多样化民族化戏剧艺术论文

关于百年的话题有很多。2007年中国话剧迎来一百年的辉煌，人们采取各种方式纪念它。所谓纪念，就是要寻找它的本源，就是要寻找它曾经带给我们的艰辛与欢乐，就是要寻找这一艺术形式如何地将国际化转为民族化，再转向国际化的进程。下面是小编精心推荐的《多样化民族化戏剧艺术论文 (精选3篇)》仅供参考，希望能够帮助到大家。

多样化民族化戏剧艺术论文 篇1：

从我的戏剧实践看戏曲审美特征对话剧的影响

内容提要本文系作者于今年五月参加台北辜公亮文化基金会举办的“海峡两岸关于戏曲艺术的文化意义与展望”研讨会上的发言，介绍了中国话剧剧场工作者对民族传统戏曲艺术的钟情、借鉴和汲取；并以自己的创作论及戏曲艺术的美学原则对话剧艺术的渗透与影响。

关 键 词话剧民族化写意戏剧戏剧意象

作者简介林荫宇，1942年生，中国青年艺术剧院国家一级导演。

渊源于秦汉乐舞、徘优、百戏的戏曲艺术，在其悠久的历史中，对民族和民族文化的发展无疑产生着影响，其中，对二十世纪初受日本新派剧影响和欧洲戏剧传入而形成的中国现代话剧艺术起着比照、渗透的作用。近四十年来，大陆话剧剧场工作者更加自觉地研究戏曲艺术的审美特征、美学追求和表现手段，并移化融入创作实践之中。

一

享有盛誉的既有理论建树、又按其纲领进行创作实践、形成导演学派、并拥有追随者的两位戏剧大师焦菊隐、黄佐临对戏曲艺术都有着睿智的分析和倾心的赞赏。

生前为北京人民艺术剧院总导演的焦菊隐先生倾其一生首提并高扬话剧民族化的主张。1963年在《论民族化》一文中，焦先生论及有限与无限、神似与形似、虚实动静繁简、动于衷而形于外、舞台诗意诸种戏曲艺术的规律问题，提出话剧民族化提纲 。（《焦菊隐戏剧散论》第17页）他说：“如果话剧和戏曲的导演要建立具有中国学派、中国风格的戏剧学派的话，话剧和戏曲就要互相学习、互相借鉴。”（同上，第15页）焦先生在导演《虎符》、《蔡文姬》时进行了布景、灯光、语言、唱曲、舞台节奏诸方面的大胆变革，收到令人振奋的艺术效果，为话剧界切切实实地向戏曲艺术学习起到了典范作用。

生前为上海人民艺术剧院总导演的黄佐临先生言简意赅地提炼出戏曲艺术的构成特征，即外部的流畅性、伸缩性、雕塑性、规范性和内部的生活、语言、动作、舞台美术四方面的写意性。（黄佐临：《我与写意戏剧观》第304页、第316页）他综合研究了中国的梅兰芳、俄苏的斯坦尼斯拉夫斯基、德国的布莱希特三位戏剧大师的三个表演流派的共同点，扼要而明晰地指出三者的区别：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本就不存在，用不着推翻。”（同上，第306、307页，《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》）黄先生说：“我企盼着一种能够表现东西方戏剧文化各自的内在灵魂，并使之溶合的戏剧。”（同上，第93页，《一种意味深长的撞合》）他创建了“写意戏剧观”，大声疾呼并身体力行“写意戏剧”、“诗化戏剧”的诞生与发展。

对民族传统戏曲艺术的钟情、借鉴、汲取在一代代话剧剧场工作者中承传。

二

戏曲于我，从事话剧导演的个体而言，最感兴趣、最觉神秘的是它的“空”，它在自由时空里虚实相生、意象契合的美学原则。我学习、吸收古老戏曲里的某些东西，用以表达现代艺术家对人生和世界的感悟。

五年前，我在中国青年艺术剧院导演了新编历史剧《捉刀人》，该剧描述晚年的曹操功成名遂，为扫除获取更大权势的障碍，他废弑了皇后、刑杀了重臣崔琰、称了魏王。我是这样处理剧终的：曹操赐死，崔琰愤而舞剑，舞得那么飘逸、那么激越，舞得髯飞襟腾、阶动柱移（利用机械装置），尔后横剑自刎；曹操圆睁恐怖的双眼，在一声撕心裂肺的“崔琰！”中倒地；寂静中，幽幽的埙乐飘来，十几个身着暗红色长袍、隐于柱后的游魂闪出，缓缓地向曹操移围逼近缠绕；曹操无处藏身，左挪右突走不出游魂的迷阵，他骇怕极了，慌张中捡起地上的剑，惊恐胡乱地向四周挥去；游魂们散开移向后演区，死去的崔琰站起加入到游魂的行列，他们又一起向天幕飘移，走入天幕处一排排无头的铠甲行列里。空廓的舞台上只留下一个曹操……

死去的只有崔琰一人，但我排演时增加了众多游魂；作为现实场景，游魂是不存在的；我是想用大量的“实”（扮演游魂的演员）来表现“无”——“白骨露于野，千里无鸡鸣”，“万姓以死亡”，“生民百遗一”（曹操：《蒿里行》），最后崔琰又溶入更大的“无”（断头的亡魂）。这种“无”，表现了“有”——我所感悟的历史内涵。

《捉刀人》剧情发生在皇宫里，但舞台上没有画栋雕梁、没有金壁彩幔，我们的舞台场景高度净化，只用了几根斑驳累累、暗红色的高大粗柱、两块放大了的同样斑驳累累暗红色的格窗和一个贯穿左右暗灰色的台阶构成整个舞台景观。全剧开始时，在喧腾的锣鼓、歌声中，让曹操和重臣崔琰、华歆三个主人公一反戏剧舞台调度的常规，从天幕里、高台后，自下而上、由后而前走向观众，仿佛他们从历史的深处漂浮而来；紧接着，音响、灯光及两位重臣隐去，只剩下恃功自傲、掌权柄国的曹操一人在寂静、空旷、黯淡的舞台上，环视那隐隐没没的耸柱说：“这就是我拼着身家性命 、戎马一生孜孜以求，创建的伟业吗？”全剧结束时，崔琰又退回天幕深处；曹操目送惨死在他剑下的亡魂们隐去，无力地倚柱垂剑；随着魏王军歌的响起，他渐渐挺身握剑，继续走自己的路……

作这样的开闭幕处理，是想表现这只是一段历史（从历史深处来，又向历史深处去）。对历史人物，我同时用了“伟”和“孤”、“黯”，“惊恐骇怕”和“挺身持剑”，并没有明确的褒贬，把历史人物的功过是非留给观众去评判，只在一个空荡荡的舞台上留下许多说不清道不明的问题，请每个观众带着自己对生活的感悟去思索。

我试图用一个空荡荡的空间和它包含、引发的思想内容、情感内容，作为我所追求的“象”跟“意”的契合。我在创作过程中并没有十分明晰地要从戏曲舞台上拿什么东西过来，但民族传统的戏曲艺术确实在潜移默化地影响着我，我的“象”“意”契合的追求和戏曲艺术虚实相生、意象契合的美学是不谋而合的。

一出《徐策跑城》，麒派宗师周信芳伴随轻轻的锣鼓长锤声，喜气洋溢地出场在一个全空的舞台上，运用刚劲奔放、具有强烈节奏感的身段动作：趟步、绕步、横步 、倒步、跨步、抬腿、撇步、顿脚、踢脚……步步轻捷生风，节奏由慢渐快，快至白须飘拂、水袖翻飞、袍襟腾舞、摇曳生姿，手、脚、头、帽上的珠饰齐颤同抖，活龙活现一个大喜过望又心情急切的老臣。这样技高艺湛、出神入化的丰富表演令我惊羡不已，丰富的戏曲艺术在不知不觉中滋养着熏陶着我们这一代。

和台北身体气象馆、台湾阿里山邹剧团合作排演的《Tsou·伊底帕斯》里，我依然实践着我的追求。其中，唯一的一场宫中戏，空旷巨大的舞台——大的虚空里，仅一个王座居于台中央，我又要求用光圈把王座周围的亮区圈得很小，出场人物仅女王 、国舅，二人都已知女王的丈夫伊底帕斯就是女王的儿子，女王不愿也不敢承认，与国舅的激烈争吵和坐立不安的形体动作是她内心焦躁徘徊的外化。这里是用“实”（王座）带“虚”，这里的“虚”不是无，而是充斥整个空间的黑沉沉，是看不见的内在的压迫感。

女王所承受的压迫感既有外在的，也有内在的。外在的压迫转化成了阴森森的音乐和寒色凛冽的铁链；内在的压迫是这个去掉了宫廷的一切物象只留下王座的巨大空间，巨大空间造成的压迫感对女王就成了实实在在的东西，这个实实在在的东西就是不可知的命运。

不可知的命运物化成了这个空间，因此，作为戏剧空间几乎是空的，作为戏剧场景却是实的。巨大的“虚”成了巨大的“实”，这个“实”可以理解为瘟疫的苦难，也可以是被夺走的许多无辜的生命或是不可知的命运，总之是一种愆尤的压迫感，不必解释得十分清晰。

在《Tsou·伊底帕斯》的另一场景里，我让二十多个演员各怀抱一只扑翅踹腿的活鸡，在白云翻滚（烟雾）的背景前，横贯左右站在舞台前沿，全体翘首望天，保持鸦雀无声三十秒。此时，舞台上填满了人，显得很挤很满，但由于他们抬头望天，他们是和天神、和冥冥之中不可知的命运在对话。命运对于远古族群来说是未知的、是难以捉摸的，因此这种“满”其实显得非常“虚”。在这里我是以“实”求“虚”，和《捉刀人》的以“无”求“有”相契合。这就是我所理解的戏曲艺术所追求的美学原则：

“空”。

三

《Tsou·伊底帕斯》是用邹语演出的。我不懂邹语，作为导演无从判断、更无法指导演员念词的准确。我知道如下一段轶闻：一位波兰女演员在异国朋友欢迎她的宴会上，应众人要求表演了朗诵，她念得声情并茂、凄婉哀矜，听众个个唏嘘喟叹，无不动容，最后揭晓女演员念的是一张菜单。因此“听不懂”不等于不能表达、不能感受情感。

戏曲音乐不同于西方音乐，它仅把节奏和旋律作为本体的构成要素，也就是说没有和声、复调，靠节奏、旋律同样可以表现人物复杂心情和渲染环境气氛。

日常对话的邹语极富音乐性，有着抑扬顿挫的优美旋律和疾徐沉柔的鲜明节奏。能否利用邹语自身的旋律节奏并加工处理，达到戏曲音乐一样的效果？为了说明我的设想和增添演员们的信心，我用俄语念出平静的、悲伤的、兴奋的三种情绪，演员中间无一人懂俄语，但他们都感受到了我表达的情感。后来我们就是这样要求和处理的 。

译者在翻译剧本时，引入了古邹语和圣经里的某些典故和词句，有很强的文学性但不口语化。起初，演员们对诗句了解甚浅，读不出它们的情感和内涵。我们对演员作了一些训练：让他们闭上双目，我用语言把他们引向日月星辰、江河山川、云雨风雪、花鸟草木；让他们调动起内在的听觉、视觉、味觉、嗅觉、触觉，通过想像，把我口述的物像形诸脑际；并按自己（主体）的审美要求，靠心灵的感悟产生即兴的情感反应和相应的形体表达。我发觉他们进入想像和现实的浑沌之中，一切时空、物我的界限消失，处于一种类似于禅道“妙悟”的时空思维形态，进入到一种若有若无的境界。这是我从戏曲的虚拟表演中“妙悟”而得的一种训练方法。

四

八十年代以后，较有影响的话剧导演都自觉地从戏曲的美学原则和时空自由、音乐锣经、程式动作等表现手段中吸取养份，进行了实验，如北京的《高加索灰栏》 、《桑树坪纪事》，上海的《中国梦》，东北的《蛾》，四川的《死水微澜》等。

八十年代以后，戏曲剧场工作者同样而且更加艰难、更加努力地作了不少实验与变革，他们吸收现代意识，开拓题材范围，改编并新编了不少戏曲新剧目，这些戏对戏曲艺术的传统程式、舞台空间、人物创造都有不同的大胆突破和新的尝试。如，川剧《四川好人》一反戏曲舞台一桌两椅的传统形式，舞台上空悬挂着十几个可以分别升降的巨型面具，既是舞台景观的构成部分，又形成单独的表意层次。又如，在淮剧新剧目《金龙与蜉蝣》中创造了一个传统戏曲无法归类的陌生角色：一个情感丰富又心灵残缺的阉人形象，他的唱念做打、手眼身法步无处不是脱胎于小生行当的规范，而又找不到一点小生的程式。另外，越剧《西厢记》一破以往的模仿唱腔流派，套用传统曲牌的做法，改为一剧一作曲，采用中西乐混合乐队，吸收新的音乐元素和新的表现技法，由单音音乐体制转为音响音色复合化、多层次结构的音乐体制；在龙套演员的运用上也打破以往仅起烘托、陪衬的作用，将其发展成具有独立表意内涵的舞队 。

世界戏剧向着极其多样化发展，跨门类、多媒体的演出越来越多，当代戏剧的这种无中心、多元化，强调编导者的个人色彩，为艺术的发展提供了无限的多样可能性 。话剧的发展会更积极地、多方面地向戏曲艺术学习，也会从世界各国的民族演剧经验中吸取于己有益的东西。戏曲艺术的未来，除了挖掘、保留优秀的传统剧目外，若要发展、创新、变革，也须借助外力，从话剧和世界舞台上广泛吸取营养，在坚持“ 虚实相生、意象契合”美学原则的前提下，突破旧戏曲精雅而僵化的形式外壳，改变某些不适应时代审美要求的表现形态，在传统和现代意识之间寻求融合与平衡。

作者：林荫宇

多样化民族化戏剧艺术论文 篇2：

中国话剧：百年一路走来

关于百年的话题有很多。2007年中国话剧迎来一百年的辉煌，人们采取各种方式纪念它。所谓纪念，就是要寻找它的本源，就是要寻找它曾经带给我们的艰辛与欢乐，就是要寻找这一艺术形式如何地将国际化转为民族化，再转向国际化的进程。

19世纪末，当西方戏剧涌入中国之时，中国传统的戏曲也经历着变革思潮的冲击，掀起一股戏曲改良的热潮，遂有了“时事新戏”，已融入了话剧的形式。1899年，上海圣约翰书院的中国学生编演了一出名为《官场丑史》的新戏，演出方式同传统戏曲迥然不同，一些情节是从其中化用过来，为后来文人演剧活动奠定了基础。所以，人们把学生演时事新剧作为中国早期话剧的先驱。

20世纪初，这一剧种正式传入中国，当时称为新剧，由1907年在东京组建的春柳社，在上海成立的春阳社，以及1909年天津南开大学剧团分别借鉴引入。1910年后称为文明戏，多是用幕表的形式，只有剧情大纲，由演员即兴编演。同一时期，戏剧形式的称谓还包括爱美剧、白话剧等等。雏形基本成型之后，各地爱好者纷纷组织话剧演出活动，中国的话剧因此得到了进一步的发展。1926年，欧阳予倩在戏剧界和爱好新剧的青年中广泛地演讲平民艺术，传播现代话剧，多次出演了具有进步意识的话剧作品，其间的名作有《少奶奶的扇子》，并首次提出了《中国戏剧改革之途径》。1928年，由戏剧家洪深提出，将其定名为话剧，意在与中国戏曲、歌剧、舞剧、哑剧等艺术形式相区分。此后，这一称谓被普遍认可。

作为一种外来的艺术样式，话剧在各个历史时期都进行了民族化的探索，使之开始有了中华民族的精魂和思想。在艺术精神上，话剧已经转化成为具有现代性和特色性的中国戏剧样式，同中国的传统戏曲以及古典文学等艺术门类建立了内在而深厚的联系。

一、艺术的进步，从来都是伴随历史的脚步

20世纪30年代，是祖国母亲饱经忧患的年代，民族矛盾和阶级矛盾的同时激化，使得这一时期的中国话剧，一扫之前浪漫感伤的基调，转向对现实主义的侧重，着力表现悲愤与抗争，主动地承担起激励民众，拯救国家的重任。无产阶级话剧的兴起，使得话剧与现实更密切地结合起来；中国话剧找到了自己的发展道路，其主要特点是，把话剧同中国社会和人民大众的需要紧密结合在一起，植根于民族文化的土壤，使之成为为祖国现实所需要，为中国民众所喜爱的艺术品种。这一时期，涌现了曹禺、夏衍等一批杰出的剧作家和大量优秀的剧作。与20年代“爱美剧”的非职业、非营利的戏剧组织不同，30年代出现了话剧演剧的职业团体。1930年底，中国左翼剧作家联盟在上海成立，联合主要的话剧组织和进步的话剧人士，开展声势浩大的左翼戏剧运动。工农演剧活动也开始活跃。一些话剧界的专业人士和学生剧团深入工厂，组织工人戏剧活动。同时，话剧开始走向农村，以早年从事戏剧教育的熊佛西为先驱。他于1932年来到河北定县，开展了长达5年之久的农民戏剧实验。“红色戏剧”是特定历史年代产生的群众性戏剧活动。中国共产党在江西井冈山一带开创革命根据地，成立了苏维埃政权，组建了革命军队之时，就特别建立了专门的宣传队。1932年，在江西瑞金成立了工农剧社、高尔基戏剧学校等，每逢节假日都举行话剧演出，还经常到乡间进行巡演。1933年成立于上海中国旅行剧团，辗转于南北等地。演出剧目包括根据外国名著改编的作品和中国剧作家的本土化剧作，造就了一批话剧表演人才和一代热忱的话剧观众。同时，上海业余剧人协会和上海业余实验剧团也是这一时期的职业化的大型剧团，演出《罗密欧与朱丽叶》《大雷雨》《原野》《钦差大臣》。在这一时期，中国导演的整体风格日渐成熟，如洪深、张彭春等，同时涌现了一大批优秀的演员，包括金山、赵丹、金焰、白杨等。此时舞台艺术的总体水准已令人刮目相看，曾有记载言，“达到世界水平”。

1936年，随着日本帝国主义对中国的侵略，中国话剧界抗日救国的呼声也日趋高涨。田汉、夏衍、洪深、陈白尘、于伶等话剧艺术家们以话剧创作为武器，开展抗日救国的演剧运动。“国防戏剧”在民族危机的特殊时期，在抗日救亡运动中，团结民众，鼓舞斗志，同仇敌忾，奏响了英勇的前线凯歌。

1937年7月，“七七事变”燃起了全国人民的抗日怒火。中国话剧界以话剧为武器，投入全民抗敌的历史洪流之中。在整个抗日战争时期，话剧是最具现实性、战斗性和民众性的艺术，其发展的显著趋势是现实主义的深化，展现的是中华民族钢铁铸就的意志和中国人民血战到底的信念。上海沦陷后，话剧界人士迅速组成了13个抗日救亡演剧队，除少数几个留沪坚持对敌斗争外，多数都奔赴祖国各地宣传抗日，创造了许多短小通俗的演剧形式，如街头剧、茶馆剧、游行剧、活报剧、灯剧和傀儡剧，其抗战足迹不仅走遍全中国，还涉及到东南亚一带，使得话剧有了更广泛的普通民众基础，《放下你的鞭子》是这一时期影响力较大的抗战作品。1938年10月，众多的表演团体和演艺人士来到重庆，举办了第一届戏剧节，组织了25个演剧队到街头、镇上演出，连续7个晚上公演抗敌戏剧，被誉为中国话剧史上的空前盛举。同一时期，重庆著名的“雾季”公演，举办了4次，共演出大型话剧100台以上，是抗战大后方的戏剧盛事，影响遍及全国。同样著名的话剧活动还有由欧阳予倩和田汉主办的“西南剧展”，来自贵阳、昆明等地共21个话剧团体，演出了《大雷雨》《法西斯细菌》等20多部话剧，同时还举办了戏剧汇演、资料展览、艺术研讨等活动。众多的历史剧以史鉴今，是当时话剧界一个显著的特点，较为著名的代表作品有阳翰笙的《李秀成之死》《天国春秋》，欧阳予倩的《忠于李秀成》等。

解放战争时期，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神鼓舞下，解放区的话剧工作者深入民众，吸取民间艺术营养，描写现实生活，秧歌剧、独幕剧大为盛行，也创作出为群众喜闻乐见的歌剧《白毛女》。随着解放战争的胜利，又出现了反映土地改革、工人生活、部队战士的戏，如《战斗里成长》。解放区的戏剧反映了现实生活，探索了戏剧的民族形式，对新中国话剧的发展有着重要的影响。

新中国的成立，中国话剧的发展也步入新的历史时期，由过去的民间团体转变为正规的政府规范的艺术团体，建立有序的体系，有了话剧团的布局和专业戏剧院校的建立。在导表演手法上，推行从苏联引进的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系，涌现了一批杰出的剧目，并逐渐地形成中国特色的演剧学派。现今，话剧已由确立至发展历经了一个世纪，成为中华民族艺术瑰宝中一朵耀眼的奇葩。

二、话剧表现形式及代表人物

西方戏剧确立为中国话剧的标志是新的戏剧文学的产生。由此基础之上，有了一支从事话剧的创作队伍，有了专门细化的戏剧教育以及话剧导演制度的初设等。正式定名为“话剧”之后，将主要以对话和动作来传情达意的戏剧样式作了系统的释义。纵观中国话剧风格形成和发展的百年历史长河中，西方在各个时期兴起的戏剧思潮，几乎都被中国人以博大的胸襟吸纳过来，并结合中国的特色，形成自己的艺术流派。

唯美主义

唯美主义戏剧对中国早期话剧已有较大的影响。从取材立意、思想倾向、艺术技巧等方面，张扬着人之个性，狂热地抒发着炽烈的情感，表现对封建禁欲主义，束缚人性的挑战。“五四”新剧的倡导者们以为我所用为目的，以胡适为代表，推崇“易卜生主义”，大力介绍挪威剧作家易卜生的戏剧。在易卜生《玩偶之家》的影响下，胡适的《终身大事》，欧阳予倩的《泼妇》《潘金莲》，熊佛西的《新人的生活》等，塑造了一批出走者形象，被称为“娜拉剧”，此外向培良的很多作品，也深受《莎乐美》的影响。

表现主义

西方表现主义戏剧的思潮，对人之心灵的探索和使之外化的手法，吸引着中国的剧作家，代表人物洪深。洪深在加盟戏剧协社之后，推出排演制度，规范演员表演，确立了导演的权威，对中国话剧导演制的确立做出了不同凡响的贡献。同时，寻求舞美设计同剧本风格的一致，结束了舞台上“男扮女角”的旧习。他的剧作《赵阎王》，讲述的是一个中国士兵赵大携不义之财，逃遁于黑森林中，内心惊恐万分，经受着灵魂的拷问和幻象的纠缠。其余较为著名的作品还有之后的农村三部曲，即《五奎桥》《香稻米》和《青龙潭》。

象征主义

田汉是“五四”新剧运动中一位杰出的代表。他曾执教于上海艺术大学文学系，与欧阳予倩等都结下了深厚的革命友谊，一起组织戏剧演出活动。演出的剧目多为自己编导的作品，例如《苏州夜话》《获虎之夜》《江村小景》等，也有多幕剧《名优之死》。而由他领导的南国社，则是在中国南方推动新剧的先锋。可以说，自从有了南国社，新剧才有了生机。田汉早期的剧作，多流露着象征主义神秘和感伤情调，其后的作品，具有多样性的探索，也成为日后中国话剧诗化现实主义的开拓者。他的独幕剧《获虎之夜》发表于1924年，描写的是湖南乡下的一个猎户人家所发生的悲剧，把中国农村的猎虎传奇同一对恋人的爱情悲剧巧妙地融为一体，凄婉动人，颇富诗意。另一著名作品是三幕剧《名优之死》，讲述了民国初年，京剧名优刘鸿声，早年演出轰动一方，到了晚年却因剧场萧条而绝望，悲惨地死于台上。田汉把一个真实不幸的故事，升华为一个具有深刻社会内涵和崇高诗意的悲剧。1930年，田汉将法国梅里美的小说《卡门》改编为同名话剧，试图“借外国故事来发挥革命感情影响中国社会”，也获得了一定成功。

田汉抗战时期代表作是写于1935年的三幕剧《回春之曲》。他已放弃浪漫感伤的浅吟低唱，开始发出“粗野而壮烈的啼声”。他借由主人公之口，喊出了“中国军人的血不能白流”的怒吼，意在召回中华民族的春天，演出效果十分震撼。此后，他致力于莫里哀剧作的翻译和研究。为纪念世界文化名人，我国13世纪伟大戏剧家关汉卿诞辰700年，田汉于1958年，完成了《关汉卿》，以诗的语言、情调与构思，谱出了一曲人性的赞歌。这是中国历史剧创作发展的一个标志，不但体现着他话剧创作的最高成就，也是新中国成立最优秀的剧作之一。

浪漫主义

中国话剧的民族特色，不但表现在由中国人原创性的，记录中国的人物，描述中国的生活，还表现在追求话剧意象的创造。意象所要求的是一个和谐完整而富有意蕴的境界，不仅在于追求真实的诗意，还在于创造出诗的意境，使中国话剧有了民族审美精神更深层的渗透。这突出表现在，浪漫派话剧创作的代表人物。在西方浪漫主义的影响下，以鲜明的诗化倾向，借主人公大段的心理独白烘托情境，同时将音乐、诗歌直接融入舞台演出之中，以增强其抒情性。

郭沫若是一位浪漫主义诗人，熟谙历史，文名远播。他早期的诗剧《女神》，将中国古代的神话传说，与自身的现实感悟和诗意憧憬结合起来，以帝王之间的争战表现现实中的军阀混战，以创造新太阳的女神象征美好的理想的诞生。他最为著名的五幕话剧《屈原》，被后人称为“神来之笔”，首次将中华民族伟大诗人屈原的形象塑造于舞台之上，充满激情地概括了这位诗人一生的悲剧，不屈的追求与高尚的节操。他用史剧谱写了一曲爱国的颂歌，其浪漫的诗情，高洁的心灵，伟大的人格，光照千古，流芳百世。《屈原》于1942年首演于重庆，轰动山城。郭沫若的另一部名作是《蔡文姬》。他的作品，无一不流露出略带机械化的政治宣教，因此不可避免地存在了一定的时代局限性。

现实主义

在话剧先驱者们努力探索的基础上，20世纪30年代，中国话剧的民族性已日臻纯熟，发展成为坚实的写实风格，有了现实主义的特色，还兼具着传统艺术中深厚的写意和表现美学的传统。作品开始力图塑造活的情感与灵魂，合乎生活逻辑的铺排戏剧情节与组织结构。对形象的刻画遵从了心理现实主义，人物命运的发展与性格具有一致性。这一表现风格，能够敏锐地折射现实，尖锐地剖析人物心灵与精神生活，用诗化的现实主义，诗意的戏剧精神，在真实中注入情感，充满时代的真意。

曹禺是话剧史上的标志性人物，被誉为“中国莎士比亚”。曹禺在就读南开中学期间便参加了“南开新剧团”，以扮演娜拉等角色而崭露头角。1928年，升入南开大学政治系，翌年转入清华大学西洋文学系。在校期间，曹禺继续演出话剧，并攻读了大量的中外剧作。他于1933年毕业前夕，一部《雷雨》横空出世，一鸣惊人。《雷雨》以其深邃的内涵、纯熟的技巧，表现出的是深切苍凉的人文关怀，是人物不可逆转的悲剧性命运，是人性的挣扎与沉沦。其后，曹禺又于1936年发表了《日出》，1937年发表了《原野》，名震剧坛。这三部曲，犹如三座历史性丰碑，从而也牢牢奠定了曹禺在中国话剧发展史上举足轻重的地位。曹禺还创作了大量将现实主义进一步深化的著名作品，包括多幕剧《蜕变》《北京人》，并将巴金的小说《家》成功地改编为同名话剧。这是中国话剧现实主义的代表作，创作技巧更加成熟，并赋予深刻的主题和文化的内涵。

与曹禺同一时期的夏衍，是著名的剧作家和电影编剧。他早年留学日本，30年代回国后发起成立上海艺术剧社，领导了“剧联”的工作，创作了大量话剧和电影剧本，早在“国防戏剧”时期，创作了《赛金花》。夏衍于1937年创作了影响较大的多幕剧《上海屋檐下》。这部作品忠实于现实主义的创作原则，颇受契诃夫风格的影响。

老舍是一位伟大的“人民艺术家”。他善于从市井民间的细微处着手，浓郁的诗情和雄健的气魄，展现的却是一道波澜壮阔的风景。在这个风景中我们看到了大的历史变迁，看到了人们无法左右自身命运的悲哀和无奈，抗争和顺从。他早期的作品《残雾》，意在讽刺当时重庆官场的社会现实，剧中人物性格鲜明，语言生动。新中国初期的中国话剧舞台主要讴歌民主革命的胜利，老舍的《龙须沟》可视为这个时期的代表作。而1957年发表的《茶馆》，不但是老舍话剧创作的高峰，更是新中国戏剧创作中具有里程碑意义的巨作。本剧通过描述3个“朝代”，时间跨度50年，写活了70个人物，以高度的艺术概括，浓郁大气的民族气派，浓重的历史含量和浓厚的生活气息，谱写出一部史诗性的画卷。

新现实主义

上世纪80至90年代，是话剧在危机中探索和调整的艰难阶段。由于电视等其他娱乐媒介的兴起和新时期观众观赏趣味的多样化，对话剧形成强烈的冲击。话剧舞台开始奋起革新，掀起探索剧和实验剧的热潮。探索剧以形式革新为先导，增加了结构 “散文化”和叙事的成分；运用戏剧时空的自由转换、相互重叠和象征、隐喻、荒诞变形等手法；广泛地借鉴多样艺术形式，把歌舞、音乐等因素引进来，更追求话剧的综合性等。在改革开放的氛围中，在思想解放的声浪中，新时期的剧作家们以其灵活的思想触角，敢于在剧作中提出一些重大的社会课题，遂有社会问题剧的兴起。在内容革新上，强调了对人的关注，对人的个体价值和生存意义的思考，是人性复归的张扬和呼唤。同时，追求对人的内心的透视，对人的灵魂的分析，以及对主题的诗化、哲理化和多义性的追求。在这样的实验中，出现了如《狗儿爷涅槃》和《桑树坪纪事》等具有代表性的剧作，也就是中国话剧的新现实主义。

三、国家话剧院与北京人艺具有鲜明的风格追求

话剧是戴着枷锁的舞蹈。

莫斯科最著名的五大戏剧导演之一扎哈罗夫曾经回首注视着自己的剧院说，剧院就是教堂——心灵停泊的地方，灵魂交流的地方，净化自己的地方。它连接过去，现今与未来。从最早的兰心大剧院发展至今，一个世纪以来，话剧舞台也造就了卓有成就、享誉世界的剧院。中国国家话剧院和北京人民艺术剧院便是最为骄人的代表。他们的剧目和演出，代表着中国最顶级的话剧艺术水平。

北京人民艺术剧院

我是爱这个剧院的。因为我和一些老同志在这个剧院的天地里，翻滚了三十年。戏演完了，人散了，我甚至爱那空空的舞台。微弱的灯光照着硕大无比的空间，留恋不舍。她是初春的雪水，夏日的莲花，秋天的黄菊，寒冬的傲雪。

——曹禺

她是很多话剧人心目中的缪斯神座。北京人民艺术剧院建立于1952年，曹禺为首任院长。他说，每个剧院都有自己的艺术实践历史，也都有历史的经验教训。这个历史并非是过眼云烟，她昭示着现在与未来，我们既不能躺在历史上，但也不可能割断历史而求发展。北京人艺有很多经验，但在我看来，最重要的是艺术家们对戏剧艺术的痴迷热爱。不论是怎样的社会条件，要办出高水平的剧院，就要有高尚的艺术精神。

美就是生活，戏比天大，是老一辈人艺话剧人的艺术信条。人艺已形成具有中国民族特色的话剧体系和风格，拥有原创的一系列优秀剧目。早年，以独具前瞻性的眼光，演出了一大批外国不同流派的名剧，还曾拥有一个以焦菊隐为首的导演体系，以及一批优秀的表演艺术家。焦菊隐在20世纪五六十年代的导演实践中，一直在探索着话剧民族化的道路。他对斯坦尼斯拉夫斯基体系有着自我的理解和掌握，他醉心于如何将中国戏曲的精华运用到话剧中来，并且找到同国外戏剧体系融合，打通中国戏曲同西方戏剧相结合的道路，形成了自己的导演学派，并在一次次对名作的执导之中，把话剧的本土化探索推向极致。现北京人艺著名的艺术家有编剧何冀平、郑天玮、万方；导演顾威、李六乙、任鸣；演员朱旭、濮存昕、杨立新、何冰、梁冠华、徐帆、冯远征、胡军、于震、王斑、徐昂等。特别值得一提的是，以徐昂为代表的新一代人艺人，不但有着扎实的舞台表演功底，还有着出色的导演才华。北京人艺演出的经典剧目包括《茶馆》《雷雨》《日出》《北京人》《名优之死》《天下第一楼》《骆驼祥子》《狗儿爷涅槃》《屠夫》《绝对信号》《蔡文姬》《李白》《胆剑篇》《丹心谱》《龙须沟》《明朗的天》《群猴》《阮玲玉》《推销员之死》《上帝的宠儿》《小井胡同》《风月无边》《贵妇还乡》《赵氏孤儿》《全家福》等，优秀的小剧场话剧有近几年推出的《情人》《合同夫妻》《性情男女》《有一种毒药》《我爱桃花》。

中国国家话剧院

我们的剧院是个新生儿。她是有使命的。有导向性，代表性，示范性。

——赵有亮

1949年和1956年，中央相继设立了两个大型的话剧艺术演出院团——中国青年艺术剧院和中央实验话剧院，这是国家话剧院的前身。2001年12月25日，中国国家话剧院正式成立，集合了原中国青年艺术剧院和中央实验话剧院最优秀的舞台艺术和影视艺术的人才。她肩负着代表国家与世界戏剧界交流的任务，不仅作为一种国家的形象，向世界展示中国，同时也将世界各国优异的成果和最新的戏剧观念引入中国，更好地促进中国戏剧事业的发展，诣在创办一个国际级的戏剧平台。

北京人民艺术剧院的作品一般称之为话剧，而中国国家话剧院的作品往往是以戏剧为头，这是由于二者之间立足角度的差别。人艺的作品民族化本土气息很重，经典的大剧场剧目几乎全部是老一辈艺术家执著探索走出的民族化道路；中国国家话剧院则以一颗赤子之心，完美地承继了西方戏剧的古典美，诠释了中国戏剧的现代美。

正如前文所提过的，中国国家话剧院有着相当优厚的艺术人才资源，包括著名作家李龙云、过士行，导演查明哲、王晓鹰、田沁鑫、孟京辉、张广天，演员唐国强、雷恪生、李雪健、赵有亮、张丰毅、凯丽、韩童生、刘威、刘佩琦、冯宪珍、吕丽萍、伍宇娟、贾宏声、孙红雷、陶红（代表作《生活秀》），陶虹（代表作《黑眼睛》《空镜子》），谢兰、任程伟、陈建斌、姜武、辛柏青、朱媛媛、李冰冰、佟大为、刘烨、袁泉、章子怡、邓超等。原青年艺术剧院也曾经创作演出过不少很出色的戏剧作品，例如《法西斯细菌》《上海屋檐下》《文成公主》《屈原》《家》《钦差大臣》《威尼斯商人》《费加罗婚礼》《灵魂出窍》《三毛钱歌剧》《街上流行红裙子》《关汉卿》《原野》《风雪夜归人》。

国家话剧院成立至今，排演了前苏联的《这里的黎明静悄悄……》《青春禁忌游戏》，美国的《萨勒姆的女巫》《怀疑》，瑞士的《老妇还乡》，英国的《哥本哈根》，法国的《九三年》《死无葬身之地》，加拿大的《纪念碑》，原创剧目包括戈大力、孟京辉的《思凡》《关于爱情归宿的最新观念》《恋爱的犀牛》《镜花水月》《琥珀》《艳遇》，过士行的《厕所》，霍达的《红尘》，李龙云的《叫我一声哥，我会落泪如雨》，田沁鑫的《赵氏孤儿》《生死场》等等，并与中国香港合作剧目《半生缘》等大量优秀的剧目。自2004年启动了国际戏剧季演出以来，以永远的契诃夫，永远的易卜生等为主题，成功演出了以色列卡美尔剧院的《安魂曲》，俄罗斯国立青年艺术剧院的《樱桃园》，加拿大史密斯·吉尔摩剧院《契诃夫短篇》《玩偶之家》，挪威POS剧团《群鬼探戈》，林兆华戏剧工作室的《建筑大师》，总政话剧团的《群鬼》，挪威戏剧家协会的独角戏《培尔·金特》等，在中国的戏剧舞台上大放异彩。

关于小剧场戏剧

小剧场运动起源于上世纪八九十年代探索剧时期，兴起于新世纪。小剧场运动的特点是实验戏剧，具有强烈的先锋性和思想性。1982年的《绝对信号》开启了小剧场运动的先河，以更贴近观众的表演形式，在戏剧界引发了对小剧场戏剧的探索兴趣。上文中也提到过，小剧场话剧发展至今，形势越来越多样，内容越来越丰富，佳作迭出。专业的小剧场作为以此发展起来的物质载体，也开始彰显出了强大的凝聚力和表现力。运作势头较为优良的有天桥小剧场，朝阳文化馆的9个剧场等，以中国国家话剧院成立下的东方先锋剧场最为著名。

东方先锋剧场建成于2000年，2005年开始正式运作，现有剧场设备固定资产190余万元，代表着中国小剧场的顶尖水平。迄今已成功运作2005年度2006年度大学生戏剧节，国家话剧院小剧场演出季，独立运作国际当代戏剧节，意大利、美国交流演出，首届亚洲青年城市戏剧节，2007年度韩国精粹文化演出季等，演出剧目20多部，380多场。今年下半年计划推出新一届大戏节——北京青年戏剧节，并会在11月份举行北京当代国际戏剧演出和北京国际现代舞演出季。今后的发展方向，依然是中国国家话剧院优秀剧目演出平台，以及对外进行国际交流的新视窗。

新话剧，新舞台，新气象

在中国话剧百年华诞之际，中国话剧诞辰100周年暨第五届全国话剧优秀剧目展演已于年初隆重拉开序幕，4月份正式上演。正如媒体所言，“这是一次中国当代优秀话剧作品的大荟萃”，来自祖国四面八方各具特色的32台剧目在北京的11个剧场轮番演出。其中有天津人艺描写古玩商的《望天吼》，承德话剧院的《棋盘岭》，山西省话剧院曾受邀赴台演出，描写晋商的剧目《立秋》，内蒙古话剧团的《牛玉儒》，武汉人民艺术剧院的《张之洞》等。北京地区有６台大戏参加演出，包括中国国家话剧院描写知青生活的力作《荒原与人》，刘佩琦、韩童生、朱媛媛等联袂主演的话剧《红尘》；北京人民艺术剧院则力推由冯远征主演的，展现老北京历史变迁的话剧《全家福》，及根据老舍先生不朽的经典作品《骆驼祥子》改编的同名话剧。此外还有总政话剧团的大型话剧《黄土谣》和解放军艺术学院的军队题材话剧《我在天堂等你》。

回望百年，大师们的身影渐行渐远，但他们却留给我们许多宝贵的东西，这些东西将使我们受用不尽。或许，有人认为我们生活在一个没有自己戏剧领袖的时代，没有领袖的日子，我们可能会感到有些孤独，但正因为孤独，才会使我们进行更多的探索与创造。而且我们相信，所有的人都是幸福的。

这是话剧带给我们的。这幸福的光芒是永远值得人们骄傲的。

（本文在采访过程中，得到北京人艺郭斌、马欣，国家话剧院罗大军、马少飞，东方先锋剧场傅维伯、曹玉敏，中国电影资料馆姬朝耀等同志以及赵华女士和朱伯男同学的帮助，在此一并表示感谢。）

作者：孙华迪

多样化民族化戏剧艺术论文 篇3：

关于中国小提琴民族化的发展趋势与思考

摘要：小提琴这一西洋乐器传入我国也已经有三百多年的历史，在这段时间中，我国产生了大批小提琴作曲家以及演奏家，并且小提琴的受众群体范围也在不断扩展。可以看出，现阶段我国小提琴演奏事业发展进入了一个新的阶段，我国的小提琴演奏者為小提琴民族化作出了重要贡献，基于此，本文也尝试对我国小提琴民族化的发展趋势进行了深入思考。

关键词：中国小提琴民族化  发展趋势  反思

16世纪初，小提琴这一乐器诞生于意大利米兰，由于其音色细腻、韵味独特，可以表达丰富的情感状态，同时其演奏技巧也较为多样化，不仅可以营造出温柔缠绵的意境，同时也可以营造出急促、热烈的氛围，这也使得小提琴这一乐器自诞生之后就受到了众多音乐爱好者的广泛欢迎，同时也成为了世界音乐史上公认的重要乐器之一。在康熙、乾隆两帝年间，小提琴这一西方乐器由西方传教士传入我国，这也使得小提琴对我国听众的音乐审美产生了重要影响，并且获得了广泛的受众群体。建国以后，小提琴在中国经历了缓慢的发展以及变化，目前为止，已经形成了专业化的小提琴演奏体系以及演奏团体，这也意味着我国的小提琴演奏更加具有民族化特征，因此对中国小提琴民族化发展趋势进行分析是非常有必要的。

一、中国小提琴艺术的形成与发展简析

17世纪，小提琴由欧洲传教士传入中国，此后意大利、德国以及法国等国家的小提琴演奏艺术对中国小提琴艺术产生了重要影响，这也促进了中国小提琴艺术的不断创新发展，使得我国在小提琴艺术方面迎来了一个又一个的高峰。但是目前来看，我国的小提琴艺术想要在世界领域站稳脚跟，仅仅凭借几场比赛、拿几个奖项是远远不够的，这就需要中国小提琴作品有自己的艺术风格，保证其与当前中国民族化以及特色化艺术发展道路相统一，这样才能产生更加具有中国风韵的小提琴作品，从而进一步提升中国小提琴艺术在世界小提琴演奏领域的影响力。可以看出，中国小提琴艺术以及小提琴音乐作品的形成以及发展为中国小提琴留学生回国后的小提琴艺术钻研起到了促进作用，同时也促进了我国专业音乐院校对小提琴学派的不断完善，更加有利于中外音乐交流活动的开展。

中国的小提琴艺术在发展过程中不断吸收外来技巧，这也使得中国小提琴艺术体系不断趋于完善，并且开始逐渐尝试与中国民族音乐进行有机结合。中国民族音乐有悠久的文化历史，其扎根于我国深厚的文化土壤中，将中国小提琴演奏与中国民族音乐进行结合可以使小提琴演奏更加趋向本土化、特色化，对中国小提琴演奏艺术体系的创新起到了重要的促进作用。对于小提琴来说，其属于一种外来音乐艺术形式，传入我国之后，经过不断的发展产生了新的生命力，并且其艺术体系也在不断完善。但是可以看出，其在与我国民族文化进行结合的过程中往往会在不同阶段产生一些矛盾，例如，国际上的小提琴作曲家在进行提琴曲目创作的时候，往往更注重抒发个人感情以及表现演奏技巧，而对于中国传统民族音乐作品创作来说，往往强调更为高远的主题立意，这与中国文化艺术在过去很长一段时间中受到“以文载道”思想的影响有直接关系。相比之下，西方世界的艺术作品创作则更为纯粹。因此在进行中国小提琴民族化融合的过程中，应该注意互相取长补短，在广泛选取各领域素材的同时，也要强调小提琴音乐作品的艺术性以及技巧性。目前来看，虽然很大一部分中国小提琴音乐作品在选题上、演奏技巧上以及乐理应用上都不同程度的融入了民族风格，但是很多小提琴作品依然没有真正融入民族文化内涵，更多的时候只是为了满足大众的审美需求。虽然使得中国小提琴艺术的受众群体在我国不断扩展，但是却没有走入世界高水平的行列，其在世界范围内的影响依然较为有限，这也激励我们今后在中国小提琴艺术中融入民族化音乐理念的时候，要取其精髓，不能只是一味地讨好观众，要对中国传统民族文化进行持续的、深入的探究，从而更为精准的找到中国小提琴艺术与民族文化的契合点。

二、中国小提琴音乐的代表作品

在中国小提琴音乐史上，第一首由中国人原创的小提琴音乐作品是李四光的《行路难》，这首小提琴音乐作品的出现填补了我国小提琴音乐自主创作方面的空白，这一作品的原创者李四光先生是我国近代杰出的科学家。李四光是业余音乐爱好者，《行路难》这首小提琴音乐作品创作于1919年，这时候的李四光刚刚大学毕业，受到留法同学会的邀请，前往巴黎进行学术演讲，李四光在巴黎短暂逗留了一段时间，并且开始喜欢上了小提琴的独特演奏方式，养成了借小提琴抒发感情的习惯，也正是在这一阶段，李四光谱写出了中国第一首原创的小提琴音乐作品《行路难》。《行路难》在创作风格上属于传统的浪漫主义，虽然其在技法上尚且不够完善，但是立意深邃，是我国当时知识分子苦难历程的重要总结概括。

回顾过去很长一段时间中国小提琴艺术发展情况，可以总结出最具代表性的中国小提琴音乐作品，非《梁祝》莫属，这首小提琴音乐作品在我国有广泛的知名度，其受众群体年龄跨度很大，从幼儿阶段的孩子一直到老年人都能够感受到这一小提琴音乐作品中所传递的情感，很容易被音乐作品所吸引。一开始《梁祝》这首音乐作品是在1959年的5月在上海兰心大剧院首演，这里原本是话剧舞，而这一次则是开展音乐舞蹈汇演，当由何占豪与陈刚作曲的小提琴曲目《梁祝》演奏完最后一个音符之后，整个剧院内部都鸦雀无声，短暂的寂静之后场下爆发了雷鸣般的掌声，充分体现出了观众对于这首小提琴音乐作品的认可程度以及喜爱程度，这也标志着小提琴曲《梁祝》的首演获得了巨大成功。此后，这一曲目开始在俄罗斯、美国以及日本等多个国家进行巡演，受到了世界各国友人的欢迎，同时也使得中国小提琴艺术真正意义上走出国门，获得了更为广阔的发展空间以及受众群体。

三、中国小提琴民族化发展趋势探析

（一）以民族文化精神为内核

回望过去我国小提琴艺术音乐创作历程，可以发现我国小提琴艺术一路走来一直以民族文化精神为基本前提，从而确定小提琴音乐作品题材，今后我国小提琴艺术发展的过程中，也势必会将民族化作为基本方向。题材是音乐作品创作的基础前提，同时也是小提琴音乐作品的重要载体，为了今后可以更好的推动中国小提琴民族化发展，应该注意将富有民族文化精神的题材融入到小提琴创作中，从而使小提琴音乐作品的内涵更为丰富，使其精神实质与中国传统文化理念更为贴合，这样才能使小提琴艺术的民族化特征得到更为突出的体现。我国是由56个民族组成的，因此民族文化内涵丰富，所涉猎范围也非常广泛，各民族文化往往都具有自身鲜明的文化特征，可以为我国小提琴音乐作品的创作提供丰富的文化艺术源泉。例如，地方民歌、民间乐曲、地方兴趣等等都可以为小提琴音乐作品的民族化创作提供营养以及灵感，从而使得中国小提琴的演奏风格更为多样化，其演奏形式也会变得更加新颖独特，可以吸引多个审美层次的受众群体。在小提琴音乐作品创作过程中融入民族文化精神的时候，应该充分考虑到小提琴这一乐器的音色以及自身演奏特点，从而保证民族文化精神的渗透更为全面、立体。

（二）注重创作理念的创新

对于小提琴演奏艺术来说，其属于一种西方传入我国的音乐形式，而小提琴这一乐器等母体环境往往与我国艺术环境以及社会发展环境存在较大差异性，在进行小提琴音乐作品创作的时候也应该充分意识到这一点，这就需要对小提琴自带母体环境的创作理念进行一定创新以及改变，使其与现阶段我国社会发展情况以及审美环境相符合。在小提琴民族化发展的过程中，应该让小提琴这一音乐形式与中国文化环境进行互相碰撞以及相互糅合，从而使小提琴艺术与我国文化艺术环境擦出新的火花，进而改变我国小提琴音乐创作现状，进一步扩展中国小提琴艺术创作空间，这样也更加有利于培养我国小提琴受众群体的多元化审美态度。

（三）借鉴民族乐器特点

中国民族乐器丰富多样，古筝、琵琶、洞箫、二胡、马头琴等等传统民族乐器有悠久的历史文化积淀，是我国传统文化以及艺术中的重要组成部分。而对于小提琴民族化演奏来说，想要使其在演奏技巧方面得到有效创新，也应该注意积极借鉴我国民族乐器的特点以及风格，这样才能使小提琴这一西方乐器与东方民族文化之间的气质更加契合，也更加有利于丰富小提琴的音色、音调，同时也实现了对小提琴演奏方式的持续创新。例如，对《赛马》这一曲目来说，其是我国作曲家黄海怀创作的二胡名曲，在国内外有广泛知名度，这首曲子一般会用二胡或者马头琴进行演奏，具有浓郁的中国少数民族文化特色，曲谱结构紧凑，跌宕起伏，演奏过程中往往可以有效地引导听众情绪，使其在曲调中不能自拔，更有万马奔腾之气势。而今后在进行小提琴民族化演奏创新的过程中，也可以尝试利用小提琴这一西方乐器来演奏《赛马》这种具有传统东方文化特色的民族曲目，在演出过程中还应该注意积极借鉴一些二胡以及马头琴的演奏技巧，从而使得小提琴演奏的民族化特征得到体现。这就需要小提琴演奏过程中对低音部分进行有效发掘，使其在音色组成上更为丰富多元，这样才能使小提琴民族化演奏可以驾驭多种类型的曲目，进而提升了小提琴艺术与中国传统文化以及艺术的契合程度。中国小提琴民族化与民族乐器的结合是非常重要的路径之一，但是中国小提琴演奏者也应该有充足的耐心，对小提琴与民族乐器特点的结合进行长期钻研，从而使得两类乐器之间的融合达到西方与东方文化对接的效果，这也使得小提琴音乐在我国的发展空间更为广阔。

（四）融合中西方演奏特色

今后中国小提琴在民族化发展的过程中，在融入民族文化的同时，也应该保留部分原有的西方小提琴艺术理念，通过中西合作的方式共同演绎现代小提琴音乐作品，在进行小提琴民族化音乐作品创作的过程中，应该对其民族化风格进行有效把握。对于中国民族化的小提琴音乐作品创作来说，其最为主要的特征体现在可以选择的题材更为多样化，其内容更加具有时代性。在音乐作品创作的过程中，要体现出鲜明的民族艺术特色，还要体现出东方文化的含蓄、内敛，这也是中国传统文化的底色，将这种文化意识融入到西方小提琴演奏中可以达到“刚柔并济”的演出效果，使得小提琴音乐作品的创作以及演奏方法体系更为完善，这也打开了中国小提琴艺术多元化发展的新格局。中国小提琴民族化创作与演奏应该互相结合，并且互相参考，随着小提琴民族化音乐创作风格的改变，演奏者的演奏技巧也应该发生变化，无论是音乐创作者，还是演奏者，都应该大胆求新，将中国民族化特色文化艺术理念融入到小提琴演奏中，这样更有利于今后中国小提琴艺术民族化发展，從而引领新的时代潮流以及音乐潮流。在经济全球化的今天，多元化的文化思想以及艺术形式也是小提琴艺术今后发展要遵循的根本理念，通过在中国小提琴民族化创作以及演奏中体现出“双文化”，中国小提琴艺术的受众群体更为广泛，同时也更加有利于中国小提琴艺术打破国家以及民族的界限。

四、结语

综上所述，可以看出虽然我国引进小提琴艺术的时间相对较晚，但是我国对于小提琴艺术体系的发掘以及创新始终步履不停，在过去300多年中，我国诞生了许多优秀的小提琴作曲家以及演奏家，这也使得我国小提琴音乐作品组成非常丰富，主题立意也更为多样化，使得小提琴艺术成为了我国音乐体系中的重要组成部分。今后，我国在进行小提琴艺术发展的过程中，应该将实现中国小提琴民族化作为重要的发展趋势，保证小提琴演奏过程中可以体现出浓郁的民族化特色氛围，从而使得小提琴这一西洋乐器可以与我国优秀传统文化找到对接点，这样可以使小提琴艺术在我国有更为广泛的受众群体，同时也使其可以在中国这片土壤中扎根、生长、开花结果。为了更好的促进中国小提琴艺术民族化发展，在今后小提琴音乐作品创作过程中，应该注重将民族文化精神融入到作品中，从而使得小提琴音乐作品内涵更为广泛，同时还要将民族乐器特点与小提琴民族化创作进行有效融合，从而丰富小提琴民族化创作底蕴。

参考文献：

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作者：李铁刚