电影茉莉花开音乐艺术论文

[摘要]随着电影艺术的发展，音乐成为了电影完成叙事的独特要素，电影艺术正是通过对影片音乐的精心设计，为观众提供画面场景以外的信息，对故事和人物进行深层次的挖掘，表达创作者对艺术，文化和现实生活的思考。下面小编整理了一些《电影茉莉花开音乐艺术论文 (精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

电影茉莉花开音乐艺术论文 篇1：

电影音乐的审美价值体现

[摘要]电影是视听结合的音画艺术。电影音乐是为影片创作、编配的音乐，是电影综合艺术的有机组成部分;电影音乐是一种新的艺术载体，既保存音乐的一般共性，又独具自己的特性。电影音乐的审美属性包括对电影表现内容的指向性、音乐结构的非连续性及传播媒介具有数字化特征。电影音乐的审美方式包括融合式、契合式及潜隐式。本文就电影音乐的审美属性及其审美方式进行探究，说明电影音乐审美价值之所在。

[关键词] 电影音乐;审美属性;审美方式

音乐与电影画面结合的前提条件，即画面的运动性和音乐的运动性。画面以其对事物的客观性运动来表现影片中的事件;音乐以其对主观性情绪起伏和客观性描绘功能来反映故事情节和人物主观情感。电影音乐的审美艺术特征要从音乐与画面结合的角度，强调视觉、听觉的统一。目前，大量的影评家把目光一般都集中在了电影视觉艺术的表现力上，很少有人从影片声音的理论、美学的角度加以探索，涉及电影音乐美学的相关研究也是凤毛麟角，少之又少。但是不乏在这其中有这样一种说法，电影音乐以视觉艺术为主导，声音艺术为附属品，从属于画面。并且这一观点至今仍影响着影坛。但笔者认为，二者同样重要，既相互依存又相互影响，合二为一。

一、电影音乐的审美属性

电影成为综合艺术之后，音乐虽然仍保持着本身所具有的艺术表现特殊性，但在表现方式上却与以往有所不同。可以说，电影音乐与其他音乐艺术有着共同的审美特征，又区别于其他门类艺术。所谓共性，即它们既是人类的审美对象，又是人类审美意识的物化形态与形象体现，都能表现创作者对生活的美丑属性的感情、趣味、理想等审美意识形态。所谓区别于其他门类艺术，是指其特殊属性，即强调电影音乐不同于其他音乐门类所运用的物质媒介以及审美表现手段，它诉诸欣赏者审美感受的特殊方式。从这一点又派生出了独特的审美效应。[1]

1.电影音乐表现内容具有指向性

纯音乐是指用音响的旋律、节奏、配器去体现创作者的情感，具有抽象性、单一性和不确定性，给欣赏者不同的想象空间。由于时间、空间及所处的环境不同，人们在欣赏音乐的时候会有不同的体会，正所谓“大音希声”。而电影音乐则具有特殊指向性特点，也就是说，它需要遵循电影叙事的时空关系，与画面紧密结合。配合画面的内容，跟随主人公情感的主线，作为声画构成形象总谱中的一个重要组成部分，为画面渲染气氛、传情达意。从音乐与电影的关系来看，它们之间是整体与部分的关系。无论什么样的电影音乐，都是以体现画面的整体构思为准绳，而并不是以音乐的音响效果为标准。它的存在和发展必须符合电影的观念和需要，而不能脱离画面的整体基调，孤立地强调音乐的完整性和表现力，否则会给欣赏者造成一种“词不达意”的错觉。对于欣赏者而言，电影音乐由于是在特定的空间内所表现规定的内容，音乐所指内容更具体化、明确化，所以，观众更容易理解和接受影片中的音乐。

2.电影音乐结构形态具有非连贯性

一般来讲，纯音乐在时间上具有连贯性、完整性的特点，一首乐曲具有完整的曲式结构。而电影音乐是一种片段性的、不连贯的、非独立存在的散状结构音乐。电影音乐结构形态语言以及长度，都必须由电影的要求来决定，根据剧情的发展进行各种“变形”，这就给我们的作曲家提出了更高的要求，根据画面进行“量身制作”，有严格的时间限制，可能是一个乐段、一个乐句，甚至一个动机，每个音乐片段之间没有任何关连，音乐的间断性可达数十次之多等，但人们对此并没有任何不自然的感觉，这主要是由于电影蒙太奇的跳跃性以及音画相对应的从属关系造成的。

3.电影音乐传播媒介具有数字化特性

众所周知，电影音乐的声音传输是靠硬件设备同画面一同传达给观众的。由于电影音乐传播媒介的不同，它与音乐厅里演奏的音乐存在本质的差异性。我们知道音乐厅里现场演出的音乐具有临场性、不可预知性特征，所以演奏员在现场演奏前，要事先编排好位置。坐在最前排的肯定是弦乐组，最后面的是铜管组和打击乐组。并且演奏员在演出中是不能重复修改的，可能每一次演出的时间都存在一定延迟，或提前或滞后，不可能做到“丝毫不差”，这些都是演奏家和指挥家无法控制的，而恰恰相反，电影音乐的声音主要靠后期录音完成，突破了这一局限性。所以，技术上的数字化、时间上的精确化也是电影音乐区别于传统音乐的主要特点之一。由于传播媒介的差异，后期处理的音乐可以做出各种声效，对声音细节及动态变化进行动态信号调制，包括动态调制、频响调制、时域调制、各种特殊综合效果调制等。这种调制主要依托计算机软件平台，运用数字音频调制技术手段进行各种“变形”处理。

二、电影音乐的审美方式

如果说电影音乐的价值是电影艺术本身的一个存在，那么这个存在的表现方式则在于电影音乐的审美活动。同样，电影音乐的审美活动也离不开电影本身的审美活动。实际上，电影艺术审美活动与电影音乐审美活动是相互依存的，若让二者分离，则如同没有了水分的土壤，终究是会枯竭的。那么，如何全面展开电影音乐的审美活动，以什么样的方式吸引观众，发挥最大的艺术表现力，是电影音乐区别于其他类型音乐的主要特点。有人曾说：“最好的电影音乐是听不见的，在不知不觉中达到了效果。”的确，人们在欣赏电影时，音乐的存在不能脱离剧情，剧情在行进过程中，也无法摆脱音乐，音乐在剧情中扮演的角色不能“夺目”，但可以“夺耳”，引起观众心灵的共鸣，最终达到忘却音乐存在的观影境界。[2] 当然，由于电影音乐在剧中的不同作用，观众的欣赏方式和欣赏心理需要随之进行相应的调整。但不管怎样调整，与剧情结合起来的欣赏方式是不变的。电影音乐在剧情中的不同作用会引发不同的欣赏方式：

1.融合式

当音乐与剧情完美地结合在一起，使人们产生共鸣时，我们便会情不自禁地把它们作为一个艺术表现单位给予一个完整的审美接受。这时的音乐往往是“听不到”的，与剧中人物情绪的发展完全融合，达到最理想的艺术效果。实际上，这种“听不到”的艺术效果并非真正意义上的“听不到”，而是完全“听进”剧情中了。这正是音画同时追求的艺术效果，所以呈现的这种欣赏状态完全符合了艺术本体自身的审美存在，这种融合既是作品本身的存在形态，也是欣赏者的审美接受状态。电影《少年派的奇幻漂流》有着雄浑大气的背景音乐，但辅之影片光怪陆离的海面世界、凶险紧张的人虎博弈，让观众五官六感都为之整体所表达的高超艺术境界所牵动，所感染，所侵占，没喘息余地，无片刻松懈，从而达到了人影融合的终极表现效果。从3D影片的发展趋势来看，音乐能否帮助影片的奇幻效果达到人影合一的效果，是其是否成功的唯一标准。

2.契合式

剧情在行进过程中出现的场景音乐，比如舞会、餐厅、咖啡厅的环境音乐，用来烘托人物、渲染气氛。这种音乐使观众可以在剧情中“听到”的声音，又与故事情节或人物活动有着一定的间隙，但这种“听到”的音乐是要与影片故事情节相联系在一起的，契合在同一个审美层面之中，被观众同时所接受。随着影片《辛德勒名单》获救者名单的出现，小提琴和手风琴奏出的三拍子欢快音调取代了影片开头忧郁深沉的音乐主题。两种乐器交替演奏，宛若两个人心与心的对话，影片中的情绪也从沉重、压抑的气氛转入一种欢乐、轻松的氛围之中。之后，德军在舞会上所使用的舞曲节奏轻松欢快，映衬着德国军官铿锵有力的歌声，持续到画面中出现招聘犹太打字员的场景时，诙谐幽默的小提琴与钢琴交相辉映，跳跃式的音符象征着生命的活力，影片的整体情绪也随之渐趋欢快明朗。

3.潜隐式

这种方式在剧情中，呈现“四维空间”的表现意义，从音画关系的角度看，音乐与剧情结合得相对随意，既有契合式的“听到”的表面效果，又有融合式的“听不到”的表现意境，但是它长时间、频繁地出现在场景之中，创造了超越时空的整体氛围。这种气氛可以在不同的场景中以不同的方式出现。它并不追求被明显地意会，但却占有营造某种气氛的控制权，以一种潜隐式的方式使人们在不知不觉中受到它的影响和心理控制。例如《辛德勒的名单》反复出现的忧伤的主题旋律揭示了当时社会的恐怖气氛，以及主人公尽自己所能去救助犹太人但却阻止不了每天都有犹太人被残害的事实。影片《卧虎藏龙》中，从头到尾都有一个优美低沉的大提琴旋律作为背景铺垫。通过这种音乐，我们能感受到影片中主人公爱恨情仇的交集以及肝胆相照、刀光血影的江湖变奏。音乐荡气回肠、催人泪下。其音乐始终贯穿全剧，揭示了主题思想，令人唏嘘不止。

三、结 语

随着时代的发展，科技的进步，电影及其音乐在技术和艺术上都出现了日新月异的变化，并极大地丰富了人们的审美价值，拓展了人们的审美领域。电影音乐也在发展中努力构建着自身的价值体系、美学原则以及功能属性等个性化特征。在受众欣赏中，其本体存在具有观众所需的美学特质，即音乐与电影必须同时接受审美。因此，视听相结合才能完整地展现审美要求的全部审美价值。

[参 考 文 献]

[1]王世德.影视审美学[M].北京：北京广播学院出版社，1999：45—46.

[2]曾田力，雷伟.电影电视剧音乐分析教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：197.

[3]徐思海，王晓娟.论析影片《茉莉花开》的音乐功用[J].电影文学，2011(16).

[4]汪毓和.音乐史论新选[M].北京：中国文联出版公司，1996.

[5]林 丽.电影音乐的美学特征及其多元化创作[J].当代文坛，2004(02).

[6]肖继仁，彭爱珍.论影视剧音乐的审美与欣赏[J].电影评介，2007(24).

[7]贾睿佳.电影音乐的审美特征及艺术性表现[J].电影文学，2010(23).

(责任编辑：刘申五)

作者：傅议萱

电影茉莉花开音乐艺术论文 篇2：

电影《茉莉花开》音乐分析

[摘要]随着电影艺术的发展，音乐成为了电影完成叙事的独特要素，电影艺术正是通过对影片音乐的精心设计，为观众提供画面场景以外的信息，对故事和人物进行深层次的挖掘，表达创作者对艺术，文化和现实生活的思考。

[关键词] 电影音乐 《茉莉花开》主导动机 价值

电影诞生一百多年来，除了默片时代以外，所有的电影都与音乐有着密不可分的关系。在某种程度上可以说，两者是相辅相成，相得益彰。这一方面是由于电影这一特殊艺术品种本身固有的音乐与画面之间的矛盾所构成的，即影片画面具有较强烈的客观性和具体性，而音乐具有表达感情的直接性与主观性;另一方面是随着电影和音乐自身的发展，各自表现对象范围的扩大，功能张力的增强以及人们审美领域的不断开发与拓宽，这些诸多内在与外在，主观与客观方面的原因，造就了电影音乐存在的历史必然性。同时，电影音乐也逐渐形成了自己的美学原则、价值体系、功能属性等方面的独特品质。本文利用最近上映的电影《茉莉花》的音乐作为分析样本，对于其音乐元素与构成电影的其它元素如故事情节、人物心理、时代背景、画面色调的依存关系进行分析，试图从中探讨出其电影音乐的价值以及在影片中所发挥的作用。

一、指示影片故事发生的时代文化

从发生学和文化人类学的角度来看，世界上的每一种文化都有其特定的时空位置，都是特定时代，特定空间的文化产物。就中国音乐发展的历史而言，每个时代都有其作为主流而存在的音乐形态，无论是先秦的钟鼓之乐、隋唐的歌舞大曲、还是近代的学堂乐歌、80年代以来的通俗歌曲，无不投射出一个时代，一段历史的背影。这些音乐是时代的声音，是特定时代生活、精神风貌、审美情趣的艺术化的留存，因而通过音乐的形态、体裁、风格特征来认识它所存在的时代文化就成为了可能，音乐也因此具有了叙述历史，表现影象的过去时空环境，指示时代文化的作用。电影导演和电影音乐的创作者利用各个历史时期特定的音乐(歌曲和乐曲)的应用，不仅能有效地唤起观众的记忆积淀和情感的参与，而且也很容易塑造特定的时代背景。当然这并非仅仅出自于创作者的主观愿望，而主要是由影片的题材特征，叙述故事的手段所决定的。

电影《茉莉花开》讲述了一家三代三个女人的情感故事，故事分别发生30年代，50年代，80年代，从外婆到外孙女的三代女人，各自经历了从女孩到女人、从对生活，爱情充满美好憧憬到面对冰冷现实的状态转变，不同的个性和成长的时代背景却有着同样的悲剧命运。因而可以说《茉莉花开》是一个情感剧，也是一个历史剧——或者说是一个建立在历史叙事基础上，有着浓厚的历史气息和时代氛围的情感剧。这种具有厚重历史的现实主义影片对其创作者来说，特定历史环境的塑造就成为了必要，而音乐因具有时代文化指示的作用，也就理所当然成为了其创作者的首选。《茉莉花开》为了再现影片故事发生的时代文化气息的真实感，一共用了五首歌曲和一首乐曲，有军乐曲、群众歌曲、流行歌曲这样不同的体裁。这些歌曲基本上都是20世纪30年代至80年代以来，中国大陆各个历史时期代表性的音乐作品，(军乐曲除外，它的特殊性下文详细说明)而且也为大多数当代人所熟悉。这样，这些歌曲和乐曲就具备了在一个影片叙事中发挥其时代文化指示功能的条件。

第一章，影片叙述了30年代茉的故事，对于这样一个特殊时代的文化氛围，显然仅仅依靠语言和视觉画面等电影元素还是不够的，这就需要音乐。从某种意义上说，只有当电影中的画面、文字、人声等其它电影元素难以表达的时候，才是电影音乐最需要的时候。作者用了一首西洋爵士爱情歌曲和一首军乐曲，众所周知，鸦片战争以后，上海作为五个对外通商口岸城市之一，聚集了西方各国的商贾与名流，形成了特有的租界文化现象，爵士乐流行于30年代的上海是其现象之一，因而当孟老板推开照相馆的门时，作为背景音乐存在，茉听到的或者是幻想到的一曲30年代流行的西洋爵士爱情歌曲就具有明显的时代文化指示功能。画面中随着隆隆的炮声响起的军乐，也有其特殊的“时代”意义。1937年松沪会战结束，上海失守，伴随着日本侵略军步伐的军乐也应是那个时代经常充彻斥于街巷的“音乐”了。这段军乐虽为国人所不齿和痛恨，但对于经历那个时代的人和熟悉那段历史的人来说是记忆深刻的，是抹不去的，尽管它带给人们的是灾难，留下的是伤疤。

第二章，莉，叙事背景是五六十年代，作者用了《喀秋莎》和《敬爱的毛主席脑两首歌曲作为时代的影子。50年代，在中国进行社会主义建设的初期，苏联给予了我国经济上与技术上很大的支持，苏联歌曲当时在我国也风靡一时，《喀秋莎》是其中的一首。当莉坐在邹杰的自行车上，经过那一片金黄的油菜花地时，伴随着莉灿烂的笑容，歌曲《喀秋莎》以画面外音乐的形式响起，有几分爱情的甜蜜，又有几分投身国家建设的豪情。音乐虽是它山之石，却不失为点睛之笔，既暗示了故事的时代背景，又是他们内心情感的流露。后来到了60年代，由于错误的指导思想导致了“文化大革命”，在文化领域和思想领域极端强调主流意识形式，致使“文革”音乐具有鲜明的时代特征，《敬爱的毛主席》是文革的产物，因而它在影片中的存在就具有极强的时代标识的作用。

第三章，花，出现了两个歌曲片段，《小城故事》和《迟到》，这是80年代人们耳熟能详的歌曲，可以说是家喻户晓，所以它们在影片中的作用不言而喻。

影片中的这些音乐带给受众的感受不只是好听与否，而是拉近了受众与历史的距离，是受众亲近历史的桥梁，也使得各个特殊时代的文化氛围最为生动和典型地复活在受众面前。

二、标识人物身份。揭示人物心理的作用

影片中人物的心理活动主要指影片中人物在情节的发展过程中，在特定的境遇下丰富微妙的情感状态，以及带有浓厚色彩的突然心理变化等。但人的内心活动是隐秘的，在未形成可感的符号之前是难以认识和感知的，影像画面长于叙事，但不擅于内心情感运动的模拟，所以导演运用电影音乐来揭示特定人物的情绪，情感心理运动。当某种音乐被用来多次揭示特定人物的情感心理时，那么这样的音乐就具备了典型性，也就随之成为了特定人物的“身份标签”，这类似于瓦格纳歌剧“主导动机”的用法。影片《茉莉花开》在揭示三个不同女性的情感心理，人生命运时，就运用了三个性格鲜明，类似“主导动机”一样的音乐。为了行文叙述的方便，现将它们分别称之为“茉动机”、“莉动机”和“花动机”。这三个“主导动机”音乐的一个重要特点是在音乐形态上有千丝万缕的联系，主题材料都取自于《茉莉花开》的同名歌曲，江苏民歌《茉莉花》，是同一个主题材料经各种变奏而生成的。从微观上而言，影片每一章内部的音乐是各个“主导动机”

本身作通常意义上的旋律、节奏、和声的变奏：从宏观上来说，整个影片的画面外音乐就是三个“主导动机”通过音色变奏而形成的。而音色变奏在整个影片音乐中占据了最特出和最典型的位置。音色是构成音乐的重要元素之一，音色的改变势必导致音乐形象和性质的显著变化，作者尽量运用了单件乐器独奏或主奏的手段，充分利用不同乐器的特性，来塑造三个不同人物的外在形象与内心世界的情感运动。这样做既是对歌曲《茉莉花》中所蕴涵的情感表现可能性的多方面的挖掘，也保证了在整部电影音乐结构风格统一的前提下，收到首尾贯穿，音乐主题特出的作用以及音乐内部变化丰富的多样对比之效。现将这三个“主导动机”音乐所使用的乐器及在影片中发挥的作用简述如下：

“茉动机”主要采用萨克斯和双簧管的音色，在中、高音区主奏或独奏的旋律具有悠长的气息和缥缈、暗淡，感伤的色调。有时旋律通过节奏的变化而具有华贵的爵士乐风味，但仍然有着挥之不去的、让人顿感悲凉的哀怨。这一动机在影片中的性格最为鲜明，一共出现了八次之多，给观众留下了深刻的印象。如茉从医院回来后，在房间里辗转反侧难以入睡，打开门又发现孟老板已离开时，“茉动机”音乐缓缓响起，飘然而入，似乎是从茉心底流淌出来的，表现了此时的茉孤独、无奈、恍然如失的情感心理。

“莉动机”多采用一架钢琴，在中、高音区主奏或独奏的旋律，有简单的配器与和声，第二声部衬托的旋律时隐时现。相对而言，这个动机的旋律较为完整，调式是中国传统五声调式的徵调式，在色彩上有大调的明亮与开朗，有时又流露出小调的暗淡，如她骑着车回家，独自经过那片油菜地时，作为背景音乐响起时的“茉动机”似内心的独白诉说着她此时此地，物是人非，孤单，落寞，凄凉的心境。通过影片我们知道，莉有过甜蜜的爱情，但人世的不幸也纠缠着她。她不能生育，遭到婆婆的冷言嘲讽，再加上她生活的时代是“文革”，这样就导致了她性格、心理的扭曲，无端猜忌，致使爱人卧轨自杀，自己也精神崩溃。这样，这个动机音乐的色彩与莉的情感，生命色彩就呈现出相似性与契合性。

“花动机”是运用了小提琴在高音区的齐奏，音色细腻，轻柔，同样具有双性格色彩。当花望着渐行渐远的列车，远去的爱人，忍不住流下眼泪时，旋律第一次浸入画面，缓慢而忧伤，而那一刻她内心的惜别之’隋又是多么的沉重。这种沉重之感又似乎预示着一种不详的未来。不过这个动机后来出现时要明亮，轻快，跳跃得多，因为花从单纯到坚强是对生活一直充满着追求和希望而铸就的必然性格。

另外，歌曲《茉莉花涟影片中三次的出现，是以不同的人声演唱，不同的音乐配器，不同的风格情调诉诸于观众的。歌曲第一次出现是茉成为了红极一时的电影明星，在富丽堂皇的大酒店里，众多社会名流为她举办生日舞会时她唱起的，爵士风味十足，高贵华丽;第二次是莉在结婚的婚宴上，应客人要求她很腼腆地唱起了这首歌，歌声质朴，直白，平淡。“茉”和“莉”这两次演唱都因故没有把歌曲唱完整，这是编导有意将她们多桀而悲惨的命运埋下了伏笔。第三次是在电影结尾处，“花”回忆着或者是幻想着童年生活的情景时，歌曲缓缓渗入画面，这一次与前两次不一样，它不是剧情的一部分，而是以画面外音乐的形式出现的，歌声凄凉而感伤，似乎是对女性不幸命运的倾诉。我们也可以把歌曲的三次出现看作是广义上的音色变奏或者是性格变奏，这样它们在表现影片中三个不同人物心理的同时也起到了标识她们身份的作用。

在如上所述的影片中的情感心理戏中，如果仅有画面客观的描述，那么人物内心情感运动的色调，过程和强度就无法充分展示给观众，影片表达的情感张力以及给观众心灵上的震撼就要弱得多，因而音乐作为情感的投射物，在这些情节场面中的出现不仅是适合的而且也是必要的，观众通过对音乐的感受进而触摸到导演或人物的情感脉搏。

需要指出的是，《茉莉花开》电影音乐采用变奏手法除了刚才所说的统一音乐结构，风格之外，这一手法本身在这部影片中也充当了意义的表现主体，对于挖掘电影剧本本身的意义内涵以及影片中蕴涵的人文内涵有其独特的作用。音乐上的变奏简而言之就是音乐重复，变化再现。而这部影片中的三个女人一生的故事虽不尽相同，但却又有着犹如命运轮回般的如此相似，一样的不顾家庭的反对，对爱情的忠贞不渝，一样的坚持要生育，一样的生活不幸，一样的情感结局，三个女人的生命都有着宿命般的悲剧色彩。影片给我们的感觉是生命的轮回，生命的变化重复，从这个意义上说，它又何尝不是一首中国女性的悲歌，一首表现中国女性的变奏曲呢?因而变奏手法在这部影片中的运用就富有了深刻的人生哲理与人文含义。

三、歌曲与剧情结合，揭示影片深层内涵的作用

电影音乐如果脱离情节，也许只是音乐的片段，或者是一首被遗忘的老歌，甚至仅仅只是一个和弦而谈不上有多少精深的艺术水平，但它一旦与影片中的情节，时代，文化背景相结合往往会体现出某些哲思，表达出影片所蕴涵的深层文化内涵，给人以历史文化中的情与理的震撼。而歌曲由于其概念意义的歌词，这就使得它在揭示某些深层的文化内涵和历史意义上的文化现实时比起纯器乐音乐更具有明确的指向性。这些内容有时是通过歌词直接表达的，有时是利用中国文字特有的“一语双关”现象隐喻地表达。歌曲《茉莉花》原本是刻画一个文雅贤淑的少女被芬芳美丽的茉莉花所吸引，欲摘不忍，欲弃不舍的爱慕和眷恋之情。而它在这部影片中，除了上文所分析的具有揭示人物心理，标识人物身份之外，在特定情节中的运用，利用歌词中“不发芽”三个字隐喻地折射出了影片中所蕴涵的中国女性的生育文化。莉在婚宴上唱歌时歌词中“不发芽”三个字是由一个小孩抢唱的，引来哄堂大笑，而这三个字也给观众留下了深刻的印象。但随着剧情的发展，观众的心情开始变得压抑、沉重，也逐渐领悟出这三个字有其特殊的意义，起到“言画面所不能言”的潜台词的作用。因为对于女性而言，“不发芽”是对不能生育的一种隐喻，而莉就是一个不能生育的女人，这是她生命中最残忍的痛苦，也是她悲剧性命运的主要根源。不仅只是莉，整部影片都蕴涵着浓厚的生育文化，茉为了孟老板，不愿流产，对于茉，生育代表梦想的破灭;花为了小杜在大雨夜中痛苦产子，对于花，生育是生命的强大力量。其实就算忽略这三代人的时代背景，生育的意义都不会改变。中国历来的生育文化就没有大的变化，生育对女性施加着强大的压力。未婚生育是一种下贱，不能生育也是一种下贱，茉和莉的悲剧她们都曾经归咎于生育，特别是茉的在影片接近末尾的一段台词(劝花打掉孩子)：“如果我没有生下你妈妈，现在一切都不会是这样。”而莉的困境直到现在仍然也困扰着许多的女性，“只会吃，不会养”对于大多数的媳妇来说还是最刻薄的一句话。婚姻的主题往往不是爱情，对于大多数家庭来说，婚姻的主题只不过是传宗接代。这是影片告诉我们的，也是歌曲告诉我们的。

以上是就这部电影音乐的三个主要特色及在影片中发挥的作用作了初步的分析，当然影片中还有一些音乐在揭示人物心理，预示剧情以及表达创作者的主观态度评价，价值判断等方面也起着独特的作用。如在第二章为了表现莉无端猜忌所造成的精神恍惚的心理时，作者多次使用了钢琴所发出的不和谐和声及音程进行，以此造成观众听觉心理上的震撼，从而达到对莉悲剧命运的切身之感。还有就是在最后雨中产子的场景里，导演特意选用了德国一个教堂的唱诗班演唱的圣母颂来完成配乐。按侯咏的话来说“我并不想由此表现女性生产这个光辉时刻的伟大，我认为更重要的是女性应该如此坚强地来面对自己的人生，这样人生就不会有悲剧了。”

结论

笔者不惜笔墨对这部电影音乐进行分析，首先是出于看完影片后的那份感动，其次是影片中音乐的存在给予我的启发，引起我去思考电影音乐这一特殊艺术品种存在的意义、价值、功能、审美判断标准等一系列问题。也逐渐认识到——如果说电影是用影像语言来解释剧本，那么电影音乐就是用音响语言来解释影像故事的。基于这一点，在以上对这部电影的音乐进行分析时是从阐释学的角度，总是把音乐与剧情结合起来进行的，因为剧情是电影音乐存在的土壤，也是电影音乐的价值标尺。

作者：于珊珊　胡郁青

电影茉莉花开音乐艺术论文 篇3：

中西方电影中女性主义比较探析

【摘要】本文以中国电影《茉莉花开》与美国电影《时时刻刻》这两部表现了女性主义内容的电影为例，首先总结二者在电影主角、电影象征符号运用方面的相同点，其次对两部电影在叙事结构、影像语言、理论基础方面的不同点进行深入分析，最后结合女性主义的起源与发展，探讨了电影中表现出来的中西方女性主义差异的原因。

【关键词】《时时刻刻》《茉莉花开》女性主义

女性主义起源于西方，是以性别视角来分析和研究事物的世界观和方法论原则。它既是一种社会意识形态的革命、一场提高女性地位的政治斗争，又是一种强调男女平等，肯定女性的价值观念、学说和方法论原则，更是一场争取女性解放的社会运动。①

电影作为一种媒介，一种传播手段，除了追求逼真的视觉效果，声色表象的背后还蕴含着社会、政治、历史和文化意义。当电影与女性主义思潮接轨后，就产生了一批以女性意识作为贯穿电影的主导思想的作品，女性以及女性电影已经在世界影坛占据了一个相当重要的位置。无论中西方, 女性都在电影领域开拓了属于自己的一片天地。而中西方由于文化背景差异以及电影拍摄手法等诸多方面的原因，电影的内容以及对女性主义的理解和表达都有所不同。以同年创作完成的美国电影《时时刻刻》与中国电影《茉莉花开》为例(以下简称《时》《茉》)，二者都属于女性电影，在对女性主义的表达、叙事结构、影像画面、理论深度方面既有相似之处，又有明显的不同，将二者进行比较，可以了解跨文化的背景下女性主义的发展差异，并且加深对女性主义电影的理解。

一、电影元素的相似性

1、主要角色：三段式演绎

《时时刻刻》与《茉莉花开》描述的都是三位主角的故事，并且分三段叙事，将她们与特定的时代以及特定时代下的典型女性形象相联系。两部影片都以三个不同时代的女性的生活和命运变迁为主线，表达了创作者对女性命运以及精神世界的关注和理解。

《时》中的三位女性分别是1921年英国作家弗吉尼亚-伍尔芙;1951年美国家庭主妇罗拉·布朗;2001年纽约的女编辑克拉丽莎·沃恩。《茉》中则是一家三代女性，分别是20世纪20年代的茉、六十年代的莉和八十年代的花。两部影片中不同的三位女性各自的人生经历，都体现出在社会发展、时代进步的背景下，女性自我主体意识的逐渐觉醒和女性主义的发展。

2、象征符号：理解的关键

电影中人物的台词、表情、服饰，还有色彩、音乐、物体，这些都是推动情节发展，或者是帮助观众理解电影的象征符号，能够表达导演的思想、情感和愿望，有映射现实生活中的文化、社会、政治、人生等的功能。在这两部电影中，都不约而同出现了极具代表性的象征符号，贯穿整个电影始末，将三段叙事紧密串聯，不仅对电影情节起到了一定的烘托作用，更是促进了观众对电影中女性生活方式和命运的思辨，从而加深对女性主义的认识，成为观看理解整部电影的关键。

《时》中，反复出现的是“达洛维夫人”，这是弗尼吉亚·伍尔芙笔下的一本寄托了她先进的女性主义意识的小说，《达洛维夫人》作为三个似乎没有任何关系的女主人公之间最重要的媒介：伍尔夫太太正在创作这部小说，布朗太太正在阅读这部小说，克拉丽莎则是这部小说人物在20世纪的再现和延伸。《茉》中，一曲茉莉花将祖孙三代紧密的联系在一起，这首歌分别是在茉、莉、花人生中的关键转折点中出现，象征着祖孙三人由缺乏自我意识到女性意识崛起。

在两部电影中，还有其它的象征符号，如《时》中的湖水、鲜花，《茉》中服饰颜色的变化、照相馆的阳台，这些或明或暗的象征，都隐喻着电影中女性的情绪、思想变化，同其他关键的象征一起组成一系列符号，体现了女性的自我意识。

二、表现手法的差异性

1、叙事结构

《时》与《茉》虽然同样是三位女主角唱大戏，但是叙事结构上却有较大的差异。《时》采用的是平行蒙太奇的手法，缀合式团块结构与交织式对照结构交叉使用，将不同时代三位女性面临的相同困惑与不同抗争表现的淋漓尽致。《茉》则是较为传统的因果式线性结构，按照时间的顺序来依次表现出三位主角从恋爱到生育或恋爱到婚姻破裂的全过程。

叙事结构的不同也可以看出两部影片表现重心的不同。《时》将三位人物活动限制在一天之内的日常生活中，这种貌似丰富的日常生活，也揭示了传统女性单调乏味的生活本质，使女性在自己精神世界中的困苦和挣扎显得更为自然有力。《茉》则将重点放在女性的感情世界，情节曲折而夸张，呈现出浓厚的传奇风格。

贝蒂·弗里丹在《女性的奥秘》中认为，家庭与社会对女人的“形成”有强制作用。女性主义者认为社会机构、学校、家庭等具有象征秩序的各种社会关系实现了女性被“他者化”的过程，而家庭作为重要的象征秩序，是男性父权社会对女性自我进行压迫和抑制的主要途径。②而《茉》对女性日常生活的极少描述和对感情生活的过度传奇化关注，使影片沉浸在女性感情悲剧的氛围中，但并未表现出悲剧从何而来，直接削弱了影片对“第二性”进行反思的力量。

2、影像语言

两部影片在影像语言的运用上也有较大的区别，从某种程度来讲，这也是电影中表达女性主义的质的区别，因为影像语言的运用最能反映导演在女性问题上探索的诚意和深度。③

1979年美国电影理论家劳拉·穆尔维发表了《视觉快感与叙事性电影》，将“男性观看/女性被看”这个概念引入电影，成为电影学界分析电影中性别关系时最常用的理论之一。在这个模式中，无论是影片中“被看”的女演员还是通过认同“被看”获得快感的女观众，都是男权社会意识形态的产物，缺乏女性自我意识和独立情感。

在《茉》中，镜头多次停留在茉的服装、发型、穿丝袜的小腿，还有茉与娘舅偷情的直白表现、多次出现的《良友》刊面等。这些镜头的运用将茉、莉、花三人放置在被他人观看的位置上，满足了观众的窥探和幻想的欲望，实际上和好莱坞电影工厂中，将女性符号化的手法没有太大的区别，反而使电影中女性主义的内涵大打折扣。反观《时》，处于三个不同时代的女性，镜头大多数时候停留在女性的面部特写，即便是在主角道白或者倾听时。在服装造型上多为宽大而肥厚的衣服，拒绝塑造出女性性感的形象。这样的处理削弱了其他因素的干扰，凸显了主角们在备受压抑的生活环境和情感世界中寂寞的精神特质，从而衬托主角女性意识的觉醒。

三、中西女性主义差异的原因

通过对两部影片异同之处的比较，就可以发现《时》与《茉》同样表现的是女性主义，但是后者与前者相比，在电影语言和理论深度方面都有所不及。笔者认为中国女性电影对女性主义探讨始终处于隔靴搔痒，而不能一针见血、振聋发聩，主要是由于以下两个原因造成的：

1、理论源起的不足

女性主义(feminism)进入中国最早被翻译为女权主义。早期的“feminism”主要是指女性为争取政治、经济、法律等一切领域的合法权利而掀起的政治运动，因此“女权主义”更为贴切。而作为社会文化思潮的feminism主要形成于20世纪中期以后，1949年法国女作家西蒙娜·波娃出版《第二性》，是女性发展史上最经典的文献，女权运动由此获得了坚实的理论根基，并由实践向理论升华，实现了从政治运动到文化思潮的转向，此时“女性主义”能够更多地体现文化和学术性质。

女性主义最初传入中国是在辛亥革命时期，西方女权运动经过维新派的继承、阐发及舆论鼓吹，男女平等思想开始冲击传统的中国社会，近代意义的女权运动由此而正式发轫。④从上世纪八十年代初，一批西方女性主义著作被翻译介绍入中国，包括《第二性》和贝蒂·弗里丹的《女性的奥秘》和《女性白皮书》，直到现在，我国的女性主义还在不断地充实与发展。

女性主义在中国的发展是五四期间的进步人士所带领的一股风潮而转化的，这就注定中国的女性主义在发起之初，就处于“拿来主义”的状态。西方女性主义是在西方特定的文化、历史、政治、经济以及社会背景中产生和发展起来的，中国在吸收发展女性主义的时候，由于缺乏内在的独立意识、对父权社会的抗争意识，可以说中国女性是被“唤醒的”，而不是自身领悟到社会的压迫与束缚，从而自发的进行斗争。在后期中国女性和运动先锋也没将中国妇女的问题深入下去，中国女权主义运动，从一开始就是先天不足，而后天又营养不良，她没有能够“喝母乳”长大，而是断断续续地喝着“羊奶”长大，她的孱弱似乎就是不可避免的了。⑤

2、传统文化的影响

理论上的空白与不足造成了中国女性主义的发育不良，中国传统文化的影响更是阻碍了其进一步的发展与深化。在过去的西方，虽然妇女在婚姻中也处于依附地位，也是在父权社会下被剥夺了作为“社会人”的各项正常权利，但是由于西方自古就有对女性的同情文化与宗教思想的保护，女性仍有一定的自由，较中国女性自由程度稍微要高一点，例如她们至少能在礼拜日跟着父母亲或者丈夫一起去教堂做弥撒或是礼拜，对待婚姻也有一定的选择权利。

而中国几千年的封建统治使男性无论在生理上还是心理上对女性都形成了很大的优势。“三纲五常”、“三从四德”把女性禁锢在从属的地位，女性在婚姻中依附性情况比西方女性更加严重，西蒙娜·波娃在《第二性》中提出一個人之为女人，与其说是“天生”的，不如说是“形成”的，在中国体现得更为明显。所以在五四期间出现了一批效仿娜拉的进步女性。但是在社会环境没有改变的当时，出走的“娜拉们”发现离开家庭后社会上也并无自己的立足之地，最后只能悲剧的重新回归家庭，这是因为“中国太难改变了，即使搬动一张桌子，改装一个水炉，几乎也要血;而且即使有了血也未必能够搬动，能改装。⑥”

近些年来由于社会文化环境的日益宽松，女性在整个社会生活中的地位得到了极大的提升，思想也发生了巨大的改变。但是二十多年依旧不能彻底转变几千年来留下的根深蒂固的传统思想，女性主义的思想也只是在文学、电影等艺术作品中才有比较具体深入的阐释。在实际生活中，招聘中的性别歧视、农村的重男轻女思想等等问题依旧存在，整个大环境的改变虽然在进行，但是步伐缓慢，中国几千年来的传统思想对大部分的中国女性依旧有束缚力，从而影响了女性主义在中国的发展。

结语

通过对两部电影的深入比较，可以发现中西方电影在女性主义的表达上有相似之处，但是也存在较大的差距。突围根深蒂固的父权制男权中心主义文化，和突破女性自身的局限和弱点，这些都是中西方电影在女性问题上仍需继续努力的方面。而对于中国的女性主义来说，一方面要将中国女性文学、艺术等自身经验和传统利用起来，化劣势为优势，化桎梏为动力，另一方面也要借鉴西方女性主义的养分为我所用，能通过文字、影像、行动等方式进行传播和宣扬，最终使中国女性主义真正的成长与发展起来。□

参考文献

①蒋书丽，《孤独的战斗——比较视野中的中国女性主义》[J].《文艺评论》,2009(5)：10-12

②李月，《西方女权运动的发展与中国女性主义的发端》[J].《安顺学院学报》，2010(5)：20-22

③周文婷，《女性主义视域下的〈人·鬼·情〉与〈钢琴课〉》[D].华中师范大学，2010

④李彬，《凝视女像——近年女性题材影片研究》[J].《电影艺术》，2007(1):121-123

⑤曹琼，《女性主义、女性电影抑或是女性意识——重识当下中国电影中涉及的几个女性话题》[J].《社会科学》,2007(12):171-180

⑥刘春光、闫妍，《娜拉情结——五四时期中国女性意识的初步觉醒》[J]. 《赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版)》，2012(6)：13-15

(作者：重庆大学新闻学院2012级新闻与传播专业硕士)

责编：姚少宝

作者：李静宇