐学科称谓、体系、方法论的大讨论;2.广泛介绍国外民族音乐学名著;3.音乐民间学术组织的相继成立(自1980年起，先后成立了中国音乐史学会(1981)、中国传统音乐学会(1980)、少数民族音乐学会(1984)、音乐美学学会等民间学术组织);4.1984年召开首届中国少数民族音乐学术研讨会;5.音乐学术专刊、大型辞书的编纂、出版;6.音乐诸学科代表性论著的出版;7.中国音乐年鉴的编撰;8.以中国音乐为主题的国内国际大型会议召开。
从上述总结中可以看出，1980年之后的中国传统音乐理论学科，从名称变化到组织建设等方面之调整、改革是巨大的，这一巨大变化的原因显然与民族音乐学理论与方法的引入直接相关。如何看待这一影响及其两者之间的关系，学界的关注和讨论自1980年首届民族音乐学学术讨论会开始就没有停止过。吕骥、赵沨分别在首届和第三届民族音乐学研讨会上，就曾对本土传统音乐学科建设的历史条件、个性特征、发展方向以及与民族音乐学的关系等发表过意见。这么多年过去了，回顾中国传统音乐学科体系建设发展所经历的酝酿与起步、展开与建设、演变与“纵深”等三个历史阶段，乔建中总结概括为：前两个阶段合起来属于“传统”音乐学时期，分别为“传统”音乐学前期和后期，为“正”;1980年以后的演变与“纵深”阶段，则属于“新传统”音乐学时期，为“反”;“后新传统”音乐学时期，即“合”，似乎已见其端倪，整体上看，还没有完全到来。
于学科建设层面看中国传统音乐理论与西方民族音乐学的关系，两者如前及郑苏看待中国音乐与西方音乐那样呈“联系”“混合”“融合”的状态是显然、清楚的。客观地看，中国传统音乐的理论体系和现象体系并非一成不变地固化“传统”着，而是随着社会、经济、文化的发展而变化“流动”着。这一变化流动状态既有事物存在、传承、延续的自然合理性及客观性，也有学者们在进行现象观察的过程中，不断更新、提高认知事物变化发展之理论觉悟的主动性。这一理论觉悟的主动性，部分即产生于本土传统音乐理论与西方民族音乐学的学术指引以及两者相结合共同发挥出来的作用，近似乔建中所言之“合”意。这一“合”的意味和倾向，从民族音乐学影响的日益加深，中国传统音乐研究议题、议项逐步变化的情形中可以明显看出。以中国传统音乐学会两年一次的年会议题为例，自1980年开始的前20年间，年会大都集中在以“民族音乐理论”为指导的诸如音乐形态、作品结构、宫调理论、分类方法、乐种学等方面的研究和讨论。
还是以中国传统音乐学会年会议题为例，近十年来，涉及“音乐生态学”“传统音乐与新科技关系”“传统音乐研究与现代生活建构”“传统音乐与当代表述”“传统音乐研究与多元民族文化”“跨学科视野下的传统音乐研究”等论题悄然而至，传统音乐论域的“新研究”格局蔚然成型。这类新兴研究与同时期部分西方学者进行着的中国传统音乐研究在视角和方法上有相“谋合”之处。例如《路径：维吾尔歌曲中的时间变迁与跨国情感》《音乐是一种改编还是一种技术?民族音乐学视角下的中国说唱分析》《环境危机、文化流失和新音乐美学：中国原生态民歌的理论和实践》等等。
结 语
关系层面谈论民族音乐学与中国传统音乐理论的学科建设，在看到民族音乐学对本土传统音乐理论产生广泛影响的同时，反过来，也要看到本土學人在自身学科建设及实际研究中对民族音乐学产生的影响和作用。伍国栋认为，中国人的传统音乐研究就是对民族音乐学内容的一种充实，而且，民族音乐学的中国实践已经形成了“中国经验”。他说：“不管民族音乐学这个名称或学科在中国怎样发展，一旦被很多学者学习或借鉴，中国的经验就已经存在……。”伍国栋进一步强调，“民族音乐学的中国音乐形态学经验，绝对是对世界民族音乐学的贡献”。“民族音乐学视野下的中国传统音乐研究，是最明确和最明显的民族音乐学扩容。有了这些‘中国经验’，世界民族音乐学就会增添它的颜色，扩大它的内容，世界民族音乐学也会因为有了中国民族音乐学的‘中国经验’的加入而升级”。
显然，作为两个各自存在的学科，中国传统音乐理论与民族音乐学在学科性质上是不尽相同的。前者是专属于中国本土实践的理论体系，后者是世界范围实践的理论体系。严格意义上的民族音乐学中国经验，形成过程相应较短，某种程度上依附着的是本土传统民族音乐研究的实质。本文在此强调的是，看待民族音乐学与中国传统音乐的关系，保持尊重两个学科彼此有所区别之客观事实的同时，不能对立着看待自我与舶来。
(责任编辑 刘晓倩)
作者：刘红
摘要：音乐学即透过与音乐有关的现象探究事物的本质。在音乐学的研究中，中国传统音乐学和民族音乐学是两个重要分支。从本质来看，两者存在极大的不同，但在一些方面两者又存在一定的关联。只有明确好中国传统音乐学和民族音乐学的关系，才能促进两者的共同提升和发展，才能将中国传统文化发扬和传承下去。基于此，本文概述了中国传统音乐学和民族音乐学，对两者的关系进行探讨，并分析了民族音乐学研究对中国传统音乐学的影响。
关键词：中国音乐 传统音乐学 民族音乐 实质关系
随着音乐的深入发展，音乐开始从“统一”走向“细化”，而中国传统音乐、民族音乐便是两个重要分支。从某种程度来看，中国传统音乐与民族音乐存在一定的联系，但两者又有着本质的区别。只有明确好两者联系，抓住两者各自的特点，通过采取有效措施，才能促使两门学科快速发展、壮大。本文立足于音乐学，从中国传统音乐和民族音乐关系视角出发，对文章主题开展深入论述。
一、中国传统音乐和民族音乐的概述
（一）中国传统音乐
早在两千年前，便有了中国音乐踪迹，但却没有形成一个总的称谓。直到20世纪60年代，中国传统音乐的研究对象、范畴才逐渐的确定开来，被称之为民族音乐研究。在之后的研究与发展中，相关音乐学者又对民族音乐开展了细化，分为：民歌、曲艺、民族乐器、戏曲乐器。一直到20世纪90年代开始，音乐界才形成了“中国传统音乐”这一统一的概念。历经发展和研究，中国传统音乐形成了统一定论：采取中华民族的方法，用中华民族自己的方式表现民族固有形态的音乐。但是在经济的发展和西方文化的冲击下，我国传统音乐受到了重创，进而阻碍着民族优秀音樂作品的继承与发展，这是人类音乐发展的巨大损失。近年来，众多音乐学者提出了传统音乐作品发展的建议，并在音乐教学中对传统音乐进行了改进。
很多情况下，人们无法准确把握民族、民间和传统音乐概念，经常将三者混淆。实则民族音乐是一个大的范畴，包含传统音乐和新音乐，民间音乐仅仅是传统音乐的一个小分支。我国音乐众多，形式多样，不仅包含民间音乐，还有宗教、宫廷音乐等。
（二）民族音乐
民族音乐概念来源于西方，因国家不同、民族差异，各地方形成了专属的民族音乐定义。就我国来讲，将民族音乐定义为研究社会、民族文化的一种音乐形式。在民族音乐研究的逐步深入中，我国开始将民族音乐作为一把“利剑”，将其融入到中国传统音乐中，以达到传承和发扬中国传统文化、民族精神的目的。
我国是一个多民族国家，这决定了我国多样化的民族音乐体系。从整体来看，我国民族音乐表现出了积极性、鲜明性、艺术性的特点。基于民族音乐开展的研究，探索不同民族在音乐发展中形成的特有音乐表达形式。在各民族的发展中，民族音乐和传统音乐呈现出了模式趋同的发展特征，体现在形式上为包含歌曲、乐器。我国民族音乐的多样化决定了民族音乐的风格特征，这对音乐研究者来讲是一个巨大的工程。
当下大家可以看到的音乐学理论研究便是在民族音乐视角上研究、发展起来的。正因如此，民族音乐才体现出了与众不同的特点。所以开展民族音乐研究时，不仅要了解不同民族音乐的表现形式、乐器，更要对各民族音乐形成的文化背景开展研究。民族音乐研究主要是探索民族音乐发生、发展、演变等过程，通过分析和研究，总结出民族音乐发展的规律，以期为民族音乐的发展提供重要的理论支撑。
对民族音乐开展研究，一定要考虑到民族学特点以及背后蕴含的文化，所以不能单对民族音乐表现形式这一种类型开展研究，要扩大范围，而且要将音乐发展、音乐蕴含的文化、民族音乐理念研究等统筹起来，这是一个动态发展的过程。众多研究学者在音乐研究中，只有加强横纵向的结合，才能推动民族音乐的发展。
由上可见，民族音乐研究和传统音乐有着密切关系，加大对民族音乐的研究可以推动传统音乐的发展。所以为了更好的继承和发扬传统音乐，必须加大对民族音乐理论的研究，为传统音乐发展提供有效的指导。
二、中国传统音乐学和民族音乐学的关系
（一）基于文化视角，分析两者关系
从文化视角来看，对中国传统音乐和民族音乐的研究方向分析可以明确出两者的不同：中国传统音乐学注重音乐学节奏、协调的研究，而民族音乐则将音乐视为一种文化。这种单一的研究方向会逐渐弱化音乐学，慢慢让其失去研究动力。我国是一个由56个民族组成的国家，这一现实背景决定了我国民族音乐的多元化发展方向。因此在研究传统音乐的过程中，不仅要立足宏观视角开展分析，还必须对不同音乐表现形式蕴含的文化、人文风俗开展研究，通过分析因素间的关系、影响，形成系统的研究体系。我国音乐学者提出了将音乐纳入到文化背景下开展研究的观点，即分析不同民族音乐产生、发展的背景以及各自的特色，这可以帮助音乐研究者把握不同民族文化的发展，进而做好音乐研究。历经几十年的发展，我国民族音乐已经被视为一种文化表现形式。由于民族音乐学包含的文化引发了更多学者对音乐与文化关系的探究，中国传统音乐学也必须跳出音乐自身的框架，加大对音乐中民族文化、民族演唱特点、民族乐器等方面研究。
（二）基于音乐文化多样性，分析两者的关系
多元文化现象背后蕴含的是各自的价值以及文化的独创性特征，这就要求各位音乐学者在研究各民族文化的过程中，从西方音乐以“文化为中心”的研究中走出来。各民族文化都是本民族发展的核心，而且在欧洲经济的发展下，欧洲文化被推广到世界范围中来，一度占据主导地位，这使得我国部分学者在研究中直接与西方文化对立开来，让研究限定在了狭小的范围内。由于民族发展展现出了一种相对稳定的发展态势，这促使现代音乐在生活地域、经济、地理因素的共同作用下发展，进而体现出具有民族特色的音乐属性。民族音乐研究者在研究民族文化的过程中，一般会将音乐融入到当地的环境中再展开研究，这样做可以了解民族音乐发展，也可以对民族音乐文化开展深入的探寻。民族音乐是分析当代音乐多样性的主要手段，也可以将不同音乐融合起来，并在大交融中相互融合、碰撞，以展现音乐背后隐藏的规律，以推动民族音乐的发展。透过音乐表现探寻音乐背后蕴含的文化内涵，可以让学者抓住音乐真正要表达的内容，这在推动我国传统音乐发展中发挥着重要作用。
民族音乐是在田野考察中从音乐学中细分出来的学科，主要是实地考察了解各民族音乐发展的起源、了解民族与当地环境的关系，因此，民族音乐是基于民族学对音乐开展的研究，也会注重实地考察，这对深入探寻我国音乐文化有重要的借鉴意义，特别是深入探寻民族音乐背后蕴含的文化，对我国传统音乐的发展有着深远的现实意义。很多音乐研究者在研究音乐的过程中，都会采取田野实地研究的方法，对文化社会发展开展研究，进而让文化研究资料有据可依。通过文章上述讨论的方法，很多音乐研究者在民族文化研究中获得了巨大的成就。比如自1980年南京会议召开之后，很多学者就民族音乐达成了认同，而且开启了民族音乐研究之旅，自此也产生了大量的文学著作。受到启发，很多学者开启了一场民族音乐和其他音乐文化研究的旅程，其中具有代表性的有北美印第安民歌和我国少数民族民歌分析研究。另外很多高校也相继建立了民族音乐学学科，开始了对民族音乐理论、方法的研究。从文章上述论述的民族音乐教学方法中，我国音乐学者获得了伟大成就，而且通过这些方法的探究，可以推动我国民族音乐的长远发展。
三、民族音乐学研究对中国传统音乐学的影响
音乐的发展拓宽了音乐的表现形式，其原因在于不同民族有自己的历史发展背景、风俗，所以产生了不同的音乐形式。为了实现民族音乐的发展，必须加强对传统音乐的研究，而且要注重用民族音乐理论对其开展指导。中国传统音乐不单是对民族音乐内容、形式的研究，更要关注音乐发展地域、风俗文化。 首先，研究视角更科学。之前的传统音乐教学模式研究存在不科学的情况，进而导致优秀传统音乐作品没有继承和发展下来。比如有的学者关注传统音乐学载体，有的学者重视传统音乐表达形式的研究。虽然两种研究存在一定合理性，但却不科学，只有基于文化氛围开展研究，才能真正抓住传统音乐学的本质。在我国民族音乐的发展下，音乐理论研究得以完善，这为我国传统音乐研究提供了重要的理论依据。其次，提升了对实地考察的重视程度。以往的传统音乐学研究注重文献典籍，很明显对音乐表现形式的研究不够深入和彻底。我国的发展历经了诸多朝代，而且历史流传下来很多优秀作品，但是集中在文字典籍上的研究，却无法做到和实践的结合。一般情况下，我国传统音乐流窜于乡野之间，以民族音乐理论作指导开展传统音乐研究，一定要深入发源地。最后，研究内容的多元化发展。我国是一个由多民族组成的国家，不同民族在发展中产生了众多优秀的音乐作品，所以开展传统音乐研究必须将民族音乐作品统筹起来。但是在以往的传统音乐研究中，全部关注点都放在了汉族音乐上，忽视了其他民族音乐的发展。在民族音乐研究体系不断成熟的今天，在传统音乐的研究中也开始融入其他民族的优秀作品，使其从“单一”研究朝着“多元化”的方向发展。
四、对中国传统音乐学和民族音乐学发展开展的思考
自民族音乐学得以发展之后，更多的研究学者开始“西学东用”，通过借鉴西方音乐研究理论，从本国实际情况出发，对本国民族音乐开展研究，以推动我国民族音乐的有序发展。在我国民族音乐研究的深入发展下，对于民族音乐的研究出现了三大类别，分别是：1.基于传统研究方式，对社会环境背景下产生的音乐开展研究;2.基于民族学视角，开展对音乐背景文化的研究;3.加强对我国传统音乐的研究。上述的三种研究方式组成了我国民族音乐研究的系统体系，可以推动我国民族音乐的长序发展。
民族音乐作为音乐学的一个重要分支，虽然融入了社会、文化等知识，但在研究目标、周围性质方面表现出了独特的特征，无法脱离音乐自身形态。虽然学者在研究民族音乐的过程中，将研究重点放在了音乐本身以及外部影响因素上，但这种内外部的结合正是音乐自身发展的需要。如若研究者只是闷头研究，忽视了音乐自身与周围环境的关系，势必无法真正把握音乐发展的本质，而且研究范围会越来越窄，最终让音乐研究失去原来的特色。在很多艺术和音乐会议上，都强调要坚持“开放性原则”，积极吸取借鉴先进国家的研究经验，并从本国音乐发展情况出发，兼容并蓄，让我国音乐走出国门、走向世界。但是部分学者在实际研究中“闭门造车”，忽视了国外先进经验的引入;还有部分研究学者一味推崇国外先进音乐理论，忽视了与本国国情的结合，没有将本民族音乐的闪光点发挥出来，进而让我国的民族音乐研究处于止步不前的地步。只有坚持开放，从我国国情出发，有选择的接受，将其纳入到我国民族音乐发展中来，才能推动本民族音乐的发展，才能提升民族音乐的国际影响力。
五、结语
综上所述，中国传统音乐与民族音乐是音乐学的两个重要分支，当前两者呈现出相互融合的发展态势，而且众多学者通过将传统音乐和民族音乐结合的方法对音乐发展起源、蕴含的文化背景、与社会的发展关系进行了深入的研究，以推动我国音乐的长远发展。音乐是人类优秀文化的一种体现，它反应了人类的思想、价值理念，特别是各民族的优秀传统音乐。为了推动我国音乐的发展，只有明确好中国传统音乐和民族音乐的关系，加大研究和探究力度，才能推动音乐的发展和前进。
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作者：王杰
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