马克思主义文艺学拓展论文

内容提要本文指出，为了社会主义文艺的健康发展，要花大力气建构中国特色的新的马克思主义文艺理论体系。其中关键的一环，是认真学习邓小平文艺理论坚持和发展马克思主义文艺学说的鲜明态度，善于把马克思主义的基本原理同中国建设现代化的实践相结合。下面小编整理了一些《马克思主义文艺学拓展论文 (精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

马克思主义文艺学拓展论文 篇1：

美学观照 历史考量

进行文艺批评，总是离不开身在其中的文化语境，这种语境促使批评者产生特定的动机、模式，从文本中解读出新的意义，而把文本中原有的意义丢弃。然而，在另一语境下，批评者会对同一文本生发出新的意义而出现不同的解读。而恩格斯在对德国文学巨匠歌德的创作进行评价时提出的“用美学的历史的观点”的艺术标准和方法，有着方法论的启迪意义。他指出：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学的和历史的观点来责备他。”①在评论拉萨尔的剧作《济金根》时，恩格斯再次强调用“美学观点和历史观点”评价该剧，并且认为“美学的观点和历史的观点是非常高的，即最高的标准”②。作为艺术批评的标准和依据，在当今的文化语境下，怎样以新的视角来解读恩格斯的“美学的历史的观点”呢?下面就从其内涵、意义和语境范围诸方面分别论述。

一

在一定的文化语境下，文艺的理念、文艺的批评范式是相向而行的。文艺批评离不开文艺理念，批评范式是要以一定的文艺理念作为批评的支撑点。一定的批评范式往往显现着、折射着一定的文艺理念;而一定的文艺理念、又在不断地影响着批评范式而发展着自己的外延和内涵，二者存在着互为影响的同构关系。尽管文学艺术的理念和批评的方法之间存在着某些差别，但总体上二者是统一的。有什么样的文艺理念，就要有相对应的批评方法;有什么样的批评方法，就有体现与这种批评方法相一致的理念。人们以什么样的理念对待文艺，就影响着人们以什么样的方法对文艺进行批评。恩格斯倡导用“美学的历史的观点”评价艺术作品，就是要人们依照美学的观点和历史的观点来认识、观照、揭示文艺作品的本质和规律。可以说，恩格斯谈的不仅仅是批评方法，更是从批评方法和批评范式的视角概括出的基本文艺理念。如：对郭沫若《女神》的解读，首先它是“五四”精神的产物，是那个时代权威的经典之作之一。其独特的艺术魅力离不开特定历史氛围下的社会感应，不能抛开当时的历史随意解读。

恩格斯提出的“美学的历史的观点”批评观，没有说是一种“方法”，而说的是“观点”、“标准”。体现着一种动态的文学理念，体现了恩格斯对艺术本质的客观体认和把握。以美学来观照文艺，着重认识文艺的审美本质;以历史来观照文艺，着重揭示文艺所反映的独特社会本质。恩格斯之所以倡导“美学的历史的观点”，是因为他从文艺理念上认为文艺的本质是审美本质和社会本质的辩证统一，因此主张用“美学的历史的观点”来分析和评价作家作品。作为批评者要“设身处地”，充分发挥想象力，深入到文本之中，真切感受文本，将想象和当时的历史现场融合起来，从而对作者、作品、读者和表现的时代进行整合和分析，达到对文本作出客观准确的观照。

纵观文艺批评发展史，尽管人们借用了各种理论和学说考察探究文艺的本质，但始终没有超出恩格斯的“美学的历史的观点”的概括。有的批评家侧重于用“美学观点”来观照文艺，重视探讨文艺的审美本质;有的侧重于用“历史的观点”来观照文艺，强调文艺的社会本质。这些理论、学说和流派分别侧重探讨和拓展了文艺的审美本质和社会本质，汇成了既壁垒分明又相互渗透互补的两大学术潮流。但是，分别侧重考查文艺的审美本质和社会本质的两大学术潮流，会自觉不自觉地，程度不同地将他们所研究的文艺层面的论点加以绝对化。有的用“美学观点”排斥“历史观点”;有的用文艺的社会本质来取消文艺的审美本质，这些都是片面的。只有将“美学观点”和“历史观点”有机结合，实现审美本质和社会本质的和谐统一，才能正确揭示文艺的真正本质。

二

从马克思主义文艺学的角度看，文艺是“按照美的规律来塑造”的特殊意识形态，以实践和精神的特殊形式存在在人类社会中，对它的认识要区别对待，整体把握。考察文艺现象时马克思、恩格斯总是能从文艺主体学中切入，分外重视作者主观能动性，认为作者的积极创作活动对客观世界彼此发生影响，使双方形成对应关系，并且这种关系不断互相发生位移，最终创作出显现主观色彩的客观作品。马克思十分重视从文艺作品显现出来的个性和文艺风格的角度中来评定作家作品，从作品所表现出的作者个性来看作品的艺术风格。马克思同时坚持认为作者认识世界的能力和主观创造性要以对象的客观规律为创作依据。这样，才能使作者得到彻底的解放，从而发挥他们的积极主动性。反之，要是作者不顾客观现实，偏离艺术对象的逻辑发展，一味突出作者自己的想当然意图，势必背离艺术规律，这样，作者不但不能实现自己的创作意图，准确反映客观现实，也不能积极表现出作者的艺术水平。

在文艺心理的分析上，马克思指出：“人的创作活动表现着、显示着主体的情绪、心理意向和活跃的生命力。人的产品包括文艺作品，应当是一本打开了的关于人的本质力量的书，是形象的‘我’在我们面前的人的心理学。”③作者的创作活动应当是作者本人和他的表现对象相互统一的特定表现，作者的情感是作者强烈追求自己对象的本质力量。作者正是通过这种高级的情感和感觉，以“美的规律”来创造作品，使自己的作品既是“社会生活的表现，又是自己生命的表现”，从而能在自己所创造的主观作品里显现自己的力量。即不论是作者作品本身还是作品中所表现的理想对象都会与作者产生相互深刻的心理联系，从而成为“作品”。尽管弗洛伊德精神分析学派的潜意识说，荣格的集体无意识论，日内瓦意识批评学派的心理学见解都对文艺活动的心理机制做出了某些新的发现，但这些心理学派都自觉不自觉地削弱或淡化了社会历史因素的制约和影响，使他们的艺术批评往往以片面的扭曲的甚至病态畸形的形式来表现其有限的合理性。

马克思恩格斯还十分注重文艺作品的艺术形式问题，特别强调文学作品的艺术形式完美性，要求用精湛的艺术形式去表现作品深刻的思想内容，以诗意的艺术标准去深化作品的内容。恩格斯在评梅林的《莱辛传奇》时告诫作家不要“为了内容而忽略了形式”，称赞德国诗人阿伦特的《忆往事》中的美的趣味，文学作品应有简练的、富有表现力的语言和诗情画意的表现手法。可见，马克思恩格斯都十分重视作品的形式问题，而这正是从美学的角度来看艺术的。

三

以“历史的观点”看文艺，首先可以阐明文艺产生的历史根源。马克思主义的文艺起源观认为，文艺是基于一定的时代的物质生活条件，生产力发展到一定水平出现社会分工的产物。其次可以揭示作家的创作和社会生活的紧密联系，体现文艺的社会作用。再次可以弄清文艺的社会内容和社会内涵。最后可以厘清文艺的历史使命、责任和功能。马克思主义文艺学认为，利用文艺进行审美熏陶可以培养和造就适合社会发展需要的新人，潜移默化地影响人的生活经验、生活方式、社会伦理情操以及人的全面完善，达到性格和思想的不断优化，加速社会健康发展的进程，这也是马克思主义所强调的文艺的社会作用，并被学术界所公认。

马克思主义文艺学不是社会历史学，它既不同于忽视经济因素的精神历史学，更不同于强调经济因素的庸俗历史学。精神历史学代表人物是近代资产阶级社会学奠基人维柯。其学术思想主要是从精神领域来探寻文化现象的社会性质，从自身解释文艺现象，带有浓重的唯心历史痕迹。其代表人物是法国女作家斯达尔夫人，她受孟德斯鸠的“地理环境决定论”和狄德罗的“实际主义”及达尔文的进化论的影响，用“种族、环境、时代”三要素说来分析文艺现象。其“三要素说”的主旨是探究“人种”的精神文化构成因素，并局限于一定时期的思想感情、政治、道德、宗教、法律观念和风俗人情。她认为，对艺术品的最终解释，应到群众的思想感情和风俗习惯中去探索，必须正确的设想他们所属的时代精神和风俗状况。庸俗历史学的错误在于忽视文艺的审美本质，取消审美创造的主体能动作用，否认文艺的心理因素，抹煞经济决定文艺起媒介作用的诸多层次和中间环节，虽然，文艺作为一种特殊的意识形态必然反映社会的经济、政治、伦理道德、文化和人性，可以进行人道主义方面的评价，但不应该将其中的某种因素从宽宏的结构中孤立出来，片面夸大。恩格斯论歌德时指出，他反对用狭隘的“道德的、政治的或人的尺度”来衡量歌德的创作。这样做，就会导致庸俗的伦理学、政治学和庸俗的抽象的“人学”。

马克思主义认为，用“美学观点”和“历史的观点”来评价文艺是辩证统一的。以美学的观点探讨文艺的审美本质不能脱离文艺的社会本质;以历史的观点揭示文艺的历史观点又离不了文艺的审美特性。然而，考虑到文艺研究者的知识结构、专长、兴趣和经历的限制也可以从文艺的审美本质和社会本质的融合上突出研究其中的某一层面，如可以从同“美学观点”的联系中侧重用“历史观点”看文艺，着重研究文艺的社会本质;也可以同“历史观点”的联系中侧重“美的观点”看文艺，着重探讨文艺的审美本质，二者相互促进，相得益彰。

注释

①②③《马克思恩格斯全集》，人民出版社，1980年，第257、347、312页。

责任编辑：何参

作者：张清河

马克思主义文艺学拓展论文 篇2：

逻辑起点与思维方式

内容提要本文指出，为了社会主义文艺的健康发展，要花大力气建构中国特色的新的马克思主义文艺理论体系。其中关键的一环，是认真学习邓小平文艺理论坚持和发展马克思主义文艺学说的鲜明态度，善于把马克思主义的基本原理同中国建设现代化的实践相结合。邓小平文艺理论把马克思主义文艺学说从适应无产阶级革命实践需要的形态，转变为全面建设社会主义高度文明的形态，是开创发展马克思主义文艺理论的新的里程碑。它高层面的理论建构逻辑起点、多层次的辩证思维方法，值得我们在建构新的有中国特色和时代特色的马克思主义文艺理论实践中认真学习和把握。

关键词文艺理论马克思主义邓小平理论

作者简介郭正元，1937年生，中山大学中文系教授。

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面对跨世纪的社会主义文艺发展，建构中国特色的文艺理论体系，已经提到了文艺理论研究的日程。笔者以为，未来中国特色的文艺理论结构体系应该是多种多样的。从理论视角和方法来说，可以从人类文化学、文艺心理学、文艺社会学、文艺形态学、符号文艺学，甚至更新的角度和方法去研究和探讨文艺的规律，作出理论的概括。马克思主义文艺理论，是从人类生命最基本的生产实践层面出发，以整体性的方位来考察文艺现象的，有它不可取代的优越性。但是，它的结构体系也可以是多种多样的。新时期以来就有“美学—历史”相统一的各种体系模式、艺术生产论模式，还有人主张艺术反映论、审美创造论等等模式，这都是应该鼓励的。强求一律，要建构“大一统”的“范式”，不符合百花齐放、百家争鸣方针的精神，不利于学术的繁荣和发展，也不利于丰富和发展马克思主义的文艺理论。

诚然，为了社会主义文艺的健康发展，在新的文艺实践中，文艺理论研究要花力气建构新的马克思主义文艺理论体系形式。这需要从多方面着手。我以为，起码要做以下几个方面的工作：第一，要科学地总结人类的文化实践经验，特别是社会主义文艺的丰富经验。因为这种文艺实践经验，乃是在人类社会发展的更高阶段，把人民群众的审美需要同他们在改造世界中的审美活动重新结合的伟大实践，有着许多新的美学特征和优秀的思想的、艺术的传统;同时，它又是不断汲取人类文化一切有价值的思想艺术成果创造出来的文艺，有它的辉煌的成功经验，也有挫折的深刻教训。无论是前者或后者，都是我们进行新的理论思维的宝贵财富，它理应是建构中国特色的马克思主义文艺理论体系的实践基础和主要理论概括内容。第二，广泛研究、分析西方从古到今的文艺理论思维材料，特别是西方现当代文艺理论的思维成果，去其糟粕，取其优秀合理的成分，以拓展马克思主义文艺理论的理论思维角度和内涵。比如，“西方马克思主义”者面对资本主义现实，提出的一些新观点、新命题，欧美一些被称为“新马克思主义”者、文化上的“新保守主义者”，像弗雷德里克·杰姆逊、伊哈布·哈桑、丹尼尔·贝尔等，对“后工业社会”或称“晚期资本主义社会”的后现代主义文化存在和精神的评论和分析，都是值得我们关注和引为鉴戒的。第三，要认真梳理我国古代文艺理论的优秀成果。这是一份十分宝贵而且丰富的理论遗产，有它不同于西方文艺理论的思维方式、体系、范畴和命题，需要我们进行艰巨的分析和转化的工夫，吸纳融会到马克思主义的文艺理论中去，从而建构出有中国特色的当代马克思主义文艺理论新体系。以上这些工作，我们在20世纪都在做，但显然没有做完。在上述这些工作中，我认为关键的一环，是要认真学习邓小平的文艺理论思想，学习他坚持和发展马克思主义文艺学说的鲜明态度，以及善于把马克思主义的基本原理同中国建设现代化的实践相结合，建构当代马克思主义文艺理论的思路和思维方法。本文就这方面阐述一些个人的见解，请方家与同行指正。

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每一个理论体系都必须有它建构的逻辑起点。黑格尔说，“作为一个体系，需要有一个原理被提出并贯穿在特殊的东西里面”(注1)。这个基本“原理”，笔者以为就是体系建构的逻辑起点。马克思主义的逻辑起点，从理论建构的根本层面来说，就是实践;从理论展开的层面来说，是辩证唯物论和历史唯物论的基本原理。由此出发，它从宏观的人类物质生产和精神生产的基本实践中，从人类社会大结构中，确定文艺是人们“艺术的”掌握世界的方式，是一种审美性的社会意识形态，从而科学地确立了马克思主义文艺学说的逻辑起点。列宁从俄国革命的实践条件出发，根据历史唯物论的阶级斗争学说和社会意识形态的基本原理，继承和发展了马克思主义的文艺学说，提出无产阶级文学的党性原则;十月革命后又提出建设无产阶级文化和“艺术是属于人民的”思想。我认为，这就是列宁文艺思想的逻辑起点。毛泽东在中国新民主主义革命的历史条件下，在延安文艺座谈会上的讲话中，以“为群众和如何为群众”的问题为中心，提出文艺“首先是为工农兵的”、“文艺服从政治”的观点，以此展开他的文艺思想，这也就是毛泽东文艺理论思想展开的逻辑起点。

邓小平的文艺理论，是在社会主义建设的新时期中建立起来的。它集中表现在邓小平同志在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的《祝辞》里，也展开在他关于反对思想战线的错误思想倾向和建设社会主义精神文明的讲话与报告之中。在《祝辞》里，他第一次用明确的语言，阐述了在建设高度物质文明的同时，“建设高度的社会主义精神文明”的任务。正是在这一理论命题的前提下，他指出：“在这个崇高的事业中，文艺发展的天地十分广阔”(注2)，从而系统地阐述他的文艺思想和一系列理论命题以及原则。在笔者看来，这就是他的文艺理论展开的逻辑起点，就是由这一起点出发，他论述了文艺作为社会意识形态的现实任务和长远目标，整个文艺工作的“是非标准”和社会主义文艺属于人民的根本性质与一系列思想原则。这一理论逻辑起点是很高的。就理论上说，它继承和发展了马克思主义历史唯物论关于物质生产和精神生产的学说，丰富了马克思关于“艺术的掌握世界方式”的命题，把实现社会主义的思想、理想，同社会主义文艺的历史使命联系起来。这是对马克思主义文艺学说的重要发展，在理论上明确了社会主义建设时期文艺的崇高任务，把马克思主义文艺学说从适应无产阶级革命实践需要的形态，转变为全面建设社会主义高度文明的形态;在实践上又给新时期的文艺创作与发展、艺术生产体制的改革指明了方向，开创了发展马克思主义文艺理论新的里程碑。这一理论价值，我们是必须充分认识的。

众所周知，马克思恩格斯列宁毛泽东的时代，是无产阶级、人民大众进行革命斗争，争取建立无产阶级专政或人民民主专政的时代。他们在具体指导建设无产阶级社会主义文艺的过程中，更多的是关注文艺的革命性、阶级性，以及文艺为无产阶级和人民革命斗争服务的课题，对这些课题作出马克思主义的理论概括，自然也没有忽视社会主义文艺的根本性质和历史使命。他们指出要注意描写人民群众的革命代表，要歌颂坚强的叱咤风云的革命的无产者，要求工人阶级的反抗斗争应当在现实主义的领域占有自己的地位，以至于列宁提出文学的党性原则，毛泽东提出文艺首先为工农兵、文艺从属于政治等观点。这些都是根据无产阶级人民大众的革命利益和实践需要提出的思想理论原则。列宁和毛泽东在革命胜利以后，虽然曾经提出了建设和发展无产阶级社会主义文化与文艺的任务和一系列思想原则，但是，由于种种主客观的原因，他们未能在整体上把马克思主义文艺理论从概括文艺为革命实践服务的理论形态，推进到为全面建设高度文明的社会主义的理论形态，而马克思主义的历史唯物论认为，人类的发展有着三大生产，即生命的生产、物质生产和精神生产;只有后两种社会实践，才能推动人类的文明和进步，使每个人得到全面发展，开始人类“真正人的历史”。社会主义要代替资本主义，就要极大地发展社会生产力，获得比资本主义更高的物质生产水平，同时进行艰巨的社会主义思想文化建设，经过长期的发展阶段，才能达到共产主义的理想境界。邓小平同志正是继承了他们的理论思想，创造性地提出同时建设“两个文明”的理论命题，为建设有中国特色社会主义确立理论内容和现实道路，也发展了马克思主义的社会主义学说。他在这一理论和现实高度上建构的文艺理论思想，把文艺的创作与发展同建设有高度物质文明和精神文明的社会主义事业有机地联系起来，不只给新时期的社会主义文艺指明方向，同时也把马克思主义文艺学说推进到一个新的理论形态，即讨论文艺如何为全面建设有高度物质文明和精神文明的社会服务的理论形态，从而大大丰富和发展了马克思主义文艺学说的理论内容，也给我们探索新的理论命题、范畴提供了广阔的空间。所以，它也是我们发展马克思主义文艺理论的新起点。这当中所体现出来的对社会主义理想的坚定信念，对马克思主义基本原理既坚持又根据现实实践加以发展的学风，都是我们在建构当代中国特色的文艺理论中，需要深入领会和继承的。

正是从以上的逻辑起点出发，邓小平同志明确反对“把精神产品商品化的倾向”，指出“‘一切向钱看’的歪风在文艺界也传播开来了，从基层到中央一级的表演团体，都有些演员到处乱跑乱演，不少人竟用一些庸俗低级的内容和形式去捞钱”(注3)。这种批评，是对上述马克思主义创始人关于精神生产和艺术生产理论内容的继承和发展，也是为社会主义文艺生产，防止西方发达的后工业社会所带来的后现代主义文化精神消极面影响确定了正确的指针。这是我们需要深入领会和把握的。

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康德说过，“体系要求方法”(注4)。我理解就是要有一个发现问题和解决问题的思维方式或方法。马克思主义的思维方式，是整体把握事物的唯物辩证的思维方式。邓小平同志坚持运用这一思维方式来解决新时期社会主义文艺的一系列基本课题。它突出地表现在以下方面。

首先，在文艺创作和发展中，把为建设社会主义的长远目标同现实的任务统一起来。在《祝辞》中，他在指出了文艺在建设高度的社会主义精神文明的意义后说，“不论是对于满足人民精神生活多方面的需要，对于培养社会主义新人，对于提高整个社会的思想、文化、道德水平，文艺工作都负有其他部门所不能代替的重要责任”。这就把文艺在建设高度发展的社会主义事业中的崇高使命和新时期社会主义文艺的现实任务有机地结合起来了。“满足人民精神生活多方面的需要”，主要是涵盖建设社会主义现代化起始阶段的现实任务。它应该从当前人民大众的审美需要和审美水平出发，进行艰苦的审美创造，既要有现实的丰富性，又要有前瞻性。正如邓小平同志所说的，我国“不同民族、不同职业、不同年龄、不同经历和不同教育程度的人们，有多样的生活习俗、文化传统和艺术爱好”。社会主义文艺应该满足这种不断发展的多样的审美需要。但是，随着人民大众物质文化水平的提高，文艺又要适应和引导这种审美需求的提高和发展。“培养社会主义新人”，是关系到社会主义事业，关系到党和国家命运和前途的重大问题。它既是文艺当前不可推卸不可代替的现实任务，也是一项长期的战略性的任务，是社会主义文艺的历史使命。“提高整个社会的思想、文化、道德水平”，既是前两项任务的具体内涵，也是建设高度发展的社会主义精神文明，求取社会全面发展的根本要求，是马克思主义创始人提出的建设共产主义的理想境界。马克思和恩格斯说过，“在共产主义社会里，任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门发展”(注5)。这种人的全面发展状态，是需要每个劳动者都有高度的思想文化道德水平才能做到的。社会主义文艺不能排除或忽视这一崇高的历史使命。邓小平同志指出文艺这三方面“责任”，就是把社会主义文艺的长远理想目标与现实任务统一起来的范例，是我们发展马克思主义文艺理论，建构中国特色文艺理论不可忽视的宝贵财富。

把文艺的一般规律与特殊规律统一起来，是邓小平文艺理论辩证思维的又一特征。马克思主义的文艺学说，从来就把文艺的一般规律，同文艺的特殊规律结合在一起。马克思批评拉萨尔在《济金根》中，“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，提出要“更加莎士比亚化”;要描写时代“更加突出的性格”，反对把人物“写得太抽象了”(注6)。恩格斯则认同戏剧应“具有较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”(注7)，他还曾经反复说明，他是从“美学观点”和“历史观点”相结合的“最高标准”(注8)去批评文艺作品的，也就是既首先尊重文艺的审美规律，又把文艺作为一种社会历史现象来审视。列宁的文学党性原则，明确指出在文艺这个事业中绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地(注9)。毛泽东在讲到文艺创作时，详细地阐述了生活美与艺术美的关系和要求(注10)，还指出“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”(注11)。这一切都表明，马克思主义的文艺学说，既唯物地揭示文艺能动地反映历史生活的一般规律，又注重文艺审美创造的种种特点和规律。邓小平的文艺思想继承这一理论思维传统，创造性地解决了社会主义建设新时期文艺创作与发展的一系列课题。例如，在阐明新时期社会主义文艺的基本创作原则时，他重申列宁“艺术是属于人民的”思想，继承毛泽东关于“接近工农兵群众”、“去表现工农兵群众”(注12)的观点，针对当时出现的鄙弃歌颂人民丰功伟绩和平凡劳动的错误思潮，具体阐述了我国人民千百年来表现出来的优秀品质和革命精神，以及一次又一次写下的光辉灿烂篇章的历史事实，明确要求“文艺创作必须充分表现我们人民的优秀品质，赞美人民在革命和建设中、在同各种敌人和各种困难的斗争中所取得的伟大胜利”。这当然并不意味着文艺不能批判落后思想和丑恶现象。邓小平同志在阐述文艺要在促进四个现代化建设中发挥作用时，便提出除了要在意识形态领域清除林彪、“四人帮”的政治思想影响以外，还要“同各种妨害四个现代化的思想习惯进行长期的、有效的斗争”，明确提出要批判“剥削阶级思想和小生产守旧狭隘心理的影响，批判无政府主义、极端个人主义，克服官僚主义”。这些都是根据建设发达的社会主义的需要，对马克思列宁主义、毛泽东文艺思想关于歌颂革命无产者和人民，批评人民内部缺点以及暴露人民敌人观点的新阐述，是新时期社会主义文艺创作的基本指导原则。

但是，如同以上马克思主义导师和革命领袖那样，邓小平文艺理论也总是充分注意把文艺创作的一般规律与特殊规律结合起来。邓小平同志在阐述了上述基本创作原则之后，就十分具体地指出：“我们的社会主义文艺，要通过有血有肉、生动感人的艺术形象，真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前进的要求和历史发展的趋势，并且努力用社会主义思想教育人民，给他们以积极进取、奋发图强的精神”。这实际上是用新的语言、新的观点，精要地概括了文艺创作中艺术的形象性与真实性的统一，反映生活的丰富性与揭示社会关系本质和历史发展规律性相统一，艺术的真实性与用社会主义思想教育人民的倾向性相统一这些马克思主义文艺理论的思想原则，并在新时期文艺创作中作出的新阐述。他还从文艺的题材、内容、形式、风格等方面论述了创作多样化的要求，其落脚点是使人民获取两个“得到”：即“得到教育和启发，得到娱乐和美的享受”。这也是对文艺审美作用的马克思主义的新概括。

从以上这些论述里，我们可以看到，邓小平文艺思想在解决文艺的创作原则时，总是把一般规律同文艺的特殊规律多方面、多层面地统一起来。这是我们建构新时代有中国特色的文艺理论时，需要坚持的思维方法与原则。

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在文艺的创作与发展中有种种不同性质、不同层面、不同范围的矛盾。矛盾对立面的统一，是马克思主义唯物辩证法的重要原理。邓小平同志也是坚持这一原理的典范。就文艺的方向和政治思想倾向来说，他历来坚持文艺是思想战线、意识形态重要部分的马克思主义观点，坚决反对在这个领域的精神污染和资产阶级自由化倾向。但是，他同时又提出学习和借鉴资产阶级文化的课题。他指出，“我们要向资本主义发达国家学习先进的科学、技术、经营管理方法以及其他一切对我们有益的知识和文化，闭关自守、固步自封是愚蠢的”(注13)。在这一思想指导下，他接着指出，“属于文化领域的东西，一定要用马克思主义对它们的思想内容和表现方法进行分析、鉴别和批判”(注14)。这是在对待资本主义文化问题上，把对立面统一的唯物辩证法观点贯彻始终的突出表现。此外，对作家与人民、创作主体与生活客体、文艺的内容与形式及其多样性等等对立面的统一，他都作了马克思主义的分析和阐述，为我们在理论与实践上进一步解决这些课题确立了基本原则。

马克思主义的唯物辩证法讲对立面的统一，不是矛盾双方的均衡和无原则的调和。唯物辩证法说的矛盾对立，有主要矛盾和矛盾的主要方面，它们主导着事物的性质，并在与对立面的斗争中，求得事物的进步与发展。邓小平同志在阐述坚持“双百”方针中，就体现了这些思想。他坚定地提倡“百花齐放、百家争鸣”方针，还总结了历史的经验，提出不抓辫子、不扣帽子、不打棍子的“三不主义”，作为贯彻“双百”方针，开展批评与自我批评的重要指针。但是，他也明确指出，“把开展批评同‘双百’方针对立起来，却是一种严重的误解或曲解。‘双百’方针的目的是促进社会主义文化的繁荣”。他还说，“有些人把‘双百’方针理解为鸣放绝对自由，甚至只让错误的东西放，不让马克思主义争。这还叫什么百家争鸣?这就把‘双百’方针这个无产阶级的马克思主义的方针，歪曲为资产阶级的自由主义的方针了”(注15)。这些论述，除了坚持马列主义、毛泽东思想的基本观点之外，也都体现了马克思主义辩证唯物论关于对立统一的基本思想。它对于我们处理和解决文艺其他层面和范围的对立统一关系，也是有启迪的。

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综合以上这些思维方式的特点，归根到底就是把马列主义文艺学说的基本原理同中国当代建设社会主义的实际和文艺发展的实际相统一。这一理论建构特色，既坚持了马克思主义文艺学说的基本原理，又发展了马克思主义的文艺理论。邓小平同志说过，“真正的马克思列宁主义者必须根据现在的情况，认识、继承和发展马克思列宁主义”(注16)。又说，“世界形势日新月异，特别是现代科学技术发展很快。现在的一年抵得上过去古老社会几十年、上百年甚至更长的时间。不以新的思想、观点去继承、发展马克思主义，不是真正的马克思主义者”(注17)。这里提出，一是要“根据现在的情况”去“认识、继承和发展马克思列宁主义”，二是要以“新的思想、观点”去继承和发展马克思主义。邓小平文艺理论就是这方面的范例。首先是要“根据现在的情况，认识、继承和发展马克思列宁主义”。我理解，这就是说，要从当前的实际情况出发，去研究和把握马克思列宁主义的思想实质，而后加以继承和发展。不能离开当代中国的现实实践，去照搬马列主义的“本本”来硬套现实的发展情况。例如，文艺与政治的关系问题，是马克思主义文艺学说中的重要课题。马克思列宁主义历来明确认为，文艺作为上层建筑的意识形态独特部分，与政治有着密切的相互关系。毛泽东在新民主主义革命时期指出“文艺服从于政治”，这在阶级斗争激烈的时代，是有它一定的历史必然性和重要意义的。可是，在资产阶级与无产阶级矛盾基本解决以后，到了需要以社会主义建设为中心的历史时期，这种理论观点就需要调整和发展了。因为无论从文艺反映生活的整体性特征来看，或是从文艺影响人的整个精神世界，建设社会主义精神文明的层面来说，文艺都不能局限在与政治联系的领域;加上长期的实践表明，“文艺服从于政治”的提法，容易成为对文艺横加干涉的理论根据，对文艺的创作与发展利少害多。在《祝辞》里，邓小平同志就首先说明，“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平”。以后，在《目前的形势和任务》的讲话中，又明确阐述“不继续提文艺从属于政治这样的口号”(注18)的理由，给调整社会主义文艺的“二为”方向作了理论准备。不久，以他为领导核心的党中央，便把“为人民服务，为社会主义服务”确定为社会主义文艺的根本方向。这是对马克思主义文艺学说和毛泽东文艺思想的继承和重大发展。

第二是，要根据变化了的新情况，出现的新问题，以新的思想、新的观点去丰富和发展马克思主义。这就要以马克思主义的基本理论、观点、立场和方法为指导，去研究新情况，解决新问题，提出新的思想、新的观点，从而继承和发展马克思主义。邓小平同志在改变了文艺服从于政治的口号之后，并没有排除文艺与政治的相互关系。他接着指出，“任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益”。还进一步说，“培养社会主义新人就是政治”(注19)。70年代末又曾经指出，“在中国的现实条件下，搞好社会主义的四个现代化，就是坚持马克思主义，就是高举毛泽东思想伟大旗帜。……社会主义现代化建设是我们当前最大的政治，因为它代表着人民的最大的利益、最根本的利益”(注20)。这就从建设社会主义现代化，建设有中国特色社会主义的实践出发，以新的思想和观点，阐明了社会主义文艺与政治相互关系的新内涵。特别是他指出，“培养社会主义新人”就是社会主义政治的内涵，就帮助文艺工作者找到了建设社会主义时期文艺与政治的联结点，把文艺的历史使命同文艺的审美创造对象及其塑造人的美好灵魂的审美特性连接起来。这无疑是对马克思列宁主义文艺学说和毛泽东文艺思想的继承和发展，是坚持马列主义基本原理同发展马克思主义文艺理论相统一的范例。其他如上述关于文艺要为建设高度发展的社会主义精神文明作出积极的贡献，关于社会主义文艺“不能代替”的历史使命，关于文艺创作的“三个统一”原则和两个“得到”的审美要求，关于加强和改善党对文艺工作的领导和反对精神污染、反对自由化、反对把精神产品商品化，以及教育服务部门和精神产品生产都要以社会效益为一切活动的最高准则等等论述，都是从当代中国的实际出发，继承和发展马克思列宁主义文艺学说的光辉成果。

诚然，邓小平的文艺理论，只是提供我们建构中国特色的文艺理论体系一个带根本性的指导思想和理论思维方法。它的重要观点和思想，也应该成为马克思主义文艺理论体系内容的重要组成部分。但是，文艺理论科学还有它需要提出和阐明的具体概念、范畴及命题，需要如前所说的通过总结人类文化发展的历史经验，特别是总结社会主义文艺发展的正反两方面的历史经验，以及汲取中外古今一切文艺创作和理论思维的有益成果，发现新问题、新经验，提出新命题。新观点，解决新问题，才能建构起有新的时代特色和中国特色的马克思主义的文艺理论体系。只要我们认真学习和善于运用邓小平文艺理论，这个艰巨的任务是一定能够实现的。

(注1)黑格尔：《哲学史讲演录》第2卷，商务印书馆1960年版，第384页。

(注2)邓小平：《在全国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，载《邓小平文选(1975—1982)》，人民出版社1983年版，第179—186页。以下引自此文均不注出处。

(注3)(注13)(注14)(注15)(注16)(注17)《邓小平文选》第3卷，人民出版社1993年版，第43页，第44页，第44页，第46—47页，第291页，第291—292页。

(注4)转引自阿尔麻·古留加《康德传》，商务印书馆1981年版，第182页。

(注5)《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1965年版，第37页。

(注6)(注7)(注8)《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1964年版，第340—341页，第343页，第347页。

(注9)《列宁选集》第1卷，人民出版社1960年版，第648页。

(注10)(注11)(注12)《毛泽东论文学和艺术》，人民文学出版社1964年版，第65—87页，第74页，第80页。

(注18)(注19)(注20)《邓小平文选(1975—1982)》，第220页，第220页，第149页。

作者：郭正元

马克思主义文艺学拓展论文 篇3：

从日常生活的文艺化到文化研究

90年代以来，面对复杂多变的文学现象及其发展状况，不少学者开始对文艺学学科进行反思，目的在于促进文艺学的学科建设，以期对中国现代转型中的文艺活动做出积极有效的回应和解释。诸学者较为一致的看法是，各种文学理论教材或即文艺学本身，在不同程度上存在着与文学实践活动相脱离的状况，“定义”式的解说，本质主义的思维方式在把握文学的“普遍规律”、绝对“本质”的努力中，化约了文学在不同历史时期，不同地域呈现的丰富性、多样性，因而面对时下鲜活多变的文学现实日益显得僵化、教条，或自说自话，或讷不能言，失去了理论应有的指导批评力量。为保持文艺学学科的生命力，有人认为应该变文艺学的学科构成和言说方式的“论断”式为“呈现”式，在充分的“呈现”之后有所“论断”;有人强调本质主义和历史主义思维方式的兼容并蓄;更有人则倡导将文化研究的视角纳入文艺学研究，正视现代社会日常生活的文艺化和审美化这一趋势，并以此为契机，拓宽文艺学的研究对象，给文艺学注入新的活力。①

尽管曾经有人讥讽，“溢出”文艺学范围是由于研究者在正该自己花力气的基础理论研究方面无话可说、无“法”可使，而移情别向，是找不到话题说的“失语”②，但越来越多的学者认识到，当代文论的根本危机不是“失语”，而是疏离文艺发展的现实③。文艺学研究的跨文化、跨学科研究是一种必然。这一方面固然是受西方现代文艺理论的平面的、共时的输入的影响，而另一方面，中国社会现代转型带来文艺审美活动的巨大变化才是倡导文学文化研究的根本动因和依据。杰姆逊的后现代理论在80年代中期就已经传入，但真正的影响在90年代才见端倪，正是因为中国社会的巨大变化开始具备了后现代理论的接受土壤。近几年的文艺学研究由于吸纳了文化研究的视角而显示出新的理论生长点，它的优势也得到了广泛的肯定。

然而，这些学科反思也显然引起某些文艺学研究者的担忧，担心文学的文化研究可能被文化“化”掉，担心文艺学因为太过越界而失去自身的学科规训④，继而失去存在的理由。这种担忧是可以理解的。既然谈到“溢出”、“越界”，就已经预设了文艺学“界”的存在。那么这种“界”是怎样划分的，其实质是什么，文学的文化研究是何种意义上的“扩界”，怎样才算“越界”，似乎都大可探讨，本文试图对此做些初步的思考。

关于文艺学学科的规定性、独立性，是一个划界问题，其关键是对文学本质的认识，及对文学研究对象、范围的划分。一般说，文艺学是关于文艺的学问。然而单是“文艺是什么”这个问题，就够让研究者们头疼的了。人们常常会习惯性地出自一种自然科学研究的态度，试图找出文艺的永恒本质，划出文艺研究的一般范围，找出古往今来文艺活动的普遍规律，毕其功于一役地解释一切文艺现象。事实证明，这是一个美好的愿望、迷人的幻觉。无论说审美的意识形态是文艺的第一原理，还是说文艺基本属性是人学，抑或剥洋葱似地分析文艺的多层本质，都不会令所有人满意。这是因为，我们面对的文艺——无论是作为观念的文艺，还是作为物质形态的文艺——原本就是各个历史时期、各个地域孕育产生的、形态各异的个体，带有鲜明的历史性、地域性。对文艺的本质讨论可以还原为马克思主义关于运动与静止的关系这一原理上，偏执于任何一端都会导致形而上学。反“本质主义”的提出，针对的正是文艺学研究中，认为文艺具有超历史、普遍的永恒本质的思维方式。反本质主义并不反对事物有本质，但只承认有变化的或者说变化之中的本质。文艺的本质问题不是孤立的，这牵涉到社会基础，牵涉到文艺领域各个时期的实践活动及其一般文化思想情况。

我们认为，学科的人为划界目的是建立学科规训，便于研究的开展、演练和传习，说到底是人的认知局限之下的权宜之计，而并非世界原来如此。自律论文学理论的确抓住了文艺审美活动的本质，划分了文艺学的学科性质，但由于比较重视文本、着眼于对文艺一种静态的考察，面对当今文艺活动重心转移的状况及由此引发的复杂问题难以做出有效的解释。其不足之处也是明显的。

文艺向来就是广义的文化现象，在对“文学性”做了几十年的细致研究之后(西方)，文艺的文化研究还文艺以原有的丰富的文化含义，不仅在建立文艺与当下的社会、生活的密切关系这一点上功不可没，也为文艺研究打开新颖独特的新视野，提供了多种阐释的角度。不少学者早已引入文化视角，开始注重日常生活的研究，为文艺研究展现了新思路，带来了新气象。如李欧梵的《上海摩登——一种新都市文化在中国》，戴锦华对“老照片”、广场、怀旧等方面的研究，就对解读张爱玲、王安忆的小说提供了崭新的思路。文化研究的倡导者的基本观点是将文化研究的视野引入文艺学研究，针对日常生活的审美泛化这一世界性趋势，拓展文艺学研究的范围，而不是固步自封地依照本质主义思维方式下的文艺原理，首先判断对象是否属于文艺，然后得入法眼予以垂青或不客气地加以拒斥。

就笔者阅读所及，尚没有人公然宣称要用文化研究取代文艺研究。就算文化研究可能有替代文艺研究的危险，但谁会授人以柄地直说“西方的文化研究已替代了文艺研究，‘广告、流行歌曲乃至随身听’都已是西方文化研究的重要对象了”?在偷梁换柱的话语拼接之后加上引号，制造原作者如是说的明显谬误，轻轻巧巧地使自身立于不战而胜的境地，这种做法未免不妥。至于“反本质主义者所以要把文学理论指控为本质主义而消解掉，根本目的在于为当下某些私语化、肉身化、感官化的写作寻求一种话语庇护”，“这种所谓反本质主义在人文关切走失，精神维度缺席的社会语境下，事实上已经构成一种助纣为虐的行为了”⑤读来更让人目瞪口呆。这种忙于做道德式批判而缺乏学理推断的言论，实在有悖于学界好不容易建设起来的相互包容、平等对话的学术精神。研究“与日常生活相切近的消闲文化”就真的毫无价值、只是为其排挤文学经典、侵占文学圣殿提供理论支持吗?这种“非经典文学=消闲文化=‘三化’作品”的简单公式排演正是无视当今社会文化现状，文学观念僵化、教条的表现。不管你是否愿意，经典文学在世界范围内受到冷落已被公认，在车厢广告上，劝买经典名著、历史巨献的广告词是“品阅收藏、馈赠友人、装扮居室”，文学经典生发出了展览性质，成了显示文化身份和文化品位的标志物，其原有的功能、作用部分地发生了转移。同时，的确一直有人在读文学经典，瑞典著名宗教学问题专家汉斯·昆把《卡拉马佐夫兄弟》视为现代世界中基督教启示录或预言性的叙事作品⑥;意大利人费里在《文学艺术中的犯罪类型》一书中，把陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和左拉的《人—兽》作为“病态心理学和犯罪人类学”的有力证据⑦;鲍曼引用华沙犹太人、吟游诗人车楞格尔对大屠杀的描述进行社会学分析⑧;在清华大学法学院大牌教授开设的“法律文学”课程上，许多文学作品得到来自法学视角的审视和讨论;逛逛书店，你还可以看到再经典不过的《诗经》，却是《诗经中的植物》，有诗有图，专门图示、讲解“荇菜”、“蘼芜”、“蒹葭”、“卷耳”竟为何物，这可真应了老祖宗的关于学“诗”的好处之一的话：“多识鸟兽草木之名”。如此等等，也没见有人拍拍他们的肩膀说：“老兄，这可是我们文学的地盘。”既然对文学可以投射哲学、心理学、人类学、社会学、法学甚至植物学、园艺学的目光，在日常生活审美泛化的当今，我们为什么不能对流行歌曲、广告、时尚或所谓“消闲文化”给予文艺学的关照?

我们认为，研究对象本身并不能完全界定学科属性。评判一种研究是不是属于文艺学研究，标准不在于看它是不是以公认的文学经典为研究对象。同样是面对《红楼梦》，有人研究出红楼食谱去作招牌菜，有人研究庭院格局、建筑风格，然后造出一个大观园去发展旅游业，你能说这是文艺学研究吗?同理，流行歌曲、广告、时尚等等文化产品中，有文学因素也有非文学因素，完全可以就其文艺/审美的方面进行文艺学研究。同时，我们知道，文艺学研究也不一定非得侧重审美不可，所以研究流行歌曲、广告、时尚等对包括文学在内的文化资源的利用或盗用、以及它们与消费社会文学活动之间的互动影响，也不应该被排斥在文艺学研究的范围之外。

谈到这里，我们已经涉及到文艺学的扩界问题。我们认为有这样几个要点需要予以考察。一是文艺学研究的对象，范围;二是文艺学研究运用的理论资源;三是文艺学研究的出发点和归结点。

首先，文艺学研究对象。按一般“惯例”，是研究文学文本，体裁是诸如诗歌、小说、散文、戏剧(剧本)等。但显然事情早已不那么简单。20世纪中期以来，以影视为代表的图象艺术(或视觉艺术)已经浸淫到现代生活的各个方面，蓬勃兴旺的大众媒体无休止的生产、散播着消费文化，影像、记号成为漂浮的能指，不断制造着波德里亚所说的仿真世界。

我们有理由相信，我们经验中的“文艺”很可能、甚至已经在审美的日常生活化进程中找到新的栖身之处，获得新的形态。这是因为，文学艺术活动固然是以审美为核心，但在现代社会，人们的审美活动不一定非得在文学艺术那里开展不可，艺术摄影能让人人都变成美女、俊男，录音控制能让五音不全者圆一把歌星梦，美容院、健身房帮助人让身体和容貌更接近自己的理想，甚至可以整容、变性;生活方式的选择可以让人体会优雅、历险、激情、标新立异、特立独行……总之，在“日常生活的审美化中，艺术往昔的功能全面登陆”⑨。那么，文艺的审美性和日常生活的审美性有无差异，芭比娃娃和《流行花园》、麦当劳和禾林小说之间有没有关系，该不该由文艺学讨论呢?借用歌德的说法，“我们的观点是，人有权假设存在某种不可认识的东西，但他不因该为研究划定界限。”⑩

有人认为，“审美的泛化应该成为审美科学关注的对象，但却不能是文艺学将其纳为研究对象变得合理”[11]。换言之，也就是说审美泛化现象不应当作文艺学的研究对象，并断言之所以越界是因为模糊了美、文学、艺术与审美活动、文学艺术活动等一系列概念。对此应进行具体分析。西方美学史上有两种美学传统，一是以柏拉图代表，偏向对美和审美经验的本质做形而上学的哲学思考，后来为康德继承成为哲学美学;另一种是以亚里士多德代表，偏向于对艺术做经验性哲学思考，后为黑格尔继承成为艺术哲学。虽然，在鲍姆加登创立的美学原初构架中，美学是作为一种感知认识论而不是在艺术的基础上被命名的，但由于我国的美学一直受黑格尔美学影响较深，所以一直十分注重美学与文艺理论的密切联系，加上文艺活动的核心就是审美性，因此在我国学者的学术实践中，美学和文艺理论常常混为一谈，审美对象和文艺研究对象更是相通甚至相同的。翻看一下朱光潜的《西方美学史》的“结束语”就可以看到，他所谈的几个“关键性”美学问题都是文艺理论问题。80年代我国学者创立了文艺美学学科，致力于文艺学、美学、文艺美学关系的探讨，争论很多。我们认为，审美泛化不该是文艺学研究对象范围的断言未免轻率，过分注重学科的“规范性”、“确定性”，会加剧人文学科细化的过程，是一种强调理性分割、忽视感性经验的科学主义倾向。我们大可以“把注意力放在实实在在的研究上，而不必过于在条件尚未成熟时，过早地定性或纠缠于概念体系。”[12]

其实说到底，研究媒体、广告、时尚、酒吧、城市广场、购物中心等的目的在于考察公共领域的性质、作用发生了怎样的变化，它们在何种程度上影响了文学审美活动以及与文学活动构成怎样的互动。只要我们将文学活动看作是一个从生产到传播、消费(这种说法当然更带有经济学、社会学意味，文艺学的术语当然是创作、阅读、接受)等等的动态过程，而不是仅仅是对静止的文本分析，就不能否认，现代社会中文艺活动已经悄悄地发生了重心的转移，选题策划、传播(或者叫发行)、消费(或者说叫阅读方式)跃到前台，深刻地影响着文艺创作的选材、言说方式、读者阅读接受心理等一系列因素。将文艺学研究的对象范围从静止的文本转向动态的文艺活动过程，研究可能与之相关的任何因素，这就是我们理解的文艺学研究的“扩界”。同时，只要我们的出发点和归结点是着眼于研究文艺活动，试图对它进行各种角度的审视，以求对其获得全面把握和有效阐释，那么不管我们选择何种角度、使用何种理论资源，都不能指责这种研究是“越界”行为。文艺学研究所运用的理论资源，大都来自哲学、美学、人类学、语言学、心理学、社会学等学科，它们是人类思想的积淀，是各学科都可以利用的、共有的宝贵财富，如果将这些理论斥为“异质性理论”[13]，而刻意避而不用，真不知道文艺学将如何开口说话，文艺学还有多少东西留给自己。

毋庸讳言，由于中国学者综合、统泛的思维惯式，文化研究的确有较难切入文学特有的审美特质，忽视文本研究而过多关注社会文化现象的弱点。因此，文学的文化研究应该调整自己，扎实地做一些个案研究，专注于发掘文化现象与文学活动的内在联系。童庆炳先生认为文艺学应向宏观的、微观的双向发展，宏观上采取文化的视野，微观上用文化研究中的各种方法进行具体文本分析[14]，是一种建设性的主张。文化研究需要在调整、修正中走向深入、完善，它的研究思路和方法具有广阔的前景和旺盛的生命力，必将或已经对文艺学学科建设起到重大影响。

注释：

①详见人大复印资料《文艺理论》2002年第6期编发的陶东风、王南、贾奋然等人的文章。

②李青春、王修华：对当前文艺学研究的几点浅见，北京师范大学学报，人文社科版，2000.1.109-115。

③朱立元：走自己的路——对于迈向21世纪的中国文论建设问题的思考《文学评论》，2000.3.5-14。

④[11]郑慧生：论文艺学的越界，载《新疆大学学报》社科版，2003.1.97-99。

[14]座谈：文学批评的文化视野人大复印资料《文艺理论》2000.9.P102。

⑤[13]盖生：质疑反本质主义并商榷理论的批评化《浙江社会科学》，2003年第1期。

⑥参见林精华：“陀思妥耶夫斯基书系”序言，吉林人们出版社，2003年第一版。

⑦苏列夫丘克：精神分析学说和艺术创作吴泽林译，北京师范大学出版社，1986年10月第一版，第128页。

⑧鲍曼：现代性与大屠杀译林出版社，2002年1月第1版，第193-194页。

⑨沃尔夫冈·韦尔施：重构美学陆扬张岩冰译上海译文出版社，2002年第一版，第166-167页。

⑩参见皮埃尔·布迪厄：艺术的法则中央编译出版社，2001年3月第1版，第3页。

[12]金岱先生的观点，参见：文艺美学的反思——“文艺美学在中国”学术讨论会侧记《学术研究》1999年第12期。

(作者单位：首都师范大学文学院)

作者：阎景娟