艺术形而上学性思考分析论文

存在主义艺术观从存在主义哲学的角度对艺术进行思考，它与传统艺术观有着迥然相异的思维逻辑。无论是思考的出发点、推理过程，还是最终的结论，存在主义艺术观都有别于传统艺术观。由于思考路径是从哲学到艺术，所以要想理解存在主义艺术观，人们首先得理解存在主义哲学观，从哲学观入手，方能抵达其艺术理论。今天小编为大家精心挑选了关于《艺术形而上学性思考分析论文 (精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

艺术形而上学性思考分析论文 篇1：

海德格尔后期艺术思想的形而上学遗痕

摘要：海德格尔艺术思想发生了两次重大转折：(1)从以人(此在)为中心的生存论艺术观转向存在论艺术观时期;(2)从存在论艺术观转向大道论艺术观时期。在这两次转折过程中，海德格尔虽然都对传统形而上学进行了反思，并最终决定告别形而上学，但他始终未完全克服形而上学的思维惯性，仍在寻找“第一性的和终极的根据”。对于后期海德格尔艺术思想的上述局限，中国学术界应该有清醒的认识。

关键词：海德格尔　艺术思想　形而上学　遗痕

海德格尔后期艺术思想对中国学术界产生了巨大的影响。这种影响至今仍是单面的。我们考虑最多的是如何接受后期海德格尔的馈赠，绝少对之进行批判性反思。反思的缺位使接受者不能恰当地接受所接受之物，因此，任何前反思性的接受都意味着风险。如果海德格尔后期艺术思想存在某种欠缺，那么，对它的非反思性接受所蕴含的风险就会具体化为危险。对于后期海德格尔艺术思想可能存在的局限，法国学者马克·弗罗芒一默里斯曾做过如下暗示：“在其诗学中，海德格尔将思想引入了另外一个地方，那却不见得是思想原定要去的地方，不见得是摆脱了形而上学阴影的存在之地，它仅仅是隐喻之地。”在这段小心翼翼的评论中，马克·弗罗芒一默里斯指出了两个可能性：(1)海德格尔并未摆脱形而上学的阴影;(2)他没有抵达思想应该抵达的地方。根据近年来对海德格尔后期艺术思想的解读，我认为马克·弗罗芒一默里斯所言不虚：后期海德格尔的确没有完全克服形而上学的致思惯性，由此而生成的是其艺术理论的内在悖论和局限。

后期海德格尔艺术思想不仅仅是个时间概念，而是其致思理路发生根本转折的产物。这个转折可以划分为两个阶段：(1)从以人(此在)为中心的生存论艺术观转向存在论艺术观时期;(2)从存在论艺术观转向大道论艺术观时期。在第一个阶段，海德格尔虽然屡次批评传统形而上学固执于存在者(das seiende，the beings)而遗忘了存在(Sein，Being)，但并未明确提出超越形而上学本身。相反，他将对存在之思理解为一种形而上学冲动：“‘形而上学’这个名称的前缀‘超’(meta)则表示：越过和超出某物，在这里就是，越过存在者?何往?答曰：向存在。”到了1947年，他对形而上学的态度发生了重大变化，明确表示：“未来的思想将不再是哲学了，因为未来的思想比形而上学思得更原始些，而形而上学这个名称说得就是哲学。”与此相应，他开始以大道论艺术观代替存在论艺术观，以走出形而上学的思想疆域。不过，恰如马克·弗罗芒一默里斯所暗示的那样，海德格尔即使在最想摆脱形而上学的时期，也未克服形而上学的思之惯性。本文将分析后期海德格尔在上述两个阶段的致思轨迹，敞开和反思后期海德格尔艺术思想的形而上学遗痕。

一、将艺术和美归结为存在(Sein，Being)的敞开：海德格尔后期艺术思想的第一个形而上学遗痕

在建构存在论艺术观时，海德格尔尚对形而上学怀有某种留恋态度。此间的他虽然谈到过形而上学的终结，但又断言“形而上学的终结只是形而上学以变化的方式‘复活’的开始。”对于这个阶段的他来说，所谓“变化”和“复活”，实际上就是将艺术思想的关键词由存在者(das seiende，the beings)置换为存在(Sein，Being)。在这种置换过程中，“越过和超出某物”的冲动仍然延续下来。与从柏拉图到尼采的形而上学家一样，他依旧企图寻找超越个体事物的根基。这种超越和超出具体存在物的思之冲动支配着他，使他最终将存在(Sein，Being)领受为脱离了具体存在者的力量。当他把艺术与美的根源归结为这种意义上的存在(Sein，Being)时，其艺术理论显现出明晰的形而上学遗痕。

《艺术作品的本源》是后期海德格尔艺术思想的奠基之作。此文根据他于19351936年间所作的5次同名演讲修订而成。在这个阶段，他尚不避讳自己运思过程中“越过和超出”具体物的形而上学倾向。追问艺术作品的本源就是这种意向的具体表现：“本源在此处意味着某物由之和根据之而是其所是和如期所是，某物如其所是的是，我们称之为本质。某物的本源就是其本质的源泉。有关艺术品本质的追问就是追问其本质性的源泉。”在保持这种意向时，他尚无意走出形而上学的疆域。此阶段的他之所以谈论形而上学的终结，是因为他对传统形而上学怀有双重的不满：其一，传统形而上学固执于存在者整体而遗忘了存在(Sein，Being);其二，近代以来的形而上学走向了以人为中心的主体主义(subjectivism)。为了扭转上述倾向，他延续了早年对存在(Sein。Being)优先地位的强调，但舍弃了《存在与时间》从此在出发的思路，开始以存在(Sein，Being)代替人类主体的位置。在论述艺术家、艺术品、艺术的关系时，海德格尔力图颠倒以人为中心的艺术观：

根据通常的观点，艺术品产生于和依赖于艺术家的活动。但是艺术家缘何和为何成为艺术家呢?靠作品;因为说作品给作者以荣誉，意味着作品才使艺术家显现为艺术的主人。艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源。二者都离不开对方，也不能单靠自己支撑对方。无论如何，就其自身和相互关系而言，艺术家和艺术品都凭借先于它们的第三者而存在，这就是为艺术家和艺术品命名者——艺术。

由此推论，以下三个命题就应该同时被认作正当的：艺术家是艺术和艺术品的本源;艺术品是艺术和艺术家的本源;艺术是艺术家和艺术品的本源。假如艺术家、艺术品、艺术互为本源，那么，我们就应该探讨三者的互生关系，然而，海德格尔决意舍弃这种传统的思路，将艺术家暂时搁置起来，首先聚焦于艺术和艺术品的关系：“无论可以下怎样的决定，艺术品的本源就成了艺术的本性问题。”艺术同时存在于艺术家和艺术品中，海德格尔却将艺术家悬搁起来，执意要在“艺术品中发现真正起支配作用的艺术本性”，这在逻辑上无疑存在问题。海德格尔之所以甘冒此思之风险，是因为他要超越主体主义的艺术观念。经过如此这般的转折，思之焦点就由艺术家转向了艺术品。由于一切艺术品都具有物的特性，海德格尔又合乎逻辑地开始追问“物之存在”(“物的物性”)，展开了其后期艺术探索之旅中最有价值的思辨。在论述“物之存在”的过程中，他批评了几种流行的物的观念(物是特性的载体、物是感觉的复合、物是有形的质料)，认为它们没有“说中物的物之元素，它的独立和自容(self-contained)品格”。不过，批评他人不等于自己走上了正确的道路，海德格尔此后对物性的思考同样偏离了物本身。问题就出在对大写的存在(Sein，Being)的迷恋上——他将物的物性与大写的存在联系起来：“我们应该转向存在者，根据它与存在的关系思考它，但同时又让它居于自己的本质中。”物是存在者，存在者存在，因此，只有回到物与存在的关系，我们才能真正理解物的物性(物之存在)。存在是所有存在者的存在，物是存在者，因此，追问物的物性就是追问存在本身：“只有我们思考存在者的存在时，作品的作品性、器具的器具性、物的物性方会亲近我们。”梵高的绘画之所以伟大，是因为它展示了物与存在的关系。在梵高的作

品中，存在者——一双农鞋——进入了其存在的敞开状态。存在的敞开就是真理的发生。存在者在作品中敞开其存在(Sein，Being)的过程也就是将其真理置入艺术品的过程中：

在艺术品中，存在者的真理将自身置入作品。“置入”在这里意味着“使站立”。其特征是存在者——如一双农鞋——进入作品，站于其存在的光亮中。存在者的存在进入到其光亮的稳定性中。

接着，海德格尔下了个重要的定义：“艺术作品的本质因此是：存在者的真理将自身设入作品。”将艺术作品的本性与真理联系起来，在海德格尔看来是个根本性的扭转：以往的艺术观念将艺术与美而非真理联系起来;真理和美分属于逻辑和美学的领域，似乎并不相关;现在，我们将艺术与真理联系起来，无疑扭转了艺术之思的方向。真理就是存在的敞开，艺术将存在者的真理设入自身就是敞开存在。在艺术品中，特定存在者立于存在中。与此相应，“美就是无蔽的真理本质性地发生的一种方式。”进而言之，语言的意义也在于敞开和抵达存在：“语言，通过对存在者的第一次命名，将存在者带向语言和显现。只有这种命名，才将存在者从其存在中指派给其存在。”这种语言是澄明之投射，投射性的言说是诗，诗就是对存在者的无蔽状态的言说。由于语言的本性和意义在于存在的敞开，所以，语言是原诗。推论到这里，后期海德格尔对于诗、艺术、语言的看法已经十分明晰：语言是原诗，艺术的本质是诗;诗的本质是真理的建立;真理就是存在的敞开。简言之，语言、艺术、诗归根结底都是敞开存在的通道和方式。至此，我终于明白了海德格尔为何要说“艺术是艺术品和艺术家的本源”：艺术是存在的敞开，它作为最原始的活动生产出艺术品和艺术家。后期海德格尔就这样以存在取代了人在艺术观中的位置，但他因此恢复了存在者的独立和自容品格了吗?对于这点，我们必须进行细致的追问。

显然，如果将存在(Sein，Being)理解为所有存在者(das miende，the beings)的存在，那么，海德格尔的艺术之思就的确抵达了存在者本身。问题的关键是：海德格尔所说的存在(Sein，Being)是大写的，它本身就具有超越具体存在者的意味：一方面，存在是存在者的存在;另一方面，存在又是某种代表统一性的力量：“存在与统一性、存在与一的共属一体性，早就在西方哲学的伟大开端里向思显现出来了。”作为统一性，存在是让存在者显现、解蔽、到场的力量：“不论是如何得到解释的，或被解释为唯灵论意义上的精神，或被解释为唯物主义的质料和力量，或被解释为变易和生命，或被解释为观念、意志、实体、主体、能力，或被解释为同一者的永恒轮回，无论何时，存在者之为存在者都是在存在之光中被显现出来。”在这样的语境中，存在最终超越了具体的存在者，变成了在存在者之先并决定存在者的力量。它“将自身显现为根本性的原则”，“将存在者一一带到出场状态”。那么，何为存在呢?答日：存在是其自身。它不是上帝，不是宇宙学根据;它比所有存在者更远，但比任何存在者(岩石、野兽、艺术作品、机器、天使、上帝)更近;人如果固执于对存在者的思，就仅仅能在“经过存在时对其投入一瞥”，并且这一瞥也是由于人被“存在的光亮”所吸引。然而，这种能够超越所有存在者的存在岂不是另一个存在者吗?它与巴门尼德的存在、柏拉图的理念、尼采的权力意志又有什么根本区别呢?海德格尔批评传统形而上学固执于存在者而遗忘了存在，但当他将存在领受为在存在者之先的基础性原则时，他显然又通过迂回的路径回到了他所反对的立场。设置超越具体存在者的存在的冲动贯穿于从巴门尼德到尼采的形而上学历史中。海德格尔的存在之思未完成对形而上学的终结，其后期艺术理论具有明晰的形而上学遗痕。

后期海德格尔的艺术理论虽然具有形而上学遗痕，但它毕竟展示了超越形而上学的努力。公正地说，后期海德格尔的艺术思想拥有两个向度：其一，强调具体存在者的地位;其二，设置超越具体存在者的力量。在进行第一个向度的艺术之思时，他认为美的形式“从作为存在者的存在性的存在(Being as the beingness of beings)获得光亮”，与此相应，存在(Sein，Being)就是事物站立于自身(standing-in-itself，in-sieh-stehen)、自我站立(self-standing，Eigenst?ndig)、持续站立的属性。显然，这个思路通向对形而上学的消解(德里达后来就继承了这个思路)。不过，这个思路时常受到第二个思路的牵制，无法充分伸展。进入第二个思路之后，对大写的存在(Sein，Being)的迷恋就会使他强调超越具体存在者的力量。上述两个向度相互冲突。它们的共存构成了后期海德格尔艺术思想的内在悖论。克服此内在悖论的根本路径在于克服形而上学遗痕，放弃设置元概念的冲动。后期海德格尔并未完成这个任务。当他推进自己的艺术之思时，上述两个向度虽然都被带入了新的思路，但后者却获得了更充分的展开。作为其结果，海德格尔后期艺术理论的形而上学遗痕愈加明晰化了。我们只要仔细研究他在1947年以后(即他明确要超越形而上学的时期)写作的文本，就会领受到这个事实。

二、大道(Ereignis，Appropriation)与道说(Sage，saying)概念的提出：形而上学遗痕在后期海德格尔艺术思想中的再次显现

在以存在为主导概念时，海德格尔的艺术思想中蕴涵着一个难题：一方面，存在是所有存在者的存在，另一方面，它又是具体存在者得以出场、解蔽、显现的原始力量，这两个规定性无疑相互冲突——如果存在是所有存在者的存在，那么，存在者出场、解蔽、显现的力量就源于自身，为什么还要设定超越具体存在者的大写的存在呢?到了1947年以后，海德格尔显然部分地意识到了这个问题，开始改变“向存在”的艺术致思理路。由于海德格尔将“向存在”视为形而上学的基本建构意向，因此，克服“向存在”的致思理路实际上就是要克服形而上学的艺术观。为了大道克服形而上学艺术观的目的，他提出了大道(Ereignis，Appropriation)与道说(Sage，Saying)两个概念，试图在比存在(Sein，Being)更原始的层面上思考艺术的本性。然而，海德格尔是否因此克服了其后期艺术思想中的形而上学遗痕呢?我们将通过分析大道(Ereignis，Appropriation)与道说(Sage，Saying)两个概念来探个究竟。

大道在德文中写作Ereignis，英语学者通常将之译为Appropriation或propriation。这个词可以直译为拥有、居有、持有，意指某种原始的拥有、居有、持有自身的存在和力量。考虑到后期海德格尔深受道家的影响，孙周兴教授将之译为大道，此译法受到中国学术界的普遍认可。恰如老子的道自然而然地生成一样(道法自然)，海德格尔的大道也是自我成就者(成己者)。作为成己者，大道比存在更原始：“大道在本质上是他者，因为它比存在任何可能的规定性都丰富。相反，要从大道出发，存在之本质才可能被思。”在海德格尔写作《在通向语言的途中》时(1959年)，大道开始成为其后期艺术思想的元概念。从

它出发，后期海德格尔运思出如下的艺术生成图式：作为成其自身者，大道有其原始的道说(Sage。Saying)，人的语言乃是对道说的响应;在响应道说时，艺术诞生了。由于这种响应归属于大道的自行显示，因此，追问何为艺术就是追问何为大道。

那么，究竟何为大道呢?与来自系动词(如ist/is)的存在(Sein，Being)不同，大道(Ereignis，Appropriation)可以用系动词来指称。故而，我们可以追问：“大道是什么?”海德格尔之所以用大道概念替换了存在范畴，原因之一就是它允诺了这种自由。在完成如此转向的海德格尔看来，人说话的能力本身就源于大道：“大道给人以这样的赐予，人因此可以居留在自己的本质中，成为能够说话者。”@既然人说话的能力来自大道，那么，回到本源的言说必然是对大道的言说。在德文、英文、法文乃至拉丁文中，大道都意指自我成道者和自我居有者：它——大道——成己(成其自身);它——大道——居有(居有自身)。将大道理解为成己和自我居有者并无不妥。问题的关键是：大道成己和自我居有的力量来自哪里呢?是来自无数成己和自我居有的个体(存在者)，还是来自某种脱离了个体(存在者)的超越力量?倘若答案是前者，那么，我们就可以放心地接受海德格尔的艺术思想(宇宙无非是个体的集合)。然而，恰如存在(Sein，Being)概念，海德格尔的大道(Ereignis，Appropriation)也是大写的，同样意指超越了个体的力量。在谈及对老子《道德经》的阅读心得时，海德格尔曾经说：“但‘道’或许就是产生一切道路的道路，我们从它出发才能去思理性、精神、逻各斯等根本上也即凭它们的本质说要道说的东西。”海德格尔在这里谈的是阅读老子的心得，但却表达了对自己大道概念的想法。根据海德格尔的阐释，大道具有如下特征：

1、大道成其自身;

2、大道是居有;

3、大道是法则;

4、大道有其无声的道说。

由此看来，大道就是万事万物在场的原始根据和法则，道说则是大道显示自身的一种方式：“作为显示，居于大道中的言说乃是成道的最本己方式。大道是道说着的。由此，语言如何说，也就是大道如何自行显示或自行隐匿。”被如此规定的大道实际上已经脱离了具体的个体，成为某种先于个体并决定个体的力量。它是万事万物的本源，是最原始的“独一的诗”：“从这首独一的诗的位置那里涌出一股巨流，它总是推动着诗意的道说。但是，这股巨流并不离开这首独一的诗的位置，它的涌出倒是让道说的一切运动又流回到这个愈趋隐蔽的源头之中。作为运动着的巨流之源泉，这首独一的诗的位置蕴涵着那种最初可能对形而上学和美学的表象思维显现为韵律的东西的隐蔽本质。”作为本源或“独一的诗”，大道及其自行显示——道说——都是孤寂的，人响应孤寂的大道及其道说的过程就是作诗：“作诗(Dichten)意谓：跟随着道说，也即跟随着道说那孤寂之精神向诗人发出的悦耳之音。”故而，大道才是艺术的本源，是推动思、诗、艺术生长的巨流。相对于这永远不会完全显现自身的孤寂的大道，人不过是被“需要”和“征用”者——他被大道“需要”和“征用”来响应大道之道说，来思大道之踪迹即万物之起源，来将“独一的诗”转化为人类之诗。推理到这里，我们会再次发现海德格尔后期艺术理论中的形而上学遗痕：恰如存在一样，大道最终也脱离了具体的存在者，变成了为一切道路开辟道路的孤寂者、“独一的诗”、万事万物的原始根据和法则。这种脱离了具体存在者的大道显然意指Meta-physics(形而上学)中的meta，即在具体现象背后起支配作用的原初根据。用后现代主义者的话来说，大道就是宏大叙事借以自我奠基和合法化的元概念。设置元概念(如理念、我思、绝对精神、权力意志)的行动贯穿了西方形而上学的历史。守持大道范畴的海德格尔显然未克服西方形而上学的历史惯性，还保留着“越过和超出具体存在者的冲动”。后期海德格尔仅仅将这冲动的意向由“向存在”改为“向大道”，而未消解这种冲动本身：“一种思想越是采取激进的行动，越是深入根本，深入一切存在者的根源，那么，这种思想就越具有思想的特性。思想的追问始终是对第一性的和终极的根据的追问。”在后期海德格尔艺术理论的范畴表中，无论是存在，还是大道，都是指称“第一性的和终极的根据”的元概念，皆意指Meta-physics(形而上学)中的meta。从存在论诗学到大道论艺术观，关键词虽然变了，但寻找“第一性的和终极的根据”的形而上学冲动始终延续着。

在由“向存在”转为“向大道”的过程中，海德格尔后期艺术思想中的形而上学遗痕变得更加明晰：存在虽然具有超越性，但它毕竟部分地是存在者的存在，因此，建构存在论诗学时的海德格尔尚不断强调个体存在者站立于自身(standing-in-itself，in-sich-stehen)、自我站立(self-standing，Eigenst?ndig)、持续站立的属性;与存在相比，大道具有更明显的超离个体存在者的意味——作为比存在更原始的根据和法则，它自我居有，成其自身，是支配万物(包括人在内)乃至“允诺”万物之“存在”(有)的力量：“从道说之显示来看，我们即不可把大道表象为一个事件，也不可把它表象为一种发生，而只能在道说之显示中把它经验为允诺者。”如此被定义的大道既不能归结为其它什么东西，也不能根据其它什么东西来解释，却能通过其“给予”而“‘允诺’某种‘有’之类的东西”——赋予物之“存在”。以这样的大道为元概念解释万物、语言、艺术、诗与思的产生，无疑强化了寻找“第一性的和终极的根据”的形而上学冲动。对于这种强化的结果，我们可以通过后期海德格尔艺术理论的一个具体图式——天、地、人、神四元(四重)游戏说——来探个究竟。

在后期海德格尔看来，大道的运行方式之一就是让天、地、人、神“相互面对”地开辟道路，因此，四元(四重)游戏说乃是其大道论艺术观的具体化。为了阐释世界四元(四重)游戏说，他首先提出一个论点：“成为一个人意味着成为大地上的有死者。”然后，海德格尔又推论道：“但‘在大地上’已经意味着‘在天空之下’。这两者同时意味着‘停留于诸神(divinities)之前和归属人的共存品格’。通过原始的同一性，四元——大地和天空，诸神和有死者——相互归属为一。”天空中有诸神，大地上栖居着有死者，故而世界呈现为原始的四元一体(四位一体)。进而言之，四元是世界的基本构成，包括艺术品在内的世内存在者既是四元之聚集，又是四元游戏的结果。这个图式与老子的域中四大(道、天、地、人为域中四大)说有相似之处，曾获得中国学术界的广泛赞誉。然而，只要进行仔细推敲，我们就会发现这个图式的问题：

1、天、地、人、神四元游戏说如果成立，就应该适合所有文化语境，但事实并非如此。在解释天、地、人、神四元时，海德格尔说“诸神是神性召唤着的使者”，又称等待诸神的有死者“不是为世界创造了诸神，不崇拜偶像”。不崇拜偶像是部分宗教(主要是一神教)的特征。这个特征在某些东方信仰体系(如佛教、道教、儒教)中是明显缺席的。由此可见，海德格尔的四元游戏说从属于特定的文化语境，显然不具有他所期

待的普适性(对于无神论者来说更是如此)。故，并非所有艺术都反映了天、地、人、神的四元游戏。

2、海德格尔由四元游戏说推导出其物性观。在他看来，既然四元是世界的基本构成，那么，物的物性就在于四元之居留：“物在其物性活动中，以四位一体的自我统一的单纯一体的方式，存留着统一的四者：大地、天空、诸神和必死者”;“物之发生，来自于世界映射游戏的环性活动”，海德格尔认为，将物理解为四元之聚集，是“让物在其物性活动中从世界着的世界中出场”，是“将物作为物而思了”。然而，将部分人工制品当作四元之聚集尚可说得通，自然物——如苍鹰、小溪、牛、马——为何一定要加入以人为构成的四元游戏呢?断言物必须存留人这一元岂不仍是种暴力吗?海德格尔言说物的物性时，未区别自然领域的物和人工之物、东方文化中的物和西方文化中的物、一神教信仰视域中的物和多神教信仰语境中的物，显现出明晰的独断论倾向。在解释物的物化(即对天、地、人、神的聚集)，他所引用的诗作几乎均属于基督教文化语境(如荷尔德林和乔治·特拉克尔的作品)，但他却认为上述对物的言说是对宇宙大道的响应。如此思考的他非但没有完全走出人类中心主义的疆域，而且未彻底克服西方文化中心论。将来自特定文化语境的四元游戏说普遍化，无疑不具有逻辑上的必然性，会以另一种方式遮蔽物的物性。中国学术界对此应该进行必要的反思。

后期海德格尔之所以将个别图式普遍化，根本原因是他未完全克服形而上学的致思惯性。在将个别图式(如天、地、人、神四重结构)普遍化时，他坚信自己在响应道说。按照海德格尔的说法，道说是大道的自行显现和自行隐匿，故，响应道说归根结底是服从大道的征用，依照“第一性的和终极的根据”行事。将一切都归结为“第一性的和终极的根据”恰是形而上学致思方式的标志，因此，四元游戏说再次敞开了后期海德格尔艺术思想的形而上学遗痕。

三、简短的结语：中国学术界应该反思性地接受海德格尔的后期艺术思想

后期海德格尔颠覆了主体主义的艺术观。这种颠覆影响深远，其意义自不待言。不过，海德格尔在颠覆主体主义的过程中仍在寻找“第一性的和终极的根据”，未克服形而上学的致思惯性。落实到具体处，他的思路展开为以下步骤：1、寻找一个奠基性的元概念;2、用这个元概念意指终极性的力量和过程，将所有艺术生产乃至宇宙进程都归结为这种终极力量的自我创造、自我发展、自我显现、自我言说，构造出以此元概念为硬核的元叙事。这种对元概念的依赖恰是形而上学的特征，因为形而上学(metaphysics)就是寻找“元(meta)”的至深冲动。由于未克服这种形而上学冲动，后期海德格尔艺术致思的许多目标(如恢复物的物性)都未能实现。甚至，他有时会走上与初始目标相反的方向。对于由此产生的内在悖论和根本局限，中国学术界应该进行清醒的反思。反思的目的是整合，是让被反思者成为当代中国学术建构的资源，是使当代中国文艺研究能够真正走上原创之路。本文之所以要敞开后期海德格尔艺术思想的形而上学遗痕，就是为了证明这种立场的必要性。

作者：王晓华

艺术形而上学性思考分析论文 篇2：

存在主义艺术观

存在主义艺术观从存在主义哲学的角度对艺术进行思考，它与传统艺术观有着迥然相异的思维逻辑。无论是思考的出发点、推理过程，还是最终的结论，存在主义艺术观都有别于传统艺术观。由于思考路径是从哲学到艺术，所以要想理解存在主义艺术观，人们首先得理解存在主义哲学观，从哲学观入手，方能抵达其艺术理论。本文从海德格尔、雅思贝尔斯和萨特三位存在主义哲学家对艺术的思考来管窥存在主义艺术观，认为存在主义艺术观最重要的特征是从存在的本体论哲学思考艺术，从人的全部存在理解艺术、阐释艺术。

一、海德格尔的艺术观

海德格尔的思想建基于存在本体论。当追问“何为存在”时，他发现了传统形而上学的重大问题，那就是传统形而上学一直以为自己追问和思考的“存在”其实不是“存在”本身而是“存在者”。海德格尔敏锐地发现，形而上学的本体论追问的是“作为全体的存在者”。“存在者”不等同于“存在”，“存在”是“存在者”所以存在的根据。

以笛卡尔的学问树为例，根是形而上学，树干是自然科学，每根树枝是其他学问。传统思维中，人们认为形而上学作为学问之树根，是所有学问的基础，它向树干和树枝输送汁液和营养，形而上学也由此被誉为“一切科学的女王”，传统哲学家也以此自诩并自豪。长久以来，人们一直活在这样的幻觉中，似乎树根是靠自己的力量养活着整棵树。可是，海德格尔指出，他们忘了比树根更为基础和根本的还有——“土地”，是土地养活着扎于其中的根。传统形而上学追问的是存在者，也揭示了一切存在者的根据，却遗忘了对存在本身的追问。近代形而上学把存在者划分为“主体”和“客体”，人作为主体居于一切事物的中心，而一切存在者都是在主体的作用下经对象化后才被把握。近代形而上学所把握的存在者的存在是以意志为本性的。在海德格尔看来，世人认为哲学大转变的尼采思想其实也是形而上学框架内的转变。

海德格尔要超越传统形而上学，要追问真正的“存在”而不是“存在者”，他的思考也不落入近代形而上学主客二分的主体至上主义。海德格尔把目光聚焦于“存在”，聚焦于“人的存在”。他认为，“人”区别与其他存在者的，是只有人才会在存在之光中思索存在自我本身。而存在只有在语言中把自己送到人那里，存在在语言中被展示于人，语言是人存在的家园。人住在存在之家，并以符合存在之声音的方式维护着它，主要方式是哲学和艺术二者。

那么，什么是藝术?关于艺术的定义有很多，但仔细审视，人们就会发现，一般的“艺术”定义往往与“艺术作品”构成一种逻辑循环，即从“艺术作品”的角度定义艺术，又用从“艺术作品”中得来的“艺术”定义艺术作品。要从这种逻辑循环中超脱出来，人们就不能认为艺术的本质是所有艺术作品标记特征的集合。

艺术作品都有“物”的性质，海德格尔从“物”“用具”和“作品”三者的本性比较中分析出“艺术作品”之特殊性。凡高绘画《鞋》是海德格尔用来阐述艺术作品本性的著名例子。海德格尔在《艺术作品的本源》一书中用诗意的语言对凡高的《鞋》进行了分析：“从这双穿旧的用具之鞋里边的黑孔可以看出劳动步行之辛劳。鞋沉重的分量之中，包含着在风暴侵袭的广漠田野上、纵横交错的田间小路上漫漫行走时的粘性强度……鞋里发出大地沉默的呼声，装着成熟庄稼的寂静的馈赠，散发着笼罩在冬野休耕地上的惜别之情。”

海德格尔指出，物、用具、作品的本性，是从存在者的存在被考虑时才开始接近人们的。在凡高的画中，鞋这一存在者真正进入其存在的光亮处而为人们所关注，存在者的真理在艺术作品中被创造并保存起来。艺术作品展示着存在者的存在，作品之中产生存在者的真理。这里所言的“真理”是海德格尔式的真理，而非传统的“真理”概念。传统思维中，观念与事物或者事物与命题相一致相对应即为“真理”。而海德格尔的“真理”是指存在者显露在其存在的光亮处而非被隐匿、被遮蔽，“真理”即“澄明”。正如光是由于暗才成为光，存在的真理具有且表现且隐藏的相克的双重性。

海德格尔用“世界”和“大地”来描述艺术作品的这种相克相争又相互依存的特性。他认为，艺术作品要建立一个世界，同时要制造大地。“世界”与“大地”显然是一种隐喻和象征。世界与大地的对抗与统一构成了艺术作品。“世界”—意义化—真—在场—去蔽，“大地”—非意义化—非真—不在场—隐蔽。世界与大地之间不是静态的，而是处于不断争执相克又相互依存的动态“生发”中。一方面，开放的、外显的世界总是在不断地向外开放中制造出意义而为人所把握，另一方面，这种“在场”之意义之后却蕴含着“大地”这一“不在场”的无限可能性。“世界”是“隐”着的大地的现实性，而“大地”是“显”着的世界的“支架”与“底座”。

艺术作品存在于“世界”与“大地”的二元中。

因此，何为“艺术”?在海德格尔看来，“艺术就是自行设置入作品的真理”。从艺术家的角度看，艺术的本质是创造真理;而从欣赏着的角度看，艺术就是人对真理之作品的创造性注视。

二、雅思贝尔斯的艺术观

雅思贝尔斯作为存在主义哲学家独特之处在于他同时也是一位精神病理学家，而且这二者于他并没有分裂为二。与追求生存本身一般意义的存在主义哲学家如海德格尔不同的是，雅思贝尔斯更强调从生存的具体存在方式之现象学描述出发，强调生存深层的不可对象化和真理的多样性。所以，他不是对艺术进行思考，而是在艺术中进行思考。

雅思贝尔斯的生存哲学有其独特的术语：限界状况—挫折—密码。现实的人们作为此在是“状况—内—存在”，而状况是一面看不透的墙压制着人们的行动和认识。这种限界状况对个人的表现即为死亡、苦恼、斗争、罪过等。当人们想要抵抗它、克服它时，必然会遭到挫折。然而经历过限界状况中的挫折后，人们可成为超越者超越此在之自己。雅思贝尔斯把宗教、哲学和艺术都视为超越者的密码，对其进行解读即为对密码的破译。每一个此在的生存皆具有超越功能，而密码就是这种超越功能的体现。由于密码源自每一个具体的此在，所以，密码作为历史的一次性，是瞬间地、个别地表现的，对它的破译自然拒绝一般性和普遍性的方式。

雅思贝尔斯强调超越与生存的紧密关联，没有生存的根基，没有生存的限界状况中的挫折，就不会有超越。超越者为第一密码，而宗教、艺术、哲学为第二密码。

不同于传统对艺术的定位，雅思贝尔斯反对技术艺术观、政治艺术观以及形式主义艺术观。他认为，艺术的真正根源是生存，只有从生存、从人的全部此在出发才能真正理解艺术——“艺术在其根源上看，是通过直观地表现此在中的存在的一个确认功能，照明生存的东西”。

由于对具体性和特殊性的强调，雅思贝尔斯的艺术观建基于对具体艺术家的分析之上。他把艺术家分为生存性艺术家与非生存性艺术家，同时也把艺术区分为真正艺术和伪艺术。与生存真理无关的都被视为伪艺术。斯特林堡、凡高、荷尔德林等属于生存性艺术家，而歌德属于非生存性艺术家。从艺术家的个性生存去看待其艺术，把艺术家的艺术作品当作艺术家全部生存全部活动的一部分而不是独立世界去研究，这是雅思贝尔斯的独特视角。

斯特林堡、凡高与荷尔德林既是艺术家，又是精神分裂患者，他们的存在是现代文化分裂症倾向的证明。现代是一个荒谬的时代，是一个只能在狂人、疯子和病患者中发现真实的时代。把艺术家的生存放在第一位，对这些艺术家的个性生存进行研究，并由此理解其艺术作品。通过这种生存论哲学的艺术分析，雅思贝尔斯指出，这些生存性艺术家的艺术作品，在人类的艺术史上可能并不是最高水平的，却是一种能让人们体验到深刻的生存意味并受到强烈震动的作品，在其作品中人们能看到生存的终极根源。他们的艺术作品是对生存本身的呼吁，仿佛一束光照耀了存在的深渊。

当然，这些生存性艺术家主观上的深刻性是和精神病相结合的，他们形而上学的体验也随着疾病的恶化而加深。而这也恰恰体现了生存的荒谬性。他们把灵魂解体的体验客观化于作品中，与那些只把人搁置于作品背后的非生存性艺术家不同的是，他们把自己全部人格全部生存注入作品中，甚至毁灭自己于其作品中。这类病态天才艺术家，在创造艺术作品、创造艺术新世界的同时，也毁灭自己于其中。所以，雅思贝尔斯指出，对这类艺术家的作品，仅从美学角度进行审美价值的分析是远远不够的，比美学角度更重要的是生存角度，比审美价值更重要的是形而上學的生存价值，这才是终极价值。

三、萨特的艺术观

“自由”是萨特存在主义哲学的核心概念。人的本质是自由，人由此也成为“自为存在”，人之外的、物的存在则因没有自由而成为“自在存在”。萨特坚持存在主义坚持的信念——“存在先于本质”，以自由为本质的人，从过去脱身而来，在每个瞬间自由选择，以此向未来设计自己，改变给予的现在状况，为创造未来采取行动。这可概括为——“我存在，我自由;我选择，我负责”。

然而，人若坚持自为存在的自由，便会感到不安。因为人的生存就是虚无，自我必须在完全的虚无中自由地、不断地选择自我，并对自己的选择负全部责任。为何生存就是虚无?这是因为在任何一种意义上都不受本质规定的人，除了是自我创造出来的之外，什么也不是。如果他的现在风貌和过去风貌一致的话，他就被他自己的过去所规定;如果现在风貌延续至未来而不改变，未来就被现在所规定。这两种状态中，人都将失去自由。所以，人的生存就是不断脱离过去，脱离现在，投向并设计未来。人的此在不受任何东西规范，也不规范任何东西，并且同过去、未来均毫无共同之处——在此意义上，萨特把人的生存视为虚无。

“此在”由此成为绝对的虚无中用绝对的自由做出选择并承担绝对的责任，这会带给人不安感。为避免这种不安，人们就必须把偶然性变为必然性。但人若是在现实生活中把偶然性变为必然性，就意味着人把自为存在变为自在存在，即把人变为物，这是人的堕落状态，萨特极不赞同这样的做法，他甚至称这样的人为“下流胚”。

那么，有没有什么东西可以让人从这种不安中摆脱出来?萨特说，有，那就是——艺术作品。因为艺术作品是一个不同于现实的独立世界，它具有坚固秩序、内在必然性和充实性，面对这一世界，人会感到自己是本质的存在，那种由偶然性带来的不安由此可以减轻甚至摆脱。

萨特在《什么是文学》一书中强调了读者/欣赏者的参与，并指出文学创作只有在阅读/欣赏中才能成立。他提出一切艺术都是为他人的艺术，都是对读者的呼吁——“全部的文艺作品都是呼吁”。在这一点上，萨特不同意康德的观点。康德认为作品首先存在，然后被阅读。作为存在主义哲学家的萨特却说，“作品只有被阅读时才是存在的”。作品不仅是对读者的呼吁，而且是对读者的自由的呼吁。所以，萨特认为艺术家要参与生活、干预生活，读者也要带着自己的自由参与作品、参与创作。作者为了引导读者而设置路标，但连接路标向前迈进的是读者。所以，读者并非完全被动地接受，而是一种反向创作。

同时，萨特也提醒说，为了欣赏美、欣赏艺术，欣赏者要与作品、与对象保持“美的距离”。因此，萨特并不赞同传统作家的做法——“动之以情”。因为在萨特看来，这种被作家煽动起来的情感会让自由被疏远。人往往在情感中否定世界和对象，所以作家不应把读者拽进情感中，产生与读者的自由疏远的梦幻般的世界。如若对读者的自由和无条件的自发性有任何损害，美的对象都不能产生。

通过对三位存在主义哲学家对艺术看法的分析，人们可以概括出存在主义艺术观的重要特征，那就是从人的全部存在出发去理解艺术家和艺术作品，从存在本体论去揭示艺术的本质，并把艺术家的艺术作品当作艺术家全部存在的一个有机部分去阐释。

(云南民族大学)

作者简介：袁春红(1970-)，女，贵州天柱人，副教授，从事文艺学教学与研究工作。

作者：袁春红

艺术形而上学性思考分析论文 篇3：

为“真理”而建的桥梁：艺术作品的意义与存在论意义

内容提要 本文思考了艺术作品的存在论意义和意义之间的关系，探索了艺术作品在存在论意义上的真理性与内容上的真理性之间的关系，提出作品的存在论意义该当建立在作品的意义的基础之上，而不是以对存在论意义的反思取代对意义的探索，这正是海德格尔所犯错误的原因。现象学美学的基本方法虽无益于作品意义的真理性建构，却对我们建构作为审美对象的艺术作品和促成经验向审美经验的转化具有指引性。

关键词 艺术作品 真理 存在论 意义 海德格尔

〔

自海德格尔把存在论与艺术作品结合起来之后，艺术作品与最高存在的真理性的关系，或者艺术作品作为真理的显现方式这种观念又复活了!柏拉图和早期基督教美学曾经建立过这种关系，而后随着唯名论与经验论者的胜利归于沉寂;之后在德国的形而上学家那里这种联系又被建立起来，特别是谢林和黑格尔，“黑格尔的存在论再一次建立了美与存在的直接联系，这种联系在近代被认识论的兴起打断了，这就打断了美与真理之间的联系，使得美成为低于理性的愉悦，艺术成为制造这种愉悦的工具。而且，这一打断使得美陷入认识论的范式而丧失了存在论上的自立性”

(注：刘旭光：《黑格尔美学的存在论基础》，载《上海师范大学学报》哲社版2007年第6期);但随着唯物主义在美学领域内的崛起和具有实证倾向的艺术理论的成熟，把艺术与最高存在或真理联系起来已经是一件很困难的事了，人们往往从认识论的视野中思考艺术作品的真理性，而不再是存在论问题。但海德格尔所引领的存在论的复兴把艺术作品再次从审美领域拉入到存在论中，并且给予其崇高的地位。这令审美主义者和艺术至上论者心醉，但也带来了一个令人痛苦的问题：艺术作品的存在论意义与艺术作品的具体的意蕴之间是否有联系?它的存在论意义是否有利于对艺术作品的鉴赏?

汤拥华先生的提问再次把我拖入到这一痛苦的问题之中。汤先生指责我在近年来的著作与一系列论文中，对海德格尔的艺术之思推重之至，但由于海德格尔的一个错误而又“来了个一百八十度的转弯，几乎完全否定了海德格尔的艺术之思”。对这个指责我作如此回答：我追随海德格尔是因为我认同他对“艺术作品的存在论意义”的阐释;我背叛他是因为他无法解说“艺术作品的意义”。而我真正想知道的是，我们能否在理论上跨越这二者之间的鸿沟。这个问题我、汤拥华先生、邓晓芒先生在各自的论文中都意识到了，但都没有集中而明确地把问题的症结找出来，也就谈不上想办法解决这个问题。现在借与汤拥华先生的切磋来解剖这个问题，并尝试回答这个问题。

1、艺术作品的存在论意义

艺术作品是一个存在者，这是事实，而且这一存在者与其它存在者有存在论上的差异。和人相比，也就是和海德格尔所说的此在相比，艺术作品是“被创作存在”，用黑格尔的话说艺术作品“自在”而不“自为”，艺术作品不具备此在所具有的主体性。但是和普通器物相比，艺术作品又具有自己内在的意义世界，普通器物的存在和它的器具性之间是直接同一的，而艺术作品的存在并不直接依赖于器具性。更重要的是，艺术作品的意义世界是开放性的，就其意义的产生而言，它和接受者之间有一种对话关系，正是在这种对话关系中，它的意义才产生出来，因而就它所开拓出的意义世界而言，它具有相对独立性，它不但“接受”，而且“给予”。因此，艺术作品相对于普通器物，又具有“类主体性”。对于艺术作品的此种存在论性质的揭示源自海德格尔。

海德格尔诠释艺术作品的出发点，不是审美，也不是艺术理论，而是存在论。是借艺术作品来探寻非概念性的对于存在的源初体悟，进而借艺术作品来解说存在者之存在如何显现出来，这就使得艺术作品在存在论上具有了特殊意义。这符合德国美学的传统：一方面艺术作品是某种最高存在者的具体化或感性化;另一方面它也是“言说”最高存在的一种有别于哲学和宗教的方式。

就海德格尔自身的存在论思想来说，海德格尔的存在论思想经历了一个从“此在”到“艺术作品”再到“物”这样一个过程(注：关于这一历程的详细解说，参看刘旭光：《艺术的存在论意蕴与生态存在论美学观的确立———从海德格尔的思想历程看艺术与生态美学观的关系》，《陕西师范大学学报(哲学社会科学版)》2006年第6期)，那个被遗忘的“存在”按海德格尔的思路，在艺术作品仍保留着其源初状态，所以他是最初在《形而上学导论》中以解读诗的方式寻求关于“存在”的源始经验。在这部著作中，被海德格尔引述的诗人包括荷马、品达、索福克勒斯、巴门尼德、赫拉克利特、阿那克西曼德、歌德等。为什么要从“诗”中寻求“存在”的意义呢?在《存在与时间》中有这样一段话：“如果要为存在问题本身而把这个问题的历史透视清楚，那么就需要把硬化了的传统松动一下，需要把由传统做成的一切遮蔽打破。我们把这个任务了解为：以存在问题为线索，把古代存在论传下来的内容解构成一些原始经验——那些最初的、以后一直起着主导作用的存在规定就是从这些源始经验获得的。”(注：海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王太庆译，北京三联书店，1999年版，第26页)最关键的是这一句：把古代存在论传下来的内容“解构”成一些原始经验。海德格尔详细解构了索福克勒斯的《安提戈尼》中的第一首合唱诗(注：海德格尔：《形而上学导论》，熊伟译，商务印书馆，1996年版，第147页)，并交待了这种解构的程序：一，首先得出构成此诗之内在纯真境界的是什么(这就是“存在”问题)而在语言应用中突出这一境界的又什么(这是指语言中所包含的对存在的经验);二，顺着诗的各段顺序走向诗所敞开的整个境界(无蔽境界);三，在这整个境界中找到了个立足点，从而明了人究竟是谁(或者说通过什么而言说存在)。这基本上就是海德格尔后来解诗(如对荷尔德林诗的阐释)的主要程序，这个过程也就是通过诗而切入存在的过程。在这里，海德格尔找到了一条通达“存在”和言说“存在”的新路——诗。

那么其它的艺术形式是否可能是对“存在”之“去蔽”?如果诗能作到，其它艺术形式当然能作到。结果在《艺术作品的本源》一文中，建筑、绘画、雕塑、戏剧等艺术形式也成为言说“存在”之源始经验的一种形式。艺术作品成为摆脱“此在”的“基础存在论地位”的非此在式的存在者，从而成为存在之真理显现的一种方式。更为重要的是，海德格尔对艺术作品“自身”的追问是在传达这样一种思想：存在者有其不关此在的本身存在。也就是在要非此在的存在者处寻求某种“主体性”，也就是对所谓“自身”的追问。对艺术作品自身的追问就包含着这样一种意味：把艺术作品从与此在的关系中解放出来，不从关系的角度研究艺术作品的性质与意义，也就是斩断艺术作品和自身以外的所有关联，这其中也当然包括审美关系，直接逼向艺术作品的作品性。而这个作品性，海德格尔认为是存在之真理的发生，是“世界”与“大地”的“源始争执”。

艺术作品的这种存在论意义在海德格尔的思想体系中具有桥梁性的作用，它让我们走出器具狭隘的工具性存在，走向聚合天地神人的“四方游戏”之境，引导我们从对世界的功利性要求中走出，去融入尊重万物存在，追寻生成与创造的自由、澄明之境。在海德格尔的思想旨归中，艺术作品借其存在论意义，指引我们走向一种新的世界观、新的人生境界，新的物我关系和人与自然的关系。在这个层面上，“艺术就是从大道层面上得到思考的”②海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，1997年版，第70页)。而作品是真理之置入，考虑的是“艺术就是人的创作与保存”②，这里的“人”按海德格尔所说，是指“人类”，当他思考艺术与真理的关系是，他考虑的是“人类”与艺术的关系!人类创作着艺术，而艺术保存着，言说着人类的存在。

我们来看海德格尔所举的例子。

“一个建筑，一座希腊神殿，没有摹写任何东西。在岩石裂口的峡谷之中，它纯然屹立于此。这一建筑包含了神的形象，并在此遮蔽之中，过敞开的圆柱式大厅让它显现于神性的领域。凭此神殿，神现身于神殿之中。神的这种现身是自身中作为一神圣领域的扩展和勾勒。然而，神殿及其围地不会逐渐隐去进入模糊。正是神殿作品首先使那些路途和关系的整体走拢同时聚集于自身。在此整体中，诞生和死亡，灾难和祝福，胜利和蒙耻，忍耐和衰退，获得了作为人类存在的命运形态。这种敞开的相联的关系所决定的广阔领域，正是这种历史的民众的世界。只是由此并在此领域中，民族为实现其使命而回归到自身。”④

海德格尔：《诗•言•思》，彭富春译，文化艺术出版社，1999年版，第42页。着重号为笔者所加)

看到一个历史性民族的世界，这只是在神庙这件艺术作品中看到的一个方面，另一个方面是：

“建筑屹立于此，建立在岩石的基础之中。作品的这种道出了岩石那种笨拙而无所迫使的承受的神秘。建筑于此，建筑顶住了其上凶猛的暴风雨，同时也首先使暴风雨自身显现了其暴力。岩石的光泽和闪光，尽管它似乎只靠的恩惠，但首先使它光明的是白昼之光，天空的宽广和夜色的黑暗。神殿坚固和耸立，使不可见的大气的空间成为可见的。作品的坚固性反射碰上海潮拍岸的巨涛，而它自身的宁静则显出了海洋的凶猛。树木和野草、鹰和公牛、蛇和蟋蟀，首先进入它们研究的型态，因此显示出它们所是的东西。古希腊早先称这种在自身和在所有物中的出现和产生为Physis。它澄明和启明了人靠何和在何之中，建立其居住。我们称这种基础为大地。此词所说不相关于其它沉积的物块的观念，也不只是相关于行星的天文学观念。大地是一切敞开者向其敞开之地并且作为这样一种敞开者回归之地，在敞开者中大地作为庇护者而现身。④

一个非此在式的存在者——艺术作品，开启着世界，而且海德格尔用了四个“首先”，这似乎是说，“世界”只有通过艺术作品才被建立起来，也就是说，人类创造艺术并不是为了反映世界，而是创造世界!更何况“历史的民众的世界”(或译历史性民族的世界)只有借艺术作品才敞开出来。

这个结论很有诱惑性。以这种方式解读艺术作品，深沉而大气，超越于感性的审美之上而成为精神与艺术之间的交流，成为欣赏者与艺术作品这两个存在者关于某种存在的共同言说。这是一个成功的解说，这个解说没有借助外在于艺术作品的社会关联，在这个解说中，历史性民族的世界被开启了，而大地也展现了出来，“真理”发生了。不，这甚至不能用“解说”这个词，应当说，这是一次成功的“倾听”，不是看者在解说什么，而是欣赏者在倾听艺术作品的“道说”。

从存在论的角度来说，艺术作品开启着，庇护着存在者之“存在”或“真理”，这就是为什么人类需要艺术。

但艺术作品中真得有这种“真理”发生，而且是“自行”发生吗?既然讨论的是艺术与人类的关系，那是不是说所有的艺术作品都具有这种存在论性质，在之中都可以听到这种“真理”?海德格尔回避了这个问题，他把自己对艺术的关注限定在“伟大的艺术作品”，因此刚才我们所说的艺术作品的存在论性质仅仅是伟大艺术作品的存在论性质。可问题是“伟大”的边界是什么呢?更麻烦的是，“谁”能听到这种言说?作品之“作品性”真得是自足的吗?如果说艺术作品中有“意义”发生，而且这种发生是必然的，这没错，这也是现象学美学想要导出的结论之一，但问题是，什么样的“意义”?海德格尔的理论之有效在于，艺术作品肯定有意义发生，这种发生以世界与大地的争执为基础，这是令人信服的。可是当我们追问到“什么样的意义”时，艺术作品总体上的存在论意义和艺术作品的“具体意义”之间就不是同一的。我们承认艺术作品存在着并言说着存在，而且从某种层面上说是自在存在，但同时它还是一个社会存在，一个时间性存在，一个“被创作存在”。

2、艺术作品的意义

艺术作品在存在论上的特性不应当被否定，形而上学家们在这个方面的探索不失为一种启示，毕竟，艺术作品有别于器具，也有别于此在主体，它的这种存在论性质应当是研究艺术作品的起点。但这并不是说，艺术作品就是独立于社会历史存在的。艺术作品所传达出的思想、情感、意蕴、它所借以表达内容的形式，我们笼统地称之为“意义”，都是具有社会历史性的。我们无法否认，艺术作品是一个社会存在，一个社会事实，而不仅仅是博物馆的某个角落中的自在存在。艺术作品源自人类的实践活动，而实践的社会性使得艺术作品本身只能是一个社会存在。这就意味着，艺术作品处在社会关系中，被社会所决定。

“社会性是一个可怕的字眼，它意味着，事物只有在社会关系网中，作为该网的一个环节才是现实的，才获得自身的规定性。社会性是对事物的功能与价值的要求，事物作为社会性的存在，是‘为它的’，而不是‘为己的’”(注：刘旭光：《作为社会产品的艺术作品——马克思主义艺术生产论再研究》，载《上海师范大学学报》哲社版2008年第3期)。艺术作品的社会性与自律性或自在性是矛盾的。艺术作品的社会性说明艺术作品的意义是被规定的，并且是不断被规定的，而艺术作品的自律性或自在性却想标榜艺术作品有其类主体似的独立性。就艺术作品的具体意义来说，它显然不是自在性能够解说的。艺术对于社会有一种虚假的独立性，这种独立性的本源在于：艺术作品就其产生的源动力而言，是创作主体对现实的双重要求所致，首先创作主体会依赖于现实，作品的内容以现实的某一部分为内容，在二者间形成反映关系;同时艺术家也会和他所处的现实之间产生某种间离性的要求，这种要求使得艺术作品的内容会和现实保持一定的距离甚至站到现实的对立面。有时艺术由于站在社会的对立面才成为艺术，也就是说超越于社会之外是艺术作品的社会性的表现方式。

艺术对现实的虚构性反映和艺术对现实的批判态度都使得艺术与社会的关系是间接的，每一个现实的社会要求在艺术作品中都只能以间接的方式呈现出来。但麻烦的是，当艺术作品的内容和现实的这种直接或间接的关系由于“现实”在时间性的长河中不再具有现实性时，艺术作品就仿佛获得了对于现实的独立性。结果艺术作品的意义就显得具有某种超越时间性的持久性，这就会诱使人们去思考，艺术作品是不是有超越于时间之上的某种“作品性”。

但这种独立性是虚假的，因为艺术作品作为现实，是与现实的功利目的相结合的，艺术作品只是由于承担了某种功能才被创造出的，而功能的背后是需要，包括生物性需要和文化性需要。所谓功能意味着满足需要，人类在各种需要的刺激的推动下，不断地创造出新的文化要素并不断地扩大着文化要素的功能价值。无论是一根木杖、一支猎枪、一件祭器或一件艺术作品，只有充分理解它们在经济上、技术上、社会上及仪式上的功能或用处，才能对它的出现、传播及传播过程中形式上的变化做出合理的说明。

作品的意义就其现实存在而言，必有其本源，而其中最直观的本源，就是艺术家。艺术家创造艺术作品，艺术家赋予自己的情感、观念、认识、欲望、意识等生命因素以形式。艺术家言说着什么，而艺术作品就是他的语言。这一语言包括形式、质料、色彩、结构、节奏、形象等等构成艺术作品的诸多物质性因素，这构成艺术家的语言。就艺术作品的意义而言，艺术家是最透明的现象，艺术作品的意义可以被看成是艺术对他的心灵世界的表现、再现、传达、反映，研究，，这就形成一种理论上的模式，认识艺术作品的意义，就是去认识艺术家及其心灵的隐秘。

但麻烦的是，艺术家控制不住自己的语言，艺术作品相对于作家的独立性，使得艺术作品或许有其“本意”，但本意却不是它唯一的与现实的意义。艺术作品一旦被创作出，它就具有了相对于艺术家的独立性，这种独立性体现着被艺术家所使用的“语言”可以被有选择的“听”，甚至“误听”，它的线条，它的结构，它的色彩，甚至它的某一个局部，都可以被看作是某种“言说”，而艺术家人可能根本没有这样想过。这样一来，艺术作品的意义就有了第二个源泉：被“谁”以什么样的“方式”来“看”。

这实际上把读者或接受着作为艺术作品的意义的第二个源泉，海德格尔在《艺术作品的本源》中谈至真理的保藏时已经有这种意识，而伽达默尔则把它上升到“艺术经验里真理问题的展示”这一高度。而艺术史的事实正如伊格尔顿所说：“‘我们的’荷马并不是中世纪的荷马，我们的莎士比亚也不是他同时代人心目中的莎士比亚;情况很可能是，不同的历史时代出于自己的目的创造了‘不同的’荷马和莎士比亚，并在这些作品中找出一些成份而加以重视或贬斥，尽管这些因素并不一定相同。换言之，一切文学作品都被阅读它们的社会所‘改写’，即使仅仅是无意识地改写。没有任何一部作品，也没有任何一种关于这部作品的流行评价，可以被直截了当地传给新的人群而在其过程中不发生改变，虽然这种改变几乎是无意识的;这也就是为什么说被当作文学的事物是一个极不稳定的事件的原因之一。”(注：伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社1987年版，第14页)这也说明，艺术作品的意义是一个极不稳定的事件，读者以社会群体的形态必然改造着文本。

艺术作品的意义的第三个来源是在其在时间性存在中必然获得的历史性意味。时间在这里意味着，某个特定时代的艺术作品以自身的存在见证了这个时代的在场。当我们面对这件作品时，我们面对的是这件作品的创造者，是他的心灵世界与生活世界，以及沉淀在他的世界中的他所处的那个世界的某些碎片，我们借这件作品窥到了这些碎片，并且把这些碎片视为进入那个已经逝去千年的世界的道路，这件作品由于作为道路，或者作为道路的指引而超越了作品自身的审美性质，而成为一个窗口或者一个符号。这个符号让我们跨越时光而直面一个已经逝去的世界，这时这个时间跨度不是被忽视或者掩盖，而是被凸现出来，面对这件作品时我们所产生的喜悦，与其说源自对于它的美的欣赏，不如说源自对对它所凝定的时光的慨叹。因此，时间本身是一个内在于艺术作品因素，这个因素凝结的越多，就意味着作品之所包含的意蕴越深厚，越突出。这种时间性还体现在一个更专业化的方面，既艺术作品的创作技术上所体现出的历史性的意义，技术上是革新命名得艺术作品因此会具有一种超越于内容之上的时间性，而从创作技术出发，我们可以发现艺术作品的一切形式因素都可以因此而获得时间性的“意义”。

艺术作品本身的社会性和艺术作品之意义的三个来源说明，艺术作品的意义不是来自它自身，而是来自一些外在于艺术作品的因素，艺术作品就其所传达的意义来说，不是自律的。现在我们必须面对这个难题：艺术作品就其存在论上的类主体性，它的存在论意义，和它的意义之间有关系吗?

3、艺术作品的存在论意义与意义

第一种回答：没有关系。这就意味着，作品的存在论意义仅仅是把艺术作品作为一个特殊的存在者，考察这个存在者和其它存在者在存在状态上的差异，这个差异不关涉作品所传达的具体内容。但问题是，如果不关涉内容，一件艺术作品和一件器物如何区分开?这个回答海德格尔是不会同意的，因为在他看来“存在就是存在的意义”，因此，艺术作品的存在只能来自它的意义，艺术作品一定有与普通器物不同的意义世界，否则我们就没有办法把一把作为器具的锄头和一个作为艺术作品的石雕的锄头区分开来。正是在这个意义上海德格尔强调艺术作品的作品性在于真理自行转入艺术作品。但是他的矛盾在于，他一方面认识艺术作品中的真理是“自行”置入，也就是说“世界”和“大地”的争执“是源始的”，这种意义的发生无需作品之外的因素介入;但另一方面，他又强调艺术作品的意义在于对存在者之存在的揭示，是艺术作品把它所描绘的存在者的意蕴世界的揭示出来。前者如他所描述的神庙，后者以梵•高的农鞋为例。前者把艺术作品的意义归之于它的存在论意义，把这种“真理的自行发生”视为艺术作品之为艺术作品的作品性;而后者引出了麻烦，也就是我所讨论过的他犯的错误。

第二种回答：有关系。这似乎是唯一的回答，因为如果不承认艺术作品的存在论意义与意义之间的必然联系，就没有办法把艺术作品和普通器物区分开来。所以这种联系对于艺术作品来说是规定性的东西。那么问题是，是艺术作品的存在论意义规定着作品的意义，还是作品的意义使得艺术作品才获得自己的存在论意义?存在论是没有具体内容的，它只标示艺术作品和其它器物在存在状态上的差异，而不是对艺术作品的规定性，它是建立在艺术作品的规定性之上的东西。那么回答只能是：是艺术作品的意义规定着艺术作品的存在论意义。

现在我们理清的艺术作品的“意义结构”，艺术作品的时间性的“意义”，也就是其内容上的和技术上的意义是奠基性的，这个意义使得艺术作品获得自身的规定性，在这个规定性上，建立起艺术作品的存在论意义。海德格尔以其在存在论上的深刻洞见，揭示出了艺术作品独特的存在论意义，并借这一存在论意义突破此在的基础存在论地位，从而走向天地神人的四方之境。但是，海德格尔颠倒艺术作品的“意义结构”，以“存在论意义”来规定“意义”，在面对艺术作品时，首先认定作品中有真理发生，存在者之存在被揭示了，这是作品的存在论意义，而后为这个“真理”填充内容。他以这样的方式解读古希腊人的诗，建筑，戏剧，还有荷尔德林的诗，里尔克的诗，梵•高的画。

问题是，为这个“真理”填充内容的时候，填充物的合理性与有效性何在?只有当这个填充确实具有“真理性”的时候艺术作品的存在论性质才有其根基。我在《当代美学对艺术真理性的几种理论与启示》(注：见《社会科学战线》2007年第1期)一文中，结合着围绕海德格尔所描绘的那幅梵•高的画所产生的争论，概述了艺术作品真理性的本源。海德格尔的错误在于，他往“真理”这个瓶子里放错了东西。

艺术作品的真理性内容是建立在艺术作品的“意义”之上的，而不是建立在“存在论意义”上，而这种真理性内容的复杂构成使得它只有通过反思才能被获得，而不是通过直观，这就构成了海德格尔无意间所面对的矛盾，他强调真理的自行发生，这意味着欣赏者似乎无需反思就能获得这种真理性内容;而艺术作品的社会存在使得它的真理性内容只能处在一个不断生成的过程中，因而真正需要面对的是艺术经验中真理性的“内容”是如何生成的，而不是借助于欣赏者本人的直观，欣赏艺术和欣赏美在这里是有本质差异的，前者奠基于概念性的反思，而后者直接通过直观。

但是引起我兴趣的还不在这里，是什么诱使海德格尔认为他对艺术作品的审美体验或者说感受就是作品的真理性内容? 我在《谁是凡高那双鞋的主人——关于现象学视野下艺术中的真理问题》(注：见《学术月刊》2007年第9期)一文中对这个问题进行了深入分析，结论是现象学方法造成了把艺术作品的真理性的“本源”当作“艺术作品内容”的真理性的本源，这就违反了我们刚才得出的结论：艺术作品的存在论意义建立在艺术作品的意义之上。现象学强调在艺术作品中有意义“发生”，如果这一“发生”的必然性被视为“真理”的话，这一真理仅仅为存在论意义，却无法解释意义作品的意义。当海德格尔说艺术作品让存在者之存在显现出来，这没有错，可是当面对一个具体艺术作品时，也就是说，需要具体说明什么样的存在者的什么样的存在的时候，就必须研究这幅艺术作品的内容的真理性的本源，这就不是凭直观可以获得的了，而海德格尔恰恰是把自己在审美直观中关于艺术作品的审美想象当作艺术作品的真理性内容。

意义的“本源”不能代替意义自身，对于艺术作品的存在论结构的研究不能代表对艺术作品具体内容的研究(英伽登);对审美经验的生成过程和审美经验的构成的研究，不能代替对审美经验的内容的研究(杜夫海纳);对艺术作品的存在论意义的研究不能代替对艺术作品的具体意义的研究(海德格尔)。从这个意义上说，我认为现象学的方法对于美学的适用性是值得怀疑的。现象学关注的是审美的形式，而不是审美的内容。当内容意义上的真理性是虚假的，那么“发生”(存在论)意义上的真理性就是没有根基的。

无论汤拥华先生还是邓晓芒先生在讨论海德格尔关于“农鞋”的描述，都没有意识到海德格尔这种对作品的内容的描述所包含的方法论上的矛盾。而当汤先生如杜夫海纳般试图把艺术作品的真理性寄托给那些能够把艺术作品置入到艺术史之中的“能人”的时候，仅仅是想靠“能人”解决艺术作品的意义的真理性，这不是海德格尔关心的问题，也在实际上否定了海德格尔这种“非能人”解读作品的权威性。同时，由于没有意识到艺术作品在存在论意义上的真理性和意义(内容)上的真理性的区别，试图用“一个整体的艺术世界”来解决内容上的真理性也没有抓住问题的要害，关键是：有没有可能把艺术作品存在论意义上的真理性与内容上的真理性统一起来。

真正重要的问题是，如何样把艺术作品的存在论意义上的真理性与意义上的真理性结合起来?也就是说，现象学的方法和现象学对于艺术作品与审美经验的研究方式对于我们对艺术作品的鉴赏有什么样的意义。海德格尔对神殿的阐释在美学上是令人满意，他对诗的诠释也让我们的鉴赏在超越性的解读之中获得一种“理性的愉悦”，只要我们能够容忍其中的牵强附会。追求艺术作品的存在论意义是没有问题的，这种对待艺术作品的方式把我们从“直观”或者说“肤浅”的审美中解放出来，康德意义上的或者说本真意义上的审美由于把自己仅仅限定在“对象的形式的主观合目性”上，因而显得与存在论无关，与真理无关，甚至与内容无关。重建艺术作品与真理性的联系无疑是对抗这一形式美学或者说感性学意义上的美学的最有效的武器，因此，现象学从探求意义本源的角度来建设艺术作品的真理性是有价值的。真正的问题应当是，存在论上的真理性应当建立在内容的，或者意义的真理性上，而不是倒过来。

现象学们对艺术作品与审美经验的研究对于现实的审美活动来说，具有方法论上的指导性，艺术作品与审美经验的存在论结构对于艺术研究者与欣赏者来说，是给出了一个审美对象的建构性的过程，根据这个过程去建构“作为审美对象的艺术作品”和具体的审美经验，这是现象学美学在方法论意义上最大的启示，因为在这里现象学美学秉承了胡塞尔对于“描述”的执着，只要是描述，就体现着对过程的执着，一件作品以什么样的过程成为一个“审美对象”，和一种经验以什么样的方式成为“审美经验”，这实际上给出了我们欣赏艺术作品和审美的意向性过程，这一过程是指引性的，就像英伽登的“四层次说”可以看作欣赏文学艺术作品的一个基本过程。

现在的问题是，“发生”意义上的真理性只有建立在意义的真理性之上时，才有说服力，海德格尔的错误的启示在于，如果他能以研究的态度弄清那是梵•高本人的鞋，而不是农妇的鞋，那么他同样可以借描述艺术作品而开启出梵•高的生存世界来，从而揭示出作品的真理性内容，把鞋和艺术家的生存世界联系起来，超越审美的直观性，把对艺术作品的审美与理性反思结合起来，那么这种对于艺术作品的解读就是具有“真理性”的，也是深刻而具有建构性的。

很高兴看到汤先生和我思考的同样的问题：艺术作品的世界和艺术作品中的世界，可是我们俩的结论是相反的，汤先生认为海德格尔执着于艺术作品中的世界，而我认为海德格尔实际上是从存在论上认为艺术作品的世界具有发生意义上的真理性而把艺术作品中的世界随意化了。艺术作品开启着世界，这是他看重的，但艺术作品开启着什么样的世界，海德格尔的错误说明他把这个问题交给了欣赏者，结果就有了主观上的随意性。

揪住一个错误不放不是因为吹毛求疵，而是出于理论严肃性。作品的存在论意义由于建立起来了艺术作品与真理之间的联系而令人心醉，但这种联系如果不是建立在对艺术作品的意义的真理性探索上就是无效的。在前一篇文章(指《谁是凡高那双鞋的主人——关于现象学视野下艺术中的真理问题》)中由于现象学美学无益于作品意义上的或者说内容上的真理性而引起了我的疑心和戒心，在这里，我把这种戒心转化为一种思考的动力：我们应当如何在研究和欣赏中利用现象学美学的基本方法。必须在艺术作品的存在论意义与意义之间搭起一座桥，艺术作品的真理性只发生在这座桥上。作品的“存在论意义”如果没有“意义”的支撑，就是空洞的;作品的意义如果不能上升到存在论意义，就是琐碎而盲目的。我们崇敬艺术不单单是因为艺术美，而且还因为艺术作品的双重的真理性。这篇短论仅仅是为这座桥寻找基石，感谢汤先生的提问，提问让我认识到：士不可不弘毅，任重而道远!

作者单位：上海师范大学比较文学与世界文学研究中心

责任编辑：杨立民

作者：刘旭光