【摘要】陶瓷是由我国的传统工艺制成的，是一种古老的艺术文化，已经传承了四百余年之久。如今，陶瓷已经成为了中国的象征，蕴含着深刻的思想和文化。陶瓷与佛像的结合成为了更为独特的艺术，这对于陶瓷的制作技艺和佛像的美观性、艺术性都提出了更高的要求。本文主要将从陶瓷佛像的艺术创作方面入手，展开相关论述。今天小编为大家推荐《陶瓷佛像艺术创作论文 (精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。
浅论陶瓷佛像的艺术创作
摘 要：陶瓷艺术经历了四百余年但现在依然历久弥新，这种艺术依然博大精深，源远流长，陶瓷艺术在中国具有古老的时代性，蕴含了中国博大精深的中华文化，代表了中华民族历史悠久，古老文明的特征。而陶瓷的艺术与佛像融合在一起了之后，更是让陶瓷佛像成了中国除了茶之外又一个代表中国的符号与象征。陶瓷佛像的艺术创作成了专业人士学习和研究的对象，陶瓷佛像的艺术创作复杂却挡不住已经被陶瓷佛像深深吸引人们的脚步。
关键词：陶瓷工艺;佛像;过程;影响
一说起陶瓷佛像艺术，大家一定会有侧重点，佛像?对吗?但是殊不知，陶瓷艺术也经历了四百余年的历史，沉淀了中华文化的气韵;两种分别独立的艺术，在四百年前被人融合在一起，产生了不可低估的商业价值，收藏人士的家中必然有一尊佛像，也许是木质，陶质，又或许是水晶质，但一定有一种是陶瓷，而且最多的也应该是陶瓷质，陶瓷佛像经过重重洗礼才能成为一种艺术传播人间，这种艺术令人惊叹，令人瞩目!
1 陶瓷与佛像
(1)陶瓷。一说起陶瓷，我觉得大家应该都不会陌生，陶瓷，在我国古代是就已经家喻户晓，陶瓷的主要产区为景德镇、高安、丰城、萍乡、佛山、潮州、德化、醴陵、淄博等地。尤其是景德镇的陶瓷，闻名中外，唐代时期更成为中国外交的功臣。陶瓷的历史基本跟中国的起源差不多，据现在已经有八千年的历史了，在新石器时期就发明了陶器。陶瓷材料大多是氧化物、氮化物、硼化物和碳化物等。常见的陶瓷材料有黏土、氧化铝、高岭土等。陶瓷材料一般硬度较高，但可塑性较差。除了在食器、装饰的使用上，在科学、技术的发展中亦扮演重要角色。陶瓷，是中华劳动人民凭借着自己的汗水与智慧发明出来的，这已经受到了全世界的认可，陶瓷文化已经成为一种文化，甚至是艺术，是中国文化博大精深，源远流长的符号。陶瓷在中国历史上各朝各代不同艺术风格和不同技术特点。例如，唐三彩，宋名瓷，南北朝的白瓷等等。英文中的“china”既有中国的意思，又有陶瓷的意思，清楚地表明了中国就是“陶瓷的故乡”。
(2)佛像的起源。佛像有很多种类，有木质，石质，金属质，还有画在绢，丝上的佛像，这些无非是可以表现佛的高大圣洁，雄伟，令人神往。佛像之始来源于《唐代内典录》：传说东汉时期，秦景奉敕令回月支国的途中，见一佛像便令人心生敬仰，便令人画了一幅佛像带回洛阳，从此以后佛像传遍世人，佛的雕像也就层出不穷，一直到今天。
(3)佛像的历史。佛是佛陀的简称，是“智者”“觉悟者”的意思，佛，是对自身，他人，尘世有觉悟圆满的代表，坐地成佛;放下屠刀，立地成佛就是这个意思。佛，也分很多种，相信大家知道的释迦牟尼佛是南传佛教的根本，《西游记》中的如来就是来源于释迦牟尼，还有弥勒佛，观音，战斗胜佛等。
2 陶瓷佛像的创作
(1)陶瓷佛像的起源。清朝康熙统治后期，传教士白晋由他的先辈介绍来到清朝的都城北京，因为先辈的关系与威名，他立刻受到康熙的重用因为传教士拥有当时先进的“瓷胎画珐琅”技术(是国外传入的一种装饰技法，后人称“古月轩”，国外称“蔷薇彩”)，所以皇家很多次要求白晋为皇室烧瓷，白晋都是有求必应，但是，却有一次没有答应。
那是康熙皇帝马上大寿的时候，康熙的第四子，就是后来的雍正，其实康熙正是非常虔诚的佛教徒，雍正也非常喜欢珐琅彩，而且，在他以后成为皇帝之时，珐琅彩成为一绝，国策支持，民间的陶瓷烧制也特别闻名，导致雍正时期的陶瓷在后来都是精品的象征，并且非常具有收藏价值。他想给送给自己敬爱的父亲一个富有心意的礼物，佛瓷。所以，雍正要求白晋等传教士烧制一个佛瓷，皇家瓷器的名贵加上佛教“祈福祝寿”的含义，是胤禛准备讨康熙欢心的绝佳点子，但是，谁知道，白晋和众多传教士坚决拒绝了雍正，他们无法违背上帝而烧制他国的信仰，佛。雍正苦苦哀求，白晋深表歉意，但是也无法改变局面。最后，雍正想到了一个办法，让白晋把技术教给朝廷的内官，让宫中的内官学习烧制，一件中国国宝就这样磕磕绊绊的诞生了。这就是陶瓷佛像的起源。
(2)陶瓷佛像的价值。陶瓷佛像是根据年代和烧制方法与烧制的好坏程度判断其价值的，我国佛瓷总体来说，雍正时期所烧制的最为精妙，雍正本人非常喜欢珐琅彩瓷器，在其即位后，珐琅彩得到飞跃发展，雍正年间制作的珐琅彩，在拍卖中往往能拔得头筹，雍正时期为其父亲烧制的“康熙佛瓷”采用珐琅彩工艺，颜料中参入黄金、白银、珍珠、玛瑙碾成的粉末，瓶身请当时的著名书法家题写了“佛”字，瓶身上还有“时轮金刚”和佛家八宝，佛瓷用康熙本人书写的《般若波罗蜜多心经》卷轴装藏。这件国宝，现在已经被国家博物馆珍藏，被定为国家一级保护文物。其实，佛瓷的价值在于它本身孕育的含义，保佑，平安，不是单纯的金钱价值，而是含义价值。
3 陶瓷佛像姿势的含义与内涵
(1)佛陀姿势的艺术。佛陀的姿势各个不同，那你有没有想过，为什么佛陀的姿势各不相同呢，有卧着的，坐着的，站立着的，其实，陶瓷佛陀的姿势也是非常有讲究的，含义也大大不同。先说坐着的佛瓷，佛瓷形象最多的就是左手放在膝盖上，右手手掌向外，这就是觉他的意思，简单地说，就是佛陀普度众生，使他人放下屠刀，立地成佛，如来佛就是以这种姿势出现的;然后说站立着的，站立的佛瓷一般是双手合十，但却迈开腿行走的样子，这是佛陀在人间说教，寻找苦难中的人们，如果，佛陀向你伸手，你如何不答应佛陀拯救你呢;再说卧佛圣像，佛瓷只吉祥卧姿势，那就是涅槃的意思，佛瓷中卧佛姿势的佛陀比较少，卧佛是由静入动，造化圆满的意思。所以，陶瓷佛像不仅仅是佛像的质地，更是蕴含深远的意义和内涵，这简直是一种艺术。
(2)陶瓷佛陀的艺术内涵。陶瓷佛像拥有许多艺术含义，比如说，慈爱，洞察，信任，财富等等，每一个陶瓷佛陀都拥有其不同的艺术含义，它的创作出世，赢得了各个阶层的喜爱，因为拥有一个佛陀，保佑你，是中华人民长期以来的思想根基，所以才会有“男戴观音女戴佛”的说法，说明中国人早就已经接受了，佛陀是救世主的思想，陶瓷佛陀的艺术内涵包含着中华文化的根基!
4 小结
陶瓷佛像的艺术创作，不仅仅是应对了新世界人们的要求，更是一个专业文化的崛起，陶瓷文化已经妙不可言，将陶瓷与佛陀相融合这简直是人类智慧的瑰宝，陶瓷佛像现在早已经传遍整个世界，陶瓷不僅仅是中国的经历符号，与佛像融合，更成了文化符号，这就是中国文化软实力的代表。陶瓷，在新的领域，充分地发挥它的影响力与创造力。陶瓷佛像艺术的含义象征着中国，它代表着中华民族文化的根基。陶瓷佛像的艺术创作简直是鬼斧神工!
参考文献：
[1] 李霞，顾幸勇，刘琪.中国陶瓷[J].期刊论文，2004(03).
[2] 高朋召.三维碳纤维预制体/陶瓷基复合材料的制备及性能研究[Z].2004.
[3] 廖树帜，张邦维.稀有金属材料与工程[J].期刊论文，1998(05).
[4] 郑燕青，施尔畏，李汶军.中国科学[J].期刊论文，2001(04).
作者：林建平
陶瓷艺术中的佛像创作探索
【摘要】陶瓷是由我国的传统工艺制成的，是一种古老的艺术文化，已经传承了四百余年之久。如今，陶瓷已经成为了中国的象征，蕴含着深刻的思想和文化。陶瓷与佛像的结合成为了更为独特的艺术，这对于陶瓷的制作技艺和佛像的美观性、艺术性都提出了更高的要求。本文主要将从陶瓷佛像的艺术创作方面入手，展开相关论述。
【关键词】陶瓷;佛像;艺术创作探索
引言：伴随更多新型陶瓷制作技术的出现，制陶工艺在不断提升，与此同时，对于陶瓷艺术品的各方面要求也在提高。佛教作为我国信奉的主要教种之一，将佛像与陶瓷这样一种传统工艺相结合是必然的，这也是两种文化的结合。加强对陶瓷佛像艺术创作的研究，对于提高制陶工艺，弘扬我国传统艺术文化都具有重要意义[1]。
一、有关于陶瓷与佛像的简介
陶瓷是将天然的黏土等物质，经过粉碎、加工、制作、烧制最终制作而成的各种生活用品和艺术品。在我们的生活中，到处都摆放着陶瓷艺术品，我国的景德镇、潮州、佛山等地都作为陶瓷的主要产地，沿袭着传统的制作技艺，也融合了许多新的技法。陶器在新石器时期就已经出现，其制作材料包括黏土、氧化铝和高岭土等，材料大多具备较强的硬度，但可塑性不足。由于陶瓷在我国有着悠久的历史，在各个朝代，也有着不同的风格和特点。如唐三彩、宋名瓷和白瓷都是各个朝代瓷器的代表。陶瓷的英文为“china”，与我国的国名相同，这充分证明了陶瓷在我国的重要地位，它已经成为了我国对外社交的“名片”，也是我国优秀文化的代表。而佛像却与陶瓷有着很大的区别，佛代表着“智者”，信奉佛教的人会在各处摆放佛像，供奉，表现自己的信仰和虔诚。从材料的角度来说，佛像的种类有很多。除陶瓷佛像外，还有木制的佛像，金属质地佛像，石质佛像自己画在绢纸上的佛像等等。随着艺术的发展，人们对于佛像的设计也开始变化，在外形上，更加追求艺术性和独特性，相关的研究也在不断深入。
二、有关于陶瓷佛像的艺术创作
(一)陶瓷佛像的特点
我们在寺庙中看到的佛像都是大型的铜塑或石雕佛像，尽管在制作和运输上需要耗费大量的时间和精力，但不易损坏，能够历经时间的考验。但如今许多人希望能够将佛像请回家中供奉，这就对于轻便的佛像产生了需求[2]。陶瓷佛像能够大量制作，轻便易运输，且能够定制出不同的大小。一些艺术性较强，制作材料和技艺精湛的陶瓷佛像，还具有一定的收藏价值。但陶瓷佛像易碎，对保存的要求较高。
(二)陶瓷佛像的艺术价值以及分类
目前，我国的陶瓷佛像主要分为三大类。一是德化所产的白瓷佛像，其外形精巧，瓷面细腻洁白，光滑剔透，甚至比灯罩还要透亮三分。这也是德化陶瓷的主要特点。在制作过程中，主要手法为捏、刻、雕，十分细腻，所制作出的陶瓷佛像有着南方人温润、柔雅的特点。二是宜兴的紫砂佛像。紫砂本身具有一定的收藏价值，紫砂佛像更是十分珍贵。制作紫砂佛像主要以一些寺庙中的佛像、洞窟中的壁画和古画上的佛像为原型，因此菩萨是制作紫砂佛像的主要形象，带有很强的宗教艺术色彩，且制作出的佛像栩栩如生，形神兼备，体态不一，具有很强的艺术收藏价值。三就是景德镇的陶瓷佛像。景德镇是我国的陶瓷的主要产区，自古至今为我国陶瓷业的发展贡献了重要力量。在景德镇，能够看到大量精美的陶瓷佛像。对于陶瓷观音的烧制，景德镇能够追溯到北宋时期，从开始的素胎到后来的彩绘，历经了不断的发展，如今已经积累了丰富的经验和精湛的技艺。景德镇的陶瓷观音由于在细节处理上十分入神，且釉色洁白、通透、艺术感强，因此而十分有名。陶瓷佛像的价值是依据其制作的年代、技艺和艺术效果来判定的。雍正时期为我国烧制陶瓷佛像最为精良的时期，在此之间制作的陶瓷佛像具有极高的艺术价值和文化价值。如“康熙彩瓷”是雍正为其父亲烧制的，在制作材料中加入了金银、珍珠和玛瑙粉末，瓶身为当时有名的书法家题字，康熙亲自抄写的《般若菠萝蜜多心经》装藏，如今已经被列为国家一级保护文物。
(三)陶瓷佛像的内涵与外观
佛教博大精深，不同的佛在神态和姿势上各异，也有着各自不同的内涵，这内中有很深的学问，在制作陶瓷佛像时必须加以体现。在寺庙中，我们可见神态各异的佛像，有坐佛、卧佛，还有一些佛站立在两边，手脚姿态各不相同，一些手中还持有法器。每一种姿势都有不同的深刻寓意。例如，站立的佛大多双手合十，像是随时要迈开腿行走，表明正在寻找经历苦难的人，并向他们施教。坐佛大多将左手置于膝盖上，右手掌心向外，这表示以大地为证，佛陀愿不惜一切代价普度众生，也希望人们能够放下屠刀，立地成佛。而卧佛展现的是佛陀在功德圆满后涅槃的情形。在陶瓷佛像中，以站立的佛和坐佛的形象居多，陶瓷臥佛十分少见。除了佛像自身形态、动作具有深刻的涵义外，不同的佛也象征着人们不同的愿望和追求。如释迦佛治众生自私、散乱，观音菩萨度化众生，还有一些佛代表财富、健康、平安。如今人们对陶瓷佛像的追求也表现出了对美好生活的向往。
结束语：
陶瓷佛像是文化、信仰的代表，表现出了人们对美好生活的追求，也体现出了我国传统技艺的发展。如今，陶瓷佛像已经成为了我国文化的代表，在向更多的国家传播。与此同时，对于陶瓷佛像艺术创作的研究也需要进一步深入，以更为精湛的技艺和艺术表现手法，制作出更为世人所称道的陶瓷佛像，将我国的民族艺术发扬光大!
参考文献：
[1]詹福义.陶瓷佛像创作有感[J].陶瓷科学与艺术，2014，048(005)：13-13.
[2]林建平.浅论陶瓷佛像的艺术创作[J].艺术科技，2014，27(002)：160-160.
作者：张明真
刘建华：陶瓷皮相中的当代艺术新观念
与刘建华约在深圳见面采访，他的最新个展“1342℃——刘建华作品”正在此展出。作为OCAT深圳馆“艺术家个案研究”项目中重要的一次尝试，展览从2019年末横跨2020年上半年，集中展示了艺术家一系列以陶瓷材料為主的当代艺术创作。我们用普通话访谈，又间或以景德镇的乡音聊些家常。在这种熟悉又奇特的气氛下，我们共同追溯了他逐渐远离陶瓷又潜回陶瓷皮相之下的当代艺术之路。
作为中国当代艺术工作者中极其独特的个案，刘建华的艺术创作和他在景德镇的成长岁月不无关系。十几岁作为学徒进入国营的景德镇雕塑瓷厂工作八年，他拿过传统陶瓷领域最高的国家奖项“百花奖”，也不愿为传统的工艺美术束缚，选择进入景德镇陶瓷学院(今景德镇陶瓷大学)雕塑系学习。正值“85美术新潮”时的开放社会风气里，刘建华和很多同时代的年轻人一样，通过报纸、期刊和书籍吸收西方现代艺术信息的涌入。在这个时期，他追寻着《罗丹艺术论》中的启示，期待雕塑可以在雕塑家手中变为有温度的生命。他对传统陶瓷的局限是颇为不满的，甚至将在瓷厂工作时使用的工具全部送给了朋友，以示与传统陶瓷的决裂和对纯艺的追求。在当时景德镇相对闭塞的信息环境和艺术仍服务于意识形态的僵硬文化气氛中，他依靠订阅《中国美术报》、《江苏画刊》、《美术思潮》等等获得知识的积累和思想的试验。紧接着在上世纪九十年代初，刘建华进入云南艺术学院任教，并因此和在昆明的当代艺术家们如毛旭辉、张晓刚、叶永青和李季等结识。这些当初都还十分年轻的艺术家们形成了活跃的艺术群体，新的想法不断被刺激，新的作品不断被制作出来。刘建华使用许多不同的材料试验观念雕塑的可能——玻璃钢、木或者铜，陶瓷却极少出现了。实际上，处于这个在当代背景下进行创作的起步阶段中，他还没有将材料完全纳入自己的思考核心。
对陶瓷的再次尝试最初并非是要目的性地回归这种对他来说有着复杂情感的材质。九十年代中刘建华正在制作他的彩塑系列，中山装、旗袍和女人肢体的局部组合成的雕塑被刷上了红、黄、绿等高饱和度的色彩。这种用色不经学院派的调色，灵感来自他对昆明筇竹寺清代五百罗汉雕塑的研究和喜爱，也很符合当时中国政治波谱艺术潮流中对民间艺术的世俗审美的借鉴。为了达到想要的效果，在尝试了多种材料后，刘建华自然打起陶瓷的主意。陶瓷制作的技术难度使得其他艺术家介入陶瓷的门槛颇高，但这难不倒拥有丰富瓷厂工作经验的刘建华。实际上，他的陶瓷经验在此直接刺激了他的创作灵感：在制作前他已经预计到，着乌金釉的陶瓷雕塑上以金水描绘花纹，正是他要的丝绸的质感。景德镇传统佛像制作中经常使用的三彩和新彩也对应了彩塑系列中的配色，负责描花的景德镇工匠们只需要在艺术家的指导下稍作调整即可。刘建华对陶瓷传统工艺的了解和景德镇完整保存的工匠系统让他在这批作品中游刀有余地工作。值得指出的是，在这些作品里，陶瓷材料只是一种造型的工具和被使用的文化符号，和中山装、旗袍一样指向中国九十年代开始的消费社会热潮中对社会主义政治性形象的历史怀旧以及对现实生活中商品符号挪用产生的荒诞和调侃。在这个初始阶段，陶瓷材料和艺术观念自身依然是分离的。如巫鸿曾经评论过的： “这个回归的过程在开始时是视觉性的，然后才逐渐深化为观念性的和美学性的。”[1]
显然艺术家并不满足于他在陶瓷中的暂时成功。刘建华回忆说：“每次开窑时虽然总有不确定性，但这些作品的制作对我来说已经非常娴熟而没有挑战性了。”和陶瓷再次亲密接触几年后的刘建华对这种材料在当代艺术观念下的潜力有新的直觉。他在新干禧年后展开的另一个创作系列《日常·易碎》使用日常生活中的现成品翻模制作全白釉面的陶瓷作品。这些惨白的日常物件一方面继承了他之前作品中对商品般的标准物的关注，另一方面也第一次将陶瓷坚硬而又易碎的材料特质和艺术观念表达结合起来。这段时间刘建华因为儿子身体不好经常去医院，那种白色的肃穆气氛里的压抑感对他影响很大。那也是“9·11”事件前后的几年，接二连三的空难新闻和世纪性的恐怖袭击挑动着艺术家的神经。生命的脆弱和生命的坚强是一对紧密相对的婉转情愫，陶瓷的坚硬而易碎成为它们最好的物质隐喻。在多重情绪的复杂堆叠之下，对生命体味的一丝悲凉成为他作品的底色。这种悲凉的底色在他随后一系列的陶瓷材料作品中反复出现，陶瓷对他不再只是一种中性的工具性材料。也因为艺术家这种观念表达的目的如此，这些翻模的陶瓷制品充满了反雕塑的意味——它们保留了制作过程里的模线，也包括所有烧裂、变形的部分，却因此突破了标准品的无个性，以近似真实生活的拟态散落于展览空间中。
《日常·易碎》也正式开拓了刘建华在创作中理解和表达作品与空间关系的尝试。经历九十年代开放十年的中国艺术家们早已不再局限于通过印刷品了解世界艺术的发展。他们纷纷去到西方，在美术馆和双年展间实地感受当代艺术的现场。空间的身体感受直观地冲击了中国艺术家的艺术认识和创作方式，艺术中的物和材料的物质性的概念也变得具体起来。九十年代末，刘建华已经在彩塑系列里试图摆脱传统的雕塑展台，开始尝试像货架般的陈列方式以对应其商品的概念。《日常·易碎》中的白色物件更是有意地对应着空间的关系：枕头被悬吊在空中以制造轻盈感，众多的物品被“遗弃”放成一堆，每一次的现场都和具体的展示目的和环境效果对应起来。与《日常易碎》一脉相承的《梦想》在2006年“新加坡双年展”上实现。这件受哥伦比亚航天飞机的失事影响而产生的作品现场，几千件白色陶瓷翻模了日常品、计算机和机械部件等等，又被一一砸碎成飞机失事的模拟现场。被悬置在陶瓷材料内部的脆弱和焦虑这一次终于释放出来，也把未决的悲剧以最直接而暴烈的空间方式展现于观众眼前。对艺术家来说，砸碎这一动作将暴力以极端的形式展示，也把陶瓷材料中这一线索推到了无法再继续发展的尽头。
这正是刘建华从昆明来到上海工作生活的时间节点，他暂时放下陶瓷材质的试验，却未停止艺术的探索。上海高速的发展联动着世界经贸的转动，也以高速旋转的生活节奏将刘建华推向新的方向。他尝试过不同形式的创作，现成品、雕塑、装置等等。这些创作也让他同时对自我进行深刻的反思。一方面他感觉到当代艺术中关注社会内容的创作对不断加速的中国社会巨变的捕捉总是显得无力和迟缓，另一方面他也意识到从西方舶来的当代艺术语言本身的重复、无效和限制。经过长时间的思考，2008年刘建华再次转向陶瓷，同时提出了“无意义、无内容”的创作理念。2009年，刘建华在北京公社的重要个展“地平线”中展出了一系列颇具革命性的陶瓷作品，基本指明其之后十年间的创作方向。
“地平线”是具象的实在，也是抽象的水平。像这个展览题目所指涉的一样，刘建华通过作为物的陶瓷再现了作为物的几种对象，也透过物的具象再现进入观念的、物的精神的讨论。《骨头》和《一叶苇舟》直接呼应了展览标题的水平存在，各自履行了处理空间关系的“地平线”意象，同时放大的尺寸和纯化的釉面色彩重新创造了再次凝视的窗口。放大的尺寸和格物般的凝视成为他重要的创作手段，这也是同一时期我们在很多当代艺术创作中见到的艺术潮流，反映的也许是艺术家们对结构主义思潮下对物与社会相互塑造的双向关系的普遍思考。《白纸》使用无釉的陶瓷重现一张纸在墙上的状态，边缘微微翘起的白纸形态各异，有近乎禅宗的空，又和西方极简主义的机械和冷静区隔开来。用陶瓷表现极薄的纸，这件作品也开始提出陶瓷制作工艺中的一些技术新难题。随着技术经验的积累，《白纸》系列逐渐可以做得更大，也更符合艺术家所追求的沉浸的空间感受。当立于一张两米大的瓷质“白纸”前时，那些手工制作时留下的若有若无的表面痕迹和似乎要被观者呼吸吹动的幻视(illusionism)的物的姿态都挑动着人们的想象力。如意大利评论家莫妮卡德玛黛曾点评的， “这里的难度在于保持抽象的特质，同时通过一种实体的形式表现出来……这些作品看起来都好像在边缘游移，处于一件事物和另一件事物的‘中间’;而正是在这里，它们的价值得到了体现……”[2]类似的情况在《容器》这件作品也可以看到。刘建华选择了形式各异的青白釉宋代器皿，又使用郎窑红釉模拟容器中盛满血红液体的状态。釉的试验在这里成为主角，液体和固体的互易和反常态是奇异的观看邀请。流动性的郎红釉在如此大的尺度上实施堆积也是颇具烧制难度的，惊釉开裂的情况时有发生。艺术家在这些陶瓷材料技术中的不断推进，也是意图通过观念的介入抛却陶瓷本身背负的“装饰性”偏见，期待陶瓷的当代艺术语言能更多地在情感上引发回响。当我们立于这些青白玉质般的容器边凝视一汪对比强烈的血红时，关于历史和现实的诸多社会想象便扑面而来了。
从“地平线”展览看“无意义、无内容”，可以理解刘建华并非是要从之前对社会的关注中完全抽离出来进入抽象的美学思考，而是期望通过作品后退一步，以隐喻式的呈现将想象空间还给观众。以退为进也表现在作品的情感面貌上。与早期的悲凉、伤痛和焦虑相比，这一时期开始的作品不再给予一种引导性的暗示和说明，而是将多种复杂的感情面貌揉杂在内敛含蓄的表现形式里。刘建华逐渐回归东方哲学，一种东方性的精神气息开始经由他的陶瓷作品散发出来，也是关于中国当代艺术是否能够拥有自己独特艺术语言的讨论的开始。在此之后，他实验了一系列的关于意象与情感、空间与身体感受的陶瓷材料作品。《迹象》以黑釉陶瓷模拟中国书法中屋漏痕的美学形象，作品巨大的尺寸巧妙地将美术馆墙面包裹的真实空间整体转换为书写的想象空间。《落叶》、《绳》和《雾凇》都是对具体事物的再现，以格物的精神追求技术的完美，也都强调凝视中与自然之物的情感联结。《盈》和《黑色形体》则是对釉的变化的新尝试，从模拟具象的液体到拟态抽象的火焰，这些陶瓷之物本身即是具有二重性的形态的回响。这其中作品《方》在2017年威尼斯双年展的呈现是典型的多种艺术语言结合的产物：具有金色反光釉面的陶瓷雕塑模拟了巨大水珠的形态，被放置在质感迥异的暗黑色金属板上，不同材料间物质感的冲突十分明显;金色曲面反映了观众姿态，也照映了双年展现场独特而复杂的空间细节，再次强调了人处于空间中的身体感受，观者似乎需要放慢脚步以免扰动这些幻想般的巨大晨露的平静。褪去了具体社会语境的这些作品，几乎都在时间和永恒的范畴中启发思考，不同国家的观众带着自己对世界的认识和想象来面对这些作品，又带着类似禅宗悟道般的感受各自离去。
某种意义上说，2019年是刘建华使用陶瓷材料创作的总结之年。六月他在佩斯画廊位于加州帕罗奥图(Palo Alto)的空间举行个展，几组经典的陶瓷作品在此展出，紧接着又出现在洛杉矶郡立美术馆举办的“物之魅力：当代中国材质艺术”的群展之中。正如这个群展所揭示的，材质作为中国当代艺术中重要的艺术语言和内容，在九十年代和〇〇年代的流行是具有普遍性的。这一时期的年轻艺术参与者们受到了更多西方当代艺术的影响和提示，借助非传统的材质艺术反抗当时本土语境下的主流艺术，同时参与到国际范围的当代艺术创作中。物质世界的材料是直觉性的，提供了一种绕过东西方文化二元对立的途径。因为陶瓷在东方的特殊历史地位，刘建华在这些艺术家中又显得颇为另类，也使得他的材质艺术的探索自发地带有某种重塑东方的意味——一种既在全球范围内有相关性，又有东方的、地区性的特定属性。这种与陶瓷联结的古典气质并非是由对陶瓷传统的回归展开，而是要在一种当代背景下重新赋予陶瓷新的表达，是视觉和触觉的，也是现实和观念的。同时中国陶瓷古老的审美传统中的简洁和优雅被抽离出来，以新的形式再次出现。
在OCAT深圳馆的最新个展中，刘建华的几件最新制作的陶瓷作品正沿着这些年来逐渐丰富和成熟的艺术语言展开。《沙》以陶瓷材质逼真地再现了沙堆的自然状态，静止的、一触即崩的沙堆保持着凝固般的时间中一瞬的形态。这件作品从2012年开始构思和试验，经历了许多技术上的挑战。最终的成品使用高岭土、瓷石、釉料等复杂成分的配方混合，经多次烧制而成。和《白纸》相似，《沙》系列在尺寸和形态上也可能会继续进化，也会更强调作品和观众之间的空间关系和身体感受。《线条》以青白瓷釉陶瓷塑造放大后的马克笔痕迹，纤细而悠长的形态和陶瓷易碎裂的材料特质之间是破环性的紧张关系引而不发。《颜色》则将不同的色彩注入瓷泥当中。这些正在“羊头揉”中的半成品的泥团经过晾坯和烧制的诸多程序，无论是干燥时内部的张力还是外部的窑火的热力使得它们自然崩裂开来。暴力的再次出现不再是经由人手的砸碎，而是这看似自然之道的自然发生。从这几件新作品可以感受到的，是自《日常·易碎》系列开始的忧悲之情的悄悄潜回，其艺术语言依然含蓄，其所指的内容却越发尖锐起来。
2018年刘建华出版了他的十年作品集《不舍皮相》。“皮相”所指到底为何物，书中并沒有说明。从他最新的作品读来，“皮相”大概既是艺术实践中对实在的、客体的物的雕塑的坚持，也是绝不轻易抛弃这些物指向的社会现实而遁入超验和超越中去。当代艺术在社会中的位置应该如何处理，这个问题曾经引发了刘建华宣言式的“无意义、无内容”的论述。这一论述今日对他来说依然有效，但也需要一种更大的智慧去理解和体会。如黄专对刘建华的评论中所引用的《老子》言：“无名天地之始，有名万物之母。故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其徼。”[3]刘建华以陶瓷创作的当代艺术，常处在这有与无之间的“中间地带”，时而是一地狼藉、件件破碎露骨的日常遗迹，时而是一张白纸、一堆黄沙，无常有妙，等待玄机。
飘移的风景Drifting Landscape
青白瓷作品，景德镇仿古碎瓷片、日本珠洲烧
Bluish-White porcelain artworks， antique-style porcelain
shards from Jingdezhen and Japanese Suzu Ware
6200cm×220cm×120cm
2017
日本石川县珠州市见附岛
Mitsukejima， Suzu City， lshikawa Prefecture， Japan
◎刘建华工作室Liu Jianhua Studio
沙Sand
陶瓷、耐火材料
Ceramic、Fire-proof material
可变尺寸
Variable dimensions
2012-2019
OCAT 深圳馆 OCATShenzhen
◎刘建华工作窒Liu Jianhua Studio
方Square
瓷、钢
Porcelain and steel
可变尺寸
Variable dimensions
2012-2014
第57届威届斯双年展主题展，军械库，威尼斯
The International Art Exhibition of the57th Venice Biennale， Arsenale， Venice
◎刘建华工作窒Liu Jianhua Studio
注：
[1]《陶瓷何以当代?——刘建华的艺术探索及引起的思考》，巫鸿，2018
[2]《超然的艺术》，莫妮卡·德玛黛(Monica Dematte)，2012
[3]《无所遁形》，黄专，2011
作者：万丰
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