电影文本文化管理论文

内容摘要在文化治理问题上，无论是政府还是社会，学者还是民众，都需要抛却全能政府的既有观念，抛却治理文化的既有观念，顺应新媒体时代文化生产与传播体系带来的变化和需求，创造一种有益于优化文化发展环境的、有益于以文化促进社会发展的创新型文化治理模式。其中，如何发挥社会与个体的力量，形成一种有效的共治模式，是落实文化治理的关键。以下是小编精心整理的《电影文本文化管理论文 (精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

电影文本文化管理论文 篇1：

好莱坞与世界

“当萨达姆·侯塞因选择富兰克·西纳特拉的全球知名的《我的路》作为他54岁生日宴会的主题曲的时候，很明显，并不是美帝国主义的压力在起作用。

——迈克尔·艾斯纳

“美国文化把我们的潜意识殖民化了。”

——威姆·温德斯

好莱坞的历史

我们对美国电影耳熟能详，因为美国电影在世界大部分地区的上映率达到40%～90%。在1993年，全世界票房收入的前100部电影中，美国电影有88部之多。而在1994年，美国电影的海外收入首次高于国内收入。这并不是在否定其他国家的银幕文化，有色人种仍是电影世界的主力军，他们提供了比好莱坞更多不同观念、不同形式的作品。但是美国的电影文化和商业抄作直接或间接地主导了世界电影银幕，而一战后美国电影的成功更成了北美音乐、电视、广告、互联网以及体育出口世界的榜样。卫星电视的扩展和磁带录像机的普及、加上长久存在于美国广播业中的种种立法限制的解除使得先进的影音技术无所不在。这种优势是如何形成的呢?

经济学无法解释电影产业中的某些现象。与其他产业不同，电影故事片的生产掌握在少数大公司手中，他们的产品差别不大。很多投资是完全失败的，只有大公司才能承受。电影运作模式中故事对观众的绝对重要性与传统经济学理论中的“价格是用来平衡供求关系”的假设相悖，因为一部电影文本的意义和种种外在的因素直接影响到它的收入。

传统经济学解释说，好莱坞在历史上的成功源自与变化中的经济、社会环境相适应的灵活的文化管理和公开的新型财务系统。早在默片时期，美国电影就在广大的国内发行的同时也卖给其他英语国家。而因为英语是国际语言，所以，有声电影的出现加快了这一进程。美国作为移民国家，其人种的多样性又使得美国电影的故事表达形式，比其他文化能为更多人所接受。因此有观点认为，美国电影工业的力量是在“自由竞争”原则的指导下，从早期就得以确立的。相反，从政治经济学的角度分析，这种成功是资本和国家在试图建立和保持市场和意识形态优势的过程中“互相协调的努力”，尽管有时候它们互相会有矛盾和冲突。在这中间，政府的重要性丝毫不亚于观众和制片公司。

实际上，文化贸易在过去是另一幅景象：20世纪初，法国每周都要卖给美国10多部电影，在1914年，北美的大部分电影以及电影制作技术都主要依靠进口。当时意大利和法国占领着整个拉美的电影市场。但是维太格拉夫公司在1907年就为每一部影片生产两个底片，一个为欧洲市场一个为本国市场使用。到1909年时，北美电影公司已经能够依靠国内市场收入来收回电影的成本，同时调整出口价格来适应其他国外市场。1915年到1916年，美国电影的出口量从3千6百万英尺猛增到1亿5千9百万英尺，而此时，进口量则从一战前的1千6百万英尺降低到20年代中期的7百万英尺。伴随着这些年故事片生产的快速发展，好莱坞同时向亚洲和拉美进举，例如，通过购买当地发行渠道，美国几乎彻底占领了整个巴西市场。从1919年开始，海外票房收入被列入好莱坞的预算中。在20年代，英国、澳大利亚、阿根廷和巴西已经成为好莱坞的主要出口国。到30年代末，海外的票房收入占到了好莱坞成本回收的三分之一到一半。当有声电影的标准确立后，音乐片同样使好莱坞电影在世界各地大受欢迎，在许多国家建立的制作棚为那些在美国国内市场成功的影片制作外语的版本。电影音乐与广播及唱片的成功结合，使得电影工业向更趋完整迈进了一大步。1939年，美国商业部的报告称，美国电影已经占到了世界电影总量的65%。

当然，好莱坞电影成功的一部分原因是来自剧本的吸引力。在二三十年代的意大利，就连墨索里尼也被好莱坞电影的神奇和现代所吸引。帅哥、美女、金钱，一切都为了一个目的——取悦观众。好莱坞电影散发的气息与当时意大利的传统生活形成了鲜明的反差。与此同时，意大利本土电影工业的发展则因为美国拥有的发行院线的增加、本国政府税收的加重和依赖美国技术的进口而停滞不前。

两次世界大战使得世界电影格局变得更为复杂。美国电影的成功已不能简单地用成熟地管理和全球观众的喜好来解释。1914年到1918年的一次大战和1939年到1945年的二次大战给整个欧洲的电影工业带来沉重的打击。这使得美国大量库存电影找到了市场。在1945年之后的四年里，有2000部美国电影进入了意大利市场，而美国远洋船运业的发展更加速了这一进程。在40年代，好莱坞新的电影出口代理机构称自己是“小型的国务院”(即美国外交部)，他们的手段和产品和美国的政策和意识形态是如此相似。这也是一个要求美国电影工业加强自律的年代，他们被要求用电影把美国的政策、意识形态和生活方式灌输给全世界。在把美国电影工业的强制性拆解时(美国电影工业在战后被最高法院以反垄断法的名义把制作和发行放映环节肢解成两大块——译注)，也要求好莱坞的利润计划中加进反法西斯和反共产主义的政治计划。数十年来，在所谓的平等竞争幌子下，美国电影工业获得了税收减免、资金扶持、政府协助和少数卖主垄断市场等各方面的优惠。事实上，美国政府出于意识形态和经济利益的考虑，投入了大量的资源来支持和扶植所谓“私人的”电影工业。

反垄断法的出台和电视的诞生使美国电影在国内的利润受到冲击。因此在50年代，国际市场对好莱坞来说显得更为重要。虽然电影生产、发行、放映的纵向垄断在国内被宣布为不合法，但却丝毫不影响在世界各地的运作。到60年代，美国一半的电影年收入来自于出口。直到70年代，英国和拉美仍是好莱坞最大的出口对象。但是当时经济的下滑和未能做到使投资多元化，使影片观众大量减少。因此好莱坞开始在国内进行新的商业开发，例如对美国黑人观众的“发现”和出现了针对美国黑人观众的“黑人兴趣”的类型片。随即，好莱坞又开始推行一系列的资本结构调整和跨国的制片机构兼并战略，以重新赢得全球观众市场。美国政府和电影工业在世界各地建立机构推销自己的电影，尤其针对讲英语和法语的非洲市场。从60年代起，好莱坞非洲电影出口公司在前英国殖民地的电影市场占据了主导地位。当时，非洲大陆每年约放映350部影片，其中半数以上来自美国。今天，人们更容易在欧美而不是在它的本土看到非洲影片。70到80年代的恶性通货膨胀之后，极大地打击了墨西哥和阿根廷的电影工业，从而使得好莱坞电影在拉美的销量急剧上升。而到80年代中期，日本又成了好莱坞的主要海外票房来源。随后在20世纪最后十年，我们看到的是向新自由主义的转变和跨国投资的发展，它们通过传媒私有化进程、西欧统一市场的建立、前苏维埃阵营的开放和录像机的普及，进一步地推进了好莱坞的发展。

然而，如果好莱坞仅仅是因为世界电影市场上占有明显的经济优势的话，为什么这种优势引起了这么多国家政府的警觉?人们不禁要问，为什么工业贸易的平衡问题会与文化意识形态领域的平衡问题相提并论呢?好莱坞电影这种优势究竟代表了什么样的威胁?我们真正该担心的又是什么呢?

文化帝国主义

千百年来，相邻国家间的文化交流一直存在。在过去，信息、贸易网络连接了亚太地区、地中海沿岸及非洲。直到15世纪欧洲帝国主义依靠强大的奴隶制度、军事力量和科学技术一统天下之后，国际间的交流才开始倾向于依赖欧洲。随之产生了新的意识形态：种族优越主义和基督教的传播等。文化和信息交流开始受到帝国主义的影响。

电影制作技术和叙事手段就是在这样的殖民政治的重要转变时期发展起来的：美国占领菲律宾和古巴;欧洲对瓜分非洲达成一致;美国土著的抵抗被粉碎。随着人权的被践踏，商业文化的出口和殖民权威的建立同步进行(同时伴随着银幕上的种族灭绝的故事)。好莱坞的专家早在1912年就发现，好莱坞电影所到之处，对美国其它商品的需求也有所增加。在30年代，威尔·海斯告诉沃尔特·汤普逊的广告代理人：在世界范围内，每英尺胶片的美国电影带动了一美元的美国其它商品的销售。在30年代末，电影带动其它销售成功的案例不胜枚举，比如，一部好莱坞风格的关于美国工厂状况的影片促使美国缝纫机的销售在爪哇的市场大获全胜。美国影片给欧洲带来的冲击也显而易见。巴黎的办公室文员曾因自己的工作条件与美国影片中的办公环境相差悬殊而举行罢工。制片人沃尔特·温格尔对此非常兴奋，他把这一冲击称为“12万(美国每年出口影片的拷贝数)美国大使的影响”。最有名的案例来自克拉克·盖博的两部影片，在《来自那不勒斯》(1960年)中，他教一个男孩做汉堡的镜头使欧洲的公众认为有必要改变地中海地区的食谱。而在二十多年前的《一夜之间》(1934年)中他脱掉衬衣，里面没有穿内衣的镜头所引发的模仿风潮，最终导致这种内衣滞销，蒙受损失的阿根廷商团因此向美国使馆提出强烈抗议。

虽然通常认为只有那些思想活跃、时髦敏感的人才对电影感兴趣，但事实上，电影银幕一直是保守派关注的焦点。从20年代起，好莱坞就十分注重影片在世界各地的观众反应。墨西哥在1922年曾禁止进口美国影片，而来自德国、英国、法国、意大利、西班牙关于文化问题的官方抵制在过去的几十年里也一直没有停息过。由于世界各国都可能是美国影片的票房收入来源，因此美国影片的脚本需要注意的问题也越来越多。1927年，好莱坞曾出台了一部《特别提醒》目录，告诫制片人影片中涉及他国宗教、历史、机构、重要人物和市民时应注意避免的问题。英国坚持基督是不可以直接表现的，所以他在《庞贝的末日》(1935年)中没有直接出场。制片人山米尔·戈德温曾抱怨说，“如今坏蛋只能由美国白人来扮演才不会得罪其他国家”。而另一方面，在30年代像日本这样的国家则害怕如果不让好莱坞影片进入国内，日本人就会在好莱坞的类型化叙事模式中一直被描写为坏蛋。

美国的广告商则很快就把电影与其他商品联系在一起。这在许多经济落后国家产生了不良反应。尤其是在经历了第二次世界大战的重创之后，美国货和美国电影一起涌入第三世界国家，并堂而皇之地成为帮助这些国家实现现代化的一部分。对现代化中(美国的)种族主义和追求自我利益——或至少是居高临下——的价值观的广泛反对，把人们的注意力引向了跨国资本主义传媒集团，因为它们对第三世界公众的消费品味、大众文化，经济和政治的形式产生了重大的影响。这其中美国电影和硬件设施的出口，以及对国际通讯技术控制就是最典型的例子。批评家认为，商业主义的发展原则延缓了他国的经济成长，侵蚀了本土文化，在那些从属的国家里，那些新出现的统治阶级必须依赖于外国资本和意识形态的力量来行使政府职能。

这种发源于拉美的“从属理论”在六七十年代曾风靡全球，在许多国际文化组织和77国集团获得了广泛的共识。但是从那时以来，该理论在政治上和学术上的地位却每况愈下。联合国教科文组织一度接受了这一理论，但是这一理论对于该机构复杂的多元主义显得十分脆弱。因为多元主义既主张所有文化的均等地位，同时主张民族身份和文化形式互相关联。美、英两国在80年代中期就退出了此组织。由于缺乏资源，该组织面对一个文化和传播的新的世界秩序进行了自我调整。与此同时，这种“从属理论”的观念也受到了来自左派的攻击，因为它没有在理论上解决资本主义、后殖民主义状态、国内与国际的阶级关系、国家的作用，以及本土文化的中介作用等问题。

这最后一个问题——当地文化在好莱坞作品进入时的中介作用——在确立文化帝国主义理论的合理性中是一个至关重要的因素。福柯关于一个白人精神病学家游历非洲的故事很有启发意义，它表现了不同美学观念的差异：当学者要求当地观众回忆他放映的一部影片的镜头时，当地观众重点关注的是“透过树林的光影”，而不是福柯所感兴趣的人物和情节。《经济学家》杂志1994年的调查指出，或许是因为文化政治学总体上总是带有如此强烈的地方主义色彩，以至于那些出口到国外的剧本难免被重新理解。他们在以色列、日本和美国对美国电视系列剧《达拉斯》的收看情况进行了调查，得出了美国意识形态交流成功的三个先决条件：首先，影片中必须包含有利于美国在海外形象的信息;其次，它必须被转化成当地所能接受的表述形式;第三，必须与当地文化背景融为一体。他们还发现，在讨论节目的各个不同文化团体中，只有很少的人像一张白纸一样来接受外来节目，不同文化背景的观众对影片文本有不同的读解。

事实上，对美国娱乐文化的焦虑常常是在保护“民族文化”的伪装下表达出来的，而这些民族文化本身有着压迫和虚幻的致命弱点。英国的极端保守分子曾为了死板的阶级结构而抗议美国娱乐片的自由主义倾向。但大多数国家觉得没有必要与好莱坞保持警戒距离，而是试图尽量模仿好莱坞。突出的例子是，在80年代，印度尼西亚青年飚车文化就是模仿了美国的“喜男孩”摩托文化。而另一些国家则把进口的流行文化的某些因素和当地文化融合起来，重建文化身份的概念，例如在爱尔兰电影中所做的。还有一些国家，比如巴基斯坦，宁可引进美国片从而来抵制邻国印度影片的冲击，它宁可要北美的明显不同的文化而不要印度的过于类似的文化。

阿曼德和麦特拉特，文化帝国主义理论中的领头人物，如今把该理论看作是一种促进知识分子在行动上联合起来的手段，而不是一种具体的理论。文化帝国主义理论调动人们通过对国家间、特别是“新”的国家和他们的前殖民者以及美国之间的关系进行一种本土的审视，来进一步思考国际性文本的涵义。毫不奇怪，对这种交流的不平等性的关注会集中在信息流动的方向而不是符号本身和它们的接受状况。但是，对于文化帝国主义的批评确实引起了当地文化对于新古典主义经济学和它对顾客作为上帝的美化的抵制。更为重要的是这一批评为第三世界向第一世界出口理论树立了榜样，并与古巴革命、庇隆主义和巴西新电影运动一起促成了“第三电影”理论思潮。对这一问题的修正也并不意味着电影贸易可以被完美地解决。有时候，进口文化的表面的本土化仅仅提供了几个本土的符号，而实际的价值观和类型则是进口的，就像有关过去20年印度和菲律宾电影的辩论所说明的。从这种意义上说，强调不同种类、不同观念的文化产品只是为均质化的文化生产提供了又一个合作性的手段。由此，引出了继文化帝国主义之后的另一个观念——全球化的观念。

全球化

“我认为，这个国家(美国——译注)的娱乐业与其说是把世界美国化，不如说把娱乐全球化。”

——迈克尔·艾斯纳

国际间的交流很早以前就开始了，但在70年代以后，新的经济和管理政策使得这种交流更趋频繁。随着固定汇率退出国际舞台，新兴的国际货币市场日趋繁荣。非法的跨国金融机构和合法的机构一样蓬勃兴旺。做投机买卖比从事制造业的回报更大，投资证券市场的收益大于卖汽车或者造房子。频繁的国际货币流通使得各国的信用度变得越来越重要。从政策角度讲，不再有什么进口工业和法定民族产业，取而代之的是出口工业和国际经济的概念。由于生产投资的回报比例低于金融投资的回报比例，许多公司企业都在从世界的范围出发调整生产、市场营销、劳动力和行政管理方面的力量分布。开放市场做法、加上对保护本国文化做法的批评的必然结果是使得各国政府不能完全保证本国公民的经济幸福。世界银行和世界货币基金的贷款能力使得企业从满足当地的基本需要转向争取竞争中的优势。而在电影行业，这意味着如果你不能盈利，那么根本不用开始，或者就等着惩罚吧。然而，我们也应该意识到，作为一种结构调整的全球化观念，结束了中心和边缘的不平等，结束了国家间的竞争，结束了由企业来作出综合性宏观决定，同时也削弱了政府系统控制这些事务的能力。

经济、文化、环境和政治力量在它们的规模和影响上不断地向全球范围发展，有力地推动了各国间的交流与融合。全球化理论把空间和速度的考虑放在了理论思考和商业实践的中心：社会理论把对商业化的批评和让人眼花缭乱、像看一部动作惊险片的高潮搏斗时的体验一样的广告运作联系起来。资本的高速流通也促进了地区和国家间物资和人才的流通。如果说现代社会看到的日常生活是由超越本国经济和政府机构的事件所决定的话，那么后现代社会则看到这些决定是通过各种移民潮、电脑化的技术、金融资本、传媒娱乐、国际组织、新经济、地区组织和民主意识形态来跨越边界、语言和天空的。

对于电影研究而言，全球化可能意味着美国主导的文化流动(即文化帝国主义)、可能意味着资本主义产品和跨国公司的国际扩张、也可能意味着各种文化间交错纷繁的符号流通。所有权越来越集中到少数大公司手上。过去受地域限制的各国电视市场已经发生了很大变化。像迪斯尼这样的公司不仅生产电影，直接通过他们的子公司推销它们，同时也通过自己的网络销售大量附属产品和电视的复制品——更不用说光盘、阅读材料——以此来获得更多的利润。数字化系统降低了成本，加快了交流和形式转换的速度。一些全球化理论对这些发展满怀希望，强调读者处理文本的能力。某些作者提出了“多文化”的企业策略，他们自己也是正在扩张中的美国跨国主义的一个方面。评论家现在关注多国金融运作的趋势，好莱坞制片厂近来出现了法国拥有、日本拥有、加拿大拥有、澳大利亚拥有的分支机构，并越来越依赖于多文化的观众来获得商业上的成功。在这种多样化出现的同时，传播、联系和政治表达的手段却正在融合。

全球化理论中有趣的地方在于理论家总是把文化放在第一位。“文化帝国主义”的提法似乎由于这个名词力量总是使人想到在社会结构上的占主导地位那种势力，而全球化则更多的是过程。它标志着一种在非殖民的和私有化世界体系下的新经济生活形式，它让人们看到在全球范围内更为灵活的生产与消费观念的交迭与互相影响。与文化帝国主义不同，全球化的包容性更大，由于市场的灵活性要求，全球化可以容纳来自各方面和各种形式的力量，甚至是一些不和谐音。

国际化的文化产品的优势之一在于对新环境有很强的适应能力：当我们评价好莱坞电影的成功和意义时，必须考虑到它在从美国发行到欧洲和亚洲，然后是国内和国际的录像带，然后是有线电视，最后是无线电视的过程中要经历无数的空间、种类和格式的转换。所谓文化，就是差异与交流的问题，它也是国际文化贸易中的一个关键和一个重要的限制因素。福特公司的座右铭就是“要国际化，首先要地方化”。而通用汽车公司在澳大利亚则把“热狗、棒球、苹果派和雪弗莱”的口号变成了“肉饼、足球、袋鼠和后蹬车”。每一部美国电影在不同的市场上都以不同的形式出现，比如凯文·科斯特纳主演的《与狼共舞》在1990年是以表现美国土著人生活的纪录片风格的故事片卖给了法国电影公司，而斯派克·李的《麦尔康·X》(1992)则是用一张烧毁星条旗的海报在当地推销他的电影。这些故事表明在全球化时代，国家具有变通性。新的思维方式必须把时时意识到文化差异作为一种本能，以满足资本在当地寻找市场的需求。那么，对于好莱坞的电影产业而言，这种仍然在发展中的跨国资本主义又意味着什么呢?

文化生产的新型国际分工

“好莱坞是一个无法用地理概念来定义的地方，我们谁也不知道它究竟在哪儿。”

——约翰·福特

尽管美国政府对电影产业的重视程度丝毫不亚于对意识形态和贸易领域的重视，好莱坞的垄断地位在美国国内依然受到很多人的反对。反托拉斯运动加上电视产业的发展，使得好莱坞电影的产量自1946年以后的十年间减少了1/3，这个数字是进口电影数量的两倍多。随着海外观众的增加，越来越多的好莱坞电影在海外拍摄，以使故事有所变化。1950～1973年间，好莱坞在全球各地设置摄影棚，并利用当地的廉价劳动力，这样使得好莱坞电影的生产只有60%来自美国国内。1949年，美国在海外制作的影片只有19部，二十年后这个数字则变成183部，大部分在欧洲。全球电影发行的先驱迪诺·德·劳伦梯斯在洛杉矶影片开拍以前向全球的发行商集资，跨国电影制作变得越来越普遍。美国电影机构开始购买外国的影剧院和发行公司，在全球范围内寻找合作伙伴，并共同承担风险、分享利润，1990年华纳公司和联合国际公司的成立标志着真正意义上的全球电影发行集团的建立，而这一切可以看作是代表了一种新的文化生产的国际分工。

新型国际文化生产分工的观念来自对70年代末西德的经济依靠理论的修正。从对生产空间有严格要求的电气产品的生产到对生产空间没有严格要求的电子产品的生产这一转变，使得第三世界国家不再仅仅是原材料的产地。第三世界所能提供的廉价劳动力使它具备了与发达国家竞争的内在可能。如福罗贝尔等人提出的“新国际分工”理论所阐释的那样：生产活动开始在全球范围内分工进行。我认为：现在制造加工业已渐渐从发达国家转移到发展中国家，从而使得发达国家的劳动力更多从事的是服务性行业;而与此同时，越来越多的文化生产也开始在世界各地重新布局，这种全球分工的趋势也会在创作、营销和信息领域中继续发展。之所以造成这种转变是由于一系列复杂的法律和政治因素，以及生产力与技术方面的原因。散布在各地的分支机构可以为总公司提供更大的利润空间，而总公司保有财政、研发等控制全局的权力。

国际化分工对明星和主创人员的影响完全不同于对一般电影制作人员的影响。和大制片厂实行垂直垄断体制的时代不同，如今的好莱坞电影生产主要是以独立制片人的名义由一些小型制作公司来完成，独立制片人与主要发行商或地区集团签订合同，在全球放映他们的作品，同时分享利润和风险。从80年代起，海外公司开始陆续投资好莱坞的电影产业，或借钱给好莱坞以控制影片在本国的发行权。美国的电影公司与瑞士、法国、意大利、英国等国家就音像制品、有线电视和主题公园等文化产品建立了广泛的合作生产关系。这样在劳动力市场的顶部和底部，好莱坞实行了国际分工;而在大量的中间部分仍然是本地人。新的电影技术对传统拍摄、剪辑方法存在的必要性提出了质疑，当然也降低了电影对“真实性”的追求，海外大片的制作关键其实就是一个成本的问题。电影制作形式上的多样性并没有削弱好莱坞电影的主力军。由独立制片人出品的影片一直占据了银幕的一部分，但是从来没有聚集起足够的资金或在国内或海外形成垂直垄断以承担投资失败带来的风险。资金和发行权还是被大公司牢牢掌控。

通过对《袋鼠》(1952)和《常胜将军归来》(1983)两部电影的案例研究，我们会发现文化生产新的国际分工对其它国家的影响。这是两个在不同年代美国投资电影工业的极好例证。影片《袋鼠》是50年代美国最早在澳大利亚投资拍摄的影片之一。澳大利亚政府以避免外汇流失的理由冻结了20世纪福克斯公司在澳大利亚的储备资金，因此，20世纪福克斯公司不得不派出整个摄制组和大部分美国演员到澳大利亚。电影拍摄在赞努克威尔进行，该地名是为了纪念制片厂的老板。电影是老套的西部片情节，并不成功，最后拍摄的原因只不过是为了充分利用闲置资金而已。三十年之后，《常胜将军归来》又代表了美国在海外拍片的另一种制作情形。由于澳大利亚政府的征税方案鼓励使电影工业较少依靠死板的文化官僚机构而更多注意私人企业，结果我们看到澳大利亚财政部资助美方制片人拍摄一部场景可能在任何地方的电影。影片讲述的是：由阿兰·阿金扮演的主角是一位移民到澳大利亚的美国式英雄，因为受麦卡锡主义的迫害而堕落为一个醉鬼，后来终于戒酒并与一个歹徒较量而重新振作起来。由于难以获得在美国的发行，制片人对影片进行了重新剪辑。但却被澳大利亚政府禁止在本土上映，因为与原剧本相比影片不够澳洲本地化。法院对这一裁决提出挑战并获得胜利。但是由此事件也可以看到，原计划鼓励商业化制作的税收天堂由于政治和文化的原因不得不作出妥协。

现在与将来

尽管存在种种不均衡性，当今的电影贸易远远不是一种单边的权力运作。80年代末期，美国国会对外资好莱坞的情况进行了调查，米洛斯·富曼表示，如果德国人买下福克斯公司的话，所有战争题材的电影将被“作某种修正”。美国电影协会对美国文化遗产不敌国际主义表示了担忧。人们不禁会问，越来越多的剧本是为了迎合海外观众而写的，照这样下去，美国电影将会变成什么样子。国际化的做法还发生在一些次要的层面上，因为电影公司对于目标观众的划分越来越细致：英国演员肖恩·康纳利成了好莱坞的领军人物，因为欧洲观众喜欢他。而迈克尔·阿普梯德乐观地认为好莱坞正在逐渐变得欧洲化。乔治·奎斯特尔悲哀地指出，来自英国的华丽宫廷剧挤掉了“有质量的”本土电视剧，占据了更多美国的电视荧屏。澳大利亚的高质量影片数量也超过了国内的一些制作。保罗·赫希则指出，美国在文化工业领域中曾经拥有的主导地位已经被全球化所取代了。

就发行和上映而言，电影市场是不稳定的。随着世界各地说中文的人越来越多，美国的出口电影有时甚至不能达到这些地区对它们的限额要求。以印度尼西亚为例，80年代中期以来，好莱坞影片在印度尼西亚的市场占有率大不如前。美国人抱怨这是由于一些国家的政府对电影进口增加了限制，但不可否认的是香港和台湾出品的电影在亚洲国家越来越受欢迎也是造成美国电影受冷落的原因之一。同时，美国政府对世界各国的业主和政治家施压，要求增加音像制品的进口，这在一些国家引发了强烈的抵制。韩国电影人曾经在上映美国影片《致命诱惑》的电影院中放蛇，以赶走观众。

在80年代期间，美国电影在欧洲共同体国家的收入一路上升，到1990年，占当地电影收入的90%。1994年美国的年出口总额为180亿美元，电视、电影和录像制品的出口额占到了80亿，这其中55%来自西欧。1992年欧洲的音像制品的进口额达到前所未有的37亿美元，与2亿8千8百万的出口额相比，相差悬殊。90年代以来，由于新兴的多厅剧场的出现使欧洲的电影观众大幅度增加，这使得美国大片在海外的票房收入比国内收入更加可观。所以，看看美国从欧盟赚的钱，就知道美国反对作为文化生产者的统一的欧洲市场论调是有多么可笑了。

电视与电影的关系变得越来越重要。文化产业新的国际分工使得特纳、时代华纳、迪斯尼、NBC等美国传媒公司成了快速成长的西欧市场的主角，他们在欧洲进行新影片的制作，同时也为自己的老片子找到了销路。与此同时，美国商业部向国会提出了一套将经济发展和意识形态影响合而为一的全球计划。这不禁使人对以下说法产生了疑问，即所谓：好莱坞是一个完全自由的企业，它的政府对把贸易和文化变革结合在一起不感兴趣。美国政府及商人沉溺于和享受着世界票房收入的65%，同时对正在形成的生活方式产生巨大的影响。电影专业的学生应该用专业的眼光来看美国电影，同时要理解它们为什么会、以及怎样会出现在我们眼前的银幕上的。

作者：托比·米勒

电影文本文化管理论文 篇2：

文化治理不是治理文化

内容摘要 在文化治理问题上，无论是政府还是社会，学者还是民众，都需要抛却全能政府的既有观念，抛却治理文化的既有观念，顺应新媒体时代文化生产与传播体系带来的变化和需求，创造一种有益于优化文化发展环境的、有益于以文化促进社会发展的创新型文化治理模式。其中，如何发挥社会与个体的力量，形成一种有效的共治模式，是落实文化治理的关键。

关 键 词 文化治理 治理文化 新媒体 自主性

作 者 王蔚，上海社会科学院新闻研究所博士。(上海 200235)

《探索与争鸣》2014年第5期刊发了竹立家教授题为《我们应当在什么维度上进行“文化治理”》的文章(以下简称竹文)。文章认为：“文化治理”这个概念隐含着权力的“文化霸权”问题，处理不好，这种所谓的文化治理，就有可能把百花齐放的“文化花园”，变成文化沙漠，使人们的精神世界失去自由，变成一片空白。如果是这样，那将是民族文化的大灾难。[1]竹文的这个判断令人警醒，它表达了对于计划经济时代部分遏制文化创新管理方式的警惕，这一批评在当前国家全面深化改革进程中具有重要警示意义。

与此同时，笔者认为，我们需要进一步将文化和文化治理放在两个时代语境中予以观照和把握。第一个语境就是技术驱动的新媒体时代，以及由此促进的更为深化的文化全球化趋势，带来了文化生产与传播的系统性变化，使文化成为与政治、经济难以分割的改变人类社会关系结构以及国家间关系的重要力量，从而为文化治理提出了具有鲜明时代特色的挑战;第二个语境就是中共十八届三中全会确立了全面深化改革的总目标，并强调要注重改革的系统性、整体性和协同性，从而对“文化治理”提出了超越“治理文化”的要求。因而，在这两个语境中，最初由学界提出的文化治理概念，就不应是简单地理解为对文化本身的治理，而应着眼于对文化发展环境的优化，着眼于对与文化相关的社会关系的调整。从这个意义上而言，文化治理具有必要性。本文将对笔者的一些观点予以阐明，以期得到竹立家教授及学界同仁的批评指正。

新媒体环境下的“文化”与“文化治理”

两个概念需要再明晰

正如竹教授所言，当我们谈及文化概念时，首先要对之做一些界定，因为它不仅具有复杂的演变历程，也会在不同领域、不同情境的应用中产生内涵的差异。雷蒙德·威廉斯曾详细考察了文化概念的演变，将文化总结为三种重要类别：一是用来描述思想、精神与美学发展的一般过程;二是用来表示一种特殊的生活方式(关于一个民族、一个时期、一个群体或者全体人类);三是用来描述关于知性的作品与活动，尤其是艺术方面的。[2]竹文使用的文化概念分别涉及这三种类别：其一“文化是一种信仰，应该是自发形成的”中所涉及的文化，大致归于威廉斯言及的第一个文化类别;其二“文化是由价值、信仰、风俗习惯、规范组成的一套观念和行为体系”中所涉及的文化，大致可归于第二个文化类别;其三“文化产业”所涉及的文化，与第三个文化类别相近。

实际上，这种漂移会经常出现在论述文化的文章里，广义和狭义的文化概念往往在同一文本中同时出现，对其分辨需要结合具体文本与情境。大部分情况下，人们所使用的文化概念是具有综合性的，这反映出人们对文化概念的熟悉和默会，也正是文化概念的复杂性所在。笔者认为，文化治理所指向的文化，应当是与经济、政治、社会、生态相互关联和相互影响的文化，是一个综合性的概念。若以威廉斯的论述作为认识坐标，文化治理的文化则涉及三种文化类别的总和。

竹文对“文化的自发性”的认定是其批评文化治理的重要基础。这个基础值得商榷。在文化发展历程中，确实存在自发性因素。然而随着文化与社会的互动，政治、经济和技术等因素介入进来，无一不对文化发展产生巨大的影响力，自发性因素在文化发展的主导权争夺中往往被迫让渡。20世纪40年代，霍克海默、阿多诺、马尔库塞等人用“文化工业”批判了资本主义商业化的大众文化对人们的奴役，提示我们关注经济与文化的重要关系。20世纪50、60年代，雷蒙德·威廉斯、理查德·霍加特和斯图亚特·霍尔等人，将文化现象与意识形态、种族、阶级、性别等议题予以关联考察，提示我们关注政治与文化的关系。今天各类网络文化现象层出不穷，以往一度将其命名为“虚拟文化”，现在也越来越密切地与实体社会文化相互交融，甚至成为推动社会文化变化的又一支重要改革力量，这也提示我们要关注技术与文化的关系。同时，在这个由科技驱动发展的现代社会中，数字技术作为一种非常重要的主导力量，不但带来了文化种类和格局的变化，也为经济、政治等各个领域的发展带来了空前的改变。因此，问题就自然呈现出来：如果各种外部因素的影响成为文化发展的主导力量，我们又应该在什么层面上理解和坚守文化的自发性?笔者认为，竹文提出的文化自发性，其意或不在于强调文化本体的重要性，而在于强调文化的发展拥有一个较为宽松、不受来自政治领域强制性力量干扰的环境。然而如前所述，文化发展的重要影响力量，除了政治，还有经济、技术等其他因素，文化在多大程度上能够得以自由发展，能否获得一个宽松的发展环境，能否将包括政治、经济、技术等因素在内的影响力量协调和良性发展，这不是文化本身的自发性能够解决的问题，反而是文化治理的应有之义。

因此，文化治理的概念就需要更为明晰。竹文举出哈耶克、哈贝马斯等国外其他著名学者的理论主张，以质疑文化治理概念的正当性。笔者认为，对这些理论的运用值得商榷。哈耶克的新自由主义并非具有普适性，且同一时代的波兰尼在《巨流》中表述的对于经济与民主的关系的认识，已经在一定程度上反转了哈耶克的观点，并同样具有说服力。哈贝马斯虽然没有提到文化治理概念，但他在公共领域理论中，着重强调公众参与对于公共领域的重要性，而此处如果用福柯关于“治理术”的视角来看，公众参与同样可以归于“治理”的一部分。因此，竹文认为文化无法治理，其立足点还是站在强制性管理的传统思维角度上看待治理概念。

文化治理的概念究竟应当作何理解，才能够对文化实践具有最大限度的解释力?在中国，2012年之前，国内出现极少数论及文化治理的文章，但对文化治理的阐释都不够充分。2012年之后，胡惠林教授对文化治理的概念给出了较为丰满的表述[3]。从胡惠林教授的表述中可以看出，文化治理概念中包含着两个超越。首先，文化治理是对文化管理的创新和超越。与单纯由政府实施的强制性文化管理不同，文化治理在由政府主导的同时，还强调社会参与共治，突出了人与社会的自主性，治理主体的多元化，也凸显了管理手段的弹性。这其中包含了对文化概念、文化功能的认识的深化，是在文化领域内进行多元化的社会共治的创新。其次，文化治理是对“治理文化”的超越。一方面，文化治理的对象，不仅在于文化产业、文化行为，更包括了范围更广的文化领域、文化环境、文化生态，致力于文化发展大环境的优化。另一方面，文化治理的目标也不仅仅只关涉文化发展，更关涉国家治理的大目标，是要通过文化领域特有的方式，与政治、经济、社会、生态等领域相互协调发展，协同实现国家治理能力的提升。因此，文化治理与文化管理是两种不同的理念。不能单纯地站在管理的角度，特别是国家管理权力推行的角度看待文化治理，而应当将文化治理视为对文化管理体制的一种创新，视为一项推动社会健康发展的重要任务，让政府、社会各类机构与公民个体都参与到文化治理的事务中来，发挥基于不同公共利益诉求的文化影响力。

必须看到，竹文对文化治理的谨慎态度，还意在提醒人们要警惕以政治为主要力量的文化控制对文化自主性的伤害。在中国历史上，以政治力量实施文化控制的做法并不鲜见，那些显在的、粗暴的、运动式的文化控制手段，极大地遏制了文化思想性、原创性的发展。同样令人担忧的，还有那些隐性的、沉默的、隐藏在日常管理之中的文化控制，如在文化领域中实施的基于单一意识形态的文化产品发布制度，基于单一思想立场的文化人才选用制度，基于政治立场的各类文化作品的立项、评奖标准等。总之，这些文化控制致力于消除差别，客观上造成了文化的同质化，排挤了文化自主发展的空间，阻断了异质文化的碰撞与交流。这不但不能推动文化的繁荣，反而会损伤文化发展的生命力。从这个意义上而言，竹文提醒人们，必须警惕那些文化治理过程中，借治理之名却损伤文化思想性、原创性的诸多行为。与此同时，我们在理解竹文的深意的同时，有必要提出的疑问是：文化治理的边界究竟在哪里?

这个问题非常重要，回答也必须谨慎，因为它直接涉及文化治理的合法性问题。能否排除伤害文化思想性、原创性的具有消极意义的文化控制，将意味着文化治理的目的究竟是为了什么?文化治理的成果究竟是属于谁?如果从文化产品市场的角度来衡量，我国尚处于国际文化产业链中较为低端的位置，文化产品门类虽丰富，数量虽庞大，但国际竞争力却极为不足。主流的观点认为，竞争力不足的主要原因恰恰是模仿和复制的文化作品较多，而具备思想性、原创性的作品较少。这样，对于文化思想性、原创性的要求，除了来自文化产业的行业发展要求之外，还来自下面两方面。一方面，随着在新媒体时代和全球化语境下国内外各种异质文化交流渠道的增多，人们对思想性、原创性精神产品的要求越来越高;另一方面，中共十八大报告凸显了人民在文化体制机制中的主体地位和中心作用。这使得对于文化治理的边界确定，一是在治理目的上应是有利于保护和促进文化思想性、原创性的发挥;二是文化治理的成果应该属于人民，发挥人民在文化治理中的主体地位。因此，那些消极的文化控制，不仅不应该成为文化治理带来的结果，反而应该成为文化治理需要消除和克服的对象。

新媒体时代文化治理的必要性

在前述意义上，文化治理的概念是可以应用的。而新媒体时代文化环境的变化，使文化治理的展开更为必要。

新媒体技术日新月异，显然培育了文化生长的另一个基本环境。在我们迎接技术发展带来的各类创新应用时应该明白，技术并不是纯然中立的，必须警惕技术独特的发展逻辑及其对社会形态和社会心理带来的巨大影响。哈罗德·伊尼斯告诉我们，每一种传播技术都有它的偏向，一种新媒介的特点将导致一种新文明的产生。他认为纸在中国的大量供应促进了佛教的传播，因为佛教徒能够大力发展雕版印刷。他甚至认为喇叭和广播的使用促成了希特勒的上台[4]，因为这种新技术打破了印刷工业制造的政治边界。尼尔·波斯曼在媒介批判三部曲中，始终在分析技术对人类社会、文化和心理的影响。他按照技术与文化的关系划分了三个文化阶段，即工具使用文化阶段、技术统治文化阶段和技术垄断文化阶段。在最终的技术垄断阶段，他提醒说，技术垄断将使传统世界观消失，技术垄断就是极权主义的技术统治。[5]如果我们认同技术对文化发展的深刻影响，我们就应该认识到，新媒体深刻嵌入到日常社会生活，打破了文化生产与传播的既有传统，它将在以下三个方面提出进行文化治理的必要性。

一是文化生产主体和传播方式的多元化，需要文化治理主体和治理方式的多元化。新媒体时代产生了新的文化生产与传播体系，文化生产主体和文化传播方式都更为多元化与个性化，出现了前所未有的开源文化、草根文化、电子民俗文化、自媒体文化等各种具有新媒体时代特点的文化现象。开源文化、自媒体文化等新媒体文化中展现的卓有成效的自由劳动，促使学者们重新思考雇佣劳动与生产的关系;网络文学、公民记者的出现，迫使学界重新划定文学、新闻的边界;维基百科等社会化的知识生产形态，加速了知识生产与传播的大众化，使生产和保卫知识的重任不再仅由精英专属;以微博微信为代表的庞大的社交媒体网络，以豆瓣、知乎为代表的趣味导向的小众社区网络，以及各类新闻网站、视频网站为代表的信息传播网络等等，建构了一个浩瀚的内容分享体系，完全颠覆了以往的信息分配与流转模式，使技术平权的思想构成了网络文化心理的重要部分。这些文化现象涉及的文化生产，并不仅仅面向市场和付费受众，反之大多数是非市场向度的，因而很难被视为传统的文化产业从而纳入传统的文化管理体系。然而，它们却具有折射社会结构、改变时代思想和文化生态的深刻力量，并内化为一种文化基因，通过伴随新媒体而成长起来的新生代延续面向未来的影响力。因此，对于多元化的问题，需要多元化的治理。

二是文化的全球化与文化多样性的矛盾更为突出，既需要中观微观的文化管理战术，更需要宏观的文化治理战略。随着新媒体技术的发展，文化更容易突破国家、民族、地缘的限制进行传播，这显然促进了文化的全球化，即不同文化在全球范围内的流动和碰撞，同时也使拒绝文化帝国主义、保护文化多样性的问题提上日程。在阿芒·马特拉看来，不打破公共调控，就没有全球化，而这丝毫不意味着缺乏规则，而是建立一个有利于商品空间部署的法律架构。[6]他意在强调，全球化甚至会导致民族国家的终结。在这种情况下，一些以保护在地文化多样性为初衷的文化保护政策出现。文化保护政策作为具体的管理方式在一定范围内是有效的，但它带来的另一个问题在于，强制性的保护政策又可能破坏文化市场的供需平衡，压抑真正的需求。对于这些两难的问题，超越文化管理的文化治理应当提出更高的战略设计以及更为综合性的解决方案。

三是文化霸权的争夺与文化安全问题的凸显等具有国际性的文化问题，需要由社会共同参与的文化治理。新媒体进一步凸显了文化霸权和文化安全问题，这使得在新媒体环境下文化自发性的进一步发展希望落空，因为它总是会受到文化霸权和文化安全问题的强烈干扰。文化霸权并非由文化管理而导致，这个来自于葛兰西的概念，强调了一种斗争状态，即不同力量对文化领导权的争夺。与此相应，文化安全在新媒体环境下则是指如何在文化斗争中保持传统与非传统文化的独立性、延续性问题。中国在改革开放后持续嵌入政治、经济、文化全球化进程，必然带来民族、区域文化的生存与发展问题。新媒体环境下，西方强势文化利用多元渠道进入我国，一时很难用文化产品准入制度来规范。比如美剧在没有被正式批准进入中国市场之前，早已通过视频网站、资源分享网站吸引了大规模的中国观众，同时，分布在世界各地的志愿者组成字幕翻译组，通过免费劳动将字幕汉化，推动美剧在华人地区的传播。更严重的是，国际社会中通过文化手段展开意识形态斗争并不罕见。例如，今天互联网的核心技术、通行协议与规则以及关键设施都由美国掌控，互联网已被纳入美国的外交战略，同时各国纷纷建设网络军队以应对“网络战争”，在这种情况下，片面宣扬互联网的“免费”、“自由”、“民主”、“草根”精神未免过于盲目。可见，新媒体环境下的文化发展具有重要的外向维度，以政府为主体的内部文化管理已经不能满足需求，而由社会共同参与的与政治、经济、社会、生态治理相互协同的文化治理，则有可能以一种共治的方式解决部分问题。

新媒体带来的文化传播变革、文化生产“分权化”，不仅催生和培育了新的文化样态，以及新的文化生产主体，更为各类文化的交流、融汇与创新提供了前所未有的便利条件，这也带来了文化发展中更多向好和向坏的不确定性。上述三个方面论述说明，由技术飞速发展、文化主体日益复杂、全球化日益深入、国家文化安全问题逐渐升级等因素带来的文化发展问题，已经难以用传统的、自上而下的、较为封闭的、威权家长制的、单一管理主体的、拒绝文化多样性的管理文化的方式来应对。面对新媒体时代的新挑战，文化治理作为一种理论概念的提出具有强烈的时代针对性。虽然学界对于这一概念尚未达成共识，但现实的高歌凯进已经将理论远远撇在后面。在文化治理问题上，无论是政府还是社会，学者还是民众，都需要抛却全能政府的既有观念，抛却传统治理文化的既有观念，顺应新媒体时代文化生产与传播体系带来的变化和需求，创造一种有益于优化文化发展环境的、有益于以文化促进社会发展的创新型文化治理模式。其中，如何发挥社会与个体的力量，形成一种有效的共治模式，是进一步深化研究的关键。

参考文献：

[1]竹立家.我们应当在什么维度上进行“文化治理”.探索与争鸣，2014(5).

[2]雷蒙德·威廉斯.关键词：文化与社会的词汇. 北京：三联书店，2005：106.

[3]胡惠林.国家需要文化治理.学习时报，2012.6.18.

[4]哈罗德·伊尼斯.传播的偏向.北京：中国人民大学出版社，2003：XI.

[5]尼尔·波斯曼.技术垄断——文化向技术投降. 北京：北京大学出版社，2007：29-32.

[6]阿芒·马特拉.文化多元性与全球化. 台北：麦田出版社，2011：97.

编辑 叶祝弟

“全球资本主义与妇女运动新动向”国际研讨会综述

2014年6月21～22日，“全球资本主义与妇女运动新动向”国际学术研讨会在上海大学新校区国际会议中心召开。此次会议由上海大学妇女研究中心、南京大学—布朗大学性别与人文研究合作项目、上海大学外语学院共同主办。来自国内外大学和研究机构的40多位性别研究学者参与了研讨。上海市妇联副主席、上海市婚姻家庭研究会会长翁文磊和上海市妇女研究会秘书长李汉琳专程赴会指导。

新自由主义作为支撑全球资本主义最主要的意识形态在很大程度上影响了当今的性别秩序的建构。如何历史地、批判地分析新自由主义与性别秩序之间的关系，探寻全球化时代妇女解放的策略，成为此次研讨会的讨论焦点。值得注意的是，与会者普遍强调了重返“政治经济学”视角来理解当前妇女问题的重要性。

耶鲁大学英德帕尔·德雷瓦尔通过对近年来印度一系列强奸案的抗议事件以及政府回应的分析，指出了当下新自由主义一方面需要应对性别上的“安全”问题，在试图解决“安全”问题的同时，又采取了一系列的策略将“安全”商品化，从而巩固了自己的政治经济地位以及性别秩序。这一系列策略的实行与印度传统的种姓制度以及跨国的新自由主义全球秩序息息相关。因此超越公/私之间的划分，重新思考国家的腐败与跨国精英的男权压迫相当有必要。中国人民大学宋少鹏解析了最近的“东莞扫黄事件”，解释了作为表征的“性工作者”所蕴含的资本主义的性别奥秘。在东莞事件中，政府与自由派媒体都在借性谈政，但是双方都是在新自由主义的市场逻辑中进行，而没有质疑市场本身。在新自由主义市场中，只要有供需的“性”结构存在，性经济就不会根本消失。因此要彻底拒绝性交易，必须对资本主义生产方式本身加以批判。加州大学圣克鲁兹分校罗丽莎讨论新自由主义在主体建构与性别秩序中的核心概念“欲望”。她认为，在全球资本主义的语境中，对“欲望”的批判性讨论是具有动态的、地缘政治意义的实践。

面对全球资本主义的长驱直入所带来的种种妇女问题，如何重新认识与激活社会主义女性主义的独特经验和遗产，为新自由主义语境下的女性主义研究与实践带来更多启发，并且通过跨国社会主义妇女解放经验比较，寻求与当下现实对话的新资源、新路径，成为本次研讨会的又一个热点。鲍登学院克里斯汀·格德西认为需要重新思考冷战中两大阵营对妇女解放话语的争夺及其对第三世界的影响。她以保加利亚妇女运动为例，分析了其通过互访、提供教育奖学金、旅费补助以及技术和后勤支持等方式，如何增强了赞比亚女权主义者的能力，帮助赞比亚女性在国际舞台上取得政治话语权，指出，第二世界与第三世界的妇女联盟，推动非洲后殖民国家的妇女获得了更大的解放。上海社科院张炼红通过分析赵树理的小说《登记》，提出了“细腻革命”的概念，即不是用新旧对抗的、断裂的、激进的方式来争取恋爱自由、婚姻资助，而是用入乡随俗的普通百姓能接受的方式推动妇女解放实践，这一民间化的接地气的妇女解放路径选择，正是社会主义中国重要的遗产。上海大学董丽敏引入1950年代社会主义中国对旧社会妓女群体进行改造的历史实践作为参照，以《小巷深处》《红尘》《红粉》为个案，分析了不同历史阶段的文学文本对“1950年代妓女改造”这同一母题的不同叙事模式所造成的历史经验的被压抑、遗忘和变形等多种情形，强调了如何超越当下的主导性意识形态的钳制，打捞并激活社会主义妇女解放经验的重要性与必要性。

大众媒介作为性别秩序生产与再生产的重要中介物，在全球化时代越来越体现出其重要性。如何反思大众媒介存在的性别盲区与性别偏见，建构更为合理的媒介性别伦理，也引发了与会者的较多讨论。复旦大学吕新雨通过对三部当代新纪录片的解读，指出在“新纪录片运动”与中国底层相遇后，基于个人自由意志论的自由主义女性主义必然会面临理论与实践困境，并且丧失了切入当下中国现实的能力。香港大学马兰清通过对香港两部关于性工作者电影的解读，指出了全球化时代性别政治的复杂性。香港城市大学魏时煜通过对女导演伍锦霞与阿兹纳故事的复述，分析了女性影像制作者如何在有限的影像空间中表达了对性别的独特思考。布朗大学王玲珍厘清了当代西方学术界对于社会主义女性解放的种种误解及其历史根源，并且以社会主义时期的女导演王苹的电影《柳堡的故事》为个案，指出了女导演突出女性能动性的影像呈现，打开了讨论社会主义文化的公共空间，这一空间既是社会主义的，同时也是女性主义的。而女性的能动性是通过与主流意识形态的协商与调整完成的，具有“互嵌性”的特点。

(夏天、祝林辉，上海大学文学院中文系)

作者：王蔚

电影文本文化管理论文 篇3：

首都文化治理与全国文化中心建设

[摘要] 首都文化治理体系是把北京建设成为全国文化中心、世界文化名城、世界文脉标志的制度安排。首都文化治理体系以全国文化中心建设的核心指标为导向，借鑒世界级城市治理经验，以文化治理体系促进文化资源力、文化创新力、文化传播力、文化涵育力、文化凝聚力的实践生成、政策集成和示范带动作用，提升首都文化功能，激活全国文化中心建设活力，形成建设世界文化名城的机制保障。

[关键词] 首都文化治理; 全国文化中心; 首都文化区; 机制创新

北京作为首都，在推进国家治理体系和治理能力现代化的进程中肩负着重要职责和使命。《北京城市总体规划(2016年—2035年)》及《北京市“十三五”时期加强全国文化中心建设规划》明确提出，到2035年北京要成为彰显文化自信与多元包容魅力的世界文化名城;到2050年成为弘扬中华文明和引领时代潮流的世界文脉标志。2019年9月19日，北京市委常委、宣传部部长杜飞进在回答记者提问时表示，北京正在成为传统文化与现代文明交相辉映的魅力之城，并朝着世界文化名城、世界文脉标志阔步迈进。2019年11月《中共北京市委贯彻〈中共中央关于坚持和完善中国特色社会主义制度、推进国家治理体系和治理能力现代化若干重大问题的决定〉的实施意见》出台，明确了首都文化治理的任务和职责。

探索首都文化治理的现实性与必要性

北京14个区分区规划及亦庄新城规划已发布实施，老城整体保护规划、首都功能核心区控制性详细规划编制完成，初步形成首都文化治理体系的基本框架。进一步优化提升首都文化功能的制度安排，构建有效首都文化治理体系是首都文化高质量发展的趋势。《北京城市总体规划(2016年—2035年)》从四个层次、两大重点区域、三条文化带、九个方面建立历史文化名城保护体系。首都文化资源丰富、主体多样的特征需要以首都文化治理赋权、下沉、增效。在“都”与“城”的关系中，突出“都”的发展，需要在部市会商、院市合作基础上，形成中央和市、区协同机制，提升首都功能。《北京市“十三五”时期加强全国文化中心建设规划》指出，全市文化发展质量和水平还有待进一步提高，具有强大影响力的旗舰媒体和骨干文化企业尚未形成，体现首都水准和北京特色的文化精品力作还不够多，公共文化服务的整体效能发挥还不充分，北京历史文化名城的国际影响力和辐射力还不够强。解决首都文化供给质量的根本性问题，破解区域文化发展的不充分、不平衡、不畅通的关键性问题，需要结合全国文化中心的核心指标体系，进一步完善提升首都文化治理体系。

世界级城市文化治理的逻辑与经验

实现全国文化中心文化治理体系的有序推进，一方面要树立与具有文化竞争力的世界级城市进行对标的意识。借鉴世界级城市治理模式的前提是世界级城市与北京之间具有可比性。在人口大于200万的首都中选取公认的世界文化都市，如伦敦、巴黎进行综合指标比较;在人口大于200万的首都中选取单项指标突出的文化城市，如东京等;参照《世界城市文化报告》《全球城市文化指数》等发布的排名，选取国内外具有首都功能和突出文化治理经验的文化城市，如京都和国内的上海、深圳等城市对标。另一方面在梳理北京文化政策和文化资源基础上，以文化中心核心指标维度推动文化治理体系建设，把文化中心建设融入到全国政治中心、国际交往中心、科技创新中心建设之中产生首都治理的化合反应。如基于联合国教科文组织《文化统计框架》提出的文化发展周期等系列框架，1提取全国文化中心核心指标体系中的重要指标，建立价值稳定能体现与指导大国首都实际的文化治理模式。其中，全国文化中心核心指标体系以世界级城市为参照，以能力建设为发力点，确定了以文化资源力、文化创新力、文化传播力、文化涵育力、文化凝聚力为核心指标的评估体系。2

文化资源力以文化遗产资源与文化设施资源为核心，前者包括物质文化遗产与非物质文化遗产，后者包括公共文化服务设施与社会化文化设施。巴黎作为世界级城市，巴黎都市圈规划在四个时期完善空间布局及遗产资源保护。1932年首次通过法律提出打破行政区域壁垒设立巴黎地区;1956年通过《巴黎地区国土开发计划》推进郊区化;1960年通过《巴黎地区整治规划管理纲要》疏解城市中心区人口并发展多中心城市结构;1994年通过《巴黎大区总体规划》，确定保护文化遗产的原则，建设大巴黎地区为世界一流大都市。伦敦市政府在20世纪末把城市设计作为制定城市战略、解决城市问题的抓手，通过PPP等方式来提升公共空间品质和人文体验。在2000年到2016年推行“100个公共空间计划”“伦敦优秀户外空间计划”等城市战略，渐进式提高伦敦公共文化空间供给，增建口袋公园，激活闲置空间;2009年伦敦交通局推出“更美街道计划”，强调街道作为空间的功能性和艺术性。

文化创新力以顶层设计及机制建设赋能首都文化人才、资本、区域等要素配置。伦敦文化区借鉴欧洲每年评选的“欧洲文化之都”，以伦敦行政区划为基础，评选出具有地域文化特色和多元文化融合等特点的文化区。伦敦市政府审查和修正阻碍文化发展的政策法规，先后制定《文化大都市：市长文化战略的优先责任2009—2012》《通过文化塑造伦敦的公共场所》和《文化大都市2014：市长文化战略的成就与前瞻》，促进城市文化可持续发展。伦敦市政府设立“推广伦敦委员会(Promote London Council)”等协作机制推动伦敦文化产业在世界范围内的传播。在税收减免政策方面巴黎和伦敦等针对文化慈善组织个人或公司施行税收减免政策。莫斯科采用国有历史建筑物租赁服务的资产运维，阿姆斯特丹观众定制或订阅艺术活动的商业运营，都是政府在文化领域通过资金创新方式探索文化治理的模式。

文化传播力主要包括城市文化品牌与核心文化产品，前者包括重大文化活动与传播媒介平台，后者包括文化符号产品与文化内容产品。上海通过提升重大节展国际排名，探索推动上海国际电影节综合影響力进入国际A类电影节前三位;京都的织布、染布、陶器等产业的创意化都在城市旅游和精神建设方面发挥重要作用，形成独特的匠人精神和城市精神。

文化涵育力主要分为公共文化服务治理与公共文化服务参与，前者以政府为主体，包括文化内容服务供给与文化服务机制创新;后者以群众为主体，包括综合文化素养与精神文明模范。2012年深圳成立深圳市阅读联合会并发展阅读骨干带动一百多个阅读组织。深圳全民阅读的相关条例中，提出邀请国内外学术界、新闻出版界知名专家学者参加指导和引领，形成阅读推广智囊团，发挥专家学者组织策划、阅读指导、价值引领的作用，推动市民综合文化素养提升。

文化凝聚力是在文化的资源力、创新力、传播力、涵育力基础上形成的向上、向善的道德规范和价值取向，其内核是核心价值观融入首都文化治理。1外在表征为文化消费动能与文化包容特性，前者包括国内文化旅游与国际文化旅游，后者包括文化多样性与国际营商环境。

文化治理：从全国文化中心向世界文化名城迈进

优化公共空间布局，凸显文脉核心价值。在疏解非首都功能的过程中，北京公共空间文化资源存在存量资源利用不足、服务利用率低、可达性及连续性差等问题。因此，要细化公共空间布局，完善首都文化空间治理。优化首都功能核心区公共空间，提升首都功能核心区公共空间品质和国际化程度。在整体保护、整体协调及文脉传承基础上，优化政务环境及文化场所服务功能。区分街道特点与功能，激活街道空间文化。北京在按照交通性街道、生活性街道、历史街区街道、综合性街道分类精细化管控引导基础上，形成各具差异化特色的街道示范区。依托胡同街巷，整合串联历史文化资源，建设主题鲜明的精品探访线路和文化探访线路体系，系统串接与生动展示散布各处的历史文化资源;优化文化探访线路的空间营造与步行体验，吸引公众探寻历史，带动更多文物开放展示，激活历史文化遗产展示活力。北京新的空间地带如各类口袋公园，可以培育成为街道客厅组织文化活动，发挥公共文化功能、公共交往功能，增强地域文化认同感。

探索“首都文化区”机制，创新文化治理体系。“首都文化区”以北京行政区划为基础，根据首都功能核心区、功能拓展区、生态涵养区分类，统筹3条文化带等，可每年评选出3个具有地域文化特色和多元文化融合等特点的“首都文化区”，3个区域结对协作探索文化治理的国际经验。在新总规、全国文化中心建设中长期规划要求等各区功能定位和发展路线的基础上，整合各区、各级、各类文化政策，针对影响和制约区域文化发展的关键环节及突出问题，推出专项政策举措，解决区域文化服务不平衡、不充分及“好不好”“精不精”的问题。以机制创新，形成北京特色文化驱动模式。创新政策实施方式，提升文化管理体制效能。以项目调度及综合协调的方式上下协调部市，横向协调市区各部门，统筹资源，实现区域联动、优势互补;衔接央地、市区等不同层级协同政策，以首都文化特色的配套支持政策，释放中央、市、区三级文化政策支撑体系及文化资源效能。创新文化管理体制和工作机制，实现精治、共治、法治。以“首都文化区”机制建设，探索金融工具、商业运营、资产运维等文化资金筹措方式，形成补充文化事业公益性文化基金的决策机制。

活化首都文化内容，增强文化故事化传播。传播能力决定着文化的话语权，文化传播力的核心是构建首都文化价值体系。北京在精心保护好“中华文明的金名片”方面已很明确，在如何保护利用、怎样更好传播上需要系统性思考和设计。首都文化发展要重视融合景观文本。积蓄和编辑北京传统历史文化资源，建立并有效利用北京文化档案的传播功能。文化遗产等景观的关联性和整体性呈现需要依靠故事化的文本，以文化故事传达古都文化记忆、老北京乡愁，传承京味文化，彰显古都风韵。提升故事传播的可视化、场景化水平，生动讲述北京故事。通过历史景观故事、文字标识、数字影像等多种手段传播历史地标的场所感，以故事化、场景化传播激活文物、历史建筑的公共文化属性及社会价值。通过历史寻踪、文化探访的特色文化体验，建立文物和历史建筑保护利用体制机制，创新文化资源创意产品开发机制，传播文化遗产背后的故事，让历史文化、非物质文化遗产活态传承。

激活公共文化设施，提升公共文化教育功能。北京公共文化设施建设标准、管理服务标准及公共文化管理和运行机制、群众性文化活动机制有待进一步激活，北京公共文化服务的公共教育效能、国际文化交往功能有待提升。激活公共文化设施的教育与技能培训功能。在中小学生实践体验“一十百千工程”基础上，细化公共博物馆、图书馆等针对青少年的公共文化学习计划，组织专门的青少年文化培训活动，建立博物馆等公共教育活动机制，提升青年和儿童文化素养、美育能力。如卢浮宫建有集参观、讲解、动手体验的“艺术车间”作为专门为学生服务的教育场所，全法国的中小学教师可免费在卢浮宫接受三天至一周的艺术史培训。鼓励公共文化机构、组织和企业与学校合作为青少年提供学习研讨、实习机会，激发创新创造活力。明确公共文化设施的国际服务项目、服务类别、服务对象、质量标准等要素。如在公共文化设施数字端、场景端建设上，区分免费与公益文化服务，提升国际文化服务能力，提升公共文化服务的国际化水平。

促进城市文化融合，提升北京国际化水准。北京形成较为成熟的首都精神文明品牌、志愿服务体系，在文化凝聚力的外在表征方面，要提升城市国际形象、弘扬城市精神。依托《北京2022年冬奥会和冬残奥会遗产战略计划》，提升2022年北京冬奥会遗址公园区首钢园内的冬奥广场片区、首钢工业遗址公园片区文化特色，创造文化遗产，形成北京复兴新地标。细化京张体育文化旅游带，激活冬奥精品旅游文化线路，对内提高文化旅游等吸引力。以中国冰雪大会、冰雪产业论坛、沸雪世界杯、冬博会等活动赛事及平台，在丰富多彩的文化活动、平台中体现中华文明，讲好中国故事、北京故事。加大对外吸引力，提升北京全球旅游城市排名和全球商务区排名，改善国际营商环境印象，对外增强北京国际文化综合辐射力，提升首都国际化水平。依托冬奥会文化理念，推广健康生活方式，完善文化志愿服务制度，弘扬志愿服务精神和社会包容精神，提升公众“尊重与平等”的助残意识，转化为居民的思维方式、行为规范、人文情怀和文化气质，提升社会文明及包容度，实现文化凝聚及发展。

[参考文献]

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[2]金元浦，王林生.北京世界城市与国家文化中心建设研究综述[J].北京联合大学学报，2012(10).

[3]李建平.“三个文化带”与北京文化中心建设的思考[J].北京联合大学学报，2017(10).

[4]郭万超.北京加快建设全国文化中心的路径[J].中国国情国力，2017(12).

(作者简介：于丹，北京师范大学文化创新与传播研究院、首都文化创新与文化传播工程研究院院长)

责任编辑 / 宋明晏

作者：于丹