萨满服饰形体艺术论文

北方萨满信仰文化是北方民族在狩猎时代，对大自然崇拜的一种原生态民俗信仰文化。他们为征服荒野进行着搏斗和抗争，利用形象化的视觉造型符号表达出来。萨满们都极为重视利用形象符号申明义理，认为具有形态的符号能够控制宇宙。具有的强大感召力，能唤起同氏族的联想、思维和情感，产生了极大的驱策力量。以下是小编精心整理的《萨满服饰形体艺术论文 (精选3篇)》仅供参考，希望能够帮助到大家。

萨满服饰形体艺术论文 篇1：

符号学视角下满蒙服饰文化比较研究

【摘要】民族服饰文化是中华文化宝库不可缺少的一员。服饰文化是民族文化的重要组成部分，服饰文化的发展与传承预示着民族文化的保持与创新。从符号学理论的角度看，满族尚蓝、尚白，蒙古族以蓝、黑、白为尊，满族与蒙古族在长期的民族融合贯通中，均保持了本民族固有的民族文化，又诞生了具有满蒙融合特色的特有文化。服饰文化发展与民族起源有着密不可分的关联，各民族服饰文化在融合过程中既很好地保持民族自有特色，又能够与其他民族实现有效贯通。满蒙服饰文化识别了各民族的地域特征，识别了各民族的心理特征，象征着各民族的礼仪教化以及体现的身份等级，还预示着未来满族和蒙古族服饰文化的传承基调与变异、流行趋势。

【关键词】 符号学 满族 蒙古族 服饰文化

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2019.14.011

民族关系的本质就是社会关系，民族文化是指按照民族精神与民族认同形成的约定俗成、不断演化、民间与集体需要共同遵守的风俗文化与生活习惯。服饰文化是民族文化的重要组成部分，服饰文化的发展与传承预示民族文化的保持与创新。笔者以东北及内蒙古地区的满族、蒙古族为研究群体，以满蒙民族文化为研究对象，从满蒙民族的服饰文化着手，应用符号学理论，深入分析了满蒙服饰文化的变迁、传承，从而为民族文化的融合协同提供研究助力。

符号学理论

特伦斯·霍克斯认为独立存在的事物与其他事物相联系，且可被解释，其本质功能就是符号。[1]列别津和戈洛温认为符号既借助某种意义实现内在价值，又需要借助外在表现形式呈现这种价值，符号既具有精神外化物质载体的特质，又必须有可以感知的外在形式。[2]巴赫金则认为“符号具有物质性、历史性、社会性、意识性、可解码性、话语性和元语言性”。[3]皮尔斯强调符号包含形体、对象、阐述三个部分。符号形体表征可被外在感知的事物形式;符号对象表征可被感知的事物内容;符號阐述表征符号形体的思想意义，即符号的解释。[4]马大康将人类最初的言语行为与行为语言划分为“原生性符号”，将其他符号称为“次生性符号”，从物质性、规约性、意向性、解释性四个层面归纳了符号特性。[5]

艾柯从来源、产生方式、意义功能三个角度将符号划分为自然符号、人为符号、诗意符号。[6]索绪尔将符号广义地定义为“语言符号”“非语言符号”，认为语言属于人类生产活动中产生的文字语言、口头语言，体现为符号形体与符号对象这两面。[7]皮尔斯根据符号属性将符号划分为性质符号、事实符号、通用符号;根据符号抽象程度将符号划分为图像符号、指示符号、象征符号;根据符号阐述将其划分为词类符号、命题符号、论辩符号。[8]苏珊·朗格从空间上将符号进行多角度延伸，认为符号主要是自然符号与人工符号。自然符号属于人类生活中自然形成的符号，人工符号则是人类加工创造并积极推广的符号，主要包括理智符号、情感符号。[9]因此，符号是从事物中总结归纳的能够表征事物属性、体现事物价值并可被外在感知的一种语言。对符号的认知、发展、改进，将符号的意义从单纯的“形似”表现逐渐推向更高层次的艺术再现。卡西尔强调“人为主体-符号体现-文化创造”的三位一体理论，提出“符号就是人的本性提示”，人就是符号主体和符号功能。[10]作为“后结构主义”符号学理论的代表人物，罗兰·巴尔特在其著作《流行体系》中将服饰划分为意象服饰、书写服饰以及真实服饰三类。

符号学视角下满族服饰文化研究

满族服饰的形成与特征。作为三大少数民族之一，满族主要聚居于我国北方省份。按照满族历史，满族服饰文化发展经历了满族先祖与清朝两大时期。

满族服饰在先祖时期的发展可以分为三个阶段。第一阶段为以肃慎人、挹娄人、勿吉人为主的“开蒙时期”，族人先以猪皮或者桦树皮做衣，以猪毛织布，服装以缠绕式为主，多以尺布遮羞。后在初步掌握了纺麻、纺毛技术后，他们开始喜好貂皮，面料选择趋于多元化，族中妇女开始着装布质衣裙。第二阶段为以靺鞨族为主体的“发展时期”，其纺织、服装均出现巨大进步，服饰延续了开蒙时代勿吉人的着装特色，族中妇女喜穿布衣，男子喜穿猪狗皮为原料的皮衣，服饰接近中原地区的样式，为长袍、圆领、腰束革带，足着麻鞋或者靴子。他们同时仿照唐朝构建百官朝服制度，在服饰、颜色、样版等方面借鉴唐朝，但又有别于唐朝。第三阶段为以女真人为主的“大金时期”，织物多以棉、麻、丝为主，男子发式仍沿用前剃后辫的先祖模式，辅以色丝带、宝石珍珠作为发饰。

满族建立清朝入主中原后，为了体现尊卑有别，形成了民间服饰与官定服饰。民间服饰遵循“南衫北袍”，服装以长袍、马褂、马甲、衬衣、套裤为主，配饰以鞋、帽、饰品为主。袍服是满族族人共着服装，旗人所穿袍服就是后世的“旗袍”，基本样式为：紧身窄袖，圆领偏襟，马蹄袖头，四开杈，扣襻固定。服饰面料坚持以冬皮、夏布，以丝、绸、棉、麻、素缎为主。

满族服饰的符号元语言。索绪尔构建了基于“能指”“所指”的二元符号学理论。皮尔斯构建了基于符号形体、符号对象、符号阐述的三元符号学理论。罗兰·巴尔特重在研究服饰的书写语言。基于这些符号学的理论，笔者选用技术性语言作为研究手段，重点研究真实服饰的技术性基本要素，即面料、款式、色彩、图案、工艺等。

从典型款式元语言看，顶戴花翎是满族朝服中最有特色的标志官阶品秩的款式。袍服均遵循紧身窄袖、圆领偏襟、马蹄袖头、下摆四开杈、扣襻固定的基本样式，后来演化出立领、左右开衩或者不开衩的样式。整体而言，窄身紧袖是满足袍服的标志性符号。马褂遵循左、右、后“三开衩”、圆领对襟、短袖袖长到肘部、扣襻固定的基本样式。在官定服饰中，马褂依据衣服长度、色彩纹饰作为职位高低的区别。领衣、披肩领为官定服饰中服袍上单独外加的硬领，连结硬领下的前后长片，春秋两季用料为湖色的缎，夏天为纱，秋冬为皮毛或者绒。马甲遵循立领对襟、长度齐腰、扣襻固定，供各部、各司官员穿着，以皮质为主，后期有棉、麻、丝等面料，辅以异色花纹镶滚装饰。套裤无腰无裆，独立分离的两个裤腿分护两腿，臀部外漏，扎带辅以流苏为装饰。

从典型色彩元语言看，满族崇尚蓝、白二色，象征黑土地的蓝天白云、茫茫林海。从典型面料元语言看，满族服饰面料最常用的是皮裘，满人往往头戴皮帽、身穿皮袄、外罩皮衣、下着皮裤、脚穿皮靴。从典型工艺元语言看，满族服饰多以绣、镶、嵌、滚、盘为主。绣即刺绣，满人刺绣各种图案在袍褂上，民间多托以吉祥祈福之意。镶，则是多以花边、对纹、织带等镶嵌在衣领、袖口、下摆、开衩等处，形成对比的装饰效果。嵌，指在面料之间的夹缝中嵌入布条或者是花边。滚，则指通过丝线包光服饰边缘。盘，主要指盘扣工艺。从典型图案元语言看，满族服饰图案主要分官定服饰图案、民间服饰图案两类。官定服饰图案多以龙、蟒纹饰为主。

符号学视角下蒙古族服饰文化研究

蒙古族服饰形成与特征。蒙古族服饰的形成经历了四个时期：第一时期是史前时期，其服饰与满族相似，以尺布遮羞。到了新石器时期，随着生产力水平的提升，蒙古族人逐渐使用衣服、袖子、开衩袍等服饰。第二时期是战国时期，蒙古族服饰逐渐转向以皮质为主的衣物，如皮袄、皮帽、坎肩、长袍等，服饰特点是以短衣为主，大襟开向反面，并逐步实现与鲜卑、匈奴等族群的融合。第三时期是元朝时期，服饰由原来的等级森严的特色逐渐转变为极具感染力的时代“品牌”，在服装色彩、服装款式、服装面料以及服装配饰等方面进行了更为详细的区分。第四时期是北元及明清时期，此时期蒙古族的服饰文化既最大可能地保留了自己的民族特色，也逐渐与其他民族完成融合。

蒙古袍是蒙古族最具特色的民族符号。蒙古族人春秋着夹袍、夏季着单袍、冬季穿皮制长袍或者棉制长袍。蒙古袍色彩、面料因人而异，款式为长形、右衽，开衩或者是不开衩，领口、袖口、衣襟处配以不同色彩、不同纹饰的镶边，袖子分为马蹄袖、无马蹄袖，与满族服饰相近。此外，扣袢儿既固定蒙古袍，又与镶边、款式相匹配，起到装饰效果，满足人们的审美需求。蒙古袍坎肩分长短、无领无袖，前有裳无衽，后长倍于前，有镶边，分对襟、开襟。其腰带长约3～4米，以丝绸为面料，以红、黄、绿为主色，层层缠绕腰间，配以适宜的镶边，与蒙古袍颜色相匹配，产生色彩鲜明的对比效果。蒙古族女子多缠绕三角状的短腰帶，材质、色彩、款式均与蒙古袍相对比，以达到对女子健美纤细的要求的审美效果。其腰带除满足人们的审美需求，更注重保护人体内脏、防寒保暖。其靴子以皮革、布料、毡子三种材质为主：皮革一般选用牛皮，分涩面牛皮、光面牛皮;靴底分软底、硬底。布料一般选用大绒，配以金丝线绣的精美图案。

蒙古族服饰的元语言。笔者重点通过研究蒙古族服饰的图案、色彩、款式、材料、工艺等技术性基本要素来分析蒙古族服饰的元语言。从典型款式与典型色彩元语言看，阿拉善部落的蒙古袍季节性特征显著，夏有单袍，春秋有夹袍或者薄棉袍，冬有皮袍或厚棉袍;其为长形大襟，高圆角领，右侧扣袢儿，开衩处配以镶边绸缎;男子腰带间挂蒙古刀、褡裢;该部落蒙古族女子蒙古袍无开衩，马蹄袖，未婚妇女系腰带，已婚妇女外穿坎肩，对襟，两侧有衣兜。察哈尔部落的蒙古袍以羊皮为材质，开衩，衣领、衣襟、袖口配以深色镶边;已婚女子穿后开衩坎肩，坎肩前襟有衣兜;该部落的蒙古袍多以紫、黄、红、青为主，已婚女子的蒙古袍多以粉、绿、青为主。从典型的服饰材料元语言看，貂皮、狐皮、鼠皮、狸皮是蒙古族经常选用的服饰材料;猪皮、羊皮、牛皮、狼皮等是蒙古族人应用最为广泛的服饰材料。在征服欧亚大陆的过程中，来自于西亚的绣金锦缎也成为了蒙古族服饰融合后的重要特征。从典型图案元语言看，蒙古族崇尚自然，自认为是苍狼白鹿的后代，因此，图案选取多以花鸟虫兽、吉祥瑞物为主。

符号学视角下满蒙服饰文化比较研究

满族服饰尚蓝、尚白，蒙古族服饰以蓝、黑、白为尊，满蒙两族服饰文化在长期民族融合中，既保持了本民族固有的民族文化，又诞生了具满蒙融合特色的服饰文化。

满族服饰色彩明度较高，具有强烈的色彩对比度。满族皇亲国戚的服饰专属享有明黄色，象征其处于等级权力的巅峰;民间服饰则以青色居多。蒙古族服饰讲究色彩比例与色彩排列;蒙古族最早崇尚青、白、红，青色象征蓝蓝的天空，白色象征吉祥与圣洁，红色象征太阳，这三色在蒙古族女性饰品中应用最为广泛。后来，蒙古族服饰在清朝时期受满族服饰文化的影响，转而崇尚蓝、黑、白三色。

满族入关建立清朝后，满族人民服饰材质多以丝、绸、缎、纱为主，配以象征身份地位的顶戴花翎。满族平民百姓服饰多以廉价的纺织物为材质，帽子多以皮质为主，配饰多以金银为主。蒙古族人民的服饰材质则多以动物皮毛为主，后受中原文化的影响，又多以丝、绸、缎、布为主。在这点上，满族与蒙古族相类似。蒙古族帽子多以呢料为主，贵族的帽子配饰多以动物皮毛、银饰为主，平民百姓的帽子配饰则以骨雕手工艺品为主。

满族服饰图案多以萨满图腾为主，龙蟒纹样、花鸟虫兽、几何图案等是满族图案的首选。蒙古族服饰图案多以几何形状、花鸟虫兽、山川树木为主，辅以极具宗教气息的八宝、莲花、铜钱等图案，象征蒙古族人民对自然和生活的热爱。

无论服饰色彩还是服饰材质、服饰图案，满族与蒙古族均具有一定的相似度。这些相似之处不仅将满族与蒙古族紧密联系在一起，还将两个民族在历史长河中的融合痕迹予以保留。从符号学理论的角度看，满蒙服饰文化既识别了各民族的地域特征，也识别了各民族的心理特征;不但象征各民族的礼仪教化以及体现本民族的身份等级，还预示未来满族服饰文化、蒙古族服饰文化的传承基调与变异、流行趋势。

结语

民族服饰文化是中华文化宝库不可缺少的一部分。笔者以符号学理论为基本指导，从服饰款式、服饰色彩、服饰面料、服饰工艺等方面，分别对满族服饰文化、蒙古族服饰文化进行了深入探析，并应用符号学理论对满族、蒙古族服饰的文化内涵进行了有效总结，指出了符号学理论对各民族服饰文化的识别与交流的意义。

(本文系教育部人文社会科学研究项目“东北文化与东北绘画研究”的阶段性成果，项目编号：10YJA760034)

注釋

[1][英]特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，霍铁鹏译，上海译文出版社，1998年，第87页。

[2]王铭玉：《翻译符号学的学科内涵》，《解放军外国语学院学报》，2016年第5期，第1～10、18页。

[3]李京育、吕明臣：《从语言到话语——论巴赫金对索绪尔语言观的批判与继承》，《学习与探索》，2018年第9期，第146～151页。

[4]彭佳、李跃平：《论规约符及其连续性——皮尔斯符号理论中的重要概念》，《中国外语》，2016年第2期，第34～40页。

[5]马大康：《符号、艺术及其解释》，《浙江社会科学》，2018年第11期，第135～144页。

[6]宋伟：《艾柯反对艾柯：阐释的悖论与辩证的阐释》，《文艺争鸣》，2017年第11期，第120～122页。

[7]潘洵：《论索绪尔语言学的任意性原则》，《上海交通大学学报(哲学社会科学版)》，2018年第5期，第104～111页。

[8]赵星植：《论皮尔斯符号学中的传播学思想》，《国际新闻界》，2017年第6期，第87～104页。

[9]黄应全：《苏珊·朗格的“现代模仿说”：艺术是人类情感的象形符号》，《首都师范大学学报(社会科学版)》，2018年第5期，第101～110页。

[10]沈国琴：《卡西尔的语言哲学探析》，《外语学刊》，2018年第3期，第1～6页。

责 编∕周于琬

作者：高明君 孟庆凯

萨满服饰形体艺术论文 篇2：

北方萨满信仰文化中造型艺术的象征性

北方萨满信仰文化是北方民族在狩猎时代，对大自然崇拜的一种原生态民俗信仰文化。他们为征服荒野进行着搏斗和抗争，利用形象化的视觉造型符号表达出来。萨满们都极为重视利用形象符号申明义理，认为具有形态的符号能够控制宇宙。具有的强大感召力，能唤起同氏族的联想、思维和情感，产生了极大的驱策力量。因此，萨满造型艺术是民族信仰文化观念的物化形态和表现形式，这些视觉造型符号大都是具有象征意义的图腾崇拜物，有各类动物，植物，太阳，月亮等自然物象符号，集中表现在萨满服饰，岩画，绘画等祭祀物品及其他相关器物的造型上。形态各异，形象生动。不仅反映了社会功能性和审美价值，同时更显现出萨满信仰文化内涵及象征意义。

一、信仰意识象征

萨满信仰文化是来自于北方民族在以大自然为依托的意识下，与大自然构成的一种特有的文化现象。“原始人类在面对自然界袭扰、冲击并与之拼搏中，会主动萌生出憧憬光明和求助的企冀，产生初级而朦胧的某种信仰意识”。因此，自然崇拜及图腾崇拜是萨满文化的核心内容，萨满信仰活动及生活中都是围绕这两种文化内涵进行的。主要表现在早期的狩猎和游牧时代，他们把对大自然的依托、崇信、寄托、期盼及回报的意识及行为，通过信仰表现出来的一种社会现象，特别是在“人类还无力支配和驾驭自然力的当时特定历史环境与条件下，这种意识必然成为古人类心灵中的主要依赖与寄托。久而久之，这些信仰意识越加被人为地承受、充实、赋予合理性成为一种神圣的信仰依据”，在北方民间有着根深蒂固的影响。萨满造型艺术就是在这种信仰意识的期盼和遐想中产生的，其造型符号成为信仰文化与观念意识的重要载体和表达形式。在游猎生产生活、祭祀及巫术等活动中，萨满造型艺术形式所传达出来的视觉信息，是人与宇宙自然沟通、释放情感的象征性语言，因此，萨满造型艺术具有其特殊的社会性功能和象征意义。

1、自然崇拜象征

高寒地带的氏族崇拜天地、山川河流以及树木，他们时时刻刻依赖自然界赐福，又时时惧防自然界的施虐。为求得自然力的庇护，原始萨满便相应地创造出来各式各样的“神灵”，它们是对人类生活能够体察入微的，具有趋吉避凶、战胜一切的神力，以求得精神和心理上的平衡和安慰。例如对太阳——日神、月亮——月神的崇拜，体现在萨满服饰和萨满鼓上绘有的日月图案。萨满服、萨满裙的腰围两侧挂有蓝、红、黄色飘带，蓝色代表了祭祀火神的崇拜意识心理，黄色则代表了祭祀大地之神的意识心理上，在鄂温克人的萨满服后背上，悬挂有铁制的呈圆形的环状饰物，为日神(母亲神)，有呈弯刀形铁制饰物为月神(为父亲神)。又在后背上部配挂有七个铜制成圆形的饰物，中间略大，左右两则的略小，象征北斗七星神。在狩猎生产中，日月星辰多被视为狩猎神，每年初一都要祭拜太阳神，十五要祭拜月亮神，特别是狩猎无获时也要祭拜月亮神。有时心情苦闷时也要祭拜太阳，向太阳倾述，祈求安慰，具有象征愿望、寄托的信仰意识。

在萨满崇拜的植物中，以萨满树崇拜为例最具代表性，有通过绘画、剪纸艺术或用树枝搭建的萨满树，也称生命树、宇宙树，赫哲族称它为“托若”树，视其为神树，象征人类的生存世界。树根、树枝和树冠寓意天上、人间、地下三界，认为萨满树具有“穿透”功能，最有灵性和神力。在萨满剪纸和萨满服饰上常看到有萨满树的造型，树根部分有爬行动物和鱼类造型，意为地下和水下世界，认为树根是生命力的象征;树干部分有山、陆地动物造型，意为人间、地球，象征人类在树枝中间栖居和繁衍;树冠部分有鸟、太阳、月亮造型，意为上界、天上，象征通向宇宙的“天梯”。特别是在赫哲族的萨满理念中，认为萨满树是氏族的灵魂，是神灵保佑氏族兴旺发达、繁衍不息的象征物。还有敬奉山神，刻木为神在北方民族的萨满信仰中也十分普及，在狩猎之前，通向山林的必经之路，选择一棵茁壮古树，砍出一个平面，刻画出眼、鼻、口，视为“白那恰”山神像，“他们认为通过这棵树，猎人的祈祷便可以上达天神”。特别是鄂温克族、赫哲族和达斡尔族对“白那恰”，用野兽献祭“白那恰”，祈求赐福和平安。反映出北方民族通过这些造型符号将自然神化，产生了崇拜自然万物象征性文化理念和意识。

2、图腾崇拜象征

“图腾画最为突出的象征意义即是原始信仰。图腾崇拜、自然信仰等各种万物有灵观念发生于人类文明早期。象征宗教信仰的图腾物远在古中国普遍存在”。在萨满造型艺术中，以图腾崇拜为内容的视觉符号也普遍存在。“这与他们漫长的具有原始特征的生产生活有着密切的联系，野生动物是他们衣食住行生活的重要来源，因此产生了‘万物有其主宰神灵’的意识形态，形成了人们对动物的崇敬、友善和恐惧等心理，从而促使他们产生了图腾信仰的意识及行为”。北方氏族中多以狼、蛇、鹿、鹰等动物为图腾崇拜，模仿这些动物的特征进行塑造“图腾”造型，主要体现在萨满服饰和图腾柱上。

呼伦贝尔少数民族中，受鹿图腾文化的影响，以模仿鹿的形体来塑造的萨满服饰具有典型特征。在萨满服饰制作时，多以鹿皮、金属制作，在萨满服前后饰挂模仿鹿背椎骨、肋骨、胸骨等装饰性造型，将鹿的双角耸立在萨满帽上做装饰，他们认为鹿是有灵性的，象征与天神的距离更近，起到人与神沟通的作用，给他们带来吉祥。在鄂温克部落萨满服饰和面具造型艺术中有蛇造型、鸟类图案装饰、还有熊和鹰羽的造型，其丰富多彩，反映了不同民族的图腾崇拜文化。

图腾崇拜另一最典型的是图腾柱徽，即在氏族社会每个家族的居住所在地立有图腾柱。富育光曾在专著《萨满教与神话》中提到“图腾观念在北方萨满文化信仰的诸多民族中，在古代仍有相似的图腾标志崇拜物”，在萨满祭祀中被视为与本氏族有某种血缘关系的象征物。在满、蒙、达斡尔、鄂伦春及赫哲族等民族中，都曾有不同造型的萨满柱崇拜。满族古姓多出自于古代图腾徽记，主要以柳、喜鹊、乌鸦、苍鹰、蟒蛇，还有虎、狼、鹿及幻想中的龙、凤鸟等造型为代表本姓的象征物，氏族将这些具有象征性的动物、植物图腾雕刻成高大的柱子，称为“图喇柱”，誉为“萨满神柱”，象征萨满与天界相通。古时多以木为材质，传承到后来又有采用石材雕刻，图腾形象造型生动、雕刻笔触有力、夸张、大气，形成了原始图腾崇拜文化的核心之一。

二、萨满造型符号艺术的象征性

象征包含着两个因素：“第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。”萨满造型艺术是萨满信仰文化和观念的物化形态，在萨满教各种祭祀活动中，萨满服饰、萨满鼓、萨满岩画等造型艺术承载着北方民族对自然崇拜、图腾崇拜和神灵崇拜的精神寄托，这些造型符号与表现的语言具有趋吉避凶、生息繁衍、稳定兴旺的象征意义。

1、萨满服饰造型

在萨满信仰中，萨满服是萨满从事神事行为所专备的祭神服装，是神祗的化身，被视为无声的神，充满了神秘色彩，具有超自然的象征意义。“萨满观念认为，氏族萨满乃人神中介，是神的忠实仆使，身着特形的神服……成为众神祗来到世间的代表，所有言行举止，都是代神传谕”。“神服的精神内涵，被认为是神祗法力和被降伏的魔鬼魂灵的凝聚体”。可见萨满服神圣的价值和无比的神威。萨满服饰组成结构包括萨满长袍服、萨满裙、披肩(围腰)、萨满帽、各种配饰等。萨满服多以兽皮和鱼皮为主制作的，整体造型象征人体的脊椎骨、关节骨、肋骨、大腿骨小腿骨及血管等，在双肩及双袖上，披挂有金属制作的日、月、星、雷、飞鸟等图腾造型的缀饰物。不同环境地区，不同民族萨满服饰裁制的样式和造型风格也不尽相同，各有寓意。达斡尔族萨满裙有24条飘带，分上下两层，上一层12条，象征12种神树和飞禽，下层12条飘带绣有各种美丽的花卉，意为12个月，象征神佛来往必经之路。鄂温克族的萨满服背后多以蛇造型配饰，以红、黄、蓝、绿、紫色布块缝合成彩虹纹状蛇，象征吉祥。“《爱辉十里长江俗记》载：孙吴县四季屯满洲张姓家族，萨玛神服有用黑鼠皮百张缝绣是的神服，唯铜镜为金黄色外，全服黑色，萨玛跳舞时，犹如风卷黑云一般，象征浓云密降，黑色象征无敌，以恶制恶，以邪镇邪，惊遁万魔千恶，逢凶化吉”。萨满身着“神”服的经历越丰富，服饰物越多，其身价与神力亦与日俱增，表示“神”服的功勋，成为氏族信仰的重要标志和象征物。所以每次萨满神祭时都会在“神”服上添加一种醒目的标志，其象征意义表示“神”灵的保佑，这种思维观念突出表现在萨满服佩戴的形态各异的缀饰上，如纽扣、彩带、铜镜、骨制或金属制作的小动物和小神偶等等，其中铜镜和彩带是最具共性的饰物。萨满服上的铜镜有各种不同的图案，有龙、蛇、蜥蜴、蟾蜍、鸟、熊、虎、鹿等图案，这些铜镜被视为太阳与光明的象征，是驱魔照邪的吉祥物。铜镜大小不一，挂在萨满服的前胸和后背外，还要在袍服下大襟处挂上十多面小铜镜，萨满铜镜越多，象征越有神力。还有彩带是萨满服饰又一个特征，萨满凡参祭一次，便由参祭氏族向萨满敬献一条彩带，虔诚地系在萨满服两肩下左右的铜环上，象征子孙绵延，永享福祉。

2、萨满鼓

萨满鼓是萨满的法器中最重要的，称为萨满神鼓，是萨满祭祀活动中不可缺少的神器。“神鼓的各个部位都有各自的象征意义，神鼓能将萨满灵魂送往另一个世界，所以有的民族认为神鼓是马，有的民族认为神鼓是船。阿尔泰人萨满在降神仪式之前，鼓面经火烤而紧绷时，认为这时的神鼓被赋予了生命，在萨满祭祀击鼓时，鼓就能依照萨满的意志办事”。所以神鼓被击打的响声就意味着萨满祭祀的开篇。各个民族的萨满鼓鼓面上都绘有不同的图案，题材内容丰富，表现形式各异，具有浓郁的萨满神秘色彩和鲜明的象征意义。各民族的神鼓有所不同，萨满神鼓的外造型主要为圆形，也有椭圆形，一般的神鼓规格为60-80厘米，萨满专用的规格较大。神鼓的边框是用木条揻成的，木材因地而异，蒙鼓的皮子也不相同，有鹿皮、熊皮、羊皮、牛皮等，取自这些大自然赋予的材料更有灵性。神鼓鼓面上的绘画具有代表性的图案有以下四种：

(1)萨满树图案

由于萨满树在萨满信仰中有着重要的位置，在神鼓中更是描绘的重要主题。以狩猎为生的早期北方民族，多生活在浩瀚的森林中，与树有着不解的情缘，树成为图腾崇拜的对象，敬树为神。“认为神树能够扶助萨满通行天上世界和地下世界。神树就是萨满所必须经历的‘死’与‘再生’的‘道路’”。所以在萨满鼓上绘有各种不同神树的图形造型。神树图形大多是非写实的，而是比较概括的图案，左右对称。

(2)日月神图案

日月崇拜是自然崇拜的重要内容，许多神鼓上的绘画以宇宙和日月为主题，图形表现丰富。在神鼓鼓面上出现的太阳、月亮、星辰图形形态各异，有的太阳外圈绘出燃烧的火焰，有的在日、月上绘一只小鸟，造型语言简洁概括，趋于符号形态。有的将太阳与人面结合，以圆形的神鼓作为宇宙的脸面，将太阳和月亮点缀在这张脸上，似宇宙的眼睛。还有的神鼓外圈的弧线所象征的是整个宇宙世界，中间圆形表示宇宙的中心，开口表示道路，萨满出行时可通过这些道路到达要“停留”的九个世界。形象化地象征了萨满信仰的宇宙观。

(3)萨满神图案

在萨满神鼓的绘画中，萨满自身也是绘画的对象，常常在神鼓上出现，称之为萨满神。神鼓鼓面上大多是表现萨满神灵骑在马上，手持弓箭、长剑、神鼓或鞭子等与恶灵进行战斗。如有一克特人绘制的神鼓，中心绘有一萨满始祖形象，头上似放射的太阳光芒造型，其上面是诸多的小鸟，将萨满形象神化。萨满头的两侧是太阳和月亮，上、下有豁口形状，象征萨满神通往天上和地下世界。鼓圈内侧出现的诸多半圆形，象征大海，内有游动的鱼，象征了萨满所在的宇宙世界。

(4)动物神图案

由于北方诸多民族以狩猎、放牧为业，生活在山林和草原中，与氏族生活密切相关的是狩猎或放牧的动物和牲畜，如虎、熊、鹿、牛、马、羊等等，这些动物的兴旺是生活稳定、温饱的象征，所以将动物尊崇为神，成为图腾崇拜的重要部分。所以在神鼓鼓面上表现动物的绘画很具象，非常生动。如黑龙江沿岸乌德赫人萨满神鼓桦皮鼓套上的绘画，描述了两个世界，各类动物——象征萨满的辅助神，活跃于天上世界。在地上世界的中心站着的是萨满形象，下面还有龟、蛇等动物。

3、萨满岩画

“岩画多产生于原始社会，许多岩画的内容具有原始宗教色彩，是为原始宗教目的服务的……在当时的原始部落中，存在着一种能沟通神、人、天、地的中介者，是这些人创造了原始宗教，并由他们主持各种宗教的祭祀仪式。这就是原始时代的萨满教，主持祭祀的巫师就是萨满”。萨满信仰的核心思想是“万物皆有灵”，形成了多神崇拜。“他们通常以自然崇拜、生殖崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜、始祖崇拜的形式出现”。在这一信仰观念的影响下，原始氏族认为各种神灵的意志是不能抗拒的，神灵的力量是无比非凡的，从而创作了丰富多彩关于“神灵”题材的岩画。在内蒙桌子山岩画，阿尔泰山脉阿巴坎盆地岩画以及黑龙江沿岸岩石等地区中，常见的岩画主要有人面像和动物图形为主要造型，都可以看到反映萨满信仰与崇拜内容的形态各异的岩画，如人面像岩画形似面具，大多是各种“神灵”的象征，例如岩画中的人面像与太阳图形结合的造型，圆形人面图形四周刻画有辐射状的线条，似光芒四射的太阳，将其视为太阳神，象征给人间带来光明和温暖，使万物生长，人畜两旺。有的人面像刻画得巨齿獠牙，狞厉可怖，象征了神灵的威力和本领强大。在岩画中还有许多反映生殖崇拜的动物和足迹图形造型。象征了繁衍带给氏族部落人口的兴旺。

还有许多其他的萨满造型艺术，如萨满神偶、面具、图画文字、剪纸、刺绣等等，无不反映了萨满信仰文化的观念意识，北方民族借用这些具体的，形象化的物象暗示萨满信仰观念较为抽象的内涵和观念，两者在特征上具有着相似性或联系性，使物象和观念融为一体，形成了萨满信仰的强大宗教神秘气息和鲜明的象征性。目前还有很多萨满造型艺术所暗示的内涵和象征意义是我们未知的，还需继续深入探索和研究，期待着置身于萨满艺术研究的同仁们将这些神秘未知的空间给予更多的诠释。

作者：余雁

萨满服饰形体艺术论文 篇3：

达斡尔族萨满造型艺术在动画创作中的应用

摘要 本文通过对达斡尔族的萨满造型艺术的研究，将达斡尔族的社会民俗和信仰民俗中适合动画创作表现的部分进行研究，并借助动画这一媒介，传承黑龙江省西部地区达斡尔民族的民俗文化。在动漫产品中再现达斡尔族的民俗风情，不仅符合国家的政策，又能将达斡尔族的民风民俗保存下来。达斡尔族的民间神话、传说中的萨满信仰，可以为影视动漫创作和动漫游戏创作的剧本提供丰富而神秘的题材。

关键词：达斡尔族 萨满造型艺术 动画创作

达斡尔族是中国少数民族之一，祖居黑龙江流域，清顺治年间由于受到沙俄的侵扰，而迁居于嫩江流域。主要分布在黑龙江、内蒙古和新疆塔城等地。达斡尔族跟其他地处北方的少数民族一样主要信仰萨满教，神秘的萨满信仰为艺术创作提供了丰富的素材。

一 动画技术在影像创作中的作用

现代数字动画技术使用画面，用形体去表现达斡尔族文化，营造和渲染神秘气氛和画面成为可能。

1 对历史场景的再现

萨满祭司活动在新中国成立后曾经消失过，这种祭司活动在艺术创作中的表现，可以通过二维动画、三维仿真和画面合成技术完成该场景的再现。

在海拉尔地区有一个关于萨满的传说：日本侵略中国东北的时候，日本人抓走30多个萨满，同时还拿走了他们的神服和神器。让他们打鼓请神，看谁是真萨满。在萨满们打鼓唱神歌时，日本人把房子围起来，并放火烧房子。大火烧了三天三夜，鼓声和歌声也响了三天三夜，最后只有两个萨满活了下来。

关于这个传说中的萨满故事可以通过运用全景式的还原，重现并展开故事情节。表现出具有真实性特征的影像，让观众真切的感受到发生在过去的真实故事，这不仅使观众感受到了画面，还是观众融入到了故事的发展中。在表现这个传说时，既可以通过当事人主观的个人记忆，也可以通过一个民族关于一件事、一个时代的集体记忆进行表现。这些记忆也许与事件、场景、时代本身有一定的出入，具有鲜明的主观情感色彩，但是，从某种程度上说，这些带了情感的记忆也是真实的。而动画制作的景观成为这段真实情感记忆的承载者。

同样可以用后人对先人的回忆视角开始表现这段故事，在场景中配合着萨满的歌声和鼓声，将这一段神秘的故事表现出来。在火烧房屋的同时，可以从各个视角，如日本人的视角、萨满的视角，旁观者的视角来进行对当时情景的主观想象。动画技术给我们营造出的这种画面是符合现代人对情景期许的想象。这些画面也许和真实历史的细节有差别，但这些主观的表达也能反映出客观的事实。

另外，也可以通过场景故事的展现，通过动画技术，刻画人物的动作，面部表情，眼神，可以自然表现出萨满们在火中的心境，通过这些细节的刻画，使观众感受到事件发生时的气氛、环境以及当事人的心情。

2 对原理的阐释

达斡尔族萨满服饰有着特殊的造型与装饰特征，它不是简单的日常装束，而是典型的原始宗教服饰。其造型与装饰独具特色，任何一个物件，都是同达斡尔族萨满教信仰融为一体的，是绝不能随意处置或更改的。例如，萨满服饰中帽顶的小鸟，象征雅德根的神灵;鹿角的叉数是雅德根资格的标志;鹿角上系有各种颜色的哈达和绸缎，象征彩虹;扎瓦钉有八个大铜纽扣，象征八座城门;下摆部间隔约二寸，有刺绣花卉图案，黑大绒做的条带共八条，象征雅德根的四肢八节;每个绒带上都缝上七只虎头小铜铃至膝盖下，共五十六只，意味着护城的卫士;在长袍的左右大襟上各安置着半叠起的六层小铜镜，左右各十八个，象征城墙;背部铜镜称护背镜，胸口的铜镜为护心镜;法衣上面嵌三百六十只小贝壳，象征一年三百六十五天。两肩配木制或布制小鸟，左肩上是雄鸟，右肩上是雌鸟，代表传递神的旨意的使者;在法衣两腋下各有九个细皮条或者绸缎，它既是法衣的牵引带，又表示雅德根请神送神的专用线条。因此对其每个物件的阐释都可以用动画表现手法进行说明。观众可以先看现有的萨满神服、神器等物品，然后用三维动画演示神服上各种物品的功能，详细展示萨满神服上每件物品的作用。通过三维动画构成真实再现的段落，为观众展现传统达斡尔族萨满在达斡尔人心中的重要作用。通过动画展示出达斡尔族萨满服饰中每样物品所代表的意义，让观众了解达斡尔族萨满神服和神器的作用原理，看到达斡尔族萨满如何通过萨满词的说唱与神灵进行沟通。

在以叙事为主的段落中，素材的内容以事件本身发展的逻辑关系为主，动画说明手段只是对叙事起到了辅助作用;而在以揭秘为主的段落中，动画的阐释说明是主体和核心，如果没有这些说明的部分，整个作品的内容都将无法展现。因此可以看出，通过影视作品表现达斡尔族萨满祭司的神秘仪式，动画技术无疑是最好的说明手段。

3 对幻想情节和画面营造

特异的出神现象在真实的世界中并不存在，就像达斡尔族的传统信仰萨满教的产生一样，它用一种浪漫的表现手法，将现实与幻想联系起来。通过对镜头语言的表述，抓住观众，使观众通过影像，在幻想中穿梭，从而主动反思。同样在表现萨满的出神现象时，通过动画手段，再现神灵附体的过程，当然这个过程都是我们在现实生活中看不到的，即使是在萨满祭祀的现场，人们也只是通过萨满的表现而进行的猜测。但我们可以通过当事人事后的描述和想象构造这种奇异的灵魂附体现象。通过对这种奇异现象的影像描述，可以将原始宗教信仰的产生和发展过程带给观众，以期达到让观众反思的目的。

营造特殊的历史画面和幻想情节是现代数字动画技术的特色。为了使影片生动，不仅仅表现萨满造像，就要通过对故事的整体布局，将萨满活动加入其中。例如，再现达斡尔族的迁徙，建城过程，达斡尔族村落的布局结构，将齐齐哈尔市的建城历史的演绎，浓缩在影像中。动画制作人员可以运用全三维的方式真实再现这一过程。通过故事的编排，把为了建城进行选址、选择建城的日期等仪式过程，结合整个达斡尔族的民俗文化融合在动画中，使观众更好地了解历史。故事中间可以加上神秘的达斡尔族的萨满附体现象，如在萨满出马仪式上，洒酒、撒米后，萨满穿神服。此时萨满一边唱一边舞蹈，其助手帮助穿神服。然后到祭台前打鼓请神，神上身后唱神歌，说规矩，要求、过程、注意事项等仪式。在这个过程中通过萨满的表演，看萨满的反映，听他们说唱。通过动画制作人员的创作，表现萨满附体的意境，表现萨满的自身经历。通过对光、色的夸大运用，可以更加传神地刻画现场气氛。同时配合时间的另类运行模式，传达出神秘的意境。另外，通过数字造像，将萨满请的神灵与实际拍摄的内容进行处理，更好的让观众体会到萨满本人及参加者的感受。

总体来说，无论是展现回忆，还是展现幻想，或是其它，动画手段在对历史的情景、场景、事件进行再现的同时，把现代人的情感、意念、理想都融进了所要表达意境的建构当中，这就使故事本身的展现具有了明确的主体意识特征，这种特征，也正是创作人员建构神秘意境的重要体现。

二 达斡尔族萨满信仰在创作中的应用

作为达斡尔族传统信仰的萨满教在进行创作表现中，需要从达斡尔族的民俗中找到原始的形象为参考。通过动漫的剧本写作、角色造型设计、角色服装设计、道具造型设计、背景绘制、动作设计、对白设计、音效录制、音乐创作等创作元素，寻找如何将达斡尔族的精神信仰融合在剧情中进行表现。

在动漫设计的前期准备工作中策划作品的背景、故事情节等内容。达斡尔族的神话故事，萨满传说丰富多彩。在创作中不能仅仅为了表现萨满的神秘性而一味的宣扬，而是在这些传说故事中寻找适合动漫表现的、内容健康的、积极向上的、思路清晰的、逻辑合理的、民族特色浓郁的民间文学，并将其文字的表述视觉化。

达斡尔族的民间文学，描写情节具体，语言丰富，比较口语化，很少有抽象的心理描述，其题材尤其适合动漫表现。例如，2002年出版的乌钦体长诗《少郎和岱夫》讲述的是清朝末年推行土地开放，移民垦荒后，阶级矛盾日趋尖锐。雇农出身的少郎和岱夫不堪忍受地主阶级的剥削和压迫，举行武装起义，终因寡不敌众，起义失败，少郎和岱夫英勇就义。开篇中“四弦琴声多悠扬，达子香花开百灵唱;悲壮的歌儿动人心，英雄的故事传四方。”这几句就表现出达斡尔族的四弦琴、民居环境的情节，配上英雄的故事，是很好的动漫表现题材。在动画创作表现上，选择这些积极的达斡尔族英雄故事加入达斡尔族的萨满教信仰以及传统的生活方式，不仅能丰富作品的内容，同样也能对传统民俗的保护起到积极作用。

三 达斡尔族民俗题材的动漫表现方法

根据所要表现的故事内容对角色造型、角色服装、道具造型、背景、音乐等元素进行设计。通过对达斡尔族传统生活的方式，如传统院落，房屋的布局，传统农耕、渔猎的生活方式这些素材的搜集整理，对故事所发生的场景、地点、背景音效、人物对白、动作形态等作出具体交待。用动画的表现方式把脚本分解成一系分镜头，把连续动作分解成以一个镜头为中位的画面，并在分镜表上标注这个画面运镜的方式、每个镜头所需要的时间、人物对白、特殊效果等。

根据登场的人物设计人物造型、服装以及佩戴的饰物等细节。在人物设计过程中，达斡尔族青年穿羊皮长袍，腰扎宽幅红绸，脚上穿其卡米靴骑在马上;中老年人的腰间别着烟袋;萨满法师头戴法帽，身穿法衣，手持萨满鼓并且根据达斡尔族的节日服饰、日常服饰包括萨满的服饰传统服饰民俗，进行服饰设计，包括服饰上的图案，都可以适当表现其民族特色。

根据剧本、角色造型和时间线索，为人物的活动设计必要的场景环境。剧情要依照这些场景来展开。在创作中，体现达斡尔族特殊的村落、房屋建筑及室内装饰，特殊的物品摆放方式来体现达斡尔族的物质生活民俗。场景围绕剧情发展进行设计，例如，达斡尔族的房屋建筑、院落布局具有浓厚的北方少数民族的特色，通过对原有民族房屋照片的提炼，再现具有真实感的历史环境，以年代、地域、气候、风俗习惯等客观依据，根据角色身份选择合适的建筑去居住和生活。并且通过对环境气氛的处理，提升作品的美感、强化渲染主题，营造出一个小社会中的真实。

根据剧情的需要设计动画中出现的机械道具，如：交通工具、狩猎工具、生产工具、武器等。在这里可以根据动漫的剧情适当表现达斡尔族的传统工具肯古楞、大轱辘车、猎枪等。通过这些传统生产工具与表达内容的结合，体现达斡尔族传统的物质生产民俗。

在后期制作过程中达斡尔族传统的口弦琴、萨满鼓、鹿哨、四胡演奏的声音都可以作为背景音乐来衬托故事的情节，营造出与影片内容相衬的氛围。在观众更好了解传统的达斡尔族乐器的同时，烘托出达斡尔族传统文化的气氛。同时，可以很明确的将这些娱乐用乐器的形象和音乐表现形式传递给观众，使观众对这些物品有更形象，更具体的了解。

四 结语

北方少数民族达斡尔族信仰萨满教，萨满的造型丰富，具有神秘性，作为动漫题材可以达到吸引青少年的目的。同时达斡尔族在外部文化和资本的冲击下，生活习俗发生了很大变化，很多民风民俗都悄然消失。

动画技术的发展，使很多不容易实现的场景可以真实地显现在观众的面前。通过动画这种形式，将达斡尔族民俗文化作为动画创作素材，利用动画片对青少年的重要影响，对他们进行民族文化熏陶，不仅可以记录达斡尔族的传统习俗，也可以使青少年了解北方少数民族达斡尔族的传统民俗文化。北方少数民族的民俗文化为国产动画创作提供了更广阔的素材汲取空间，并且借助动画这一媒介，同时传承黑龙江省西部地区达斡尔民族的民俗文化。因此达斡尔族民俗文化与动画的融合，不仅能促进文化的传承和发展，同时也能带来巨大的经济价值。

注：本文系黑龙江省文化厅艺术科学规划项目《达斡尔族萨满造型艺术研究》，项目编号：10C035。

参考文献：

[1] 齐齐哈尔市委宣传部：《少郎和岱夫：中国达斡尔族乌钦体民间叙事诗经典》，民族出版社，2002年版。

[2] 满都尔图：《达斡尔族百科词典》，内蒙古文化出版社，2007年版。

[3] 巴图宝音：《达斡尔族风俗志》，中央民族学院出版社，1991年版。

作者：孙萌