《古诗十九首与建安诗歌研究》反思
〔摘要〕 我的《古诗十九首》研究,缘起于《中国诗歌演变史》的整体写作,其中汉魏五言诗演变历程的研究和写作,既为十九首研究的缘起,也为其写作的主要方法。审美学术观,对文本与史料的思考在先、现有结论在后,实践第一等诸多方面的统一,为本研究学术观和方法论的本质。十九首中的部分作品应为曹植所作,其余作品、苏李诗和《孔雀东南飞》等,皆应与曹植、曹彪、甄氏有关,需要进一步研究。
〔关键词〕 《古诗十九首》;建安诗歌;五言诗;方法论
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拙作《古诗十九首与建安诗歌研究》已于近期出版,本文拟就有关我十九首研究的缘起、写作过程、方法论的心得体会等方面来谈谈个人粗浅的认识。坦率而言,我是带着一种惶恐的心情来写作这篇反思文章的。这种惶恐的心情,来源于多个方面,一个是我个人的学术资历和学术贡献,都还不值得受到如此的关注,诸位学者的高见,鞭策我再接再厉,将十九首和诗歌史演变历程的研究引向深入;再一个方面的惶恐,来源于我对方法论研究方面的匮乏。我所研究的领域,不论是五言诗起源还是词的起源发生史,都是摸着石头过河,在实践中摸索,并未有任何先入为主的系统理论作为引导。若说是在方法论上有所体会,也是青少年时代所受到的朴素哲学思想,结合长时间中国诗歌史流变写作的规律自行总结出来的,难登大雅之堂;这种惶恐,更来源于我深知,我长时期以来形成的学术观念和方法论,既受益于传统之滋养,又游离于当今之观念。但不论如何,我理应认真总结经验,抛砖引玉,将对十九首以及中国文学史的研究引入更为深入的境界。
一、《古诗十九首》研究的缘起
我个人有关十九首的研究,大抵从2004年秋季开始,到2009年岁末出版《古诗十九首与建安诗歌研究》告一段落,历时近六年的时间。若要我总结其中某些规律性的东西,一时之间,我也是无言以对。可能还要将我的学术研究过程,乃至人生历程,给予整体的、联系的、流变的看待,才能作出一个大致的勾勒。十九首的研究,首先来源于我的整体学术研究计划,是我《中国诗歌演变史》整体课题研究的一个重要组成。上个世纪80年代中期,当我在人民大学攻读研究生的时候,有感于对历代中国文学史写作横剖面资料陈列方式的不满,而计划写作一套体现一家之言的《中国诗歌演变史》。中国文学史,或是中国诗歌史,近一个世纪以来,版本甚多,我的这一写作计划原本也无甚新奇,但我意中所指的诗歌演变史,乃是一部真正意义上的演变史,而不是徒有“演变”之名,而无演变之实的作家作品介绍史。换言之,我是想要深入到每个时代,深入到每个具有转捩点、枢纽地位的诗人及文学史事件之中,从而写出不同时代之间、不同诗派之间的纵横交错的源流关系,意欲倾毕生之力写出这样的一部《中国诗歌演变史》,以个人微小的视角来对整个中国诗歌史给予一个新的诠释。在当今学术分工日趋严密的时代,这无疑是不合时宜的,如同苏东坡当时的“满肚皮的不合时宜”,也像是中世纪唐吉诃德的骑士理想。读研时期,因研究苏轼“议论为诗”而发生困惑,由此,产生了关于唐宋之别,乃为中国诗歌史古典与近代之别的思考,并将这些思考,作为拙编《中国文学宝库》各卷书中的总序,后以《略论中国文学的分期》为题,在《中国人民大学学报》发表。以宋代作为古典文学和近代文学的界分标志,由于当时并没有人相信这一论点,为要证明之,遂于上世纪90年代中后期写作了《唐宋词流变》《宋诗流变》《苏东坡研究》等以说明之。这一批拙作,可以视为我对早先构想的诗歌演变史写作的第一轮浅层次耕作。
进入本世纪之后,在完成《中国古代诗人的仕隐情结》的写作之后,我徘徊于两者之间:沿着以前流变的写作方式,进一步延伸来完成《金元明清诗词流变》的题目,从而将读研时代的一个宏愿全部完成,或是将这些写过的段落,重新加以深度耕作,超越自我,重新诠释宋之前的诗词演变史。我直觉地采纳了后者,因为诗史上很多重要的、关键的问题都还没有得到解决,其中特别是五言诗、词体两大体裁的起源问题不明,源既不明,何以谈流?反观这个时期我的流变系列,应该说,虽有新见,但研究的视野尚在粗浅的范围之内,其主要的理论框架,也还在传统的窠臼之内,譬如以东汉中后期无名氏所作来诠释《古诗十九首》,以民间和文人两大源头的兴替来阐发词体演变史等等。2000年前后,我先后两次参加香港的学术会议,一次台湾的学术会议,并在新加坡南洋理工大学完成科研项目。这些海外的学术活动,促进了后来我学术研究理念和方法的转型,特别是强化了我实证考辨方面的能力。可以说,我在2005年之后发表的论文和专著,文风为之一变,从流变史的宏观框架转向思考与实证结合的方式,追求言必有据,论必有证,量化分析、史料分析等。如果说,研究生时代之后的十年,长时期的编书和写作鉴赏文章,打下了我将中国文学史通盘思考的宏阔视野和对作家作品分析思考的基础,90年代后期流变系列的写作,锻炼了我对诗歌史整体的、流变的、联系的学术观念和方法论的思考能力和解读能力的话,新世纪之后的前几年,则是我由偏重宏观思考而转向宏观与微观考辨相互结合来进行研究和写作的阶段。其中《走出古典》一书,可以视为向新一轮深度研究和写作转型的中介地带。此后,我有相当长的时间沉潜于汉魏五言诗和唐宋词体演变这两大课题的同时研究之中,两者之间,竟然有着惊人的相似点线,使我能将两者之间的相似点和变异的发展线索时时加以比对,当然,迄今为止,我还没有能力将这两个课题打并为一个课题加以表述,但两者最后的研究结果,竟然是不约而同地证明了胡适、梁启超以来流行的民间说的不能成立。我所看到的一部中国诗歌史、文化史,在盛唐之前,基本上都是以宫廷为中心的向外、向下的辐射历史,一直到盛唐之后,随着安史之乱的外形动摇和科举制逐渐走向成熟,士大夫阶层兴起,并至范仲淹时代形成一个阶层的群体觉醒,这才使士大夫文化,渐次成为了一个新时代的主体,至于民间文化、市井文化,更是自中唐才开始渐次兴起,一直到北宋柳永时代,逐渐走上了中华文化史的舞台,并在元明清之后,才渐次成为继承宫廷贵族文化、士大夫文化之后的第三种力量。因此,盛唐之前形成的五言诗、近体诗、唐五代声诗曲词体制,此三者皆为第一个文化类型——宫廷文化的产物,哪里轮得到民间创造这两大文化体裁呢?这是后话,先来接着说说我在当时思考的问题。
对于前古典时期与古典时期的临界点,一开始我断在陶渊明,2003年一个似乎偶然的契机,使我重新审视和思考这个变革点,发现它应该向前推进到建安曹魏时期。换言之,我们现在将魏晋南北朝乃至唐诗,划分为一个大的历史阶段,是正确的;再换言之,狭义的中国古典诗歌,那种追求格律的、意象的、山水的古典诗歌美学风范,正是魏晋到隋唐时期渐次演变的结果。往前来说,魏晋南北朝隋唐诗这个时期是对先秦两汉的颠覆和革命,是对以往文学不自觉状态的飞跃和转型;往后而言,这个时期则成为被有宋以来新的诗歌创作方式所颠覆、渐行渐远而又不断返回汲取的历史。在我当下的眼光来看,那些没有主名的所谓“古诗”,主要都应该是曹操之后的作品,包括《古诗十九首》、苏李诗、传为班婕妤的《怨歌行》,也包括一向含混不明的所谓汉魏乐府诗歌中,具有浓郁文学色彩的那些优秀五言诗作品,例如《陌上桑》《孔雀东南飞》等,都不是两汉之作。若是我们能透彻了解两汉这个时代,我们就不会相信,这些优秀作品会产生在两汉这么一个极端思想禁锢的经术时代。当然,这个论断,是缘自于许多材料的基础之上的。若是去除这些优秀的抒情五言诗之作,则两汉几乎就是一个诗歌的荒漠,如果可以宏观而言,如果可以将汉初帝王们的那些即兴的优秀之作忽略不计的话。这是一个混沌未开的时代,一个抒情五言诗鸿蒙尚未开辟的时代。说十九首等优秀的五言诗作产生在这样的一个时代,实在难以圆通。
2003年的一次火车旅行成为了我研究十九首的偶然触动。在漫长的旅途中,我总会拿一本书消遣。在这次旅行中,我偶然拿到的是隋树森先生的《古诗十九首集释》,在火车上,我开始一首首吟诵,那种生命的呼唤,穿越千余年的时空,让我的心灵震撼!隐隐的,觉得这些诗句实在是太熟悉了,它的语言风格、遣词造句、审美风范,无不处处显示着曹植,或说是曹植时代诗人的痕迹!这种直觉,当时还只能是心有所感而口不能言、手不能写,因为,直觉有时候虽然如同梁启超先生所言,如同猎犬寻找猎物一般,是非常准确的,但我却不能如同梁氏大师一般,直接将这种直觉诉诸于世人。经过一年左右的准备资料,终于在2004年秋天开始动笔写作,并于翌年春季,开始发表这一系列论文。到2009年的时候,已经发表了大约18篇论文,从而成为拙作《古诗十九首与建安诗歌研究》的主要章节。
二、《古诗十九首》研究和写作过程
前文我对自己十九首研究和写作的起始时间,说是自2004年计算起,这是仅就集中研究与动笔而言,事实上,还应加上自2001年开始的新一轮诗歌史写作中的十九首思考时期。因此,我的十九首研究和写作,应该是历时八年左右,期间经历三个阶段:1.对十九首和五言诗产生关系的困惑和思考;2.对五言诗形成史的研究和写作;3.对十九首作者的研究和写作。兹以此为序汇报:
本世纪初,在浅尝辄止地尝试向金元明清诗歌史方向发展之后(写作了一篇论辽金诗歌演变历程的论文,发表在新加坡的学报上),我决定掉头往回,重新写一遍宋代之前的诗歌演变史,这次的目标和自我要求,是要深度耕作,或说是深耕细作,特别是要写出不同时代诗人之间的联系,最好是能有细致的时间编年,以便客观展示出诗歌史流变的历程。于是,我从诗三百、楚辞、两汉诗歌依次写来。写到东汉时代的时候,问题来了,我没有办法安排横亘在汉魏之际的十九首、苏李诗等一大批所谓“古诗”的时间位置。这些诗作,采用的全是建安以后直到唐诗一类的写法,有具体的场景,并且通过具体场景来寄托情感,同时,诗歌的语言已经从两汉时代的生涩解脱出来,多用双音节,音节韵律优美,更为重要的,是这些诗作开始关注自我的人生命运,而不像是两汉经术时代的普泛化言志。若是按照传统的时间说法,将其安排在秦嘉前后,则这些五言诗作在当时,似乎并没有产生任何的影响,秦嘉之后零星出现的五言诗人,依然在汉音的窠臼之内空泛言志。于是,我再往后扫描,发现东汉中后期的五言诗演变史,不能说没有变化,特别是到了灵帝的时代,已经有了漫长严冬过后的早春的消息,但距离十九首的思想解放和诗学观念大解放的时代,还有相当长的路要走。当然,现在这样比较清晰的表述,可能有着时间的错位,但在世纪初当我开始第二轮诗歌史写作的时候,期间遇到十九首时难以再写下去的困惑,却是一个不争的事实。既然汉魏这一段写不下去,我转而进行诗歌史的另一大体裁——词体史的写作,于是,后来有了《宋词体演变史》和《唐五代声诗曲词发生史》两部书稿。对我来说,反正总的目标是一部完整的《中国诗歌演变史》,各个阶段都要进行研究。总观这一段学术经历,虽然遇到挫折,并无战果,但却是一个不得不经历,或说是不可或缺的思想准备阶段。如果将学术研究本身比喻为指导教师的话,它所给我安排的第一课,就是挫折以及由挫折带来的深度思考。所谓“不愤不启,不悱不发”,这段时间,正是我由遭遇十九首瓶颈而感到痛苦和愤悱的思索期阶段。
有了将近三年的思考,对于十九首的产生时间和以曹植为中心的作者,已经有了一个初步的判断,但要论证起来,却感觉非常棘手。我决定先扫除外围,也就是先不理会十九首的问题,将十九首、苏李诗等暂且视为并不存在的文本,来重写汉魏之际的五言诗从起源到发生,再到成立、成熟的历程。这样放下包袱,反而思路清晰了,两汉五言诗慢慢蠕动,漫长历史时期的细微渐变过程也就清晰了。将十九首等暂且视为无,也许是一个较为客观的评断方法——由于不能证明其为哪个阶段,索性将其束之高阁,到了其应该出现、具备出现的历史阶段,它自然就会水到渠成地出现。换言之,学术研究应从历史文本出发,从诗歌史演变规律和实际进程出发,而不是以前辈学者或者当今权威学者的评断作为研究的始发点;将实践视为检验真理的第一标准,或者是唯一标准,这是我多年学术研究的会心体验。
在进行汉魏五言诗演进历程的清理工作之前,我感到,首先需要给真正意义上的五言诗,确立一个客观标准,否则,学者就会以东汉就有文人五言诗作为依据,如梁启超先生所倡导的“东汉”说,仅仅是根据“安、顺、桓、灵之后,张衡、秦嘉、蔡邕、赵壹、郦炎、孔融,各有五言作品传世,音节日趋谐畅、格律日趋严整。其时五言体制已经通行,造诣已经纯熟”〔1〕的所谓“直觉”来推断出东汉说,还有学者曾列举《诗经•魏风》“十亩之间兮”和《诗经•大雅•緜》“予曰有疏附,予曰有先后”等诗句证明五言诗早已有之〔2〕。如果不能从五言诗的内在特征和外在特征给以界说,则无法断定五言诗的成立、成熟时间,更不能推断十九首产生的时间。于是,我采用古人的说法,尝试为建安以来的文人抒情五言诗确定内外标准:五言诗并非仅仅指每句五个字即为五言,五言诗乃是钟嵘《诗品》所总结出来的“为众作之有滋味者也”,其中的本质特征,正是“穷情写物”四字。两汉“发生”时期的五言诗作,就其质量而言,还没有实现“穷情写物”的滋味,而是仍然停留在言志的范畴之内。成立,则意味着诗作性质由空泛“言志”向具象抒情的转型。就写法来说,两汉五言诗还带有两汉特有的空泛言志的特点,五言诗本体,还没有形成如同王夫之所说“一诗止于一时一事”的写法,也就是说,两汉五言诗人还没有学会通过具体场景的描写来表情达意,只有到了建安时代,才开始摸索到通过一个具体的场景来抒发感情的写法,从此,中国诗歌才走向了意象、意境式的诗学道路。就其外部特征而言,先秦两汉诗作,皆以单音为主体构建诗句,而五言诗的成立,出现了大量的双音词,并在单音与双音的混合结构中,构建了每句三个音步的基本节奏,这是五言诗成立的外在特征。换言之,两汉五言诗还未能从散文体制中完全脱胎出来,虚词使用较多,单音词较多,到了建安时代的五言诗,才逐渐摆脱散文写法,虚词渐次退出,由单音词为主渐次转向双音词为主的句式,五言音步初步形成。
有了这一五言诗和五字诗的客观标准之后,我开始将五言诗人诗作进行细致的编年,逐一考察三曹七子代表的建安诗人群体的五言诗写作情况,试图寻找一个汉音和魏响的界分点。其具体的操作方法是:将建安诗人逐一进行编年写作的考察,特别是注意每位五言诗人开始写作五言诗的时间表,经过这一轮考察,发现了许多奇异的现象:
1.发现孔融一直到建安十三年临终之际还不会写作这种“穷情写物”的五言诗,七子之间,呈现了非常清晰的两种写法:孔融与另外六子不同,六子内部,前期与后期不同。是什么使徒有七子之名而无七子之实的孔融,还逗留在汉音阶段,而没有发生魏响的变革?又是什么使王粲等人或是前期仅有浓郁汉音风格的诗作,或是前期索性并无诗作?于是,我先假定诗歌史发生质变的坐标是在建安十四年,以此为基础,来进行逐一排查,将凡是其他学者认为是建安十四年之前的五言诗作,一一进行辨析。
2.当我将曹操诗作进行一个编年研究之后,我发现曹操是魏响,或说是这种穷情写物五言诗的孤独探索者,他在公元184年写作的《对酒歌》,还是极端散文化、说教化、言志化的五字诗,此时他三十岁(旧历算法)。到他在建安中前期写作的三首五言诗作,发生了巨大的飞跃,而且,其中变化、飞跃的痕迹清晰可辨。曹操所面对的汉魏诗坛,就山水诗的题材和穷情写物的写法,都是没有任何可资借鉴的荒漠,一切都需要曹操个人自身的探索。曹操首先开创山水诗题材,同时,“一诗止于一事一时”的穷情写物的五言诗写法,也同样开始于曹操。魏武帝往往鞍马间为诗,可以说是其中最为重要的个案原因之一。鞍马间为诗,使他直接面对具体场景,而山水题材易于使他摆脱空泛言志,从而探索出五言诗写作的一条新路。这是曹操仅有的几首五言诗均移步换形、与时俱进——以写作时间为序,一首一个写作手法,首首之间的水准都极为不同的原因。同时,曹操以五言诗精神写作四言诗,也就同时改造了四言诗的传统写法。
3.我再依次研究王粲、刘桢、曹丕、曹植等人的五言诗作,我非常惊奇地发现,这些诗人的五言诗写作,几乎毫无例外地开始出现在建安十六年。建安十六年,二十岁的曹植,几乎与二十五岁的乃兄曹丕、五十五岁的陈琳、四十一岁的徐干,三十七岁的刘桢、三十五岁的王粲同时开始了五言诗的写作。这确实是一个奇异的现象,换言之,这并非是曹植个人的天赋问题,而是曹植的个体生命,赶上了文学自觉的建安时代——在曹操颁布《求贤令》和修建了铜雀台之后,发生了邺下文化的革命性的新文学思潮,曹植生逢其时。所以,标志建安五言诗开端的游宴诗题材和女性题材,曹植都躬逢盛事,积极参与了。一切的迹象标明,促进五言诗发生飞跃,也就是促进魏响取代汉音的历史坐标,清晰地指向了一个时间点,那就是建安十六年,而非十四年。促进这一革命发生的原因是多方面的,这就是我在拙作中总结的《求贤令》颁布、铜雀台建成清商乐兴起和六子等人随后的文学侍从的专职写作等三大标志。
4.在进行了以诗人为本位的编年考察之后,我开始进入另一个视角的考察,那就是所谓题材考察。当我一旦进入以题材为视角的思考之后,两汉五言诗便即刻几乎是赤裸裸地出现在我的视野之中,我才注意到,五言诗中的重大题材,譬如曹操开始的山水诗,曹丕等人开始的游宴诗、女性题材诗,若是去除有争议的古诗之外,两汉五言诗几乎就没有题材,因为它们几乎都是空泛的言志诗。我发现,在建安诗人诸多题材之中,最为重要的是两大题材,其一是建安十六年开始兴起的游宴诗,游宴诗可以说是孕育五言诗的摇篮,在游宴诗的娱乐性写作中,诗歌的写作对象、写作目的、写作观念、写作手法、写作风格,都发生了革命性的变革,那就是由此前的诗言志的政治教化中,从经学观念的依附中,一变而为为娱乐而写,为了审美而写,为了歌唱而写,于是,眼前的快乐,假想的悲哀,人的生死,个体的情怀,都在眼前具体的场景、景物、事情中得到了表达的凭藉。其中优秀的诗作,随后伴随着清商乐的演奏而成为乐府歌诗,凭借着音乐的翅膀而传播。其中阮瑀在建安十七年的死亡,为这两个题材的先后次序,给予了有力的证据,那就是阮瑀写作有游宴诗,而未能写作女性题材之作。事情很清楚,女性题材发生在阮瑀死后的建安十七年,其始发点,正是由于阮瑀本人的死亡,带来了曹丕等人寡妇诗、寡妇赋等的写作,引导了后来其他女性题材之作。这样再来看十九首中以《青青河畔草》为代表的男女之间的情爱歌唱,和以《今日良宴会》为代表的游宴诗写作,也就有了诗歌史演变发展的依据。
5.大约写作到这里的时候,我和研究汉魏文学的专家学者进行了一些交流,其中刘跃进先生为我提供了民国时期马雍所做的《苏李诗制作时代考》。马雍先生采用语词分析、量化分析等方法,根据苏李诗中的语词使用的频度,特别是其中关于“君”和“子”的不同称谓,初步得出苏李诗大抵产生于公元240年左右的结论,这与我在此时已经得出的十九首的产生时间在公元211-239年,是非常相近的。我与马雍先生相隔半个多世纪,采用不同的研究方法,不约而同得出了十九首、苏李诗等所谓古诗,其产生时间为建安曹魏时期,这不能不说是惊人的暗合。受此影响,我先后写作了《从语词语句角度考量十九首与建安诗歌的关系》,《双音词转型视角下的十九首与建安五言诗》等从语词语汇角度量化分析的论文,并在其他篇章的论述中,也大量采用这种语词语汇量化分析法,从而使我的论证更为具体,更多采用以材料说话的方式。
6.在对五言诗的梳理接近完成的时候,一些学者提出两个重要的问题:一个是秦嘉五言诗的真伪问题,另一个是《陌上桑》写作的时间和是否为民间乐府的问题。于是,我带着考辨这两个问题的目的,再次重新写作两汉文人五言诗史和汉魏之际的五言乐府诗歌史。在前者的考辨中,发现了诸多的疑点,譬如其首见于《玉台新咏》,由此出发,我查阅了《后汉书》以及这个时代相关的史料,发现在《后汉书》时代,还在延续着先秦两汉浓郁的经典意识,也就是“诗三百篇,皆圣贤发愤之所为作也”的认识。散文由于具有日常性质,诗歌则尤其为甚。这种圣贤所为作的观念,首先,它正是两汉诗人寥若晨星现象的大背景——既然诗歌应该为圣贤之作,所以,一般正常的两汉文人,很少作诗,反倒是帝王为多;其次,既然是圣贤之作,又是言志教化,因此,所写内容多为关乎言志教化的普泛内容,从而忽略了个体生命的存在;再次,就是写作这一段历史的人,对于寥若晨星的诗人,以及凤毛麟角的诗作,甚至赋赞箴铭之类的属于散文系统的有韵律之作,也会不厌其烦加以记载。(也正是由于诗人少、诗作少,作史者才会不厌其烦加以记载,若是像建安之后,诗人多、作品多,史传则难以一一记载)其中的例证,我已经列举一些在拙作中。而秦嘉如此优秀的五言诗作,连同他本人的其他诗作,却首见于《玉台新咏》,即便是《文选》也不见录,这从根本上已经说明问题。
诗中连续使用对偶句,并在对偶句中出现比较具体的场景,这在建安之前也是罕见的。有人说,秦嘉五言诗,是两汉五言诗的一个特殊,它的诗风已经是建安之后的,因此,可以证明十九首可以产生于东汉。其实,恰恰相反,超越时代诗风的偶然诗作,又没有任何史料记载的蛛丝马迹,已经先天地说明了它基本不是这个时代的作品,如同学术研究中孤证往往不能成为决定性的材料一样,文学创作中超越时代而出现的特殊、例外,也往往是伪作。许多学者更为重视外证,其实,相对于外证的是否存在,内证的阐发更为重要。如罗庸先生在马雍先生大作中的《题辞》所说:“余惟史料考证所据以论定者,有本证,有旁证,有内证,有外证。而文学史所需于内证者尤多。盖时代风会,自有限齐,岁逾五世,则罕能相贸。”〔3〕每个人都是一个社会人,诗人也不例外,两汉诗人不可能写出建安之后的诗作,秦嘉五言诗如此,十九首、苏李诗更是如此。为此,我对五言诗的对偶句的历史给予了考察和追溯——每当遇到一个需要考察的问题,都要进行一次流变史的追溯,这也是拙作贯穿全书的一个研究方法。譬如后来分析“叠字”修辞手法的使用,也是如此,采用量化统计的方法,写出一个简略的“五言诗叠字”修辞法,就有说服力。此处秦嘉五言诗中的对偶现象,也应该写一个五言诗对偶修辞法的流变史,可惜时间关系,未能做细,可以留待以后有暇补做。
关于《陌上桑》以及两汉乐府歌诗的写作,其中最大的感慨,就是:一个世纪以来的基本学术话语,譬如所谓“民间乐府”的这一类说法是否科学,就值得思考。我们现在的许多学术话语,都是建立在中国进入到“五四”之后的理论体系的框架之上的,而现代学术的思想潮流,是推翻帝制之后对民众创造历史的无限神话的过程。既是民间,就不会有乐府,乐府只是宫廷的音乐机构,后来学者,常常将乐工划入民间,也是这种民众至上的产物。其中值得反思之处颇多。
有学者曾经建议我研究到此为止,因为,若是对十九首的产生时间做出一个大致的时间界定,这是比较好接受的,但若将十九首的一篇篇作品,落实到具体的背景,就难免会有“附会说”“比兴说”之类的责难。但学术问题是个科学的问题,就像笔者一开始将五言诗的飞跃点暂定在建安十四年,这是一个出于策略的推让,但若是看到了十六年质变的种种因素,就应该陈述为十六年。学术研究没有策略,只有真实。作为十九首一部分作品的作者背景解读,若是能清晰看到其作者及其背景的种种迹象而不阐发,这是一种不负责任的态度。
也有学者评价我的这一研究,坦言其近似学术侦破推理,确实如此,当我在开始进入到这一具体的思考之后,我正是采用侦探破案的方式来进行的,只不过案件发生在将近两千年之前,不仅所有的人证不复存在,即便是物证,也早已经湮没在历史的灰尘之中。但既然是一个历史的大案,不论多么善于伪装的作案者,都会留下蛛丝马迹。换言之,不是诗案本身没有铁证,而是破案人被种种历史的偏见蒙住眼睛,对这些能紧密构成逻辑链条的线索铁证,视而不见,见而不思,思而不解,解而不认,从而错过最终破译的机遇。
曾经有一个阶段,每天面对十九首,却发现无论怎样研究,也难以看出其中的奥秘,于是,我索性再次摆脱十九首的文本,转向曹植作品的深入研究——因为,从我汉魏五言诗演变史的角度,在研究完曹丕、王粲等之后,也理应开始研究曹植了。在此前从班固以来的五言诗人中,依次排查的结果,没有找到任何一位诗人与十九首具有关联性;又从曹操开始排查建安以来五言诗人,直到曹丕之前,仅仅出现若干诗句、若干语汇语词的相似性,我知道,距离那些十九首的真正作者的距离日益接近了。于是,我开始排查曹植的情况,首先是将其诗文作品尽量做出编年,将其生平做出自己的年谱,其中系年或者写作对象不明确的,则一一考辨。譬如阅读到曹植的《离友》诗,其二有“折秋华兮采灵芝。寻永归兮赠所思”等诗句,赵幼文在该诗下作按语说:“似非怀念夏侯威者,未能考其写作岁月”〔4〕。我已经感觉到这首诗与十九首中的《涉江采芙蓉》非常近似,于是,我就设法考察夏侯威其人,为此,我用了很长时间,也没有找到线索,只好作罢。一直到2009年春季,一次在灯下阅读曹植文集,连同阅读《艺文类聚》等,我忽然发现,将写作于建安十六年的《离思赋》,以及十七年十月跟随曹操出征孙权抵达长江岸边的历史记载等史料联系在一起来思考,忽然理解了这首《离友》诗,所谓“夏侯威”云云,不过是迷惑他人的障眼法,以便能使这首诗作安然存在于自己的文集中而不被他人看破。而这首骚体诗,其句意竟然和《涉江采芙蓉》几乎是句句对应的关系。当时,我已研究建安文学多年,深知当时有同一题材而用两种体裁写作的习惯。于是,顺藤摸瓜,接着阅读曹植文集,以前多次阅读过,但却怎么也解释不清楚的《朔风诗》出现在眼前,将其置放于建安十八年正月,曹操大军即将离开长江战场之际,则其中的每一句诗作的含意,即刻就清晰地凸现在面前,不仅仅是时间、节令、地点等无不吻合,其中“子好芳草,岂忘尔贻”的诗句,更清晰地指向了曹植《离友诗》中的“折秋华兮采灵芝。寻永归兮赠所思”和《涉江采芙蓉》中的“采之欲遗谁”。看来,曹植所采遗的对象,必定是一位喜爱芙蓉的美丽女性。于是,我重新阅读曹植文集,曹植文集不足,再读曹丕文集,终于发现,甄氏就有这个癖好。于是,我再向前追溯,以前阅读不懂的《愍志赋》《感婚赋》,其含义顿时清晰。《愍志赋》借“人有好邻人之女者,时无良媒”之事,抒发自我“思同游而无路”的痛苦;再向后研究,则曹植与甄后的关系,其线索顿时也就清晰起来。(注:以上详论请参见拙文《论古诗十九首与曹植的关系》,载《社会科学研究》2009年第4期。)
以上是以诗证诗,将全部汉魏之际五言诗人逐次编年排查,将曹植等人诗文作品逐次编年,并且进一步将曹植诗文作品与十九首等逐次编年,终于读懂了以前读不懂的一部分曹植作品的真实含义,也读懂了十九首可能具有的写作背景;更为重要的,是以史证诗部分的考索。既然十九首中的部分作品可能为曹植所作,并且其中主体部分的主题,是与甄氏发生关系的,则植甄之间,必定应该有现在不为世人所知的隐情。于是,我从甄氏之死研究起,发现对于甄氏之死的记载,各种史料出入极大,而将各种史料综合起来考察,恰恰说明了甄氏死于灌均等人对植甄关系的弹劾;按照这一逻辑,则事件的另一方责任人曹植,必定应在甄后赐死的黄初二年前后也同样有罪,以此阅读史料,果然见到曹植获罪几乎非命的各种证据。以前这些史料同样读过,由于没有思考,先天地以为,这是曹植与曹丕争夺帝位政治斗争的延续,从而忽略了对这些史料的深入考索。曹植获罪的时间点和罪名基本清晰之后,再来看曹植在黄初元年至黄初二年之际的行踪,也就渐渐清晰起来,以前学术界一直不能理解,或说是误读的问题,也渐渐清晰了。如曹植《上九尾狐表》称:“黄初元年十一月二十三日于鄄城县北,见众狐数十首在后”,曹植自己的这一上表与史书记载的曹植于黄初二年就国鄄城,这两种记载是矛盾的,所以,多数学者认为曹植自身的记载有误;又,曹植《洛神赋序》曰:“黄初三年,余朝京师”,赋曰:“余从京师,言归东藩”,对于其中的黄初三年,古今之人也多认为曹植误写,或有意所写,如说:“此赋当是四年作”,“而赋云三年者,不欲亟夺汉亡年”,〔5〕以笔者所见,误写与有意所写均误。参看曹植在黄初二年六月进京之后,戴罪南宫的情况,曹植应该自黄初二年六月戴罪入京,一直就在曹丕身边等待处理,并未就国。清楚了曹植在这一段的行踪,再来看《洛神赋》的写作背景,以及十九首中可能写作于这一背景之下的作品,就几乎都是顺理成章地浮出了水面。那就是曹植于延康元年至黄初二年六月之际,有相当长的时间逗留在鄄城。曹植于延康元年四月去鄄城,翌年(黄初二年)六月之前离开鄄城去邺城与甄氏会面。逗留的原因,并非如有学者所猜测的,或是认为曹植自身记载有误,并未去鄄城,也非有学者认为的,是去鄄城就国,而是以去黄河边上祭奠曹操的名义逗留。当然,这仅仅是一个表面的理由,更为深层次的理由,还有待考察,其中应与植甄关系有关。不论什么原因,总之,曹植与甄氏有一次一年左右的离别,正是这次离别,造成了两者之间的思念之作大量产生。其中《庭中有奇树》《青青河畔草》应为曹植写给甄后,而《冉冉孤竹生》应为甄后写给曹植,催促曹植早些返回邺城,来和她见面。以前读此诗“结根泰山阿”之句,一直读不懂,以为作诗者可能是泰山附近的人,或者是以为泰山不过是一个没有具体背景的比兴之物,后来,才知道错了,鄄城就在泰山脚下,青青河畔草之“河”,就是距离鄄城十八里的黄河,同此,涉江采芙蓉的“江”是长江。以前一直听老师讲,古人的“江、河”,都是专指的,这在十九首中都得到了印证。曹魏时代,已经不是先秦两汉时代的比兴时代,而是具体场景的描写,而且,植甄二人情感浓烈,具体场景、地名、河名、江名皆为真实表达,何必采用无何有的比兴虚拟?当我们将十九首的地名、水名、专门用语,与这一事件一一对比,如《庭中有奇树》采用“贡”字以给甄后等等,无不吻合;反之,将其置于两汉,无任何吻合之作者,无任何吻合之本事。植甄之间既有隐情,则必有曹丕的震怒,曹叡的报复,以及曹植后来的反思悔过等等,查阅诸多史料,这些必有之事,无不一一见载于史册。后来者之所以对此无动于衷,其中原因颇多,可参见拙作的有关章节。
那么,十九首中的多数作品既然为曹植所作,又为何有学者认为它们之间并非同一种诗风呢?如叶嘉莹先生《谈〈古诗十九首〉之时代问题——兼论李善注之三点错误》说:十九首“至于曹王之说,则就其风格而言,似乎又嫌时代太晚了一点,因为曹王诸人,对于诗歌之写作,已有极浓厚之文士习气,其为诗已经不免于“有心为之”的“作意”,而且已经逐渐注意到辞采之华美,往往流露有夸饰之迹,这与《古诗十九首》的“结体散文,直而不野”的风格,是并不相合的。”〔6〕十九首与曹植五言诗风格到底是相似甚至相同,还是两种风格?笔者经过研究之后,发现曹植诗中本身就存在两种风格,所谓曹植诗风比之十九首更为华美,那是曹植早期的诗风,以及曹植作为公子哥儿的游宴诗等呈现出来的“黼黻锦绣”之作,黄初之后,曹植诗风明显一变,转为“沉着清老”、含蓄凝练。曹植在自身经历深邃的人生苦难之后,他对诗歌本质的理解也应在升华,他已经不必“有心为之”的“作意”,也不必有意的夸饰与华美,直接就眼前景物、心中情怀,已经足够为诗,而且,是一种更为审美,更为合于诗歌本质的诗。在曹植现存诗作中,譬如黄初之后的《杂诗六首》《七哀诗》等,与十九首的写法,全无分别。胡应麟说:“子建《杂诗》,全法十九首意象……然东、西京后,惟斯人得其具体。”〔7〕已经看到了两者诗风实为一体。
同此,一定也有学者质疑说,既然指认其中仍有一些诗作并非曹植所作,如有甄氏之作,为何诸多学者认为十九首、包括苏李诗之间,基本是一个整体呢?笔者认为,十九首乃是以曹植为中心,可能包括甄氏、曹彪的诗作,这个中心,不仅仅是曹植为其中的主要作者,作品数量最多,而且是甄氏、曹彪的灵魂、榜样、被效法者。另外两位,或为曹植终生之爱恋者,或为曹植最为挚爱之兄弟,甄后与曹彪的五言诗写作,完全是以曹植为效法楷模的结果,就本质上,他(她)们是一体的,至于具体篇什的归属,反倒是其次的问题了。
三、《古诗十九首》研究的反思
前文已经说过,笔者的十九首研究,确实是摸着石头过河,磕磕绊绊,一路摸索着走过来,其中的问题一定还有不少,其学术价值,也还有待于时间的检验。当然,从心得体会来说,在拙作出版之后,痛定思痛,凝神反思,还是有一些不一定正确的体会,可以和各位学者交流汇报。
首先,是关于选题的问题。十九首研究、五言诗和词体起源问题,都是文学史研究中的难点,为何我会选择这种难点来作为我近些年的主要题目来加以研究?这个问题,在前文对我十九首研究历程的回顾中,已经在客观上说明了,即十九首是我写作诗歌演变史必然要遇到的一个问题。但这仅仅是表层的因素,若深一步来说,选择十九首等尖端问题来研究,又是多方面因素决定的,其中包括学术观念、方法论,甚至包括研究者的性格等等方面的原因。我的性格属于童心未泯,率真并且有意求真。回首反思研究十九首的历程,其中最为重要的,是长期以来形成的审美人生观、审美学术观。如果说,在读研之前,我是为写诗活着,读研之后,特别是从上世纪90年代中期,开始进行诗歌演变史的研究和写作以来,学术研究就替代诗歌创作而成为了我生命的皈依。我为学术而生存,为诗歌流变史的这一大理想而生活于每一天。我是一个不擅长生活于世俗现世的人,这就势必要有一个唯有自我才能进入的孤独的家园,越是于外在世界感受到痛苦,就越会龟缩于灵魂的巢窝。几乎每次在现实生活中的头破血流,都成为我新一轮潜心研究的驱动力和获得突破的直接原因。在这种学术研究和写作中,特别是在诗歌史重大问题的研究中,我能感受到思索疑惑愤悱,更能感受到顿悟超越的愉悦以及酣畅表达的快感。
在拙作《后记》中,我曾对我的学术观和方法论给予一个总结:“以我来看,学术研究应该是审美的,而非功利的;应该是探索的、创新的,而非因袭的、陈旧的;应该是整体的、流变的、联系的,而非局部的、僵死的、孤立的;应该是超越古人的,而非迷信盲从的;同时,更应该是超越本时代的,而非受当下意识形态支配的。”这些话语,似乎不会有多少人反对,但要真正地成为学术研究的实践,却是相当困难的。梁启超先生曾经谈到清代学者阎若璩《尚书古文疏证》等的影响和之所以难被接受的原因:“夫此两书所研究者,皆不过局部问题,曷为能影响于思想界之全部?且其书又不免漏略芜杂,为后人所纠正者不少……《尚书古文疏证》,专辨东晋晚出之《古文尚书》十六篇及同时出现之孔安国《尚书传》皆为伪书也。此书之伪,自宋朱熹、元吴澄以来,既有疑之者;顾随积疑,然有所惮而莫敢断;自若璩此书出而谳乃定。夫辨十数篇之伪书,则何关轻重?殊不知此伪书者,千余年来,举国学子人人习之,七八岁便都上口,心目中恒视为神圣不可侵犯;历代帝王,经筵日讲,临轩发策,咸所依据尊尚。毅然悍然辞而辟之,非天下之大勇,固不能矣。自汉武帝表章六艺,罢黜百家以来,国人之对于六经,只许征引,只许解释,不许批评研究。韩愈所谓‘曾经圣人手,议论安敢到?’若对于经文之一字一句稍涉疑议,便自觉陷于‘非圣无法’,蹙然不自安于其良心,非特畏法网、惮清议而已。凡事物之含有宗教性者,例不许作为学问上研究之问题,一作为问题,其神圣之地位固已动摇矣!……当时毛奇龄著《古文尚书冤词》以难阎,自比于抑洪水驱猛兽。光绪间有洪良品者,犹著书数十万言,欲翻阎案,意亦同此。——以吾侪今日之眼光观之,则诚思想界之一大解放。”〔8〕“只许征引,只许解释,不许批评研究”,既是传统,又是现实,韩愈所谓“曾经圣人手,议论安敢到”,也正是我研究十九首所首先面对的一个客观现实。我之所以无所顾忌于此,正是由于我长时期生活于自我封闭的世界,以学术为审美、为乐趣、为皈依,而不通于人情世故的结果。若是为了功利之目的,即便是对于十九首等问题有所发现,也断然不敢想、不敢写、不敢发。因此,简单来说,就是由于我的性格幼稚、不成熟、自我封闭、自我放逐,造成了我不顾世俗,我行我素的学术选择。
当然,还由于我对文学史写法的认知不同。既然是求真的性格,我又认为学术的本质就是一个求真的过程,即便是这个求真的过程无论怎样充满险阻,无论这个求真的过程会受到多大的反对的压力,对我来说,皆会视而不见、充耳不闻,而去专心于自己的研究。既然求真,我就不能满足于旧有文学史陈列资料的写法,也就不能满意于文学史模棱两可、含混其词的说法,而激赏于那些观点鲜明、文学史脉络梳理清晰的论述,哪怕其中会有荒谬的外壳。马克思也是扬弃黑格尔和费尔巴哈的外壳而汲取其合理的内核而成为马克思主义的。世界上也许还没有哪种理论能证明自己是绝对的、永恒的真理,只有历史性的、阶段性的、相对性的真理。达尔文很伟大,但也只是相对的真理,其渐变的进化论,也已经渐次为渐变基础之上的突变理论所取代。
以上所说的文学史难题问题,实际上是学术观问题,也就是审美学术观的问题。审美学术观并不意味着反对功利,恰恰相反,两者之间并非完全是矛盾的,而是前者含纳后者的关系,即审美不为功利,而功利,或说是更好的功利目的已经含纳其中。当然,有了审美学术观念之后,会有一个好的出发点,但还需要有正确的方法论。在方法论方面,我并无先入为主的方法,主要是有这样几个方面的体会:
首先是文本第一、史料第一的原则。在我们这个重视文本、史料的时代,我的这一方法论,似乎并非新见,其实不然;实践第一,似乎是人人皆知的哲学信条,但在实际上,却经常是概念在先,前辈权威学者的说法在先。试思当今学者相信十九首西汉说、东汉说,以及相信词体产生民间,又有哪个学者是能真正从材料出发,从文本出发,经过自身的一番验证之后才相信的这些理论?所见之资料,先已贴上前辈之说的标签,无不已经在主观上为东汉说、民间说而存在。因此,首先要破除几乎是与生俱来的种种智障,扫除种种遮蔽认知历史真相双眼的浮土灰尘,才有可能真正以客观之心、平等之意来审视一切之历史现象。余乃乡野匹夫,孤陋寡闻,惟知以诗歌史之作品文本为对象,惟知以有关的诸多史料为依据,并不理会前人说法。书稿写作将半,早已经得出建安说之后,方才注意到东汉说乃为梁启超高见(若为先知,则是否还敢有建安说之论?乃不可知),也方才注意到钟嵘早有建安曹王之“旧说”(当时,亦颇有钟嵘先我而言之的遗憾。现在想来,也同样幸亏早些时候未曾注意前辈之说,否则,先知此论,即先有一个前人说法再去研究,也同样会按图索骥,非为沿波讨源、层层剥笋的自然认知过程)。换言之,我的研究,颇类陶渊明之“乃不知有汉,无论魏晋”,唯有浸淫于文本与史料本身之学术“桃花源”而已。
每个人都生活在一定的历史阶段,每个阶段都有其时代的局限,古人相信西汉说,是由于自《玉台新咏》以来,十九首中的部分作品落在枚乘名下,已经成为了一个先入为主的积习;现当代以来的学者之所以相信东汉说,是由于先入为主地按照东汉说来思维,而没有将十九首的作品实际以及五言诗演变史的实际情况作为第一性的历史存在来加以认知,反而千方百计寻找史料中的某些例外:或以西汉已经有某一首民间五言诗来证明秦嘉五言诗的合理性,或以秦嘉五言诗的存在,来证明十九首的合理性;或以也有不避讳的现象来证明十九首中的“盈盈”为合理等等。十九首中三次出现“洛阳”之“洛”,皆为曹魏之后的“洛”字,而非两汉之际的“雒”字写法,但就这一点,原本已经能说明十九首非两汉之作,但学者们千方百计找证据,找例外,找两汉时代也有写成“洛”而不用“雒”的。刘跃进先生在一次学术会议上主题演讲,说东汉时代一位官员将“马”字少写一个点,而惊恐万分,因为这有性命之虞,那么,十九首中三次出现“洛阳”皆为“洛”,又作何解释?或说,那是由于原本并无书面传播,仅仅是口头传播所致。诚然,可以理解为十九首原本并无文字传播(是否真的如此,还需要学术史的检验,只能说,迄今为止,还没有见到在《文选》之前的原作文字,陆机《拟古诗》之前的参照性文字),而两汉原本并无传播的原因,正是由于两汉原本并无文本。正如许多权威工具书,在解释十九首等“古诗”是魏晋时期才开始流传时说:“‘古诗’的原意是古人所作的诗。约在魏末晋初,流传着一批魏、晋以前文人所作的五言诗,既无题目,也不知作者。”〔9〕这一权威解释,已经非常清楚地指明:十九首等“古诗”是在魏末晋初才开始流传的。为何不说西汉或者东汉就开始流传?正因为这些诗作在那个时代还没有创作出来,自然就没有人流传。后人之所以千方百计想办法来证明一个并不存在的远古神话,正是由于先入为主地接收了一种观念所致,并且,每个后来者的努力,也都成为了传说本身。如一句俗语所说,站在阴影下久了,也就成为了阴影的一部分。一百年以来的东汉说、民间说等,莫不如是。
其次,想谈谈理论在先与实践第一的辩证关系。是理论在先还是资料在先?是思想在先还是史料在先?在当今时代,答案无疑是后者,更有很多从事学术研究的人,生怕别人说自己是理论在先,只有很少的学者,提出“理论在先”的命题。以我所经历,张法教授在一次学术会议上,首先明确提出“理论在先、材料在后”的学术命题。现在,我来反思我的学术研究,尝试对这一命题给予阐发诠释。或说,你刚刚还在讲文本在先、史料在先,而不是前代学者的结论在先,现在怎么又强调思想在先呢?不是自相矛盾么?非也,此思想,并非彼思想,此思想乃指研究者在以文本第一、史料第一的阅读基础之上,当进行到实际研究过程、写作过程之中的时候,研究者要有深入的思考,在思考中对史料有一个由此及彼、去伪存真、去粗取精的判断和开掘过程。因此,理论在先、思想在先(思考在先,可能是更为合适的表述)的原则,实际上与实践第一、实证第一,并不矛盾,而是在不同层面对学术精神的阐发。
理论在先,首先是指破除陈腐的理论、思想,建树科学的理论观、方法论,才有可能科学地驾驭材料、诠释材料,挖掘材料的意义。材料譬如建筑学术殿堂的砖瓦沙石,理论和思想却是建筑殿堂的蓝图、理念、风格,是灵魂,是统帅,古人讲究“意犹帅也,无帅之兵,谓之乌合”正是此意。在现当代科技日益发达之时代,难点在于如何将现有之史料深度开掘,给予历史的复原,合于逻辑地将史料安置于其原本应该所在的历史坐标的点位之上。大多散落的材料如同玩偶,如同僵尸,土木形骸,原本并无灵魂,只有将其变为思考之下的材料,才有可能使它们回复其生动的生命,才能站起来阐发历史的真相。当然,这种理论和思想,必定是在大量的感性阅读、感性资料基础之上的反复思考所得,它既不是生硬套用西方理论,也非没有思想的材料。从这个意义上来说,我们所要做的研究,应该是有思想的学术。
思想第一的原则,还包括当作品所呈现出来的特质与所谓白纸黑字记载的情形不能完全吻合的时候,应以内证作为第一评断标准。譬如《三国志》分明记载甄后是由于“有怨言”而被赐死,后人却无人相信,无非是因为这些记载不合情理,也不吻合于其他记载。十九首中的八首在《玉台新咏》中被明确记载为西汉枚乘所作,现在的学术史早已经将这种说法放弃,改为东汉说,东汉说仅仅是凭借梁启超的“直觉”推论而已。由相信所谓白纸黑字的枚乘记载,到相信梁启超根据东汉时代其他诗人的五言诗写作情况而推断十九首当为东汉所作,这在方法论上已经是一个巨大的飞跃。但梁启超先生所倡导的“东汉”说,仅凭张衡、秦嘉等“各有较多的五言诗传世”来推断十九首可能于这个时期产生。启超先生这一推断,首先违背了自己所总结的“无征不信”的学术精神和原则。而学术史之接受梁氏之说,乃是一种必然选择,因为,梁氏之东汉说,比之有白纸黑字的西汉说,更为接近历史的真相,这也体现了理论在先、情理在先、思想在先而僵死材料在后的原则。
当然,材料与思想之间,是相互依存的辩证关系,材料既是思想的感性基础,又是思想的论证基础,同时,也是思想和理论的检验标准。当思想、思路正确的时候,则各种资料就会汩汩而出,络绎奔汇;反之,若是搜肠刮肚才得其偶然,则说明这一思想是一错误路线。我之十九首研究,后来资料越来越多,种种资料都和早期逐渐形成的观点相吻合,正说明了其假设推理的接近史实。前文笔者谈到,在没有思想的状态之下,笔者阅读曹植的《朔风诗》《离友诗》等,无论怎么用力解读也读不懂,无论怎样苦思冥想,也画不出曹植在这些诗作中说的时间表和路线图,一旦将其置放在正确的时间位置上,将其和十九首以及曹植其他诗作打并成一个细腻的编年之后,立刻就都吻合起来,一切的语句就都顺畅起来,这就是所谓思想在先的作用。反之,若是没有思想,或者没有正确的思想,则这些材料或者会呈现没有灵魂的僵尸状态,或者是矛盾百出,不能自圆其说,遇到这种情况,大多说明其开始的推理和判断是错误的,需要重新思考。
我的十九首研究,不同于现在流行的单纯的课题研究。我是从诗歌流变史写起,发现十九首的问题,从而开始研究十九首,当遇到十九首的研究难以深入的时候,重新回到汉魏时代的五言诗演变史的研究。与其说我是在研究十九首,不如说我是在研究五言诗发生演变史。当遇到曹植与十九首关系不能深入的时候,我也没有强攻这一命题,而是放弃十九首问题,专心作曹植年谱和诗文作品系年,于是,十九首的作品一首首几乎是自动地跳跃到我的眼前,向我提出归队的要求,于是,某一首应该在某一年,也就不是我的刻意安排,而是十九首本身的要求所致,就像是叙事作品中的人物,它有了自身的性格和命运,到了该他出场的时候,自然会自行登场。也只有到了这种时候,我们所研究的对象,以及围绕这些人物的诸多材料,才会排闼而入,并且相互之间,粘连成一个有生命的整体。我体会到,在没有历史直接材料下,假设和推理是必不可少的研究手段。如同有学者所说,破译文学史的疑案,就如同福尔摩斯的刑侦破案,常常不是一次性就能破译,而是要通过许多次的假设,通过许多次不成功的假设,最终寻找到破译迷案的正确路径。假设和推理,其间有一个情理作为基础,以逻辑的辩证作为链条。我们看到,案件的侦破常常是由于某一个非常细微的现象不合常理,以之为契机、为逻辑线条,接着一步步求证,最后的结果,居然和最早的推断完全吻合。如果在一开始不允许假设,也不允许推理,只要求拿出所谓的直接材料,则此案就无法破译。学术上疑案的破译,也应给予学者一个较为宽松的环境,允许假设,鼓励推理,鼓励创新。其实,每一次的假设、推理论证,都是从一个新的路径通向那千古之谜谜底的尝试,若是学术史证明了此一条路径的失败,必然就会为后来者排除此一条路径,从而为最后的破译奠定基础。自然科学中的许多学科,其中的很多定理、定式,无不从已知如何,又已知如何,最后推论出来结论,可以说,若是没有假设和推论,则没有现代的自然科学理论。这就是前文所说的内证。内证比之外证,是更为准确的,更为科学的方法,外证可以作伪,而内证却是一个严密的历史链条所构成的,它是不能作伪的。内证高于外证,规律高于人言,理论先于材料,这应该是在当今继清代朴学对宋明空疏之学反拨,当今史料之学对此前学术为政治服务而产生空泛学术反思之后,做出否定之否定的新的学术观和方法论的抉择。同时,我们还应该设置反问推理,譬如有学者认为,十九首为建安曹魏作品缺少直接证据,或说是新的材料,那么,也就应该同时反问:西汉说或是东汉说有没有直接证据或是新的材料?东汉说若是不能做出假设,也不能做出推理,更没有所谓的铁证、实证,正说明十九首并没有发生在东汉之前。
在进行内证的过程之中,本质与非本质,渐变与质变等辩证法规律,皆应为其中共同承认的判定是非的基本原则。按照辩证法的基本原理,矛盾双方贯彻于事物之始终,这样,我们就要分清何者为涓涓细流状态之下的偶然之作,不能因为东汉时期的偶然之作,甚或是西汉、先秦时代的偶然五言诗作,就证明五言诗早已经有之,需要分辨,此五言诗非彼五言诗,外形相似,而本质不同;也不能以民间偶有一两句五言诗对偶,就证明秦嘉八句五言诗对偶为真实存在,也不能以东汉中后期有了一些文人的五言诗作,特别是认为汉灵帝时代有了一些经学时代的松动,就认为具备了十九首产生的条件。两汉五言诗作,根据陆侃如、冯沅君的研究,认为到东汉方渐渐有作纯粹五言诗的诗人,其中可考者计应亨、班固等八人。〔10〕将近一个半世纪,仅有这样的少量的五言诗作,若将十九首归于其中任何一个诗人生活的时代,那才是归之于偶然,归之于个人。梁启超先生说:“凡事物之发生、成长皆以渐。一种文学之成立,中间几经蜕变,需时动百数十年,欲划一鸿沟以确指其年代,此事殆不可能”〔11〕,梁启超承认任何一种新兴的文学体制的成立,需要有一个渐变的过程,这一理论的认知,成为了西汉说被学术史所扬弃的哲学依据,但梁启超未能从哲学的根本世界观和方法论上认识到,渐进之后,必定需要在某个时间点之上形成质变的飞跃。换言之,梁启超的哲学观还停留在达尔文的渐变进化理论,而未能升华为渐变基础之上的质变飞跃理论。而我之哲学观,不仅仅承认渐变进化,更为承认在渐变进化基础之上的质变飞跃理论,我所研究的五言诗发生成立,是在建安十六年由建安群体诗人质变,以及词体发生在盛唐在李白等诗人手中完成质变,都是在这种哲学观下思辨和实证的果实。
以上方法论之反思,可能会有空疏之弊,特别是其中关于假设、推理等方面的问题,请参见笔者前后文中关于其他问题的阐发。
四、相关研究的展望
所谓展望,是以我目前的眼光和水平,来谈谈未来还应该继续做的一些研究,有些还仅仅是一些思想的萌芽,有些是研究的线索,提供给学界同仁参考,同时也反思拙作之所欠缺。
首先,关于苏李诗的研究,并未在拙作的研究范围之内,这是属于研究范围的欠缺。苏李诗和十九首之间,具有密切的关联,就其本质来说,应该是同为一体的。这就在客观上要求对苏李诗也能做出相应的研究来。需要说明一下:拙作的这次问世,仅仅是我研究十九首成果中的大部分,而非全稿,其中关于曹彪的问题,另有论文,由于多种原因,未能收入这一版拙作中,还有一些问题,如苏李诗问题,尚未开始研究和写作,但也有了一个直觉的判断,即我认为,它应该是黄初四年曹植写作《赠白马王彪》前后的兄弟唱和之作。根据钟嵘《诗品》记载,曹彪应该也有不少五言诗作,但目前仅有四句五言诗句流传。又根据《三国志》等史料的记载,曹彪是曹植最为亲密的兄弟,应该也是建安曹魏诗人集团中的成员之一,只不过,他的诗歌写作比之二曹六子更晚一些,其主要的诗歌写作时间,应该是黄初之后、正始之前的阶段。曹彪晚年由于被拥立为帝未遂而被迫自尽,这应该是其作品被封杀的原因。十九首、苏李诗等,这些五言诗作品失去作者,是一次性地从原作者文集中被删除,还是多次苦难、多重文字狱、多重因素所造成的结果?笔者认为,后者的可能性更大。换言之,曹植文集当今流行版本与学术界承认的原作数量相差如此之大,曹叡在临终之前的“重新撰录”固然是其中最为重要的一次,但也不能排除以后漫长岁月的渐次失落。就曹叡“重新撰录”曹植文集来说,是专门挑选与植甄相关之作,还是以植甄关系为中心,兼选其他作品删除?笔者认为,显然也应该是后者。曹叡重新撰录曹植文集,大抵有三重因素:植甄关系之作,此为首要,乃为直接原因,当列为其一;曹植在黄初前后涉及的反映当时朝廷迫害之作,如曹植在此期间与曹彪的唱和之作,此为其二;其三、出于嫉妒,尽量删除能够删除而不容易暴露的曹植优秀之作。这首先是作案策略的需要,只有混杂剔除,重新撰录才有可能被后来的历史所承认——直到目前,学术史仍然相信植甄之间未有恋情,也未有诗作往来,这就在客观上说明了这些删与不删的合理性;其次,还要考虑曹叡嫉妒方面的因素。曹叡对曹植恨之入骨,对曹植的盖世才华是充满嫉妒之心的,参见拙作相关的研究论证。而曹叡本人是否是诗人,或者是文学家,也还是需要学术史来重新检验的。《太平御览》卷596引明帝诏书:“吾既薄才,至于赋诔特不闲,从儿陵上还,哀怀未散,作儿诔,为田家公语耳。”〔12〕可知,曹叡自称其“作儿诔,为田家公语耳”,后人可以理解为曹叡谦虚,因为,也有一些五言诗作落在曹叡名下传世。但五言诗作之真伪,也同样是一个需要研究和考辨的问题。曹叡目前留下的散文类作品,基本皆为诏书之类,而帝王之诏书,例由重臣制诰,并非帝王之所为作,曹叡的这篇平原公主诔,由于是自己的亲生女儿,悲痛欲绝,因此破例亲自动笔撰写,故其题目多标注为:《以所作〈平原公主诔〉手诏陈王植》,这是正确的。但此诏虽在,原诔文却不复可读到。曹植有《答明帝诏表》:“奉诏并见圣恩所作故平原公主诔。文义相扶,章章殊兴,句句感切,哀动神明,痛贯天地。楚王臣彪等闻臣为读,莫不挥涕。”〔13〕曹植赞赏此篇诔文写得好,也有可能,盖因曹叡“痛彻天地”,而发出生命的呼喊,也在情理之中。但是否有文学性,也就是曹叡是否会写文学作品,这是一个需要研究的问题。至于曹叡流传的五言诗作,是否真为曹叡所作,也同样需要重新来思考一下。曹叡既然重新撰录曹植文集,一部分诗的作者后来被说成是枚乘,其中一首应为甄后所作的《冉冉孤生竹》,被传说为傅毅所作,还有《怨歌行》被安排到班婕妤,那么,将其中一些诗安排在自己的名下,至少也是有可能的。这样来看,如果苏李诗原本是曹植、曹彪兄弟的唱和之作,在此次所谓重新撰录中被剔除,就不是没有可能的。
或说,那又如何解释曹植的《赠白马王彪》呢?既然剔除,为何有的剔除,有的保留呢?《赠白马王彪》,“最早见于《三国志•魏书•陈思王植传》注引《魏氏春秋》,无题,无序。《文选》卷二四选录此诗,题为《赠白马王彪》。”〔14〕可知,即便是曹植的这一名篇,也并未出现在经曹叡重新撰录而“副藏内外”的曹植文集版本之中,后来的曹集,根据《文选》而补入,而《文选》又根据《魏氏春秋》补入。又或说,曹植《赠白马王彪》为何如此幸运,失而复得,其余十九首、苏李诗中的曹植之作,为何不能轻易回归曹集之中?各有各的不幸,各有各的原因,盖因写给曹彪之作,其中“亲爱在离居,本图相与偕”“王其爱玉体”等的具体指陈对象非常清晰,而曹植等人在黄初四年五月,与曹彪、曹彰等朝京师,均见史书记载,特别是发生曹彰“孤魂翔故域,灵柩寄京师”的大事。又或说,既然如此,那么曹叡为何不删除《洛神赋》这么明显的感甄之作呢?正是由于太明显,几乎人人皆知《洛神赋》为曹植所写,是故,只能改变其“感甄”之主题,而不能消灭其作品的署名。强行封杀,只能连带曹植其他被删除的作品也露出马脚。事实证明,曹叡这样处理是非常成功的。当然,苏李诗的剔除,还有另外一种可能,就是曹彪晚年被拥立为帝失败自杀,其文字遭到封杀,连带曹植文集的又一次剔除。多种可能,留待后来者研究。
苏李诗之外,十九首中如“迢迢牵牛星”等篇章,应该研究,从牵牛织女星的文化史形成历程,来检索其大抵的时间和空间位置,再从语词语汇的较量,来衡量其与汉魏之际的五言诗人之间的关系,最后,再从植甄之间的本事背景来检验其是否吻合,应当能基本定位在黄初二年之际植甄两者的思恋主题。换言之,它有可能也是两人之间的思恋之作。曹丕的《燕歌行》应该一并研究,《燕歌行》应该是曹丕在黄初之后的作品,主题应为思甄之作,其中许多语词,应该是从植甄之作中效法借鉴而来。
十九首余篇、苏李诗之外,《孔雀东南飞》等一些所谓乐府诗,也应该一并研究。关于《孔雀东南飞》,笔者尚未开始研究,仅有一些思考,一些线索,或说是思想的萌芽,先简单说上几句,抛砖引玉:该诗应主要为曹植所作。写作时间有两个时间点位,其一,在建安后期,也就是建安十八年至二十二年之间,取材于刘勋休妻;其二,是在黄初四年至六年期间,在经历了甄后事件之后痛定思痛改写,就取材来说,由刘勋休妻的原型,融入了诗人自我与甄氏恋情的历史事件,就写法来说,由以前的抒情诗而改写为长篇叙事诗。目前所能见到的《艺文类聚》和《玉台新咏》的两个版本,应该是曹植在两个不同时期的不同写作底稿。将十九首中的《行行重行行》等诗篇,与《洛神赋》,连同《孔雀东南飞》这首长篇叙事诗打并为一体加以研究,则曹植和甄氏之间的恋情悲剧,才有可能更为全面,更为深入地展现在后人的面前。换言之,《孔雀东南飞》中的许多细节描写,特别是诗中女主人公被遣归“事事四五通”的细节描写,应该来源于植甄关系的原型场景。同时,我们也只有对《孔雀东南飞》这样优秀的长篇叙事诗做出深入研究,统治学术界将近百年的民间说,才有可能得到彻底的颠覆。
资料的不足,是我在写作之中就感到苦恼的事情,以个人渺小之力,而欲穷尽天下之资料,余知其难也。但我也深知,若是基本判断是准确的,资料必然会陆续来证明其为正确,或能矫正其所论的某些细节,断不会从根本推翻。其中有些资料,如《三国志集解》《曹集考异》《三辅黄图校注》等,为书稿接近完成始到,未及深读。又如在书稿接近印制时刻拜读刘跃进先生大文,匆忙补入拙作一条关于“双阙”的资料,虽然此条资料与我所论并不矛盾,但却是重要的、不可或缺的一条。还有一些资料,徒知其名而不能读到,这是我身处边鄙之地的局限。
关于出土文物与现有资料之间的整合研究问题,我也寄托一些希望。在拙作中,我对于曹植之死,表达出了关注之意,由于没有出土文物的铁证,只能根据现有材料环环相扣,加以逻辑推理。我推断了曹叡在太和五年破例允许曹植、曹彪入京参加元会活动,出乎寻常地对曹植表达了前所未有的善意,并亲自赐食。在拙作中,我提出了这样的怀疑:《太平御览》卷378记载了曹叡关怀曹植的手诏以及曹植的答诏:“魏明帝手诏曹植曰:‘王颜色瘦弱,何意耶?腹中调和不?今者食几许米?又,啖肉多少?见王瘦,吾意甚惊。宜当节水加餐。’答诏表曰:‘近得赐御食,拜表谢恩,寻奉手诏,悯臣瘦弱,奉诏之日,泣涕横流。’”〔15〕曹叡憎恨曹植,为何如此关怀曹植,刚有“赐御食”之举,就有“宜当节水加餐”的诏令,而且是明帝亲自“手诏”?而曹彰之死前,也曾有太后令人火速找水而不得的记载,这些,是偶然还是有阴谋,还需要研究。
在拙作出版之后,笔者阅读《初学记》,在《果木部•柰第二•表》下,看到了这样的记载:“魏曹植《谢赐柰表》:即夕殿中虎贲宣诏,赐臣等冬柰一奁。以柰夏熟,今则冬生。物以非时为珍,恩以绝口为厚,非臣等所宜荷之。蒙报植等诏曰:山奈从凉州来,道里既远,又东来转暖,故柰中变色不佳耳。”〔16〕前面所引之赐御食并诏令“宜当节水加餐”,与此次赐柰乃为同时还是分为两次?《初学记》同时记载,柰产于酒泉等地,并引《本草》:柰味苦,令人臆胀,病人不可多食。从曹植表来看,乃为“赐臣等冬柰一奁”,一奁有多大,能有多少柰,不可考,曹植上表称“非臣等所宜荷之”,是礼节性谦让,还是心中不愿食用?从曹叡回复的诏书来看,山奈已经变质变色,为何已经变色不佳,还仍然要赐给曹植等,这个“等”字还有何人,皆已无法考辨。又,此事又见于《太平御览》,曹植《谢赐柰表》:“即夕殿中虎贲宣诏赐臣等冬柰一奁诏使温啖夜非食时而赐见及柰以夏熟今则冬至物以非时为珍甘以绝口为厚实非臣等所宜蒙荷诏曰此柰乃从梁州来道里既远来转暖故柰变色”〔17〕由于句读不同,会有理解上的歧异,因按原文抄录。此段资料又增添了新的意思,一是“诏使温啖”,曹叡不但赐变色之柰,而且诏令其食用方法为“温啖”;二是“夜非食时,而赐见及”,可知,曹叡赐柰及诏令是“非食时”之夜;三是“今则冬至”,可知,此事当是曹植于太和五年岁末冬时至翌年初在洛阳京城所发生的事情。综合两段资料,可知曹叡赐曹植变色之柰,并指定服用之法,诏令在非食时之夜食用,乃为事实。我们知道,曹叡具有赐死曹植的复仇动机,但同时也有担心天下臣民议论和担当子侄杀叔的千古骂名,而现有材料因为种种历史的原因,已经残缺不全,无法直接指证。现在安阳墓已经初步断定为曹操墓,也有不少人质疑,认为缺乏直接的铁证,但看来已经为多数人所接受。将上世纪50年代发掘的曹植墓与曹操墓(如果能最终确认)加以整合研究,若两者之间的数据基本吻合,则可以做到双赢。
此外,我还希望能将曹植的个人身世重新研究和写作。以前的研究,是以汉魏五言诗演变史为出发点,由于牵涉十九首,才有了十九首的研究;现在,我希望能以曹植研究为中心,整合十九首研究的成果,以《三曹传奇》为题,写出三曹,连同曹彪、甄后的生命史,写出植甄恋情的血泪史,并将遗失的五言诗作,回归到原本应该有的时间与空间的坐标。传记这种体裁的写作,也许会给我一个比较宽松的氛围,在没有直接史料为证的前提下,允许我加以合理的想象,将这些失去作者的诗作,重新有血有肉地回到母亲的怀抱。我也希望,能有时间和精力,重新写作曹植的年谱和作品系年,让这些遗失的作品,重新归队。当然,我原本的出发点是要分段写作中国诗歌的演变史,我更希望能早些回到我的计划,具体而言,接着完成《唐五代声诗曲词发生史》,以及将十九首成果融入其中来重新审视的五言诗演变史,完成《汉魏六朝五言诗演变史》等书稿的写作。天假以年,我更希望能将中国诗歌演变史的研究,在这种分段研究、分人研究的基础之上最后完成之。
拙作若从新一轮诗歌流变史写作为起始点,已经历经八年之久,但仍属早产,其论证的不足,在所难免。包括前文所谈关于苏李诗、曹彪等一些问题未能论证即造成诸多缺憾,如若不把从曹操到曹植再到曹彪的整个曹魏五言诗演变史作为一个整体全面论证清楚,势必造成某些学者“循环论证”的误解。造成或者认为我是根据曹操一个人的探索来证明,或者认为我是根据植甄关系来论证一代诗风的形成。笔者曾说过,迄今为止,任何一部文学史,都还是一部当代史,我的这一段汉魏五言诗书写,也不能例外,其中历史的局限性在所难免。我只是一粒微不足道的铺路石,我甘愿将自己的微薄身躯来为一条新道路牺牲奉献。个人的力量总是渺小的,在不能穷尽的学术面前,我感受到自己学识的浅薄和能力的有限,由此,渴望着学术界的各位前辈同仁能给予我更多的批评和帮助。
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〔16〕〔唐〕徐坚.初学记〔Z〕.京华出版社,2000.458.
〔17〕〔宋〕李昉,等.太平御览:卷970〔Z〕.中华书局,1960.4302.)
(责任编辑:尹 富)
作者：木 斋
摘 要：随着素质教育理念的推行，小学阶段学生的核心素养培养问题受到各界人士关注。在小学语文教学过程中，教师不仅需要帮助学生积累更多语文基础知识，还要注重落实素质教育理念，推动学生核心素养良好发展。文言文和古诗是承载我国悠久历史的重要载体。加强小学生人文素养的培养，离不开传统文化的熏陶，因此，小学语文教师应借助古诗文欣赏教学，弘扬我国传统文化，提升小学生的文学素养和审美鉴赏力，推动小学生核心素养发展。尤其是在农村小学中，教学条件相对较差，语文教师更要注重学生核心素养的培养，为学生日后走出农村，走向世界夯实基础。
关键词：农村小学 古诗文 文学素养 DOI：10.12241/j.issn.1009-7252.2021.23.003
文言文和古诗文是承载我国优秀传统文化的重要载体，通过加强文言文和古诗文教学，可以有效提高小学生的汉语素养，还可有效传承和发扬我国优秀的传统文化。因此，加强小学阶段的古诗文和文言文欣赏教学势在必行。农村小学的教学条件相对于城市来说较差，尤其是农村薄弱学校，更要加强小学语文中古诗文和文言文的教学，提高学生的古诗文欣赏能力，让学生通过体会古诗文和文言文中的意境发现文学的美感，进而促使学生的人文素养得到有效提高，推动农村小学学生的核心素养发展，为学生将来摆脱贫穷，走向世界夯实基础。
一、农村小学古诗文和文言文教学现状
(一)教师方面
1.古诗文教学与核心素养教学目标脱节
由于农村小学部分教师自身专业素质不过关，教学目的性太强，只注重学生的考试成绩和升学率，对学生各项能力提升重视程度不足，对于学生在学习古诗文和文言文过程中的情感体验不甚重视。开展古诗文和文言文欣赏教学时，只要求学生机械性背诵古诗文和文言文，缺少深度讲解，学生学习效率受到不良影响，并且，由于对这些内容的教学，只停留在读和写的表层，学生对古诗无法形成深刻理解，自然无法有效提高學生古诗文欣赏能力。长期背诵枯燥的古诗和文言文会导致学生逐渐失去学习古诗文的兴趣，久而久之学生甚至会抵触学习古诗文，单一的教学手段不利于学生对于古诗文中的文学艺术和情感韵味形成深刻感受，严重阻碍学生文学素养的提高。
2.教学策略不科学
部分农村小学语文教师进行古诗文和文言文教学，已经形成了固定不变的单一教学模式，虽然可以在短时间内促使学生的学习成绩提高，但是会导致学生形成思维定式，过于依赖教师，遇到问题时无法调动自身思维展开思考。小学阶段正是学生思维发育的关键时期，在这一时期，如果教师无法提高学生的应试能力，不能加强对学生文学素养和审美鉴赏力的培养，就会严重阻碍学生思维能力的发展，不利于提高学生的核心素养。
(二)学生方面
1.学生古诗文储备知识较少
新《课标》明确指出，小学生需要掌握一定的古诗文和文言文。但在农村小学中，大部分学生学习古诗文和文言文仅限于教材中的内容，在课后缺乏对古诗文和文言文的阅读和积累，远远达不到新《课标》中要求的数量。
2.缺乏情感共鸣
小学阶段学生年龄较小，缺少足够的生活经验以及情感阅历，加上语文基础知识薄弱，并且古诗文和文言文距离小学生的实际生活较远。学生无法深刻地理解古诗文和文言文中描述的场景和情感，无法与作者产生情感共鸣，不利于学生深度理解古诗文和文言文内容。
二、加强农村小学古诗文和文言文教学的科学手段
(一)提升学生情感体验，提高学生古诗文欣赏能力
古诗文作者用优美的辞藻，对自身的情感以及思想，进行了含蓄或者直观的表达，创造出一种优美的意境。通过阅读古诗文和文言文，欣赏作者营造的文学美、意境美、情感美、思想美，可以有效促使学生的文学素养、思想情感、审美鉴赏力等方面获得提高。加强古诗文和文言文教学，简单来说是对学生进行审美教学，审美强调的便是情感，开展古诗文和文言文欣赏教学，着重突出精神上的感受。因此，在古诗文和文言文教学中，教师可以利用情感教学法，激发学生内心情感，促使学生和作者产生共鸣，可以让学生全身心投入到古诗文和文言文欣赏中，从而了解古诗的音韵美和语言美，使学生古诗文欣赏能力获得有效改善。
以部编版小学语文教材中《游子吟》和《赠汪伦》这两首古诗教学为例，通过分析可以发现，这两首古诗的相同之处便是作者都进行了情感倾诉。“谁言寸草心，报得三春晖。”是孟郊对家人的感激，“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”是李白对友人的不舍之情，这两首古诗都表达了作者的真情实感。
为帮助小学生深度感受古诗之中蕴含的情感，教师需要引导学生切身体会作者想法，调动学生的想象力，促使学生将自身带入到情境之中，以作者的视角感受古诗中描绘的一切，可促使学生与作者之间产生情感共鸣，从而加深学生对于古诗内容的感悟。在进行这两首古诗的教学时，教师可以让学生先自行对古诗内容进行理解，再通过合作讨论的方式探讨故事中蕴含的意境，让每一位学生大胆发表自身观点，促使学生用同样美好的语言，将古诗中的优美意境和情感阐述出来。古诗文是情与景交融的产物，为提高学生对古诗文的欣赏能力，教师要注重提升学生的情感体验，让学生将自身情感融入古诗文中，切实感受作者的思想情感，可有效促使学生对古诗文产生深度理解，从而提高学生的文学素养。
(二)展开创作背景解析，提高学生文言文理解能力
兴趣是学生学习的最佳催化剂。教师需要通过多种手段开展古诗文和文言文欣赏教学，培养学生的学习兴趣，才可提升学生对于古诗文和文言文学习的专注度，从而提高学生的文言文理解能力，促使学生的文学素养获得质的飞跃。文言文是我国历史文化的重要载体，距离小学生生活的现代社会较远。因此，教师在开展文言文欣赏教学时，要注重为学生讲解文言文中涉及的历史背景、人物生平等相关内容，可有效帮助学生加深对课文内容的理解程度。
以部编版小学语文教材中《两小儿辩日》这篇文言文教学为例，虽然这篇文言文的内容十分简单，但由于小学生缺少对孔子的了解，教师在开展这篇文言文教学时，首先应该详细为学生讲解春秋时期的社会特征，包含当时的政治制度、军事制度、经济发展情况、人们的生活状态等，让学生对当时的社会背景有基本了解，还要为学生讲述孔子的生平以及孔子的社会地位，可有效让学生了解何为平等、谦虚，拉近小学生与文言文之间的距离，促使学生对文言文有更加深入的了解，从而提升学生的文言文欣赏能力。
(三)将传统文化融入语文教学，培养学生核心素养
通过开展古诗文和文言文教学，能传承我国传统文化，推动小学生核心素养获得良好发展。中华农耕文化是我国传统文化中十分关键的组成部分，在进行小学古诗文和文言文教学时，渗透农耕文化，不仅可以有效增加教学內容趣味性，帮助学生建立文化自信，还可以促使我国传统文化获得发扬与传承。
例如部编版小学语文教材中包含《节气歌》这一教学内容，在进行这一部分内容学习时，教师除了要求学生对《节气歌》进行阅读与背诵外，还要结合教学内容渗透农耕文化，帮助学生对农耕文化形成直观了解，从而加深学生对教学内容的理解。农村小学语文教师还可以结合教学内容，组织学生进行实践活动，如立春时带领学生进行踏春、春分时带领学生种树、秋分时带领学生进行采摘。通过丰富多彩的课外活动，让学生亲身体会农耕的乐趣以及农耕文化的博大精深，不仅可以推动学生核心素养的发展，还可有效促进中华农耕文化以及优秀传统文化的传承。
总而言之，在农村小学古诗文和文言文欣赏教学中，语文教师要注重提高自身教学水平，丰富自身知识储备，并以多种教学手段来切实落实先进教育理念，促使学生的文学素养获得良好发展。开展小学古诗文和文言文欣赏教学，教师要注重创新教学方法，结合本班学生以及当地的实际情况，制定更加科学的教学方法和教学计划，才能帮助学生对古诗文形成深刻理解，推动学生核心素养的发展，弘扬我国优秀传统文化。
参考文献：
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[4] 韩秋子《农村小学语文古诗词教学中学生创造力的培养》，《科技资讯》2020年第5期。
作者：陈明珠
古诗词以其精炼的语言,丰富的想象,真挚的情愫传唱千年不衰,成为中国文化史上一道靓丽的风景线。其感情真挚动人,其词藻耐人琢磨,面对着如此优秀的文化财产,我们应该怎么引导学生去学习呢?笔者经过几年的中学语文教学实践的摸索、研究,在品味新课标教学理念的基础之上,对于中学语文的古诗词教学有了一些个人的见解:
一、注重积累,反复诵读
熟读唐诗三百首,不会作诗也会吟,学生现在首要的缺憾就是积累,文化积淀浅薄。古诗词作为中国文化财富中最为宝贵、最为精彩的一部分,我们更应无条件的大量的去积累,内化为我们自身的财富。所以,我首先让学生养成独立自主讲诗的能力,即每节语文课前放手给学生5分钟左右的时间,由学生轮流讲诗。第一次可由老师为同学示范,使学生清楚诗歌快速讲析的步骤:范读——练读——作者——诗意——赏析——背诵。这样每册课本的古诗词笔者都要求学生背诵,诗词的内容也会在最短的时间里掌握。这样,学生度过三年的初中生活后,将会有一笔古诗词知识财富了。但是,光靠课前的五分钟学诗未免显得太微不足道了些,为了加强学生对于诗歌的掌握,每天的晨读时间要求学生进行相互背诵的常规活动,随时抽查。常言道:“拳不离手,曲不离口”,学习古诗词更要有这番毅力,所以,在晨读时间中,每周至少要抽出三天时间进行全体同学的诗词诵读,让大家在吸纳新诗之时巩固旧诗,温故知新,效果良好。
二、讲究方法,深入研讨
古典诗词文字简约,蕴含丰富。传统的教学方法往往比较注重教师的讲解分析、细嚼后的强行灌输,此种做法不利于增加学生的知识积淀,训练学生的鉴赏能力,更不利于丰富学生的语文素养,提高学生的综合能力。因此,面对传统教学,我采取批判吸收的态度,再溶于新课标主动探究等理念,以期丰富学生的语文素养,提高他们综合能力,故在诗歌教学中体会归纳以下几种方法:
1、了解作者及作品的创作背景
诗词作品常常是作者经历、思想感情的外现。因此,我们赏诗,须先对作者的人生经历及思想情感有一个较为细致的了解。如:赏读中国文学史上第一个女词人——李清照所作《武陵春》,多数同学赏其词后并未真正洞悉词中真意,认为词中所言之“愁”仅是一个女妇人独处之闲愁,缺乏对国家民族命运的思索。这应是一个理解的误区,此乃因不详李清照其人生际遇、情感变化之故所致。李清照(1084—约1151),号易安居士。北宋灭于金、举朝南渡前生活舒适安定,与丈夫金石考据家赵明诚游于文艺;南渡后,经历国破家亡的苦难,生活颠沛流离。前期词作主要反映闺中生活、自然风光和与丈夫的离别相思。后期词作主要写亡夫之痛、故国沦丧之悲及伤时念旧的抑郁情怀。北宋灭亡后,李清照于建炎元年(1127)来到南方,故乡青州陷入金人之手,她家中所藏的大批书籍文物被焚毁。建炎三年(1129)丈夫赵明诚病故之后,金人挥兵南侵,李清照为避兵乱而只身各处流亡。绍兴五年(1135)寓居在浙江金华时写了这首《武陵春》词。这时她已经53岁了,经历了国家败亡、文物丧失、丈夫病死等不幸遭遇,处境凄惨,内心极其悲痛。这首词中所反映的正是她真实的生活片段和思想感情。学生了解这些后,定不会再将词中之“愁”仅仅理解为一般之“愁”,这愁绪千丝万缕,有国破家亡之愁,亦有只身孤苦之愁,也应是兼有绵绵恨意于其中,词中最后不是说“只恐双溪舴艋舟,载不动许多愁”吗?
所以研赏古诗词课前,先让学生收集诗词作者之人生经历及其作品的创作背景,学生在预习了解之中不但体会了此诗或词之意,同时亦丰富他们头脑中对于诗词作者、历史背景、社会现象等等的认识了解,成为自身知识的积累,为自己以后再去赏读该人之作及他人该时期之作打开了方便之门。
2、品析名句
写作讲究锻字炼词,作者将其万千心绪凝于诗词等作品中。抓住关键字、词、句赏析诗词,可直接劈文入情,品味作者当时迸现的情感,体会炼词炼字之妙境。师生在研读过程中,适当渗透“以诗解诗”的方法,学生既能快速入境,亦能提高锻字、炼词、用句等写作能力,更能纵横联系,加强古诗之间的相互理解。师可示范以其法赏诗:
李清照的《武陵春》中一句:“风住尘香花已尽,日晚倦梳头。”这两句写当前所见,本是风狂花尽,一片凄凉,但却避免了从正面描写风之狂暴、花之狼藉,而只是用“风住尘香”四个字来表明这一场小小灾难的后果,则狂风摧花,落红满地,均在其中,出笔极为蕴藉。而且在风没有停息之时,花片纷飞,落红如雨,虽极不堪,尚有残花可见;风住之后,花已沾泥,人践马踏,化为尘土,所有余痕,但有尘香,则春光竟一扫而空,更无所有,就更发为不堪了。
此种开笔,最为辛弃疾的《摸鱼儿》“更能消几番风雨”神似,不仅扩大了词的容量,而且情由千回万转后,蓦地喷薄而出,具有震撼人心之力。当然,这不仅仅是一般的伤春,而是寓寄着词人漂泊零落、红颜迟暮的身世之恸。首句陡起,次句平接,由景而入:“日晚倦梳头。”词人面对花尽春去之景,心灰意懒,所以虽然日上三竿,仍无心梳洗打扮,来反映主人公的情意阑珊。
当学生听至此处时,陶醉其间,被古人锻字炼句的功夫所深深折服,这以诗解诗的方法更是让其耳目一新,分成小组各抒己见,高谈阔论来试着体会、品味、解析其它优秀诗词了。
3、抓住诗中意象鉴赏诗歌
意象就是出现在作品中的主观感情的物象。意象在作品中以个体形式存在,多个个体联接起来的整体,便是我们常说的意境。阅读时应首先抓住意象即物象,品味物象特征及物象中所寄寓的感情,然后作整体理解,体会意境。
意象大致分类及含义:
景观类:月、流水、斜阳、风、烟、霜等等。植物类:杨柳、落花、松、菊、梅、竹、莲、梧桐等等。动物类:鸦、子规、猿、鸿雁、鲤鱼、青鸟、鸳鸯等。行为类:登楼、凭栏、吹笛、吹箫、吹芦管、吹笙、捣砧、饮酒等。
其意象具体含义:
景观类:如月(明月,残月、新月)多表达离愁别苦,渲染悲寂氛围。如:李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》中:“我寄愁心与明月,随风直到夜郎西。”如斜阳,多表现昏黄暮色中愁思万千,如:王致远《天净沙秋思》中“夕阳西下,断肠人在天涯”。又如,温庭筠《望江南》中“斜晖脉脉水悠悠,肠断白频洲”。
植物类:杨柳,芳草多含离别之情。如,刘禹锡《竹枝词》中言:“杨柳依依江水平,闻郎江上唱歌声。”又如《送别》一句:“春草年年绿,王孙归不归?”
行为类:凭栏,多为思恋他人、发泻心中忧闷之意。温庭筠《望江南》中“梳洗罢,独倚望江楼。”。吹奏笛、笙、箫等,多暗含离别之苦、想思之情和内心孤独之境如范仲淹的《渔家傲秋思》中“羌管悠悠霜满地,人不寐,将军白发征夫泪。”其言抒发其对人思恋之情。在了解意象及其大体含义(大体,但不是诗诗如此)后,学生形成一些认识,便能归纳出一些特征,把握意境,更加顺畅赏析诗词。
4、分析作者的写作手法
诗词写作,有一定之法。对于采用写作手法分析法赏诗时,不能一概而论,需“因诗而异”,根据各诗不同特点,有的放矢进行鉴赏。
(1)分析诗句的修辞手法。
诗歌中常常用一些修辞之法来将诗人的情感形象的外化出来。常用的手法有:比喻、夸张、拟人等。鉴赏诗歌时,通过分析其一些修辞的运用,更能领会诗人蓄积的情感。如:李白的《秋浦歌》中曾有:“白发三千丈,缘愁似个长。”运用夸张手法来展现了诗人的绵延无绝的愁思,甚为形象。又如:李白《行路难》中有句诗:“欲渡黄河冰塞川,将登太行雪满山。”,诗人将冰塞川及雪满山来喻自己面前路途艰险,荆棘丛生,令人容易透析其心境。因此,抓住某些诗歌中运用一些手法将会使学生更容易体会其诗歌表露的情感。
(2)化虚为实体会法。
有时作者要表达主观性很强的内容,往往采用化虚为实的手法。如李清照的《武陵春》中“只恐双溪舴艋舟,载不动许多愁。”这两句化虚为实,语意新奇,是描摹愁思的绝妙好辞。“愁”与“恨”之类,原是一种抽象的情意,看不见,摸不着,为增其可感性,词人通常采用夸张性的比喻。李清照的创新,在于“愁”不仅可以舟载船装,而且它本身可以因人而异,具有不同的重量,以致一叶轻舟难载山重之愁。目的无非是渲染己愁之深重,但舟轻载重之喻,意新语奇,夸张奇特,想像惊人,已达到匪夷所思之境了。以实写虚是古人常用一种方法,更能形象表现主观的情感。
5、再现诗歌的意境
诗是语言的艺术,其善用含蓄、精练的语言表露诗人的感情。好的诗词都具有“言有尽而意无穷”的特点,故要欣赏诗歌,必须发挥想象、联想。让学生在品读诗歌、解析诗歌时将精练的诗歌,以诗般精美、流畅的语言,加以丰富的联想、想象,以多变的形式,去书写出一篇篇优美的文章。整体的提高了学生的语文素养,培养了分析、写作等多方面的能力,并更能将诗歌理解的更加透彻。如:赏析苏轼的《江城子密州出猎》时,老师将鉴赏诗歌的任务放手给学生后,引导大家可以从独特的视角以各种不同方法鉴赏此诗,稍加讨论研究后,学生们各抒己见,或多或少都谈出了自我独特的感受。有些学生也采用了再现诗歌意境的方法,他们中有人写道:“我暂且抒发一下少年人的狂放气概,左手牵着黄狗,右手托着苍;戴上锦帽,穿上貂皮袍子,千人万马席卷了平坦的山野。为了回报全城的人紧紧跟随,我亲手射那老虎,大家争着看我这个今天的孙郎。酒喝到了兴头,胸怀肝胆正在开阔昂扬,鬓发虽然白了一些,可又有什么关系呢?什么时候派遣冯唐,手持符节像到云中郡给魏尚复职一样荐我当重任?到那时我一定把雕花弓拉得如满月般,向西北望,对准那贪婪的天狼星射去。”不难看出,把诗歌凝练的语言转化成具体的文字,联想创造出生动的画面,这正是学生语文综合能力的体现。
古诗词,是我们中华民族五千年灿烂文化的重要组成部分,他的内涵极其丰富,让我们这些语文教师带领学生遨游其中,鉴赏品位,我们的古诗词教学一定会呈现出一派新的景象。
作者：吴 涛
古诗欣赏《绝句》
[教学目标]
1、正确流利有感情地朗读背诵古诗，会读“绝句黄鹂窗万船”，会写“句吴万”
2、通过理解字词句的意思，弄清诗句的含义，在解词理句的基础上能用自己的话说出全诗的大意。重点理解“含”字的妙用。
3、引导学生通过想象画面，领会诗的意境，从而体验诗人作诗时的欢快的心情。
一、导入，揭题
1、导入：同学们，我们唐代有两位著名诗人，一位享有“诗仙”的美称，是—李白;另一位则被称为“诗圣”，他是—杜甫。杜甫的诗在唐代诗作中享有极高的声誉，今天我们就来学习杜甫写的一首绝句。(板书课题，齐读)
2、学字：“绝”。师：大家都知道，绞丝旁的字多与丝线有关。这个字的意思是把丝线割断。
扩词：断绝、绝技、绝活、绝招。
3、绝句由四句组成，有严格的格律要求。常见的绝句有五言绝句、七言绝句。
二、初读古诗
1、自由读古诗，借助拼音，读准字音。
2、师范读，注意听老师读诗的节奏。这首诗的节奏是223。
3、自由练读，注意节奏。
4、指名朗读，其他同学边听边想象诗句给我们勾勒了一幅怎样画面?
三、创设情境，细读古诗
1、学习第一句诗
(1)如果把诗配上画，按诗句的描绘，应首先画什么?(黄鹂) (2)出示“黄鹂”图。
怎样记住这个“鹂”字?(加一加)
诗中那活泼可爱、小巧玲珑的黄鹂鸟儿在什么地方呢?(柳树间) 怎样的柳树呢?诗人是用哪个字来形容柳树的?(翠)
可见此时正是早春时节，那黄鹂在翠绿的柳树上做什么?(鸣叫) 那么你们想美丽的黄鹂鸟儿会在翠绿的柳树间怎样地鸣叫呢?(欢快地、自由自在地)
(3)让我们用欢快的语调读第一句诗，注意节奏。
2、学习第二句诗
(1)诗人正陶醉于黄鹂悦耳的鸣叫声中，忽然眼前掠过一道白色的弧线，你们猜猜这白色的弧线是什么?(白鹭)
(2)出示“白鹭”图，并介绍：白鹭是一种水鸟，浑身羽毛洁白，在天空飞翔的身姿十分优美。
(3)诗中写的是一只白鹭吗?(不是)哪个词告诉你的?(一行)
(4)洁白的鹭鸟飞向蔚蓝的天空，这样的画面可真美啊!让我们齐读第二句，读出画面的美来。
3、体会诗境
(1)你找到了诗中的表示颜色的字吗?请小朋友在书上圈出来(黄、白、青、蓝)。
(2)诗人用色彩鲜明的字写出春天景物的特征，仿佛有一幅早春美景图展现在我们面前。同学们能不能看着画面，结合诗句，试着用自己的语言来描绘这美好的画面。大家可以按这样的句式来说： 出示句式：这早春的景色真美啊，天空
，柳树
，黄鹂
，白鹭
。诗人觉得眼前的一切就像
。
(3)同学们描绘得真美啊，让我们把
一、二句诗联起来读一读，读出画面的美来。
4、学习第三句。
(1)真是春意融融，生机勃勃，诗人被眼前的美景所吸引，这时他一抬头，却又被另一处景物所吸引，是什么?是远处的西岭雪山 (2)西岭是位于成都西边的岷山，那里的积雪终年不化，所以诗人说“千秋雪”。 板书“今”，加一点：“今”变为“令”。 “令”字变成“含”(变的过程中说：大家看，令字一点被咬掉，放在口中不咽下，就是---含)
师：诗人从窗口向远望，西岭千年不化的积雪景色像镶嵌在窗框里一样。
5、学习第四句诗
(1)诗人向近处看，又看见门前的什么?(船只)泊就是停泊位的意思。
去哪儿的船?(东吴)我们一起来背一下百家姓前两句：赵钱孙李，周吴郑王。吴是一个姓氏。东吴是三国时期孙权在江苏一带建立的政权，所以东吴指江苏一带的地方。而杜甫是在四川成都，真是千里迢迢而来。
(2)所以从东吴来的船只路途遥远，诗中用一个词---万里。现在同学们能明白这句诗的大意了吧。
船的部首是“舟”字旁，作偏旁时，横变提，而且右半部不出头。 (3)让我们一起用愉快的语气齐读
三、四句诗。
四、背诵古诗
真是一首好诗啊，如此佳作，我们怎能不吟诵吟诵。 (1)自由背诵古诗。 (2)指名背诵。齐诵。
五、小结
这堂课我们一齐走进诗人，体会诗人作诗的情形，弄清了每句诗的意思，还想象画面感受诗的意境。相信同学们会利用这种学古诗的方法学会更多更好的古诗，有更大的收获!
六、巩固生字
1.回顾“绝、鹂、窗、船”的记法 2.字卡抽读所有生字
3.指导书写“句、吴、万”
古诗欣赏《望天门山》
教学目标：
1、学会本课的生字新词。
2、有感情地朗读和背诵这首诗，感悟理解诗句的意思和意境，激发对祖国山河的热爱之情。
3、通过诗中描写的情景，培养学生的想象能力和形象思维能力。课前准备：
1、 教师准备：自制的谱曲的诗句和李白其它山水诗的课件。
2、 学生准备：朗读古诗，平时积累一些李白的诗歌。 教学重点: 情感朗读，感悟诗境。 教学难点：感悟诗境。 课前谈话：
师：听说你们很聪明，那我考考你们。(板书：山)，什么字?你能说带有山或与山有关的成语吗?喜欢游山玩水吗?都游过哪些山?还想去游哪些山?
一、 揭题
老师带你们去游天门山，怎么样?今天我们学习一首古诗，板书：望天门山。
二、 读通诗文，初悟诗意
1、刚才让老师领略了你们扎实的语文基本功，现在再去过难关，有信心吗?底气不足呀。
会读这首诗吗?自己大声读读。
你们刚才的表现也激起了老师的表现欲，我也要读一读。(师范读，生鼓掌。)能说说你为什么给我掌声吗?
现在你们是否也想读?你觉得我哪里读得不错，欣赏我的，你可以学习我的，如果你有自己的独到的见解，你就读出你自己的感觉。
男生来读读。女生来读读。全班一起读。
2、有人说：一首诗就是一首诗，一首诗就是一幅画。如果说这首诗就是一幅画，那画里都画了些什么呢?再去读读、找找、划划。
反馈：天门、楚江、碧水、青山、孤帆、日。
3、我还知道你们班画画水平很不错的，来展示一下吧，把这首诗画出来。想要把这首诗画好，该做些什么准备?(读诗、读懂诗的意思)
生自由作画。
谁来向各位展示一下自己的佳作，说说自己画中的得意之处。根据生的回答追问你为什么这样画?有何依据?
三、 想象，领悟诗意
1、师也画一画，板画天门山。这是——?天门天门，顾名思义就是天上的门，可见——?能用“天门山真什么”来说说吗?(高、俊秀、险„„)
是呀，难怪诗人写到天门山犹如被江水冲击而隔断似的，这么雄伟这么有气势，大自然真是鬼斧神工哪!
2、师板画江水回旋、向北流。老师画的是什么?(水)怎样的水?(碧水)碧水还可以说什么水?(清清的水、绿绿的水、干净的水„„)这样的水流到天门山的时候，由于山势的阻挡，产生回旋，转向北流了(师结合板书加上手势来说)。
现在，你的眼前仿佛浮现出什么画面?你仿佛听到了什么?(水狠狠地、猛烈地撞击岩石，发出哗哗、很响的、震耳欲聋的声音„„)大自然的景色真是秀丽神奇!
其实我画的水是一条江，叫什么?(楚江)楚江又叫什么?(长江)在古代，长江在天门山之前的中游流经战国时期的楚国地域，被称为楚江，天门山之后的下游流经吴国地域，被成为吴江。
我画的其实就是诗里的哪几句?(天门中断楚江开，碧水东流至此回)师神情并茂读这两句诗。你也想读读吗?我们比赛读，你们不先练练吗?指名几位生读，评读，评出优胜者。
3、你们读出了山的气势，山的磅礴，诗里还有写山的吗?(两岸青山相对出)这又是怎样的山呢?(请两位生来表演，为了显示山的高大，可以向上伸手臂并向中间靠拢点，演示山向中间突出的样子)师板画两岸的青山，同时板画孤帆和太阳。
4、看看老师又画了什么?怎样的小船?怎么行驶的?从孤帆你还能联想到什么?(作者在这船上欣赏风景，被美景陶醉了，写下这流传千古的佳作。)
刚才我画的是哪两句?(两岸青山相对出，一片孤帆日边来。)师做手势范读，生练读，男女生比赛读，齐读。
四、 诵吟古诗，拓展积累。
1、这么美的诗，能积累下来吗?可以做做动作背。生自由背诵，指名背，齐背。
2、在古代，古人可不像你们这样读诗、背诗，他们是吟诗，吟唱诗歌，也就是把诗歌唱出来。今天我们也来学一学古人，唱一唱诗。课件出示：谱上曲的诗句。
师唱，生跟唱，师生齐做动作唱。
3、知道这么精彩的诗是谁写的吗?对李白你了解多少?
李白是我国唐朝著名的诗人，背后人誉为“诗仙”，现存诗歌将近1000首，其中有很多是写山水的，你还知道李白哪些写山水的诗?
老师也找了几首，给同学们欣赏。课件出示：《独坐敬亭山》、《望庐山瀑布》、《早发白帝城》、《送孟浩然之广陵》、《天门山》。
五、 结语
古诗是我国文化宝库里的一多奇葩，而李白只是其中一颗璀璨的明星，还有很多诗人和他们的诗歌也很有名，千古流传，等着你们去欣赏，去诵读。
诗词赏析《望月怀远》——唐·张九龄
【原文】
[唐]张九龄
海上升明月，天涯共此时⑴。
情人怨遥夜，竟夕起相思⑵。
灭烛怜光满，披衣觉露滋⑶。
不堪盈手赠，还寝梦佳期⑷。 【注释】
⑴首二句：辽阔无边的大海上升起一轮明月，使人想起了远在天涯海角的亲友，此时此刻也该是望着同一轮明月。谢庄《月赋》：“隔千里兮共明月”。
⑵情人：指多情之人。可以指诗人自己，也可以指亲爱之人，即是亲人或是男女情人。遥夜：长夜。怨遥夜：因离别而幽怨失眠，以至抱怨夜长。竟夕：终宵，即一整夜。
⑶怜：爱。滋：湿润。怜光满：爱惜满屋的月光。这里的灭烛怜光满，很显然根据上下文，这应该是个月明的时候，应该在农历十五左右。此时月光敞亮，就是在现在今天，熄掉油灯仍然感受得到月光的霞美。当一个人静静的在屋子里面享受月光，就有种“怜”的感觉，这只是一种发自内心的感受而已，读诗读人，应该理解当时诗人的心理才能读懂诗词。光满自然就是月光照射充盈的样子，满描写了一个状态，应该是月光直射到屋内。
⑷末两句：月光虽可爱，却不能用手抓：送给远方的亲人，只好回屋睡觉，希望得个好梦。陆机《拟明月何皎皎》：“照之有余辉，揽之不盈手。”盈手：双手捧满之意。盈：满(指那种满荡荡的充盈的状态)。 【译文】
一轮明月从海上升起，这时，远在天边的亲人和我同样在望着月亮。有思念之情的人，怨恨夜太长了，因为整整一夜里，思念之情都无法间断。熄灭了蜡烛，更觉得月色皎洁可爱，披衣走到屋外长久地望月，感到了深夜露水浸润的凉意。月光虽然可爱，却不能满满地捧在手里把它送给远方的亲人，倒不如回去睡觉，在梦中与亲人相会。 【作者】
张九龄(678---740)， 又名博物，字子寿，韶州曲江(今广东省韶关市)人，唐中宗景龙初年进士，唐玄宗开元时历官中书侍郎、同中书门下平章事、中书令，唐代有名的贤相;举止优雅、风度不凡。自张九龄去世后，唐玄宗对宰相推荐之士，总要问“风度得如九龄否?”因此一直为后世人所崇敬仰慕。
他出生于官宦世家。少聪慧能文，弱冠参加科举考试获中进士，为秘书省校书郎、右拾遗。又登“道侔伊吕”制科，为左拾遗。他曾上书唐玄宗李隆基，主张重视地方官人选，纠正重内轻外风气;选官应重贤能，不循资历。后因与主政者不合，一度辞官返回家乡。期间，主持修筑梅关古道上的大庾岭驿道，保障了南北交通要道的畅通。唐开元六年(718)返回京城，宰相张说重其文才，称为“后出词人之冠”。开元十一年(723)被任为中书舍人。及张说罢相，因受权力斗争风波的牵连而被调往外地任官。开元十九年，玄宗召为秘书少监、集贤院学士，再迁中书侍郎。由于他才学超群，风度亦甚佳，因而颇受玄宗的赞赏。开元二十一年，被任为中书侍郎、同中书门下平章事(丞相),主理朝政。张九龄针对社会弊端，强调保民育人，反对穷兵黩武;主张省刑罚，薄征徭，扶持农桑;坚持革新吏治，选贤择能，以德才兼备之士任为地方官吏。他的施政方针，缓解了社会矛盾，对巩固中央集权、维护“开元盛世”起了重要的作用，因而被后世誉为“开元之世清贞任宰相”的三杰之一。
张九龄诗歌成就颇高，独具“雅正冲淡”的神韵，写出了不少留存后世的名诗，并对岭南诗派的开创起了启迪作用。九龄才思敏捷，文章高雅，诗意超群，其《感遇》、《望月怀远》等更为千古传颂之诗。有《曲江集》二十卷传世。张九龄的诗早年词采清丽，情致深婉，为诗坛前辈张说所激赏。被贬后风格转趋朴素遒劲，是一个伟大的诗人。 【赏析】
《望月怀远》是唐朝诗人张九龄所作，乃望月怀思的名篇，写景抒情并举，情景交融。意境幽静秀丽，情感真挚。结构深入不紊，语言明快铿锵。其中“海上生明月，天涯共此时”为千古佳句。
《望月怀远》是作者在离乡时，望月而思念远方亲人及妻子而写的，乃望月怀思的名篇，写景抒情并举，情景交融。诗人望见明月，立刻想到远在天边的亲人，此时此刻正与我同望。有怀远之情的人，难免终夜相思，彻夜不眠。身居室内，灭烛望月，清光满屋，更觉可爱;披衣出户，露水沾润，月华如练，益加陶醉。如此境地，忽然想到月光虽美却不能采撷以赠远方亲人，倒不如回到室内，寻个美梦，或可期得欢娱的约会。诗的意境幽静秀丽，情感真挚。层层深入不紊，语言明快铿锵，细细品味，如尝橄榄，余甘无尽。“海上生明月，天涯共此时”为千古佳句，意境雄浑豁达。
古人对月，有着深厚的感情，联想非常丰富。望月怀人，常常成为古诗词中的题材，但像张九龄写得如此幽清淡远，深情绵邈，却不多见。诗是通过主人公望月时思潮起伏的描写，来表达诗人对远方之人殷切怀念的情思。
“海上生明月，天涯共此时”二句寄景抒情，出句写景，对句由景入情。诗人用朴实而自然的语言描绘出一幅画面：一轮皎月从东海那边冉冉升起，展现出一派无限广阔壮丽的动人景象。正因明月深奥莫窥，遥远难测，就自然而然地勾起了诗中人的不尽思念。他设想，遥隔天涯的远人.此时可能也在对月相思吧。诗中人不说自己望月思念对方，而是设想对方在望月思念自己。构思奇巧，含蕴有致，生动地反衬出诗寄托的深远。诗着一“生”字，极为生动，这同张若虚“海上明月同潮生”诗句中的“生”字，有着同工异曲之妙。“天涯共此时”句，是从谢庄《月赋》中“隔千里兮共明月”化出的。这两句，由海上、明月、天涯构成雄浑阔大的意境。望月是实景，怀远是设想，诗人巧妙地把写景和抒情融合起来。写出彼此共对皓月之境，又蕴含怀远之情，也留下联想和想象的空间。首联擒题，以下诸句便由此生发开去。
“情人怨遥夜，竟夕起相思”二句，是说多情人怨恨着这漫漫的长夜，对月相思而彻夜不得入眠。这是对诗中人由想象而返回现实，由望月而转身就寝的矛盾心情的表述。这里写出多情人由怀远而苦思，由苦思而难眠，由难眠而怨长夜的种种连锁动作过程，也包含着有情人的主观感情色彩。这一声“怨长夜”，包孕着多么深沉的感情!
按律诗的要求，颔联应是工整的对偶，但此诗却采用流水对的格式，这固然说明唐代初期律诗尚无严格的要求，一定程度上仍保存着古诗的风貌，另方面此联采用流水对的形式，跟首联在内容上就显得更为密切，蝉联而下，自然流动，给人一种气韵纯厚之感。
“灭烛怜光满，披衣觉露滋”二句，写诗中人因遥思远人，彻夜相思，灭烛之后,尤觉月华光满可爱，于是披衣步出室外，独自对月仰望凝思，不知过了多久，直到露水沾湿了衣裳方觉醒过来。这是一个因相思所苦的非痴即呆的形象。这一联貌似写赏月，实则寓写怀远幽思。月的清辉，最易引入相思，诗人神思飞跃，幻想月光能成为所思念之人的化身，身可与之相依为伴。诗人多想让这种幻想成为现实!所以“灭烛”，正是为了追随月光;“披衣”，则是为了同月华多停留些时刻，此中情景，甚有“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”(张若虚《春江花月夜》)之意。诗写出月光的可爱，也写出诗人寄意的深远。这联属对工整，顿挫有致。句中的“怜”和“觉”两个动词用得好，使诗中人对远人思念之情得到充分表达，这是一种因望月而怀人，又因怀人而望月的情景相生写法，它勾勒出一个烛暗月明，更深露重。人单思苦，望月怀远的幽清意境。
“不堪盈手赠，还寝梦佳期”二句。写因思念远人不得相见，故面对月华情不自禁地产生把月赠送远人的想法。晋人陆机拟古诗《明月何皎皎》有“照之有余辉，揽之不盈手。”句，诗中的“不堪盈手赠”即由此化出。随之而来便产生寻梦之想。这是一种无可奈何的痴念。但借此更衬托出诗人思念远人的深挚感情，使诗的怀远更为具体、更有含蕴。诗便在这失望和希望的交集中戛然收住，读之尤觉韵味深长。
《望月怀远》是月夜怀人之作，情深意永，细腻入微。全诗以“望”、“怀”着眼，把“月”和“远”作为抒情对象。所以诗中处处不离明月，句句不离怀远，把月写得那么柔情，把情写得那么沉着，把月写得美丽。望月念远，相思难眠，梦中相逢，都是人世间常有的情景，诗人娓娓道来，亲切感人。《增定评注唐诗正声》引郭云：“清浑不著，又不佻薄，较杜审言《望月》更有余味。”《唐诗刊选脉会通评林》云：“通篇全以骨力胜，即„灭烛‟、„光满‟四字，正是月之神。用一„怜‟字，便含下结意，可思不可言。”
这首诗表现的情意是沉着缠绵而不见感伤，语言是自然浑成而不露痕迹。这种风格对以后的孟浩然、王维等诗人有着深远的影响。
45、《游山西村》
一、作者简介
陆游：南宋诗人、词人。字务观，号放翁，越州山阴人，南宋著名的爱国诗人。一生著作丰富，有《剑南诗稿》、《渭南文集》等数十个文集存世，存诗9300多首，是中国文学史上存诗最多的诗人。陆游具有多方面文学才能，尤以诗的成就为最，在思想上、艺术上取得了卓越成就，在生前即有“小李白”之称，不仅成为南宋一代诗坛领袖，而且在中国文学史上享有崇高地位，是伟大的爱国主义诗人。词作数量不如诗篇巨大，但和诗同样贯穿了气吞残虏的爱国主义精神。有《放翁词》一卷，《渭南词》二卷。有《剑南诗稿》《渭南文集》《南唐书》《老学庵笔记》等等。《游山西村》是陆游创作的一首七言律诗，是作者少有的基调比较明快的佳作之一。 作品名称：游山西村文学体裁：七言律诗
创作年代：南宋作者： 陆游
作品出处：《剑南诗稿》 作品风格： 宁静、欢悦
二、原文
《游山西村》 南宋·陆游
莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。 箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。
三、译文
不要笑话农家腊月做的酒浑浊，丰收之年有丰足的佳肴款待客人。
当山和水不断重复时，我怀疑会有无路可行的时候，忽然看见柳色暗绿，花色明丽，又一个村庄出现在眼前。
你吹着箫，我击着鼓，结队欢庆，春社祭日已经临近，布做成的衣衫，最普通的帽子，简朴的古风仍然存在。
从今日起，如果可以乘着月光闲游，我这白发老翁也要随夜乘兴，拄着拐杖，敲开农家朋友的柴门。
四、作品赏析
首联渲染出丰收之年农村一片宁静、欢悦的气象。腊酒，指腊月酿制的酒。豚，是猪。足鸡豚，意谓鸡猪足。这两句是说农家酒味虽薄，而待客情意却十分深厚。一个“足”字，表达了农家款客尽其所有的盛情。“莫笑”二字，道出了诗人对农村淳朴民风的赞赏。
次联写山间水畔的景色，写景中寓含哲理，千百年来广泛被人引用。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”读了如此流畅绚丽、开朗明快的诗句，仿佛可以看到诗人在青翠可掬的山峦间漫步，清碧的山泉在曲折溪流中汩汩穿行，草木愈见浓茂，蜿蜒的山径也愈益依稀难认。正在迷惘之际，突然看见前面花明柳暗，几间农家茅舍，隐现于花木扶疏之间，诗人顿觉豁然开朗。其喜形于色的兴奋之状，可以想见。人们在探讨学问、研究问题时，往往会有这样的情况：山回路转、扑朔迷离，出路何在?于是顿生茫茫之感。但是，如果锲而不舍，继续前行，忽然间眼前出现一线亮光，
再往前行，便豁然开朗，发现了一个前所未见的新天地。这就是此联给人们的启发。人们读后，都会感到，在人生某种境遇中，与诗句所写有着惊人的契合之处，因而更觉亲切。这里描写的是诗人置身山阴道上，信步而行，疑若无路，忽又开朗的情景，不仅反映了诗人对前途所抱的希望，也道出了世间事物消长变化的哲理。于是这两句诗就越出了自然景色描写的范围，而具有很强的艺术生命力。
下一联则由自然入人事，描摹了南宋初年的农村风俗画卷。读者不难体味出诗人所要表达的热爱传统文化的深情。陆游在这里以“衣冠简朴古风存”，赞美着这个古老的乡土风俗，显示出他对吾土吾民之爱。
前三联写了外界情景，并和自己的情感相融。然而诗人似乎意犹未足，故而笔锋一转：“从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。”无时，随时。诗人已“游”了一整天，此时明月高悬，整个大地笼罩在一片淡淡的清光中，给春社过后的村庄也染上了一层静谧的色彩，别有一番情趣。于是这两句从胸中自然流出：但愿而今而后，能拄杖乘月，轻叩柴扉，与老农亲切絮语，此情此景，不亦乐乎!一个热爱家乡，与农民亲密无间的诗人跃然纸上。
五、中心思想
这首诗是蛰居山阴老家农村时所作。生动地描画出一幅色彩明丽的农村风光，对淳朴的农村生活习俗，流溢着喜悦、挚爱的感情。 诗人陶醉在山西村人情美、风物美、民俗美中，有感于这样的民风民俗及太平景象，反映了他乡居闲散的思想感情。 诗人陶醉于在山野风光和农村的人情里，表现了对田园生活的喜爱和恋恋不舍的情感。
46、破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之
一、作者简介
辛弃疾：南宋词人，字幼安，别号稼轩，历城人。其词抒写力图恢复国家统一的爱国热情，倾诉壮志难酬的悲愤，对当时执政者的屈辱求和颇多谴责;也有不少吟咏祖国河山的作品。题材广阔又善化用前人典故入词，风格沉雄豪迈又不乏细腻柔媚之处。在苏轼的基础上，大大开拓了词的思想意境，提高了词的文学地位，后人遂以“苏辛”并称。有《稼轩长短句》。
作品名称： 破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之 文学体裁：词创作年代： 南宋 作者： 辛弃疾 作品出处： 稼轩长短句
二、诗词概况
【作品名称】破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之(破阵子——词牌名;赋——写作;壮词——雄壮的词)
【创作年代】南宋【作者姓名】辛弃疾【作品体裁】词
三、写作背景
辛弃疾21岁时，就在家乡历城(今山东济南)参加了抗金起义。起义失败后，他回到南宋，当过许多地方的长官。他安定民生，训练军队，极力主张收复中原，却遭到排斥打击。后来，他长期不得任用，闲居近二十年。这首词，抒写了他梦寐以求、终生不变的抗敌救国的理想，抒写了壮志难酬的悲愤心情。该词是作者失意闲居信州时所作，无前人沙场征战之苦，而有沙场征战的激烈。
四、中心
词中通过创造雄奇的意境，抒发了杀敌报国、恢复祖国山河、建立功名的壮怀。结句抒发壮志难酬的悲愤心情。整首词抒发了作者壮志未酬，英雄迟暮的悲愤之情。
五、原文
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生!
六、译文
醉梦里挑亮油灯观看宝剑，梦里回到响彻号角声的军营。把八百里(牛名)分给将士们烤肉，让乐器奏起雄壮的军乐鼓舞士气。这是秋天在战场上阅兵。
战马像的卢马一样跑得飞快，弓箭像惊雷一样，震耳离弦。(我)一心想完成替君主收复国家失地的大业，博得天下生前死后的美名。只可惜(现在)已白发丛生!
七、诗词赏析
第一句，只六个字，却用三个连续的、富有特征性的动作，塑造了一个壮士的形象，让读者从那些动作中去体会人物的内心活动，去想象人物所处的环境，意味无穷。“挑灯”的动作又点出了夜景。那位壮士在夜深人静、万籁俱寂之时，思潮汹涌，无法入睡，只好独自喝酒。喝“醉”之后，仍然不能平静，便继之以“挑灯”，又继之以“看剑”。翻来覆去，总算睡着了。而刚一入睡，方才所想的一切，又幻为梦境。“梦”了些什么，也没有明说，却迅速地换上新的镜头：“梦回吹角连营”。壮士好梦初醒，天已破晓，一个军营连着一个军营，响起一片号角声。这号角声，多么富有催人勇往无前的力量啊!而那位壮士，也正好是统领这些军营的将军。于是，他一跃而起，全副披挂，要把他“醉里”、“梦里”所想的一切统统变为现实。
三、四两句，可以不讲对仗，词人也用了偶句。偶句太多，容易显得呆板;可是在这里恰恰相反。两个对仗极工、而又极其雄健的句子，突出地表现了雄壮的军容，表现了将军及士兵们高昂的战斗情绪。“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声”：兵士们欢欣鼓舞，饱餐将军分给的烤牛肉;军中奏起振奋人心的战斗乐曲。牛肉一吃完，就排成整齐的队伍。将军神采奕奕，意气昂扬，“沙场秋点兵”。这个“秋”字下得多好!正当“秋高马壮”的时候，“点兵”出征，预示了战无不胜的前景。
“沙场秋点兵”之后，大气磅礴，直贯后片“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”：将军率领铁骑，快马加鞭，神速奔赴前线，弓弦雷鸣，万箭齐发。虽没作更多的描写，但从“的卢马”的飞驰和“霹雳弦”的巨响中，仿佛看到若干连续出现的画面：敌人纷纷落马;残兵败将，狼狈溃退;将军身先士卒，乘胜追杀，一霎时结束了战斗;凯歌交奏，欢天喜地，旌旗招展。
这是一场反击战。那将军是爱国的，但也是追求功名的。一战获胜，功成名就，既“了却君王天下事”，又“赢得生前身后名”，岂不壮哉!如果到此为止，那真够得上“壮词”。然而在那个被投降派把持朝政的时代，并没有产生真正“壮词”的条件，以上所写，不过是词人孜孜以求的理想而已。词人展开丰富的想象，化身为词里的将军，刚攀上理想的高峰，忽然一落千丈，跌回冷酷的现实，沉痛地慨叹道：“可怜白发生!”白发已生，而收复失地的理想成为泡影。想到自己徒有凌云壮志，而“报国欲死无战场”，便只能在不眠之夜吃酒，只能在“醉里挑灯看剑”，只能在“梦”中驰逐沙场，快意一时。„„这处境，的确是“悲哀”的。然而又有谁“可怜”他呢?于是，他写了这首“壮词”，寄给处境同样“可怜”的陈同甫。
全词从意义上看，前九句是一段，十分生动地描绘出一位披肝沥胆，忠一不二，勇往直前的将军的形象，从而表现了词人的远大抱负。末一句是一段，以沉痛的慨叹，抒发了“壮志难酬”的悲愤。壮和悲，理想和现实，形成强烈的反差。从这反差中，可以想到当时南宋朝廷的腐败无能，想到人民的水深火热，想到所有爱国志士报国无门的苦闷。由此可见，极其豪放的词，同时也可以写得极其含蓄，只不过和婉约派的含蓄不同罢了。
1《雨后池上》
【作者】 (北)宋代
刘攽
【体裁】
七言绝句
【原文】一雨池塘水面平，淡磨明镜照檐楹。东风忽起垂杨舞，更作荷心万点声。
【注释】①磨：打磨。淡磨：轻磨拂拭②檐楹(yán yíng)：池塘边房屋的瓦檐和下厅堂前部的梁柱③垂杨：杨柳。④荷：荷花。
【译文】(蒙蒙细雨随着微风轻拂池面的轻盈柔姿。)雨后的池塘，水面平静，经春雨洗涤过的池面，好比经人轻磨拂拭过的明镜。东风忽起，舞动池边的垂杨，吹落垂杨柔枝细叶上缀满的雨滴，洒落在池中舒展的荷叶上，发出一阵清脆细密的声响。
【赏析】 这首诗展现在读者面前的是一幅雨后池塘春景图，给读者以清美的艺术享受。雨后池上景物十分美丽美，诗人既写其静态，又写其动态，不仅显得丰富多姿，而且构成对比，收到以静显动，以动衬静，相得益彰的艺术效果。首句平直叙起，次句从容承之，而以第三句为主，尽宛转变化工夫，再以第四句发之。诗人用这一方法巧妙安排，使语言结构形式与内容和谐„统一，成因势置景、笔随景迁之妙。
2《田园乐》
【作者】
盛唐
王维
【体裁】
六言绝句
【原文】桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。
【译文】深红浅红的花瓣上略带隔夜的雨滴，色泽更柔和可爱，雨后空气澄鲜，弥散着冉冉花香，使人心醉;碧绿的柳丝笼在一片若有若无的水烟中，更袅娜迷人。花落就该打扫，然而家童尚未起，故此还没有打扫。(这无人过问满地落花的情景，不是别有一番清幽的意趣么。)黄莺在不停地啼叫，已是热闹非凡，但这啼叫声却没有惊扰美梦，山客还在酣睡。
【赏析】《田园乐》是写作者退居辋川别墅与大自然亲近的乐趣。
第一个特点由境生情，诗中有画。先写桃花、柳丝、莺啼，捕捉住春天富于特征的景物，然后写人睡得酣恬安稳，于身外之境一无所知。花落莺啼虽有动静有声响，只衬托得“山客”的居处与心境越见宁静，所以其意境主在“静”字上。王维之“乐”也就在这里。
第二个特点是对仗工致，音韵铿锵。不但“桃红”与“柳绿”、“宿雨”与“朝烟”等实词对仗工稳，连虚字的对仗也很经心。如“复”与“更”相对，在句中都有递进诗意的作用;“未”与“犹”对，在句中都有转折诗意的作用。“含”与“带”两个动词在词义上都有主动色彩，使客观景物染上主观色彩，十分生动。
3《暮过山村》
【作者】 唐
贾岛
【体裁】
五律
【原文】数里闻寒水，山家少四邻。怪禽啼旷野，落日恐行人。
初月未终夕，边烽不过秦。萧条桑柘外，烟火渐相亲。
【译文】一个秋天的黄昏，诗人路过一座山村，远远便闻到山涧的潺潺流水声, 山上稀稀落落的人家。怪禽在荒漠凄寂的旷野上鸣叫，本来就令人闻而惊惶不安;刚好又碰上夕阳下山，山区渐渐暗黑下来，孤单的行人此时此刻自然更加感到不寒而栗。
初升的月亮高悬天空，烽火点燃起来，没有越过秦地，表明这一地区平安无事，山区更显得阒静，安谧。(看到)在零落的桑柘树旁出现了袅袅的炊烟，(我)渐渐向之靠近。
【注释】边烽：指边境的烽火。唐代边烽有两种：一种是报边境有事的紧急烽火，一种是报平安的烽火。这里指前者，即战火。秦，指今陕西南部一带。
【赏析】贾岛以“幽奇寒僻”的风格著称，这一首诗充分体现了他的创作特色。诗的布局以“寒水”开始，“烟火”告终，中间历叙旷野中的怪禽、落日、初月、边烽，给人的感受是由寒而暖，从惶恐而至欣慰。山区景物采用移步换景法描绘，随着时间的推移，而不断变动，诗人的情绪也跟着波浪式起伏与发展。这样，诗的格局便显得有波澜，有开阖，寓变化多样于章法井然之中。
4《塞下曲》
【作者】
盛唐
王昌龄
【体裁】
五言古诗
【原文】
饮马渡秋水，水寒风似刀。
平沙日未没，黯黯见临洮。
昔日长城战，咸言意气高。
黄尘足今古，白骨乱蓬蒿。
【译文】深秋的黄昏，军士牵着马来到洮水畔，牵马入水，河水寒冷，令人瑟瑟发抖，塞外的秋风不但猛烈，而且寒冷，吹在脸上更是像刀割一样。暮色苍茫，广袤的沙漠望不到边，天边挂着一轮金黄的落日，临洮城远远地隐现在暮色中。这里曾经是长城之战大败吐蕃的地方，斗志高昂，意气风发是众人的说法。
然而，临洮这一带沙漠地区，一年四季，黄尘弥漫，战死者的白骨，杂乱地弃在蓬蒿间，从古到今，都是如此。
【赏析】通过对塞外景物和昔日战争遗迹的描绘，着重表现军旅生活的艰辛及战争的残酷，其中蕴含了诗人对黩武战争的反对情绪。开头从军士饮马渡河的所见所感，描绘了塞外枯旷苦寒景象。接着，诗人不是直接从正面进行辩驳或加以评论，而是以这里的景物和战争遗迹来作回答。没有一个议论字眼，却将战争的残酷极其深刻地揭示出来。
这里是议论，是说理，但这种议论、说理，却完全是以生动的形象来表现，因而更具有震撼人心的力量，手法极其高妙。
5《朴算子·黄州定慧院寓居作》
【作者】
苏轼
著名文学家。字子瞻，又字和仲，号东坡居士。
【原文】缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来?缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
【注释】漏断：即指深夜。漏，指古人计时用的漏壶;即指深夜。
【译文】残月弯弯挂在稀疏的梧桐上，夜深人静，漏壶的水已滴光。谁看见闲居的人在月光下独自徘徊?只有那时隐时现的孤鸿知道我的惆怅。惊起的孤鸿不断回头探望，好像充满无人理解的幽伤。她寻遍了寒冷的枯枝不肯留宿，却躲到了寂寞清冷的沙洲上。
【赏析】 在这首词中，作者借月夜孤鸿这一形象托物寓怀，上阕写的正是深夜院中所见的景色。下阕更是直写自己孤寂的心境，表达了孤高自许、蔑视流俗的心境。
6《减字木兰花》
【作者】秦观
【原文】天涯旧恨，独自凄凉人不问。欲见回肠，断尽金炉小篆香。
黛蛾长敛，任是春风吹不展。困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。
【赏析】
此词写一女子独处怀人的苦闷情怀。上片写女子独自凄凉，愁肠欲绝;下片写百无聊赖的女主人公困倚危楼。全词先着力写内心，再着重写外形，触物兴感，借物喻情，词采清丽，笔法多变，细致入微地表现了女主人公深重的离愁，抒写出一种深沉的怨愤激楚之情。
此词通体悲凉，可谓断肠之吟，尤其上下片结句，皆愁极伤极之语。词中出语凝重，显出沉郁顿挫的风致，读来愁肠百结，抑扬分明，有强烈的起伏跌宕之感。
7《减字木兰花》
【作者】朱敦儒
【原文】刘郎已老，不管桃花依旧笑。要听琵琶，重院莺啼觅谢家。
曲终人醉，多似浔阳江上泪。万里东风，国破山河落照红。
【注释】①刘郎：刘禹锡《元和十一年自郎州至京城戏赠看花诸君子》："玄都观里桃千树，尽是刘郎去后载。"又，《重游玄都观》："种桃道士归何处，前度刘郎今又来。"后常代指一般男子。②“不管”句：崔护《题都城南庄》："人面不知何处去，桃花依旧笑春风"③重院：深院。谢家：泛指秦楼歌馆。④“多似”句：白居易《琵琶行》："座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。"⑤“国破”句：杜甫《春望》："国破山河在，城春草木深。"
【赏析】这首小令是作者少有的用典佳作。化他人之典，自然贴切，如同己出，实为妙笔。词人面对东风万里，落日映照的河山，想到中原失地，恢复无望。这对于身遭国破家亡之难、辗转流离南方的朱敦儒来说，心中悲慨又胜别个。这首词风格明快，感情浓烈。是一首动人的小令。
8《宿渔家》
【作者】郭震
【原文】几代生涯傍海涯，两三间屋盖芦花。灯前笑说归来夜，明月随船送到家。
【译文】
世代在海边生活，几间小屋上面覆盖着雪白的芦花。白天在海上捕鱼虽然辛苦，但晚上归来，有青天明月、大海涛声伴送到家，真是开心惬意。
9《三江小渡》
【作者】
宋
杨万里
【原文】溪水将桥不复回，小舟犹倚短篙开。交情得似山溪渡，不管风波去又来。
【注解】
将：行，流过。
【译文】溪水流过桥后就不再回来，小船还得靠短篙撑开。交情就是要像山溪渡那样恒久不变，不管风吹浪打永远还在。
【赏析】
这是一首送别诗。这首诗主要采用对比手法，用“溪水将桥不复回”与“不管风波去又来”进行对比，突出友情的恒久不变。此外，运用比喻，直接把“交情”比做“山溪渡”，借自然界的“风波”象征社会风浪，从而突出了诗的主旨。
10《商山早行》
【作者】温庭筠(yún)，唐代诗人、词人。本名岐，字飞卿。晚唐考试律赋，八韵一篇。据说他叉手一吟便成一韵，八叉八韵即告完稿，时人亦称为“温八叉”、“温八吟”。诗词兼工，诗与李商隐齐名，并称“温李”;词与韦庄齐名，并称“温韦”。词多写女子闺情，风格秾艳精巧，清新明快，是花间词派的重要作家之一，被称为花间鼻祖。现存词数量在唐人中最多，大都收入《花间集》。原有集，已散佚，后人辑有《温庭筠诗集》《金荃词》。另著有传奇小说集《乾巽子》，原本不传，《太平广记》引录甚多。
【原文】晨起动征铎(duó)，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。
槲(hú)叶落山路，枳(zhǐ)花明驿墙。因思杜陵梦，凫(fú)雁满回塘。
【注释】
①商山，也叫楚山，在今陕西商县东南。作者曾于唐宣宗大中末年离开长安，经过这里。②枳花明驿墙，部分版本为“枳花照驿墙”。明：使……明艳。这句意为：枳花鲜艳地开放在驿站墙边。③征铎，远行马车所挂的铃。④槲，一种落叶乔木。⑤枳，一种落叶灌木或小乔木。⑥明，一作“照”。⑦驿，古代供传递政府文书的人中途更换马匹或休息、住宿的地方。⑧杜陵，地名，在今陕西西安东南。⑨凫，野鸭。⑩回塘，圆而曲折的池塘。
【译文】
黎明起床时，车马上的铃铎已叮当作响，出门的人踏上了旅途，还一心思念家乡。鸡叫声很嘹亮，客栈沐浴着晓月的余辉，足迹凌乱，木板桥覆盖着早秋的寒霜。枯败的槲叶，落满了荒山的野路，淡白的枳花，照亮了驿站的泥墙。因而想起昨夜梦见杜陵的美好情景，一群群凫雁，正嬉戏在明净的池塘。
【赏析】
这首诗之所以为人们所传诵，是因为它通过鲜明的艺术形象，真切地反映了封建社会里一般旅人的某些共同感受。首句表现“早行”的典型情景，概括性很强。第二句固然是作者讲自己，但也适用于一般旅客。
三、四两句，历来脍炙人口，“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。旅途早行的景色，使诗人想起了昨夜在梦中出现的故乡景色：“凫雁满回塘”。眼里看的是“槲叶落山路”，心里想的是“凫雁满回塘”。“早行”之景与“早行”之情，都得到了完美的表现。
11《与诸子登岘xiàn山》
【作者】
盛唐 孟浩然 【体裁】
五言律诗
【原文】
人事有代谢，往来成古今。
江山留胜迹，我辈复登临。
水落鱼梁浅，天寒梦泽深。
羊公碑尚在，读罢泪沾襟。
【注释】 ①岘山：一名岘首山，在今湖北襄阳县南。
②复登临：对羊祜曾登岘山而言。登临：登山观看。
③鱼梁：沙洲名，在襄阳鹿门山的沔水中。梦泽：云梦泽，古泽名，故址在今湖北安陆一带。
④羊公碑：晋人羊祜之碑。
【译文】人间世事不停地交替变换，一代接一代永远今来古往。(大至朝代更替，小至一家兴衰，以及人们的生老病死、悲欢离合，人事总是在不停止地变化着，没有谁没有感觉到。寒来暑往，春去秋来，时光也在不停止地流逝着，这也没有谁没有感觉到。)江山保留着历代有名胜迹，而今我们又重新登临观赏。冬末水位降低了渔塘很浅，天寒云梦泽更加深湛浩荡。羊祜堕泪碑依然巍峨矗立，读罢碑文泪沾襟无限感伤。
【赏析】这是一首吊古伤今的诗。作者登上岘首山，见到羊公碑，自然会想到羊祜。由吊古而伤今，不由感叹起自己的身世来。四百多年前的羊祜，为国(指晋)效力，也为人民做了一些好事，是以名垂千古，与山俱传;想到自己至今仍为“布衣”，无所作为，死后难免湮没无闻，这和“尚在”的羊公碑，两相对比，令人伤感，因之，就不免“读罢泪沾襟”了。
这首诗前两联具有一定的哲理性，后两联既描绘了景物，富有形象，又饱含了作者的激情，这就使得它成为诗人之诗而不是哲人之诗。同时，语言通俗易懂，感情真挚动人，以平淡深远见长。
12《江城子》
【作者】：后蜀
欧阳炯
【原文】晚日金陵岸草平，落霞明，水无情。
六代繁华，暗逐逝波声。
空有姑苏台上月，如西子镜，照江城。
【注释】①金陵：今江苏南京。②落霞：晚霞。③六代：指吴、东晋、宋、齐、梁、陈六朝，均建都于金陵。④暗逐逝波声：默默地随江水东流的声音消逝了。⑤姑苏台：在苏州市西南姑苏山上。春秋时吴王阖庐所筑。夫差于台上立春宵宫，为长夜之饮。⑥西子：即西施。春秋时由越王勾践献给吴王夫差的美女。⑦江城：指金陵，古属吴地。
【译文】
日暮时分，江边长着郁郁葱葱的青草，金陵城外笼罩在鲜艳明丽的落日余辉中，江面宽阔，江水浩浩荡荡向东流去。六代的繁华，不知不觉地消失在这波涛汹涌的波涛声中。只有姑苏台上那皎洁的月亮高挂，像姑苏西子的镜子，照耀这兴衰交替的金陵城。
【简析】
此词是五代词中写怀古题材较早的一首。把金陵的景象与词人眼见古都兴衰而慨然兴叹的悲凉情感，形象地描绘并抒写出来。情景交融，寓意深刻。全词感情色彩极浓，写景抒情，真切动人，具有较强的艺术感染力。本词写景与抒情巧妙地结合在一起，使全词情景交融，可谓天衣无缝。
13《晚泊岳阳》
【作者】欧阳修，北宋时期政治家、文学家、史学家和诗人。与韩愈、柳宗元、宋王安石、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩合称“唐宋八大家”，北宋诗文革新运动的领导者。
【原文】卧闻岳阳城里钟，系舟岳阳城下树。正见空江明月来，云水苍茫失江路。
夜深江月弄清辉，水上人歌月下归。一阕声长听不尽，轻舟短楫去如飞。
【译文】
日暮钟声，“城里”应是灯火辉煌，美丽无比，而自己却漂泊城下，闲卧舟中。只见一轮皓月，悬于空江之上，可是江面云水茫茫，前路又在何方呢?夜深月亮洒下清辉，又传来舟子晚归时的歌声。这歌声引起多少思绪，其中感情体味不尽，只感觉轻舟短楫，疾去如飞。
【赏析】
这是一首七言古诗，写于被贬夷陵途中，隐含诗人旅中思归的情思。这首诗通过卧闻钟声、系舟树下、静赏江月、倾听歌声等举动，城里钟、水上歌等听觉感受，城下树、空江月、水上人、云水苍茫、轻舟飞逝等视觉形象，以景寓情来表现作者触景而生的思乡之情。
14《如梦令严蕊》
【作者】
严蕊，南宋中叶女词人。
【原文】道是杏花不是。白白与红红，别是东风情味。曾记，曾记，人在武陵微醉。
【译文】此花乍一看去，极易被误认为梨花，又极易被误认为杏花。仔细一看，却并非梨花，也并非杏花。因此可知此花之色，有如梨花之白，又有如杏花之红。一树花分二色，确非常见，此花实在别致啊!曾经记得陶渊明在五灵忽逢桃花林，陶醉在桃花芳华鲜美，落英缤纷的美丽与脱俗之中。
【赏析】道是梨花不是、道是杏花不是、别是东风情味的红白桃花，不正是这位色艺冠绝一时的女性自己的写照吗?而含蓄地点明此花乃属桃源之花，不正是她身陷风尘而心自高洁的象征吗?
15《临江仙·夜归临皋ɡāo》
【作者】
宋
苏轼
【体裁】
五律
【原文】
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。
长恨此身非我有，何时忘却营营?夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。
【注释】
① 宋神宗元丰五年(1082)九月作于黄州。临皋，即临皋亭，乃长江边的一个水驿官亭，在黄州朝宗门外。② 东坡，本为黄州城东的旧营地。作者于本年春在此开荒植树，仰慕白居易在四川忠州东坡躬耕之事，遂名此地为“东坡”，
并取以为号。又建雪堂，其时堂未建成，故仍回临皋止宿。③ 恨，感到缺憾。营营，为名利所纷扰。④ 夜阑，夜深。縠，有皱纹的纱。縠纹，喻指水面上细小的波纹。
【译文】夜深宴饮在东坡醒了又醉，回来的时候仿佛已经三更。这时家里的童仆早已睡熟鼾声如雷鸣。轻轻地敲了敲门，里面全不回应，只好独自倚着藜杖倾听江水奔流的吼声。经常愤恨这个躯体不属于我自己，什么时候能忘却为功名利禄而奔竞钻营!趁着这夜深、风静、江波坦平，驾起小船从此消逝，泛游江河湖海寄托余生。
【赏析】 此词以夜饮醉归这件生活小事为由，即兴抒怀，展现了作者谪居黄州时期旷达而又伤感的心境。全词的特点是叙事、议论、写景、抒情相结合，语言舒展自如，简练生动，表现了词人独特的语言风格。在情感上，飘逸旷达与悲凉伤感交织一处，是词人谪居黄州时期复杂心境的很好展示。
16《长信秋词》(其三)
【作者】 盛唐
王昌龄
【体裁】
七言绝句
【原文】奉帚平明金殿开，且将团扇暂裴回。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。
【译文】天色方晓，金殿已开，就拿起扫帚，从事打扫，这是每天刻板的工作和生活;打扫之余，别无他事，就手执团扇，且共徘徊，这是一时的偷闲和沉思。徘徊，写心情之不定，团扇，喻失宠之可悲。说“且将”则更见出孤寂无聊，唯有袖中此扇，命运相同，可以徘徊与共而已。寒鸦能从昭阳殿上飞过，所以它们身上还带有昭阳日影，而自己深居长信，君王从不一顾，则虽有洁白如玉的容颜，倒反而不及浑身乌黑的老鸦了。
【赏析】王昌龄这篇诗写宫廷妇女的苦闷生活和幽怨心情，即就《怨歌行》的寓意而加以渲染，借长信故事反映唐代宫廷妇女的生活。不说己不如人，而叹人不如物，以显示怨情之深，构思很巧，很切。
17《浣纱女》
【作者】
盛唐 王昌龄
【体裁】
七言绝句
【原文】钱塘江畔是谁家，江上女儿全胜花。
吴王在时不得出，今日公然来浣纱。
【译文】
诗人在钱塘江畔看到了“胜花”的女子，情不自禁地问起她们是谁家女儿，如果是在春秋吴王夫差时代，钱塘江上这些女儿，定会像西施、郑旦那样被选送吴宫，并深藏于吴宫之中，不得出来，但如今已不是过去，她们公然出来浣纱了。“纱”是轻薄的绢。一群比鲜花还要美丽的女儿，在碧绿的江水中浣洗着轻纱，她们欢歌笑语，她们那花一样的脸庞，映着碧绿的江水和水中的轻纱，这是一幅十分迷人的图画。
【赏析】 此诗赞美钱塘女儿的美好。引吴王之例，还使作品在赞美钱塘女儿的同时，对历代的荒淫统治者，进行了讽刺，丰富了作品的内容。
18《金陵图》
【作者】韦庄
【原文】谁谓伤心画不成?画人心逐世人情。
君看六幅南朝事，老木寒云满故城。
【译文】 为什么就画不成社会的“一片伤心”呢?只是因为一般的画家只想迎合世人的庸俗心理，专去画些粉饰升平的东西，而不愿意反映社会的真实面貌罢了。
请看这幅《金陵图》吧，画面上古木枯凋，寒云笼罩，一片凄清荒凉。南朝六个小朝廷，哪一个不是昏庸无道，最后向敌人投降而结束了它们的短命历史的?这就是三百年间金陵惨淡现实的真实写照。
【赏析】 这是一首题画之作，诗人看了六幅描写南朝史事的彩绘，有感于心，挥笔题下了这首诗。
19《忆昔》
【作者】
唐
韦庄
【原文】昔年曾向五陵游，子夜歌清月满楼。银烛树前长似昼，露桃花里不知秋。
西园公子名无忌，南国佳人号莫愁。今日乱离俱是梦， 夕阳唯见水东流!
【写作背景】
韦庄本来住在长安附近，后来移居虢guó试，目击这座古都的兴替盛衰，抚今伤昔，写下了这首“感慨遥深，婉而多讽”的七律。“感慨遥深”指其思想感情，“婉而多讽”言其情韵风调。
【赏析】
此诗艺术上主要有两点特色：一是用典使事，使诗意委婉深曲。二是借助于双关、象征、暗示等多种修辞手法的错综运用，传出弦外之音和味外之味。全诗以“昔年”领起，前六句紧扣题旨“忆”字，描绘昔日繁华景象。末联一跌，顿起波澜，发为变徵之音，结出无限感慨。诗中隐含着对上层统治阶层醉生梦死、竞逐奢靡的批判，抒发了他对社稷倾危的感叹。
这种曲曲传情、意在言外的构思，形成了“婉而多讽”的情韵风调。以华绮侧艳之辞，寄感慨遥深之志，是晚唐诗风的特征之一。
1、夏夜叹
【唐】杜甫
永日不可暮，炎蒸毒我肠。 安得万里风，飘飖吹我裳， 昊天出华月，茂林延疏光。 仲夏苦夜短，开轩纳微凉。 虚明见纤毫，羽虫亦飞扬。 物情无巨细，自适固其常， 念彼荷戈士，穷年守边疆。 何由一洗濯，执热互相望。 竟夕击刁斗，喧声连万方。 青紫虽被体，不如早还乡， 北城悲笳发，鹳鹤号且翔。 况复烦促倦，激烈思时康。
2、六月二十七日望湖楼醉书
苏轼
黑云翻墨未遮山，
白雨跳珠乱入船。 卷地风来忽吹散， 望湖楼下水如天。
[注释] 1.望湖楼：在杭州西湖边。
2.翻墨：像墨汁一样的黑云在天上翻卷。遮：遮盖，掩盖。 3.跳珠：形容雨点像珍珠一样在船中跳动。4.卷地风：风从地面卷起。
3、晓出净慈寺送林子方
【宋】杨万里 毕竟西湖六月中， 风光不与四时同。 接天莲叶无穷碧， 映日荷花别样红。 [注释] 1.晓：早晨。 净慈寺：全名“净慈报恩光孝禅寺”，与灵隐寺为西湖南北山两大著名佛寺。 林子方：作者的朋友，官居直阁秘
书。
2. 四时：春夏秋冬四季。在这里指六月以外的其他时节。
3.无穷碧：因莲叶面积很广，似与天相接，故呈现无穷的碧绿。
4.别样：特别，不一样。别样红：红得特别出色。
4、小池
【宋】杨万里 泉眼无声惜细流， 树阴照水爱晴柔。 小荷才露尖尖角， 早有蜻蜓立上头。
5、四时田园杂兴(昼出夜耕夜绩麻)
【宋】范成大 昼出耘田夜绩麻， 村庄儿女各当家。 童孙未解供耕织， 也傍桑阴学种瓜。
[注释]
1. 杂兴：随兴写来，没有固定题材的诗篇。
2. 耘田：除草。 3. 绩麻：把麻搓成线。 4. 各当家：各人都担任一定的工作。 5. 未解：不懂。
6. 供：从事，参加。
6、四时田园杂兴
【宋】范成大 梅子金黄杏子肥， 麦花雪白菜花稀。 日长篱落无人过， 唯有蜻蜓蛱蝶飞。 【注释】：
①麦花——麦子秀穗叫吐花，呈白色绿色，在江南苏州一带是农历四五月间。菜花——指油菜花。
鲜黄色，农历四五月间落花结子，所以说“稀”。
②日长--夏至白昼最长。篱落——篱笆。
7、曲院风荷
【清】陈璨 六月荷花香满湖，
红衣绿扇映清波。 木兰舟上如花女， 采得莲房爱子多。
8、夏吟
【宋】戴石屏 乳鸭池塘水浅深， 熟梅天气半晴阴。 东园载酒西园醉， 摘尽枇杷一树金。
9、初夏绝句
【宋】陆游
纷纷红紫已成尘， 布谷声中夏令新。 夹路桑麻行不尽， 始知身是太平人。
10、《水浒传》中的一首
施耐庵
赤日炎炎似火烧， 野田禾稻半枯焦。 农夫心内如汤煮，
公子王孙把扇摇。
注：此诗出自《水浒传·智取生辰纲》
描写友情的唐诗名作赏析
11、送杜少府之任蜀川
【唐】王勃
城阙辅三秦，风烟望五津。 与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。 [注释]
①杜少府：作者的一位朋友。少府是对县尉的称呼。之任：赴任。蜀川：今四川崇庆县。 ②城阙：城郭宫阙。阙是宫门前两边的望楼。三秦：项羽曾分秦地为三，这里泛指秦地(今陕西关中一带)。辅：京城附近地区。这里是说长安以三秦为辅。
③五津：四川岷江上的五个渡口，是杜少府赴任去的地方。 ④宦游：在外做官。
⑤海内：四海之内，指中国。存：有。 ⑥天涯：天边，指相距遥远。若：如同，好像。比邻：近邻。
⑦无为：不要。歧路：岔路。这两句是说，不要像儿女那样，在分别时哭泣。
作者简介：王勃，字子安。绛州龙门人。初唐诗人。字子安。与杨炯、卢照邻、骆宾王号称“初唐四杰”。
12、淮上与友人别
【唐】郑谷
扬子江头杨柳春， 杨花愁杀渡江人。 数声风笛离亭晚， 君向潇湘我向秦。 [注释] ①淮(huái)：淮河。
②扬子江：长江在江苏镇江、扬州一带的干流，古称扬子江。
③离亭：亭是古代路旁供人休息的地方，人们常在此送别，所以称为离亭。 ④潇湘(xiāo xiāng)：潇水和湘水，流经今湖南境内。秦：今陕西境内。
13、芙蓉楼送辛渐
【唐】王昌龄
寒雨连江夜入吴， 平明送客楚山孤。 洛阳亲友如相问， 一片冰心在玉壶。 [注释] 1.芙容楼：润州(今江苏镇江)的城楼。辛渐：作者的一位朋友。
2.寒雨连江：润州在长江边。这句是说，夜里长江上下了寒雨。吴：春秋时的 吴国在长江下游一带，所以称这一带为吴。 3.平明：清晨。楚山：春秋时的楚国在长江中下游一带，所以称这一带为楚 山。
4.洛阳：今河南洛阳，是辛渐所去的地方。 5.冰心：比喻心的纯洁。玉壶：冰在玉壶之中，进一步比喻人的清廉正直。
作者简介：王昌龄(689-约757)，字少伯，长安人。开元十五年(七二七)进士，官汜水尉、校书郎，后贬龙标尉，世称王龙标。安史之乱后，回到故乡，为刺史闾丘晓所杀。他与诗人王之涣、高适、岑参、王维、李白等都有交往。
14、送元二使安西
【唐】王维
渭城朝雨浥轻尘， 客舍青青柳色新。 劝君更尽一杯酒， 西出阳关无故人。 [注释] 1.元二：姓元，排行第二，作者的朋友。 2.使：出使。
3.安西：指唐代安西都护府，在今新疆库车附近。
4.渭城：秦时咸阳城，汉改渭城，在长安西北，渭水北岸。
5.朝雨：早晨下的雨。 6.浥(yì)：湿。 7.客舍：旅店。
8.阳关：在今甘肃省敦煌县西南，是古代通西域的要道。
作者简介：王维(701-761)，字摩洁，蒲州(今山西永济县)人。通音乐，工书画。唐代著名诗人。
15、别董大
【唐】高适
千里黄云白日曛， 北风吹雁雪纷纷。 莫愁前路无知己， 天下谁人不识君。 [注释]
1.董大：唐玄宗时著名的琴客董庭兰。在兄弟中排行第一，故称“董大”。 2.曛：昏暗。
3.君：指的是董大。
16、黄鹤楼送孟浩然之广陵
【唐】李白
故人西辞黄鹤楼, 烟花三月下扬州。 孤帆远影碧空尽，
唯见长江天际流。 [注释]
1.黄鹤楼：故址在今湖北武汉市武昌蛇山的黄鹄矶上，传说有神仙在此乘黄鹤而去，故称黄鹤楼。
2.孟浩然：李白的朋友。 3.之：往。
4.广陵：即扬州。
5.故人：老朋友，这里指孟浩然。 6.烟花：指艳丽的春景。 7.尽：消失。 8.唯见：只见。 9.天际：天边。
17、赠汪伦
李白
李白乘舟将欲行， 忽闻岸上踏歌声。 桃花潭水深千尺， 不及汪伦送我情。
[注释]
1.汪伦：李白在桃花潭结识的朋友，性格非常豪爽。这首诗就是赠给他的。
2.踏歌：一边唱歌，一边用脚踏地打着拍子。
3.桃花潭：水潭名，在今安徽泾县西南。
18、白雪歌送武判官归京
【唐】岑参
北风卷地白草折， 胡天八月即飞雪。 忽如一夜春风来， 千树万树梨花开。 散入珠帘湿罗幕， 狐裘不暖锦衾薄。 将军角弓不得控， 都护铁衣冷难着。 瀚海阑干百丈冰， 愁云惨淡万里凝。 中军置酒饮归客， 胡琴琵琶与羌笛。 纷纷暮雪下辕门，轮台东门送君去，山回路转不见君， 风掣红旗冻不翻。 去时雪满天山路。 雪上空留马行处。
古诗三首
《望岳》《钱塘湖春行》《登飞来峰》
学习目标
1、了解诗歌的一些表达技巧，反复诵读，体会诗歌的韵律美。
2、通过品味诗歌的语言，体味诗歌的情味，领悟诗歌的意境。
3、培养学生热爱祖国及珍视朋友间的友谊的思想感情，提高学生的审美能力。 重点难点
体味诗歌的情味，领悟诗歌的意境。 课时安排
一课时 教与学互动设计
一、谈话导入
概述本单元课文内容
二、诵读感悟
1、学生自由朗读这三首诗。
2、老师范读。学生听读，要求听准字音，把握诵读节奏及情感。
3、学生推荐朗读，其他学生点评。
4、齐读。
5、要求同学们借助注释理解诗句。
二、学习《望岳》
1、作者及背景简介
杜甫(712----770)，字子美，自号少陵野老，唐代现实主义诗人，被尊为“诗圣”。原籍湖北襄阳，生于河南巩县，初唐诗人杜审言之孙。唐肃宗时，官左拾遗。后人蜀，友人严武推存他做剑南节度府参谋，加检校工部员外郎。故后世又称他杜拾遗、杜工部。作品有“三吏”、“三别”、《茅屋为秋风所破歌》等。这首诗是杜甫青年时期漫游齐赵时所作。诗写泰山景色的雄奇秀丽以及登上日观峰的新奇感受。
2、赏析
(1)诗题叫《望岳》，可见作者并未登上泰山，诗中句句都是写“望”字，只是望的角度不同，有远有近，有虚有实。全诗没有一个“望”字，但句句写向而望。距离是自远而近，时间是从朝到暮，产由望岳悬想站将来的登岳。
(2)理解诗的意境 ①“岱宗夫如何?齐鲁青未了。”首联两句，从远望角度写泰山高大雄伟的景象。
开篇以设问起句，写意中遥想，久慕其名，而未得亲历其境。接句自问自答，以夸张手法，极写“齐鲁青未了”的气势，放眼望去，一片青翠苍郁，绵延不绝。“齐鲁”，春秋时两诸侯国，后用为该地域的简称。泰山北为齐，泰山南为鲁。“青未了”，三字，构思奇特，生动形象，富于动感，形容泰山山脉绵延深远，青翠苍郁，从齐到鲁看不到尽头。这一句是远望，摹写泰山卧齐鲁大地，突出了岱宗的雄伟宏阔的气势。
②“造化钟神秀，阴阳割昏晓。”颔联两句，从近望的角度写泰山神奇秀丽巍峨高大的形象。
三四句以南北分割“昏晓”的景象写泰山高耸云端、万仞摩天的高伟雄俊。这里是近望，赞叹大自然把天地间的神奇秀美的景色都聚集在泰山了。一个“割”字用得新奇有力，仿佛“昏”和“晓”是泰山“割”开的，写出了泰山雄伟高峻的气势。这一联虚实结合，化静为动，使静止的山峰充满活力。
③“荡胸生曾云，决眦人归鸟。”颈联两句，从凝望的角度来写泰山，通过动态的画面，极力表现出泰山的高大。
这两句是想像之辞。诗人由远望、近望进而想到泰山气象万千，云气层生，一定会震荡人们的心胸。这一联以云和鸟烘托泰山的高大雄伟，并写出诗人长久望泰山的出神和内心汹涌的豪情，表现了诗人开阔的胸襟。
④“会当凌绝顶，一览众山小”尾联两句，写作者由仰望泰山而产生的登临泰山绝顶的愿望。
结尾两句写有望岳而引起的决心。因泰山之雄伟而引出一览无余而后快的心绪，抒发了诗人昂扬向上，积极进取的博大胸怀“一览众山小”化用《孟子尽心上》“，登东山小鲁，登泰山而小天下”一语，十分巧妙，而使之更富有诗意，更劲拔有力。
全诗不着一个“望”字，但句句都在在写向岳而望。就距离而言，“望”自远而近，首联写远望，颔联写近望，颈联写细望;就时间而言，“望”是自朝至暮，进而由望岳想象将来登岳远望之情状。全诗紧扣一个“望”字着笔，描写望泰山所见所感，使一“望”字贯穿始终，成为全诗红线。
小结：全诗紧紧围绕诗题“望岳”中的“望”字着笔，重在描写望山所见所感，以简劲的诗句写出了泰山的雄伟气势，显示出诗人蓬勃向上的朝气和敢于攀登绝顶、俯视一切的雄心和气概。
二、学习《钱塘湖春行》
1、白居易(772～846)字乐天，号香山居士、醉吟先生。原籍山西太原，祖上迁下邽(今陕西渭南)。晚年官太子少傅，谥号文，世称白傅，白文公。
2、赏析
首联：诗人从大处落笔，写行经孤山寺贾亭时看到的山光水色。“初平”，写春水初生，略与堤平。“云脚低”，写白云低垂，与湖水相连，勾出了早春的轮廓。
颔联：写莺燕，是诗人所见。莺是春的歌手，都争着飞到向阳的树上去歌唱;燕是春的信使，已开始衔泥筑巢，一片生机勃勃之势。
颈联：写花草，着重表现诗人的感受。马在浅草地上走得很轻快，看花的时间长了，眼前一片姹紫嫣红，使人目不暇接，会产生迷乱的感觉。
尾联：略写湖东的白沙堤，在绿杨荫里更是美不胜收。诗人在这儿完全陶醉了，留连忘返了。这两句写诗人游春非常尽兴。
小结：诗中描写了诗人骑马所见到的西湖早春的旖旎春光，表现了世间万物在春光沐浴下的勃勃生机，塑造出诗人诗人欣然观景的形象，表达了春色喜人，生机盎然的意境，抒发了喜爱早春风光，闲适自得的感情。
三、学习《登飞来峰》
1、字介甫，后“半山老人”，北宋政治家、文学家、思想家，当过宰相，在宋神宗支持下坚持改革，史称“王安石变法”。我的计和散文都写得很好，在北宋文坛上有要的地位。了的诗继承的杜甫、韩愈的传统，善于翻新出奇，有独创性，无论是思想内容还是艺术手法都有很高的成就，为“唐宋八大家”之一。
2、赏析
前两句“来山上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。”夸张的手法极言塔高。千寻，言高。寻，古代长度单位，一寻等于八尺。意思是“高的飞来峰上有一座千丈高的塔，听人说早上公鸡鸣啼时，在塔上可以看到旭日初升的奇丽景观。” 第二句以“见日升”，从一个侧面衬写古塔高耸，直入云霄，能听见鸡鸣，这还是写塔高。两句都是写塔高，为下文直抒胸臆蓄势。
三四句“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。”直抒胸臆，意思是“我不用担心浮动的云遮住我的极目远眺的视线了，那时因为我已身处凌空的最高层呀。”仅仅十字，境界全出。
“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。”与苏轼“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”一脉相承，表现技法极为相似，王诗就肯定方面而言，比喻“掌握了正确的观点的方法，认识达到了一定的高度，就能透过现象看到本质，就不会被事物的假象迷惑。”而苏诗是就否定方面而言的，比喻“人们之所以被事物的假象所迷惑，是因为没有全面、客观、正确地观察事物，认识事物。”两者都极具哲理性，常被用着座右铭。
四、探讨
1、“会当凌绝顶，一览众山小”这两句诗有什么深刻含义?说说这两句诗对我们今天的年轻人有什么启发。
含义：这两句诗，蕴含着深刻的哲理，富有启发性和象征意义。这两句诗，洋溢着青年杜甫那种蓬蓬勃勃的朝气，从中可以看出诗人杜甫不怕困难、敢于攀登绝顶、俯视万物的雄心壮志和远大抱负。
启发：作为今天的年轻人，我们要学习杜甫心胸开阔、敢于进取、朝气蓬勃、积极向上的人生态度;学习杜甫从小树立不怕困难、敢于攀登绝顶、俯视万物的雄心壮志和远大抱负。
2、“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”中的“浮云”比喻什么?你从这首诗中领悟到什么人生哲理?
比喻困难、挫折、障碍等。我们可以领略到的哲理有：(1)只有站得高，才能看得远;(2)任何时候都不要怕困难、挫折。
四、有感情朗读这三首诗
五、背诵并默写这三首诗
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