网络传播媒介文学管理论文

在《为什么说中国网络文学的起始点是金庸客栈？》（《文艺报》2020年11月6日，以下称“前文”）一文中，笔者提出，中国网络文学的起点必须是新动力机制的发生地，“因为只有新动力机制产生的内在影响力，才能推动这一新媒介文学高速成长20余年，形成自成一体的生产机制、社区文化、文学样态、评价标准”。由此，确定中国网络文学的起点是开启了论坛模式的金庸客栈。以下是小编精心整理的《网络传播媒介文学管理论文 (精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

网络传播媒介文学管理论文 篇1：

网络空间中文学接受者的主体特征

从手抄卷时期的精英贵族，到印刷时代的大众读者，再到当下进入网络空间的网友，文学传播媒介的变革不仅改变着文学传播的渠道和方式，也因为媒介特性和传播模式的改变而聚集着不同的接受对象，塑造着文学接受对象的接受习惯，从而在网络传播所构成的文化空间中生成一些新的受众特征。相较于传统大众传播语境中的文学受众，网络空间中的文学受众基于网络传播的互动性、非中心化而在文学的接受、批评过程中都更具话语权，甚至可以直接参与创作。这使得原本处于相对被动地位的文学接受主体在文学实践的各个环节都获得了更大主动权和参与空间，从而在更大范围和更大程度上影响着当下文学的实践与发展。面对文学实践现场的这一重大变化，文学研究有必要深入网络这一目前我国文学实践最活跃的空间，对其中最庞大、最重要的主体——文学接受者进行特征分析。

一、“网络空间”与“文学受众”之界说

与时间一样，空间一直是人类社会生活的重要维度之一，时空关系及其与人类之间关系的变化促发着人类社会生活的变革，并使这种变化表现在人类的心理、精神世界和社会文化当中，即形成了一种文化空间。而技术则是影响时空的重要因素。互联网自上世纪90年代中期进入我国以来，首先以文学网站、大学论坛等形式使文学的传播和创作更活跃;大约在2004年以后，我国的互联网发展开始进入由微博、微信引领的社交应用时代，微博、微信在门户网站的基础上延展和丰富了文学的传播与创作，文学的接受开始与网友的人际交往、具体生活场景更加紧密地结合。近年来，手机终端和各种人工智能设备的发展，使文学接受的方式也越来越灵活、丰富。网络将人们的社会生活与精神世界编织在一起，渐渐生成一个虚拟但庞大的文学空间。

在网络生成的虚拟空间中，无论是通过PC(个人电脑)、手机、ipad，还是通过其他智能终端接入网络，使用数字媒介进行文学阅读、文学消费的网友都是文学的网络受众。而且由于网络传播的媒介融合性和虚拟现实性，文学作品的呈现和传播方式日趋综合，文学接受活动的展开方式也不再局限于阅读，如有声读物、文学作品的图文转换、影视改编等，这使文学作品的接受方式由单纯的文字阅读向视听综合发展。所以当下讨论网络空间中的文学受众，其范围既应包含通过屏幕阅读文字文本的文学活动主体，也应包含通过音视频接受文学作品的文学接受主体。网络空间中的文学受众既是文学符号的译码者和文本意义的阐释者，也是网络文化产品的使用者和消费者，他们同时也可以通过网络评论或者在网络上尝试写作而变身为文学批评主体或者文学创作主体。网络受众的接受特征正在并将进一步从文学的接受、批评、创作等各方面，更加直接和有力地影响文学的发展，因而，了解和分析这一群体的接受特征将有助于我们更好地理解当下网络文學实践中的各种现象，丰富有关网络文学的研究内容，引导网络文学更好地发展。

二、网络空间中的文学接受主体画像

网络空间是虚拟的，但其中联结着的受众仍是一个个实在的人，而人的接受习惯、选择偏好等总是与特定的人的主体特征密切相关。因而，要分析网络受众的接受特征，首先要从他们的主体特征入手，对其进行人口特征、社会身份、内部结构等维度的基本分析，从而勾勒出他们的主体特征。

1.年轻群体占优与低龄化趋势。从文学网络受众群体的年龄构成来看，青年群体是绝对主力，并且这一主体还呈现出进一步低龄化的趋向。据互联网智库速途研究院发布的《2015年Q1中国网络文学报告》显示，以在线阅读方式参与文学接受的文学受众主要集中在20-39岁这一年龄段，其中20-29岁年龄段的受众约占网络受众总数的30%，30-39岁年龄段的网络受众约占网络受众总数的48%，这两个部分加在一起占了网络接受主体总数的78%，而此外的19岁以下年龄段、40-49岁年龄段和50岁以上年龄段则分别占网络受众总数的7%、12%和3%。可以看出，从年龄这个维度去考察文学的网络接受主体，20-39岁这一年龄段的受众占据了绝对的数量优势，青年群体无疑是网络接受的主力成员。

与此同时，网络受众中的青少年比例不断提高，接受主体年龄越来越低。仅从2015年第1季度到第3季度的半年时间里，19岁以下网络受众在网络受众总体中的占比就增加了9个百分点，20-29岁年龄段网络受众占文学网络接受主体总数的比例增加了8个百分点，而30-39岁年龄段和40-49岁年龄段的网络受众所占的比例都呈下降趋势。文学网络接受主体的低龄化趋势非常明显。

网络受众的年轻化与低龄化首先根源于网络这一传播媒介的新技术性。无论是传播领域还是生产生活的其他领域，每有新技术面世，青年总是对它更感兴趣、更容易接受，也更容易学会运用。网络文学的最初兴起就是从一些大学的BBS开始的，这批最早接触计算机互联网的青年人也正是网络文学的接受者、传播者和创作者。伴随着网络对社会生活的全面渗入，今天的中国社会生活已成了一个网络世界，90后、00后这些青少年就是出生、成长于这个网络世界的，作为网络土著，他们生来就将网络生活作为他们日常生活的基本状态，在媒介选择上自然而然地更适应和更倾向于网络。另外，网络的互动性、非中心传播模式也比传统大众传播中的自上而下、从中心到边缘的层级模式更受青年欢迎。因为在传统的层级、单向传播模式中，社会经济地位处于弱势的年轻人往往处于被压制或被动的位置，其接受体验往往不如在网络中来得自由、轻松。再者，移动互联技术、人工智能设备的发展也为生活节奏快、位移较大的年轻一族通过网络进行文学接受提供了极大的便利。近年来网络文学读者规模的迅速扩大与读者群体的低龄化与智能手机的普遍以及移动网络服务的提升有着直接的关联。

2.男性受众更具规模，但女性受众增长明显。从性别维度考察文学的网络接受主体，在数据显示的受众规模上，男性群体仍然占据明显优势，这可能与网络原住民中男性比例的优势有关，很多男性受众一开始就是网络技术的拥趸，热衷于Web1.0时代的网页浏览、BBS聊天、以及后来的网络游戏等，网络文学空间兴起后他们又自然地转移到这一趣味空间，他们习惯于通过网络展开个人的文学接受。

随着网络的提速降费以及网络终端、尤其是移动网络终端的日益普及，女性的网络接触和使用程度日益提高，近年来随着电子商务和网络视频平台的兴起，女性用户的网络使用率和使用时长迅速而显著地提高，文学网络接受群体中的女性比例不断攀升。仅在2015年1季度到2015年3季度的半年时间里，文学网络接受主体中的女性比例就从原来的24%上升到了36%;相应的，男性受众的比例由76%下降到64%。不仅如此，网络空间中女性受众的文学接受活动还体现出特征性优势。首先，女性受众的网络接受不同于男性文学受众的浅阅读，而体现出更强的沉浸性，他们的文学接受行为往往不局限于文本阅读，而更加可能扩展至相关改编作品、同一作者作品、同类型作品的延伸性阅读，在网络的多媒体融合传播特性加持下，女性受众的文学接受行为在程度上更加深广。相应地，女性网友在对文学作品、文学平台的接受和使用上也表现出更强的用户黏性，同时对喜爱的文学作品及周边衍生品具有更强的付费意愿，更容易产生购买行为。

网络受众主体的性别差异与他们各自喜好的文学类型之间存在着较为明显的对应关系。一般而言，男性受众往往对武侠、玄幻、修仙、官场等网络小说类型更感兴趣;而女性受众则更青睐情感、职场、穿越、同人文等文学类型，这种与性别密切相关的题材偏好在传统的大众传播模式下往往难以兼顾，而网络传播的点对点模式则可使同一个平台能够同时满足不同受众的差异化需求。这方面使网友的文学接受更加个性化，同时也激发了文学平台传播活动的进一步细分。

3.中等学历的“学生党”和职场“小白”最喜欢网络阅读。如果以学历结构和职业特征为要素作为文学的网络接受主力画像，那么上面这句描述就是对这一群体的贴切概括。首先，从学历结构去分析文学的网络受众主体，初高中等学历群体占据了受众主体的大半壁江山，约66%的比例;其次是大专、本科学历群体，约占24%强的份额;而硕士、博士及博士学历以上、小学及小学学历以下各群体所占比例均不足10%。[4]可以说中等学历和大专、本科学历者构成了网络文学接受的强势主体。其次，分析网络接受主体的职业结构，也会看出其明显的群体特征。网络接受主体中最为庞大的一部分构成一直是在校学生群体，这个群体在网络受众的整体中大概占25%左右，仅次于学生群体的个体户/自由职业者群体，其比例约占20%左右，位列其后的是企业、公司的管理人员和一般职员，这个群体约占网络受众总体的15%左右。上述职业结构与前面所列的学历结构基本上呈对照之势，对应网络接受主体的年龄结构，基本上可以勾勒出文学网络接受的主体群像：就读于初高中、中职专或者大学，年龄在20岁上下的“学生党”，构成了网络接受的第一主力，然后是完成了上述学习经历、年龄在25-39之间的、企事业单位的中下层岗位就职者与小规模的个体生意经营者或者自由职业者，基本上都屬于奋斗打拼的职场新人(套用网络语言“小白”，这一群体可归为职场小白)。网络受众的学历层次与职场位置导致他们的自我实现度不高，心理压力较大，需要通过消费文化娱乐内容来调节身心，但由于条件所限缺乏时间、精力和经济基础去开展那些相对费时费力的文娱项目，所以便捷又丰富有趣的网络文学就成为首选，网络受众主体的这种身份特征又直接影响着他们在文学接受中的心理习惯与价值取向。

三、网络文学接受主体的行为特征

前文通过年龄、性别、学历及职业等坐标对文学的网络受众主体做了描绘与分析，其主体性特征融合网络媒介的媒介特性，加之社会文化等因素综合作用，共同塑造了网络空间中文学受众主力群体的接受特征与文学取向。

1.个性化接受。文学接受向来都是富于主观色彩和个人趣味的一项活动，传统的文学接受过程中也存在着接受主体明显的个性化因素。但网络空间中的文学接受活动因其强大的双向交互性和文本资源的丰富性，能够使不同接受主体的细分化的需求得到满足，因而表现出较之传统文学接受更加明显和突出的个性化，这种个性化与接受主体在人口统计学意义上的特征细分具有明显的对应性。网络受众的个性化接受首先突出表现在网络文学接受中明显的性别区分上。由于女性受众规模迅速扩大，加之女性受众对付费阅读、衍生品消费等产业模式的高度认可，女性受众对网络文学活动的影响力日益提高，女性受众的接受习惯、阅读偏好日益为文学网站的经营者所重视，并得到凸显。目前几乎所有大型文学网站都设置了女性专区、频道甚至女生网，如“起点女生网”“17k小说网”女生频道，以及“红袖添香”“晋江文学城”“潇湘书院”等专门的女性文学网站。其中“红袖添香”等几大女性文学网站更因其明确的女性定位，及其对女性受众个性化阅读期待的满足而大获成功，日访问量近亿次。网络文学空间中女性受众的崛起使网络文学接受过程中呈现出明显的性别化区分，这种接受上的区分进而导致了创作上的性别区分。一方面，鉴于接受中的性别区分，网络创作主体越来越倾向于在创作之初就为其作品确定出明确的读者性别倾向。另一方面，不同性别的作者也更倾向于以其同性别读者为假想读者来进行创作。这种彼此独立又彼此敞开的性别化接受不仅使女性受众获得了更好的阅读体验，更为女性作者和女性文学的发展提供了更加开阔的空间。

网络受众的个性化接受倾向还表现为与其年龄、职业相对应的文学内容的类型化选择。网络文学作品的类型化已经是学界广为认同的一个特征，谈到这个特征，学者们大都将其归因为网络文学的商业化。文学网站对作品的类型化设定及呈现固然是网站经营者为了便于网友搜索、提高作品点击而采取的商业策略，但网站之所以采取这种策略，则是网络受众的类型化接受习惯使然。不同于传统文学创作及接受活动中文体上的类型化，网络接受的类型化是一种内容、题材上的类型化。比如玄幻、武侠类型的作品多为虚构的幻想型故事，通过一系列幻想出来的时空背景、人物设定和故事情节来传达某种观念，提供某种体验;校园、职场类型的作品则相对具有更多的现实元素，通过与现实中相似时代、社会背景下具有普遍代表性的人物命运而使读者获得代入感，从而随着作品的阅读而产生某种共鸣。鉴于这种分类的内容对应性，受众进入网站往往都是先进入自己感兴趣的类型栏目，然后再做具体作品的选择，或者是查看点击榜、订阅榜等榜单，然后在榜单中选择自己偏爱的类型作品。无论是哪种选择方式，类型的划分都成为网络接受主体文学选择过程中一个重要的筛选方法。

2.融合性接受。这里的融合性是指由于网络对不同文学表现形态的融合和对不同传播终端的整合而形成的应用融合。它包含文学接受内容的融合和文学接受终端的融合两个方面。首先，任何新媒体的产生都必将带来对旧有传媒生态的重构，这个重构的过程也是对旧有媒介和传播内容的重新整合，而传播主体为了获得更好的传播效果必须要适应新媒体的传播模式，将传播内容纳入新的传播系统之中以期借助强势媒体提升其内容的传播力。正如前文所述，经过10余年的商业化发展，今天网络文学空间的产业化、生态化趋势已初见端倪，尤其在腾讯文学和盛大文学合并成立阅文集团，并将创世中文网、起点中文网、起点国际、红袖添香、潇湘书院等网络原创平台，榕树下等图书出版平台，以及天方听书网、懒人听书等音频听书平台全部整合至旗下之后，一个以内容原创为起点，涵盖出版、音频等相关产业链的文学网络聚合平台正在形成。与此同时，近年来网络原创作品的影视改编已经成了一种现象级事件，而这些影视作品与其原著文本共同进入文学的网络传播活动，此外还有以优秀文学作品为蓝本设计的网络游戏、漫画等。网络生态下的文学内容形态已经跨越文字、音频、视频、游戏、图画等媒介的界限，构成一种全媒体、多形态的综合文化产品。于是网络接受主体对文学的接受也不单单局限于文字的阅读，而且不同媒介形式之间的文学传播还会彼此形成联动与促进，比如有的网友可能并不了解某部文学作品，但是因为观看了这部作品改编的影视作品，而转过来开始阅读文学原著。也有很多网友因为喜爱某部网络小说，而对由其改编而来的电影或电视作品产生强烈的关注和期待。未来，随着网络文学空间对文学相关内容的进一步包纳与整合，网络传播中文学内容的融合程度将会进一步提高。届时，从一个文学原创起点出发，网络接受主体将可以获得更加丰富和多维的文学接受体验。

与内容融合相对应的是文学接受终端的跨媒体融合。近年来，随着对网络文学资源的全媒体开发，文学的数字化传播已经不仅仅局限于PC(个人电脑)连接，而是扩展到以智能手机为终端的移动网络、电影院的数字拷贝、数字电视，以及签售会、沙龙等线下活动。其中尤以智能手机这一终端在文学网络接受中所占比例攀升最快、占有人群最广。据相关调查显示，截至2016年底，我国已有7亿手机用户通过手机连入移动互联网，约有半数手机网民在通过手机进行文学阅读，其中近50%的受众每天通过手机阅读的时间超过一小时。而电视方面，除了原有的网络文学原创作品改编成影视作品之外，还有在全民阅读热潮中涌现出来的阅读类电视节目，这类节目在近年的电视综艺节目中异军突起，吸引了不少受众。当下，以网络文学文本创造出来的文学意义为核心，正在形成一个融合多种表现形态、联通多种传播终端的、综合的文学意义系统。一部文学作品及其衍生出来的多种文学表现形态正在通过网络整合下的不同终端呈现，而接受主体则可以在网络创造出的综合性文学意义空间中以更具整体性的感知方式去感受文学的魅力。

3.功利性接受。从康德开始，传统的文学理论常常将文学的接受看作是非功利的、纯粹的审美过程，是剥离了感官愉悦的精神净化。但是在网络受众的文学接受行为中，审美的满足中包含着或追求身心放松、或追求欲望满足、或寻求意义与价值共鸣的功利目的。文学接受功能被拓宽了，既是对现实生活的超越和质疑，又是实现某种现实功利的复杂行为。通过前面对网络接受主力的身份定位，我们可以看到，文学网络受众主体的职业构成以初高中学生、职场中下层“小白”为主。这类人不是面对繁重的学习压力，就是要应付枯燥高压的职场生存，同时在经济上不是尚未独立，就是处于较低收入层次，属于拥有较少社会资本、且需面对生存压力和生活竞争的社会群体，在时间有限、经济基础薄弱的条件下，通过电脑或者手机在学习间歇、通勤路上、睡觉之前短暂浏览一段文字无疑是他们最具性价比的休闲方式，这种文学接受自然充满了寻求精神愉悦与放松的功利目的，任何的说教及内容的艰深、无趣，甚至节奏拖沓都会使文本被放弃，因为生活艰辛且忙碌，一定要在少得可怜的休息时间里迅速获得最大程度的放松与愉悦。如果从年龄的角度去理解网络接受主体的精神需求，就更容易理解网络文学空间中那些欲望书写、个性张扬的作品蔚为风潮的原因。网络接受的主体基本集中在20-39岁这一年龄段，其中尤以20-35岁这一阶段最为集中，这正是欲望强烈、束缚较少的人生阶段，血气方刚、初生牛犊、对世界充满了想象与激情、质疑与反叛，但同时从个人社会能力积累的角度讲，也是个人能力和生存资本积累的起步阶段，伸展欲望、张扬个性的强烈需求与个人自我实现能力薄弱之间的巨大反差使这一群体常常会在现实的奋斗中遭遇挫折、四处碰壁。这时，在虚构的想象世界中像故事的主人公那样获得异能，一路升级过关，或是颠覆强权的内容，就成了职场“小白”慰藉和安抚自己受挫的内心、以免于一蹶不振的一剂良药，这就是网络接受的潜意识功利性目的。当然，在工业理性危机、传统文化断裂的文化语境中，当代青年所面临的问题不仅限于生存的压力和欲望的压抑，还有精神和信仰的迷茫，而他们在网络文学选择和阅读的过程中所追求的也不仅仅是身心的放松和欲望的张扬，还有对生存意义的追问、对精神信仰的追求、对人伦尺度的探寻、对自我认同的寻找。某种程度上说，网络接受主体的文学选择和接受过程在追求着一种功利的非功利。虽然网络文学空间中的作品资源非常丰富，但是能够完全符合受众阅读目的的作品并不多，一旦能够有作品达到这样的程度，就很有可能成为一部大流量IP。大部分时候，网络受众的阅读是一种退而求其次的“权且利用”，只要一部作品能够在一定程度上满足网友某些功利性阅读目的，就会引起文学接受。而那些无法使上述任何功利目的获得满足的作品，无论看起来运用了多么炫酷的语言、多么时髦的桥段，也很难得到网友的青睐。

4.情绪性接受。“情绪，是对一系列主观认知经验的通称，是多种感觉、思想和行为综合产生的心理和生理状态。最普遍的情绪有喜、怒、哀、惊、恐、爱，也有一些细腻微妙的情绪如嫉妒、惭愧、羞耻、自豪等。”[5]相对于传统的精英文学阅读所追求的宁静致远、清新隽永等阅读体验，或者意蕴深远、发人深思这样的认知功能，網络受众在选择文学作品时，更看重的是作品能否契合自己当下的情绪状态及相应的心理需求。他们或是通过小说中的暴力打怪，宣泄胸中积郁已久却无从释放的愤懑，或是通过小说中的戏谑反叛，嘲解现实中的无奈与苦闷，或是在对于某个美好年代的缅怀与追忆中使孤独与哀伤得到抚慰，或是在对某种渊源与传统的重提与推崇中寻找认同与自豪。情绪“往往用来形容短暂但强烈的体验”[6]，网络文学的接受往往是非理性的情绪化接受。其对作品的选择往往随性纵情而不是精挑细选;阅读的过程常常是兴之所至废寝忘食，稍感乏味便弃之而去，对内容往往是走马观花，图个热闹，最好不需要动脑思考。如前述所言，网络文学的受众进入网络接受往往是出于一种追求愉悦的功利性目的，而接受的情绪性既是这种功利性阅读得以实现的依据，又是它追求的阅读体验的核心要素。同时接受中的情绪又与受众的个性、文本呈现方式及渠道的融合彼此联系、互相影响。不同接受群体的个性特征，不同作品的差异化表达方式和呈现方式，都对受众情绪产生着或激发或促动、或宣泄或缓解的影响作用，这些构成了网络受众情绪化接受的重要依据。受众个体的兴趣喜好、社会生活的热点焦点、特定群体的独特体验都融入并制造着网络受众的情绪波动。爱而不得的沮丧、被侮辱与被损害的愤怒、年华逝去的失落、无所依傍的不安、坚守的孤独等这些在现实生活和主流话语中无处安放的情绪使得人们投入文学的网络空间，寻求情绪的按摩、精神的抚慰。

网络接受的情绪化特征从网络文学在叙事节奏、情节模式、创作视角等方面所体现出来的强烈的情绪性均可见一斑。由于情绪往往短暂、易变，所以网络文学作品若要在海量作品和碎片化阅读的网络环境中引起读者的注意，形成其文学选择，就必须在最短的时间内呈现触动受众情绪的内容。所以在网络文本中，“标题党”层出不穷，故事的叙述节奏越来越快，每更新一章都要出现一些情节冲突，或加入新的“工具”(常常能够给主要人物带来能力的迅速提升)，以形成对读者情绪的刺激。如果一个阶段作者断更，或者更新的章节中情节推动较慢，作品往往会遭到网友的抨击甚至抛弃。

顺应网络受众的情绪性接受，网络文学尤以网络小说为主正在形成一些利于调动、宣泄或转换情绪的结构模式，如“升级流”“无限流”[7]“废柴流”、游戏等。网络接受中的“爆款”类型——玄幻小说基本采用“升级流”的结构模式，主人公每次被命运抛入新的空间、偶遇高人指点、得到某种“法器”、功力获得增长都会让受众的情绪为之一振。“无限流”小说中每次面临新的未知都会造成一种情绪上的紧张或压迫，而每次新的探索又会给读者带来强烈的刺激与冲击。“废柴流”中主人公一出场时的废柴形象与其主角的身份和期待视野中的成功首先就形成了一种情绪反差，在其后的废柴逆袭过程中，每一次阶段性成功的取得都會给读者带来一次情绪上的刺激，网络文学的“爽”点就这样被制造出来，而网友们进入网络文学所寻求的重要满足之一就是这种情绪性的阅读体验，正是网络小说带来的富有节奏的一波波情绪刺激使得网络受众对它在人物塑造上的缺陷、情节逻辑上的瑕疵等视而不见、含糊略过。

网络受众的情绪性接受与网络文学创作者的情绪性创作彼此呼应，一拍即合，通过网络连接构成了作者与读者之间直接的、点对点的交流，而这在情绪上形成了同频和共振。接受上的体验情绪与创作上的诉诸情绪塑造了网络文学不同于大部分传统主流文学作品的叙事视角。如果说大部分当代主流文学作品的作者们是以一种旁观者的视角去展开故事、塑造人物，那么网络小说的绝大多数作者从一开始就在作品中带入自己。如果说在青春、职场这类作品中作者在带入自身情绪体验的同时还常常带入自身的生活环境、成长记忆等内容，那么玄幻、仙侠这样的题材中突出的则是情绪，当然这种情绪常常是基于作者对现实生活的不满、反叛，等等。因为这种创作视角的差异造成了网络小说与传统主流小说在处理个人情绪上的显著差异。在网络小说中，故事中的人物、情节等都退居次位，一切围绕主人公(作者)情绪的满足而活动，人物行为的真实性、合逻辑性让位于情绪满足的实现。

受众的情绪化接受还体现在网络小说特定的情节特征与其受欢迎程度的正向关联上。悲剧结局和喜剧结局在网络受众中有着明显的接受差异：“大团圆”结局在网络受众中甚至比传统阅读受众中获得更大程度的欢迎，在悲剧结局与喜剧结局的PK中，喜剧结局以绝对的优势胜出，纵观各大网络文学网站，以悲剧结局的作品少之又少，且高点击率作品中几乎找不到悲剧的身影，这种创作倾向其直接根源就是受众对悲剧的强烈抵触情绪。军事题材中如果有外国/外族入侵，我方一定要取得最终的胜利，女性性向的爱情故事中男主角绝对优秀且一往情深，修仙故事中的草根主人公一定会历尽劫难获得超级强大的能力，并由此获得身份、权力、财富等世俗意义上的成功……因为，不能带来情绪释放或转换的作品，受众难以接受。所以有网络作家总结说“情绪性的作品传播得快，篇幅长的作品传播得快，愤怒的比喜悦的传播得更快。”[8]

情绪性接受是一种个性接受。这是需要理性引导的接受，但同时也是包涵着趋向型信息的接受。在情绪性接受中能分析出新的接受动态。这是因为情绪总是关联着社会情感与意识形态。在本雅明看来，“甚至可以说，极端的艺术比经典的艺术更多地蕴藏了一个时代的内在紧张状态。”[9]所以网络文学空间中深受网友追捧的接受热点或者现象级作品，其所表达的情绪倾向、营造的情绪体验，往往蕴藏着某些特定的社会情绪，表征着某种民间意识形态。如在网络都市类小说中占据半壁江山的官场小说，往往以频繁制造情绪冲动的节奏和结构契合着读者的情绪化阅读需求。比起传统的官场小说，网络官场小说中的主角往往不是那么沉稳正派而是常常带着几分痞气、是比坏人更“坏”的好人，主人公的行为常常少了政治正确的理性与规矩，但却往往能够在与腐败、强权的角力中获胜，让读者心怀舒畅 。正是通过这种快意恩仇式的表达方式，网络写手的创作情绪与网络读者的阅读情绪获得了内在的共振。

年轻、生活在都市中、处于社会结构的较低层级等主体特征，与网络化成长和消费社会生存共同造就了网络空间中文学受众个性化、融合化、功利化、情绪化等接受特征。受众的这种接受特征通过对一个个具体文学文本的选择、评论、参与写作等反馈行为影响着今天的文学内容、创作方向、传播方式以及评价标准等，进而改写甚至重构当下的文学观念。受众越来越像“用户”，文本更像是“产品”，文学的传播更加需要细分，构成文学价值的不同要素在文学评价标准中的比重需要调整。而读、写、编、评的传统文学运作环节及其相应的主体越来越难以划出清楚的界限，彼此成为互相连接的文学共同体。依据受众导向的研究视角，网络时代的文学研究须进入网络空间，由网络受众的接受特征出发，去重新认识和思考当下文学的实践与发展。

本文为国家社科基金项目“新媒体与当代文学的批评实践研究”(16BZW120)、辽宁大学2014年度青年科研基金项目“空间理论视阈下的文学作品影视改编研究”项目(LDQN201411)阶段性成果。

注释：

[1][3]李国琦，速途研究院：《2015年Q1中国网络文学报告》，http：//www.sootoo.com/content/651132.shtml，2015年6月24日。

[2]李国琦，速途研究院：《2015年Q3网络文学市场分析报告》，http：//www.sootoo.com/content/659130.shtml，2015年12月8日。

[4]李国琦，速途研究院：《2015年网络文学市场年度综合报告》，http：//www.sootoo.com/content/661067.shtml，2016年2月18日。

[5]“情绪”基本概念：百度百科，https：//baike.baidu.com/item/%E6%83%85%E7%BB%AA/2243563?fr=aladdin， 2017年12月11日。

[6]艾森克、基恩：《认知心理学》，高定国、肖晓云译，华东师范大学出版社，2003年版，第749-750页。

[7]无限流成为一种网络小说中的典型模式源于小说《无限恐怖》的走红，以及此后大量同类作品的出现及风靡一时，这种模式中往往要创造出一个超出现实认知范畴和技术能力的特殊空间，但往往其中的主要人物又是从我们这个世界藉由种种机缘得以进入并由此开始能力的提升或者物种的延伸，由于这个独特空间中包罗了我们这个世界中所拥有的科学、宗教、历史、文化等一切文明，同时又虚拟出诸多我们现实中所不存在的物质、能力等，所以人物在期间能够开展的活动也超出了我们现实的种种物质、技术限制，甚至超越时空，改写人类社会的基本规则，从而获得了无限的物质的、精神的可能，因而被这种模式被网友们称为“无限流”。

[8]刘洋、苏雪艳、张艺迪(录音整理)：《网络小说是一种情绪小说——最后的卫道者访谈录》，中国作家网，http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2017/0808/c405057-29457481.html，2017年8月9日。

[9]本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社，2013年版，第4-5页。

作者：吴优

网络传播媒介文学管理论文 篇2：

不辨主脉，何论源头?

在《为什么说中国网络文学的起始点是金庸客栈?》(《文艺报》2020年11月6日，以下称“前文”)一文中，笔者提出，中国网络文学的起点必须是新动力机制的发生地，“因为只有新动力机制产生的内在影响力，才能推动这一新媒介文学高速成长20余年，形成自成一体的生产机制、社区文化、文学样态、评价标准”。由此，确定中国网络文学的起点是开启了论坛模式的金庸客栈。这个观点被欧阳友权概括为“论坛起源说”(《哪里才是中国网络文学的起点》，《文艺报》2021年2月26日。下称“欧阳文”)，对于这一简洁准确的概括，笔者欣然接受并致感谢!但对欧阳文提出的“网生起源说”以及马季随后主张的“现象说”(《一个时代的文学坐标——中国网络文学缘起之我见》，《文艺报》2021年05月12日。下称“马季文”)，笔者不能认同，借此回应机會，对前文观点做进一步阐述①。

一、“生于北美”的网络文学并非“成于

本土→走向世界”的网络文学

欧阳文的主要观点是，中国网络文学的起始点应该是最早产生汉语网络文学原创作品的“现场”，基于“网络无国界”的观念，这个“现场”的地理位置可以不在中国大陆;基于发展的目光，早期机制可以不那么成熟。文章认为，“网生起源说”是更具“历史真实性与逻辑合理性的”，“如果我们抛开其他附加因素而回归‘起点’的本意;抑或说，如果我们承认网络文学是基于互联网这一媒介载体而‘创生’于网络的新型文学，那么，就只能回到这一文学的原初现场，选择‘事实判断’而非‘价值判断’，即如前文所说的‘用事实回溯的办法，而非概念推演’，我们将会得到一个简单而明确的结论——中国的(汉语)网络文学诞生于1991年的美国，1994年中国加入国际互联网后才穿越赛博空间而挺进中国本土，并延伸壮大出蔚为壮观的中国网文世界。”文章最后总结道：这条“生于北美→成于本土→走向世界”的生长线，“让源自海外的网络文学以文化软实力的自信开启‘出海’之旅，打造了世界网络文学的‘中国时代’”。

“网生起源说”的原理确实简单明确：有网络的地方自然有网络文学，就像有水土的地方自然有植物。马季的“现象说”也主要是这一逻辑，但选择了一个更加成熟的“成于本土”的节点并依据《第一次的亲密接触》的连载(1998年3—5月)和榕树下的建立(1997年12月)将之确定在了1998年，而非更早的“生于北美”的1991年。“若是对中国网络文学做一句话溯源的话，顺序应该是这样的：北美留学生邮件和论坛+少君——黄易+《风姿物语》——《第一次的亲密接触》+榕树下文学网，1998年瓜熟蒂落钟声响起，一个时代新的文学坐标由此建立。”但如果此二说成立，我们就无法解释，为什么网络革命在全世界发生，却只有中国出现如此蔚为大观的网络文学生态，而引领互联网革命的欧美并未生长出一种有别于印刷时代文学工业的网络文学工业?由此也引出第二个问题，那条“生于北美→成于本土→走向世界”的生长线是否仅存在于研究者的理论构想之中?因为，欧阳文中“生于北美”的网络文学，并不是那个“成于本土并走向世界”的网络文学;马季文中“瓜熟蒂落”的网络文学，也并非之后高速成长、今日用户数以亿计的那个网络文学。

在提出“论坛起源说”时，笔者之所以强调“用事实回溯的办法，而非概念推演”，就是担心，如果按照某些“简单明确”的概念去推演，很可能找到一个符合定义，但事实上和中国网络文学实践不大相关或没有明确演进路线的“源头”，这个源头很可能就是最早使用互联网技术的北美留学生创作(由于篇幅所限，前文只谈到了超文本，未能涉及这一复杂问题)和痞子蔡的《第一次的亲密接触》。其结果是，研究界确认的源头网文界不认。这倒不仅是圈子意识，而是在以趣缘划分的互联网空间，这几个“部落”间确实没有什么交集。

“概念推演”的方法可能产生按图索骥的偏差，原因是，目前研究界能达成共识的网络文学概念太基础了，基本就如欧阳文所说的“网络文学是基于互联网这一媒介载体而‘创生’于网络的新型文学”。这个概念里只有媒介属性这一个规定性条件——当然，将网络性定义为网络文学的核心属性，这本身是包括欧阳友权老师、马季老师以及笔者在内的网络文学研究者多年努力的成果——在网络文学兴起之初，为与纸质文学做区分，尤其是为了反抗将网络文学仅仅视为通俗文学网络版的传统精英文学观念，强调媒介属性是十分必要的。但是这个“抛开其他附加因素”的概念内涵却不足以支撑对中国网络文学发展史的解释。

所以，在判断中国网络文学的起源时，性质判断是必要前提。笔者所说的“事实”，并非仅仅是历史上发生过的事情，而是特定的中国网络文学发展史。前文使用“事实”一词确实有含混之处，如果更大胆一些，直接用“史实”会更明确。前文提出的“论坛起源说”就是基于对中国网络文学主脉性质的判断：中国网络文学的主导形态是商业化类型小说，其生产机制是起点中文网于2003年10月成功运行的VIP付费阅读制度，这一制度将消费经济的基因和互联网的基因相结合，从而产生了中国网络文学独特的商业模式和文学模式，即基于UGC(User Generated Content)的粉丝经济模式和“以爽为本”的“爽文”模式。在此判断的基础上，通过对网络文学发展早期的文学原创社区的运行进行考察，发现金庸客栈代表的论坛模式具备了以上核心要素，因此被定为起始点。当然，如果笔者对中国网络文学主脉性质的判断不能得到公认，也只能是一家之言。

在笔者提出的“论坛起源说”里，论坛模式提供的“新动力机制”是必要条件，而非欧阳文所说的“附加条件”“充分条件”。笔者同意欧阳文中所说的，新事物的功能范式不可能一开始就是完善的，但雏形里必须具备核心要素。相对于起点中文网的VIP付费阅读制度，金庸客栈的论坛模式也是不成熟的，但具备了UCG模式的基础。而《华夏文摘》等平台的网刊模式，其成熟形态是榕树下式的编辑主导型网站模式。新生事物总是在发展中成熟起来的，但稻子再怎么进化也进化不成麦子，因为基因不同。这个基因就是网络性——不是因为诞生在互联网空间就天然具有的媒介属性意义上的网络性，而是将网络基因内化为平台基因的网络性。

二、并非所有的网络平台都具有网络基因

欧阳文认为，“网生”文学需要两个逻辑关联的基本条件：一是技术基础，二是文学制度。“前者为网络文学的出现提供媒介载体和传播平台支持，后者则让网络文学形成机会均等的生产机制和互动共享的话语权分发模式，而1991年诞生于北美的汉语网络文学就最早具备了这两个要件。”

对于“网生”文学的两个基本条件，笔者是同意的，但结论却不能同意。笔者认为，1991年诞生于北美的华语网络平台，其文学制度恰恰尚不具备网络基因，甚至，当时还不具备支撑文学制度发生变革的技术基础。

欧阳文一直将“网生”文学的起源地指认为1991年的北美，而没有直接指定为1991年4月5日创刊的《华夏文摘》，应是为了强调万维网发明的意义，“1991年伯纳斯·李(Tim Berners-Lee)研发的万维网(WWW，World Wide Web)實现商用，消除了Internet去中心化平权架构中信息共享、多点互动的技术障碍，使下移的文学话语权在消解传统的文学圈层后，实现了‘人人皆可创作’‘时时都能评说’的新型文学制度。这个被尼葛洛庞帝称之为‘划时代分水岭’的媒介革命，唤醒了文学网络化的努力，促成了文学与网络的‘联姻’，文学才有了实现‘网生’而登上历史舞台的技术和制度基础”。

遗憾的是，这里的时间点有一定失误。万维网在1989年3月由蒂姆·伯纳斯-李提出设想，当年12月首次编写网页，但最初几年只在研究机构间使用，直到1993年4月底才宣布开放给公众免费使用。《华夏文摘》是在1994年6月才推送到万维网上的，此前一直靠群发邮件方式发行，即使有了万维网，也不过多了一个推送方式。

作为最早的华语网络平台，《华夏文摘》在华语世界产生了巨大影响，这一点是毋庸置疑的。但是限于文化理念和技术限制，《华夏文摘》的性质确如其名，是一份定期出版发行的网络文摘杂志，网络在这里只是一种更先进的传播媒介。在内容上有强烈的精英导向，以政治文化为主，文学只占很少的栏目，原创内容也是两三年后才逐渐多了起来。如欧阳文谈到的“创刊号上发布的《太阳纵队传说》是目前发现的最早的一篇汉语网络原创散文”，其实也是转载，文章底部标注有“本文转载自《今天问》文学杂志1990年第2期”(《今天问》为《今天》笔误)。马季文谈到的“被认为华文网络文学开篇之作”的《奋斗与平等》(《华夏文摘》第4期，作者马奇，本名钱建军，其另一广为人知的笔名是少君)，文章底部也标注“由《中国之春》供稿”。没有注明出处的，是否为网络原创，其实也不能确定②。

海外华人网络平台进入文学原创时代，应该以方舟子等人创建全球首个原创性中文综合类网络杂志《新语丝》(1994年2月)为标志，随后又有《橄榄树》《花招》等原创文学网络杂志问世。孕育它们的母体ACT中文新闻组(alt.chinese.text，1992年6月)倒是一个类似中文网络论坛的环境。但因后期帖子多污言秽语，被很多人称为“公共厕所”。从中出走的活跃分子建立的原创文学平台，依然采用编辑部统摄的网刊模式，这一模式一直延续到榕树下和早期的红袖添香。

马季文认为，“1997年12月朱威廉创建‘榕树下’文学主页，及1999年8月‘红袖添香’书站开启，网络文学的大众性和广泛性才真正得以实现”。在当时以文学期刊为绝对主导的当代文学生产环境下，主页、网刊、书站的出现，确实会产生大众性和广泛性的影响(但为什么是榕树下而不是黄金书屋，是红袖添香而不是晋江文学城?这里面仍难免有传统主流文学视野的局囿③)。然而，由于其内在模式是延续传统期刊的，其大众性和广泛性是受限的，后来证明也没有强劲的生长力。编辑部的“把关系统”就像给网络的汪洋大海装上了一个水龙头，使互联网去中心化、多点互动的技术特性没有发挥出来。真正实现了“基因突变”的是论坛模式，它把互联网技术上的突破，落实为平台运行模式的突破，从而形成“人人皆可创作”“时时都能评说”的新型文学制度，把印刷文明“精英中心”主义制度下被压抑的文学力量大大解放了出来。因此，笔者虽认同马季文认为的“中国网络文学是多源头的”，但更强调真正的变革是自论坛开始，而非编辑主导的带有过渡性质的榕树下。

在媒介变革时期，早期探索者具有过渡性质是最正常不过的现象。不仅有媒介技术和路径依赖的限制，也有文化观念的限制，或者坚持。在彻底网络化的时代，以编辑为主导的文学网站或许还会存在，在人人自我中心化的“茧房”中，甚至可能成为新的精神标尺——即便如此，这一脉网站也只能以小众的方式存在，可以视为精英文学传统的不绝如缕或网络重生，但不适合作为新媒介文学的起点。

马季文将笔者“中国网络文学的起点应是金庸客栈”的观点称为“站点说”，“‘站点说’相对简单，谁建站最早自然那里就是发端之地。这当推1995年8月中国大陆第一个出现的BBS‘水木清华’和1996年8月新浪旗下的‘金庸客栈’，但这两家前者是局域网，不对大众开放，后者则是金庸武侠小说拥趸聚会的场所，后期才逐步演变为开放性的大众写作平台。1997年6月，网易公司成立，8月向用户提供免费个人主页，这是网络小说站点得以发展的基础。此后的‘碧海银沙’‘黄金书屋’，以及相继出现的‘龙的天空’‘西陆论坛’‘旧雨楼’‘西祠胡同’等BBS合力形成了网络文学最初的联盟。”

“站点说”的概括，远不如欧阳文“论坛起源说”的概括精准，在这里，个人主页(完全受控于主页创建者)、书屋(读者只能阅读作品不能上传和交流)、论坛(BBS)、网站是混为一谈的。事实上，笔者将中国网络文学的起点定为金庸客栈不是因为它建站早，而是因为它开启了论坛模式。至于为什么不选择比它更早的水木清华BBS或比它更晚但孕育了龙的天空、起点中文网等网站的西陆BBS，笔者已在前文中阐明，不再赘述。

三、“生于论坛”的网络文学才具有与

世界网络文艺的联通性

如果我们说网络文学是一种新媒介文学，那么其新媒介性如何体现在文学性里?换个更明确的问题，作为印刷媒介高度成熟期的类型小说代表(以报纸为载体的“日更”)，金庸小说(包括被认为是玄幻鼻祖的黄易)和与之类型相近的网文(玄幻、修仙)区别在哪里?一个重要区别在于，网文生成于一个即时互动的趣缘社区，其核心套路体现了这一“愿望—情感共同体”(王祥语)的欲望投射。但最硬核的区别更在于，网文接受了电子游戏等网络文艺的影响，包括世界设定和升级系统，这直接影响了其世界建构的虚拟性质和“升级打怪换地图”的叙事模式。这也是就作品而言，最初以游戏同人小说面目出现的《风姿物语》会被“大神们”视为网文正根的原因。

《风姿物语》对网文早期作者的影响是实实在在的，而非马季文所说的象征意义大于实际影响。马季做出这样判断的依据是“2003年4月，《风姿物语》转发于起点中文网之前，尚未见到在大陆有传播的记录”，但这一史料观察有误，应该是早期中文互联网的历史记录多已消失的缘故。据笔者对早期文学网站创始人的采访，当时大陆网民访问台湾站点是没有障碍的，很多人是罗森成名的元元讨论区(巨豆广场的一个论坛，鲜网前身)的常客。幻剑书盟前主编邪月谈道：“1998年能接触到网络时(拨号时期)，通过各种搜索找到了鲜网的前身巨豆广场和六艺藏经阁等台湾网站。”他也支持《风姿物语》为网文源头的说法：“《第一次的亲密接触》说是网络文学，但从来不是幻想类网络文学，更不是后来网络文学里的主流，在网络上的人气远低于《风姿物语》这样的幻想类作品。真正对整个现有网文模式和写法有影响的，的确是《风姿物语》。”④这些经常被大陆网民光顾的台湾网站上的文章会很及时地被“搬运”到大陆站点，《风姿物语》在1998—1999年就被转到黄金书屋等书站、论坛并逐渐产生影响。龙的天空创始人weid在接受采访时说，他在黄金书屋就看过十几本网络小说，“我还没到西陆的时候就看过网络小说，肯定有《星战英雄》《星路谜踪》，《风姿物语》至少‘太阳’‘月亮’‘星星’那三篇应该是有了”⑤。《紫川》(2001年开始连载，被认为是大陆早期玄幻小说的代表作，也是作者老猪的处女作)的作者老猪也曾在访谈中谈到，“成为写手之前”，他“最喜欢的前辈作家”是罗森、莫仁、田中(芳树)⑥。2001年11月宝剑锋成立中国科幻文学协会(起点中文网前身)，罗森被列为居首的名誉会员(笔者存有页面截图，备查)。

电子游戏是网络时代“最受宠”的艺术，因为它与网络媒介最匹配，而文学则是印刷时代的“王者”。所以，互联网虽然诞生于美国，网络文学却没有成长起来，在网络空间生长起来的是电子游戏，在文学方面是基于电影、电视剧、电子游戏的二次创作，即同人写作。欧美和日本的同人写作都对中国网络文学，尤其是“女性向”网文的发展，产生了重要影响。至于电子游戏和日本ACG文化对中国网络文学的发生和发展产生了怎样的内在影响，这是目前特别期待网络一代学者深入研究的新课题。至少，我们今天可以认识到，文学只是滋养网络文学发生发展的一个艺术资源脉络，甚至未必是最强大的那个脉络——这一点，随着网络文学的进一步发展，网络性的加深，正越来越明显地显露出来，这是特别需要文学研究者跳出自己的专业局限认识到的。笔者曾在多篇文章和研讨会上称网络文学是“印刷文明的遗腹子”，这一说法是为了打破在印刷文明中形成的“文学中心”的惯性思维，今天看来，仍受制于线性思维的模式影响。网络文学的血统恐怕没有那么单纯，它不是文学的一脉单传，而是在网络文艺这一“块茎结构”中重新生长出来的。所以，它既不是通俗文学的网络版，也不是文学的网络版，而应该被视作网络文艺中的文学形态。

对于网络文学中非“文学基因”的部分，绝大多数传统文学研究者至今都是相当陌生的。所有这些陌生的元素，在网络文学发展初期，也都只能在论坛平台上找到，如海峡两岸的大学BBS、金庸客栈、元元讨论区等论坛，桑桑学院、露西弗等“女性向”论坛。其中，日本ACG文化的影响很大部分是经由台湾传入的。而在《华夏文摘》及榕树下等编辑主导的平台上，延续的仍是传统文脉，发表作品也是按传统体裁划分，如诗歌、散文、杂文等。产生差异的原因，与平台建立时间无关，主要与运行方式和主导者的偏好相关。这一时期文学平台的创建者都很有情怀，基本延续了五四运动以来的“严肃文学”传统，或是“纯文学”的追求(如榕树下艺术总监陈村就认为网络文学应有先锋探索精神)，包括类型小说在内的通俗文艺，都难登大雅之堂。只有在人人可以发帖的论坛上，各种“精灵古怪”的东西才有机会冒出头来，并形成气候。早期能上网络论坛的人大都是理工科出身，他们在文学上不居于正统，因此也少桎梏。他们又是一群敏锐逐新之人，胃口强健，是各种世界流行文艺饥渴的消费者。

无论是电子游戏、日本ACG文化还是好莱坞大片、纸质类型小说，都是成熟的文化工业的产物。由其消费者组成的论坛，自然携带了商业基因。消费文化的商业基因和论坛模式的网络基因叠加，形成基于UGC的粉丝经济模式，终于在以起点中文网为代表的商业网站那里，创造出了VIP付费阅读制度。这一中国大陆原创的网络文学生产机制，是网络文学高速成长的核心动力机制，使类型小说在欧美网络环境中被压抑的潜力爆发了出来。或者说，由于中国网络文学的发展繁荣，补齐了世界网络文艺中相对薄弱、处于式微阶段的文学短板。所以，中国网络文学是世界网络文艺的一部分。

“成于本土”的中国网络文学为什么能不期然地“走向世界”?为什么粉丝渠道那么畅通?为什么那些老外粉丝会自发地翻译几百万字的中国网文?为什么翻译中国网文可以盈利，近年来更成为各大网站争抢的盈利增长点?因为中国网文满足了海外消费者的刚需。在世界网络文艺的整体脉络中，中国的网文作者、读者与海外的译者、读者是同根同源的，分享着共同的底层逻辑和数据库资源，除了汉语的阻隔和中国文化的新鲜感，一切都是相通的，连气息都是熟悉的。

而在传统文学这一脉，榕树下最终没有找到有效的商业模式。中国网络文学如果只有这一脉，现在的状况应该和其他国家一样，处于自娱自乐的状态，不可能形成具有“文化软实力”的规模力量。

四、“中国网络文学”不同于

“华语网络文学”和“汉语网络文学”

最后，谈一谈中国网络文学起源的“国界”问题。

欧阳文认为：“对于没有国界的‘网络地球村’来说，计较诞生于哪一个国家是没有意义的。网络文学的辨识只有语种区别，并无国家或地区的界限，世界上以汉语为母语的网络文学都可算作是中国网络文学，何况诞生于北美的网络文学本是出自华人留学生之手。”

对于这个观点，笔者也不能认同。原因也正如欧阳文所说的，网络文学的诞生需要两个逻辑关联的基本要件：一是技术基础，二是文學制度。在互联网诞生之初，人们普遍有过“地球村”的幻想。今天，人们越来越认识到，互联网是有国界的，网络文学也是有国别的。

中国大陆网络文学之所以这么早诞生，发展得这么迅速，得益于当时中国科技兴国的发展战略。从互联网基础设施的建设进程来看，中国大陆并不比欧美晚多少，在亚洲地区，与日本、韩国、中国台湾差距也不大(按照建立教育研究网的时间点，韩国，1982年;日本，1984年;中国台湾，1987年;中国大陆，1990年;进入ADSL普遍商用的时间点，日本、韩国、中国台湾都是1999年，中国大陆是2002年)。这对冷战格局下的中国大陆绝非易事，需要改革开放的大好环境和那一代国家领导人的高瞻远瞩。

在有关中国网络文学海外传播的相关论文中，笔者曾多次谈论过，从全球媒介革命的视野来看，中国网络文学独成奇观，其原因与中国特色的社会主义文学体制直接相关，是各种“阴差阳错”导致的“得天独厚”。2014年“净网行动”以来，国家政策对于网络文学发展的引导和管理日益加强。今天，中国网络文学已经是意识形态国家机器的一部分，在“走出去”时，已然肩负展现中华文明、讲好中国故事的文化使命。在这里，中国性是不能虚化为汉语的，“计较”哪个国家是有意义的。

中国网络文学的起始点能否定在中国大陆以外?这个问题可以换一个角度来问。假设中国大陆没有网络文学的生长条件——互联网设施建设晚个十年八年，或者一开始政策管控就特别严——用汉语写作的网络文学只在海外开花，是否能叫中国网络文学?笔者认为，应该叫华语网络文学更妥当。中国网络文学与华语网络文学是两个不同的概念。

欧阳文使用的“中国的(汉语)网络文学”这个概念令人迷惑。笔者的理解，莫非指“中国的(汉语)网络文学”之上，还有一个范畴更大的概念“中国网络文学”，包含非汉语的少数民族语言文学[比如“中国的(藏语)网络文学”]?抑或只是表达“世界上以汉语为母语的网络文学都可算作是中国网络文学”?

按照目前学术界通行的概念划分方式，“中国文学”的概念中自然包含“少数民族文学”和“海外华语文学”(但一般具体说到后两者还需特别提及)，但当说到“华语文学”时，一般不涵盖中国大陆文学。“华语文学”的概念背后，有国族之别和政治地理区域划分的含义。如果只强调语种的区别，可用“汉语文学”的概念。

对于网络文学的概念界定，笔者认为最好沿用这些既有的学术概念。一方面，网络文学研究也逐渐纳入学科化体系;另一方面，这些概念经多年使用，尽管还会有矛盾含混之处，但错误率更少些。在笔者的概念里，“中国网络文学”是以中国大陆的网络文学为主体的;“华语网络文学”指的是中国大陆以外的华语创作，包括中国港澳台地区。如果实在需要一个概念涵盖所有使用汉语创作的网络文学，那么，“汉语网络文学”似乎更合适。这一概念只强调语种的区别，国族、地域概念会被大大虚化，不能说以汉语为母语写作的网络文学就是中国网络文学。因为有些语种是很多国家的母语，如英语网络文学，你说它是英国的?美国的?还是澳大利亚的?

对于中国网络文学这个概念而言，中国大陆的地域属性绝不能虚化，因为文学制度不是虚化的。北美的网络文学、中国台湾的网络文学，即使对中国大陆网络文学的发生产生过重要影响，其平台运营模式和文学样态都不能照搬。

比如，《华夏文摘》时政色彩极其浓厚，文学创作以留学生的表达乡愁为主。所以，虽然在文体上基本延续纸刊传统，以杂文、散文、诗歌、中短篇小说、回忆录为主，仍能聚拢人气，引发共鸣。但当朱威廉把他的个人主页榕树下移到中国大陆成立编辑部后，他首先考虑的就是政治安全，编辑部审稿，首先严把的是政治关，艺术标准反而很宽松⑦。于是，散文、小说更多的是“网络文青”的自我抒情、自我表达，很难形成社区讨论，也缺乏商业价值。

再比如，台湾元元讨论区(1998年)曾聚集了两岸及港澳地区的早期网民，龙的天空、幻剑书盟、起点中文网等多家早期网站、书站创始人都曾混迹于此。2000年元元创始人沈元想走商业化道路，就可以自己成立出版社，利用台湾类型小说出版和出租书屋的渠道，实现了“线上连载—线下出版”的商业模式。这一模式也支持了中国大陆第一家商业网站龙的天空的商业化道路，可以说，中国大陆网络文学商业化发展的“第一管血”是台湾出租屋市场注入的⑧。但这个市场对于大陆网文作者而言毕竟太小，而在大陆出版，就会遇到如何与出版社合作等一系列问题。最终，龙的天空商业失败，起因就是与合作出版社的一场官司⑨。起点中文网之所以孤注一掷，走当时人人不看好的线上收费道路，是因为实在没有别的路可走。没想到，绝处逢生，创出奇迹。

从以上发展史实中，我们可以看到，考察中国网络文学的发生和发展问题，离不开对中国大陆的具体制度环境和消费环境的考察，终归是一方水土才能养一方文学。

关于中国网络文学的起源问题，笔者赞成多起源说。每一条大江大河都是由多条河流汇聚而成的，何况互联网本身就是去中心的。《华夏文摘》可以作为北美华人文学的源头，但难说是华语网络文学的源头。因为中国台湾的网络文学自有其源头，笔者倾向于定为元元讨论区(1998年)或诞生了《风姿物语》(1997年)、《第一次的亲密接触》(1998年)的高校BBS(始建于1990年底)，甚或上溯到Tigertwo(虎二站)BBS(1994年10月)。如果超越国别、地域，单以语种论，以《华夏文摘》为代表的网刊平台，或可作为汉语网络文学最早的发生地。之所以不称源头，是因为源头便意味着源流。互联网空间理论上是相通的，但事实上被无数趣缘空间所阻隔。没有明显渊源关系的文学，只能按时间节点排序。但中国网络文学的源头只能在中国大陆，也可以分为几个脉络。以起点中文网为代表的网络类型小说(网文)的源头，可以追溯到开启论坛模式的金庸客栈(1996年8月);榕树下(1997年12月)开辟的则是与纸质文学传统更具连续性的精英文学脉络;“女性向”文学也可以梳理自己的脉络，其起始点应该是桑桑学院(1998年5月)。雖然源头各异，但正源只能找主脉。恰巧，金庸客栈建立时间也是最早的，既是主脉又是最早，免去了很多麻烦的论证。

将起始点锚定在金庸客栈，可以更加明确中国网络文学的独特性质及其在世界网络文艺中的定位：中国网络文学是世界网络文艺的一部分，它的诞生深受世界流行文艺的滋养，以中国原创的生产机制为动力，为类型文学这一在印刷媒介中成熟的文学形态插上了网络的翅膀，使其在总体数量规模和类型丰富度等方面都获得了长足发展。当中国网络文学再次走向世界，不但展现了中华文明的传统魅力，也使文学这一古老的艺术形态焕发青春，继续成为当下世界网络文艺中的活跃部分。中国网络文学对世界流行文艺“反哺”，也在一定程度上加速了世界文学的媒介变迁。

【注释】

①非常感谢欧阳友权老师和马季老师的回应，使“如何确定网络文学的起点”这一重要问题得到更多关注。2020年11月，笔者在《文艺报》主持的《网络文学的历史与前沿》开栏，发表的第一篇文章就是《为什么說中国网络文学的起始点是金庸客栈?》，后来也陆续发表了几篇文章。在撰写本回应文章的过程中，笔者的观点也得到深化。此番再度抛砖引玉，期望更多学者批评指正!相信在如此健康诚恳的争鸣环境中，网络文学一些最基本的定义、定性问题将得到有效探讨。无论最后是达成共识，还是各方坚持己见，都将使研究获得扎实进展。

②笔者存有《华夏文摘》创刊号、第2期、第4期截图，备查。

③榕树下1997年12月建立时只是朱威廉的个人主页，产生更大影响是在1999年7月设立全球中文原创作品网编辑部以及随后正式建站之后。黄金书屋建立于1998年5月，一度主导了网络阅读风向，甚至有“上网读书不识黄金书屋，再称网虫也枉然”之说。晋江文学城第一阶段始于1999年7月，福建晋江电信局“晋江万维信息网”建立文学站点“晋江文学城”，比红袖添香还早一个月。但榕树下和红袖添香与传统文学界合作较多，气息也更相近，更能进入传统研究者的视野。

④⑤⑦⑧⑨参阅邵燕君、肖映萱主编：《创始者说：网络文学网站创始人访谈录》，北京大学出版社，2018，第115、95、6-7、70-100、52页。

⑥详见健康的蛋、老猪：《〈紫川〉作者老猪访谈录》，起点中文网，2005年8月31日。原帖已不可查，目前可见的最早转载来自2005年9月25日的百度“紫川吧”：https：//tieba.baidu.com/p/43594643，查询日期2021年6月14日，笔者存有截图备查。

(邵燕君、吉云飞，北京大学中文系。本文系2018年国家社科基金重点项目“全球媒介革命视野下的中国网络文学发生、发展及国际传播研究”的阶段性成果，项目批准号：18AZW025)

作者：邵燕君 吉云飞

网络传播媒介文学管理论文 篇3：

浅谈网络文学质量的促进

摘 要：网络文学是文学发展中的新生事物，是文学与现代科技结合的产物，在一定程度上消解了传统写作方式和阅读方式，产生了巨大的社会影响和商业价值。当前我国网络文学作品产量惊人，但质量总体上却不高。因此，迫切需要对网络文学的发展进行促进和管理，以便提高其创作质量，使其健康发展，使其真正成为繁荣社会主义文艺的有生力量。

关键词：网络文学 质量 促进

20世纪末期以降，随着信息传媒技术的发展，网络文学迅猛发展，成为一个不可忽视的文学现象。“互联网和新媒体对当前的文学艺术造成的冲击和影响巨大，不仅改变了传播和接受方式，催生了一大批新的文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化。”[1]同时，网络文学也成为一种重要的文化产业，产生了巨大的商业价值和文化影响。但在网络文学爆发式增长、表面繁荣的背后，“网络文学生产一直存在的‘速成’”与‘速朽’、‘大跃进’与‘泡沫化’、‘高产’与‘低质’、‘大众化’与‘去经典性’之间的矛盾”[2]也日益凸显，其中最突出的问题是网络文学的质量不高，亟待促进和提升。

一、网络文学的整体质量不高

随着信息技术的发展，随着网络覆盖面的扩大，随着智能手机的普及，随着“刷屏”群体的迅猛壮大，网络文学尤其是小说类文体因其载体的特殊性而迅速进入刷屏族的视野，网络文学数量呈井喷增长。1991年电子周刊《华夏文摘》创刊，标志着中文网络文学的萌芽。到2015年，网络写作者达数百万之众，收入规模预计将超过70亿元人民币，在线长篇小说完本数量超过10万部。“未来代表中国当代文学主流的将是网络文学。”[3]但从当前网络小说的发展看，虽然网络原创小说数量浩繁，可是大量作品存在着严重的质量问题。

综观当前文学网站的小说栏，玄幻、奇幻、仙侠、武侠、灵异、修真、穿越、架空、盗墓、悬疑、惊悚、恐怖、游戏、竞技、宫斗、同人、耽美、言情等是必设栏目。这些题材的作品远离现实，远离社会，荒诞不经、玄幻虚妄。从内容来看，“重感性”“求刺激”“伤风化”的文本大行其道，作品单纯追求“眼球效应”，内容掺杂大量淫秽、色情、血腥、暴力等的描写，内容恶俗，格调不高。从表现手法来看，许多作品恣意“灌水”，随意拼搭，通过戏谑、摹仿、乱贴、拼凑等手法，将众多传统的、现代的、中式的、西方的文化元素大量杂糅拼接在一起，恶搞成风。从艺术风格来看，许多作品将文学应具备的艺术价值、社会价值、思想意义、深度和内涵等一概摒弃，仅追求“好玩”。为了达到“好玩”的最高境界，写作者肆无忌惮地选用大量粗俗、猥亵、颠三倒四、无厘头的语言，通过人物嬉戏、调侃、玩世不恭的口吻，空洞抒情，无病呻吟，表现出强烈的破坏秩序、纵欲狂欢的历史虚无主义倾向。

有人形象地将网络文学“量”与“质”的关系比喻为“星星”与“月亮”“沙子”与“珍珠”的关系。这个比喻恰切地揭示了网络文学数量大、精品少的特色。与呈几何数字增加的文学网站、网络写手、作品数量相比较，经得起时间考验、经得起读者推敲的网络作品真是凤毛麟角。原创网络文学作品整体质量不高，究其原因，主要有以下几个方面：

首先，开放性的准入体制使无数没有文学素养的人滥竽充数，寄身写手行列。有人说网络写作是“马路边木板上的信手涂鸦”，是“乱贴大字报”，人人都可参与其中。目前，网络空间的开放性、快捷性、自由性、民主性、兼容性、共享性特征激励了大众的文学热情，“当作家”不再是普通大众的幻想，任何人都可以宅在家里，成为网络写手。于是，网络文坛出现了万马奔腾、百花齐放的繁荣景象。但是，许多写手，仅有丰满的“文学理想”，却没有起码的文学素养。诚如欧阳友权所说“发表作品‘门槛’的降低和作者艺术素养的良莠不齐，使得有‘网络’而无‘文学’。”[4]

其次，文学网站既有的运营模式难以促生网络文学精品。当前，网络写手的收入与字数直接挂钩，为了提高效率、进而提高收入，写手们“熬夜码字”“组团写作”，甚至于“累的时候闭着眼睛打字”成了常态。写手没有创作激情，没有新鲜思路，如果再没有深厚的文化底蕴、没有丰富的生活阅历，没有广博的知识积累，那么，其写作只能是跟风摹仿，抄袭改编，单调重复、胡编乱造的“码字”罢了。

总体来看，当前的网络小说内容苍白，主旨不明，结构松散;故事情节杂乱无章，线索杂多无序;叙事逻辑不清，张弛无度;语言粗糙，琐碎，冗长，啰嗦;其文学性和审美价值不高。

二、“注水”成为网络文学的主要写作手段

网络小说的基本模版——“鸿篇巨制”，动则百万字，千万字。据笔者粗略统计，截至目前的长篇小说文本，字数100万—500万字的，起点中文网4343部，纵横中文网5003部，17K小说网2050部;500万—10000万字的，起点中文网116部，纵横中文网79部，17K小说网30部;而超过1000万字的，起点文学网6部，纵横中文网4部。有人极为形象地将这些超长的网络小说叫做“空心包子”“注水肉”。“注水”已然成为网络文学的一大表征，其往往体制巨大，结构庞杂、枝节蔓延，头绪繁多，叙事散漫，语言啰嗦，内容空洞。而善于注水，似乎是网络写手的共有技能，不仅新的写手“注水”，而一些“大神”级的写手，一些近年公认的网络文学的“精品”也存在严重的“注水”问题。例如骁骑校的《橙红年代》网络标注为277万字，而山东人民出版社于2011年4月出版的纸质文本版权页标注为300千字。何常在的《官神》全书约844.96万字，而汕头大学出版社于2012年5月以《问鼎》为名出版的纸质文本版权页标注为420千字。网络版与纸质版仅仅就字数相比较大约为10：1或者20：1，可见其水分之大。有人戏谑网络写作是“灌水”者众，“捞金”者少。而网络写手将网络版的作品修订为纸质版的过程无疑是“水中捞金”。

“注水”之所以成为网络文学的写作手段，一个重要的因素就是网络文学市场化的运营机制。文学网站要吸引读者付费阅读，就需要赢得点击量，而超长的篇幅，快速的更新，是吸引读者的有效手段。据说，一个让读者认可的网络写手每日更新起码要达到5000字，而一些白金级、骨灰级写手日更新量更是达到上万字。如此庞大的數量要求，只能“米不够，水来凑”了，否则，就无法实现预期目标。

三、类型化、程式化成为网络文学的突出特征

综观网络文坛小说领域，类型化写作为其基本特色，各文学网站也有意地对其作品进行分类标注：官场、世情、都市、情爱、校园、青春、职场、历史、穿越、修真、玄奇、灵幻、科幻、仙侠、武侠、战争、盗墓、悬疑、惊悚、游戏、戏仿……类型化文学的特点在于其故事情节、人物设计、叙事方式、语言风格等高度相似，基本形成了“俗套”化的模式。网络文学的类型化模式直接导致了写作的程式化。程式化使得有些写手在写前似乎不做整体性的艺术构思，写作时也只是按“程式”“套路”进行“臆想”填充。致使作品无论是结构布局、故事情节、人物命运、进展节奏，还是语言表达都高度地趋同、相似。

模式化说好听叫“摹仿”，说不好听就是“抄袭”。网络文学之所以不但不避讳模式化，反而在短期内走向高度类型化、程式化。探究其原因，主要在于其所采用的是一种完全商业化的运行模式。首先，网络文学的读者受教育水平相对较低，而网络文學的类型化正好迎合了部分读者的品味。其次，网络文学的平台是商业化运营，运营者以利益的最大化为宗旨，这促使经营者潜心研究网络文学的消费市场，然后迎合消费者的口味而选题定式，使文学成为定制式的网络快餐。再次，网络文学写作者基本采用“边写边卖”的写作模式，而新颖别致、独创一格的文学形式需要作者耗时、耗心血探索创造。网络文学“靠人气，人气靠字数，字数靠更新，更新靠速度”的运营模式使写作者如架在磨担下面的驴子，只能拼命低头往前赶，无暇停止下来静静地思考。而类型化的模式正好不用思考，写作者只需换换人名、物名、场景、道具，然后按套路往里填充文字罢了。例如有读者调侃起点中文网的白金写手天蚕土豆的巅峰之作《斗破苍穹》与其另一部力作《武动乾坤》的高度相似度时说：

萧炎：我认识你，你是林动，放眼整本武动乾坤，也是凤毛麟角般的存在。

林动：我也认识你，你是萧炎，一出手，就能震惊整本斗破苍穹。

萧炎：想当年，在乌坦城，我们萧家是三大势力之一。

林动：想当年，在青阳镇，我们林家是四大势力之一。

萧炎：想当年，在乌坦城，我得到了一枚戒指。

林动：想当年，在青阳镇，我得到了一枚符文石。

萧炎：我的目标是上云岚宗，击败纳兰嫣然。

林动：我的目标是去炎林家，击败琳琅天。

萧炎：我是一个叫土豆的家伙写出来的。

林动：我也是一个叫土豆的家伙写出来的。[5]

网络大神的精品之作尚且如此，那些普通写手倾诉日常情感的作品就更不用再提了。文学所要求的新颖与个性在这些彼此雷同、自我重复的类型化作品中已荡然无存。

四、网络文学质量的促进与管理

“网络文学”虽然与纸质文学的传播媒介、书写方式、表现形式不同，但“文学”的审美属性、人文关怀、抒写性灵的本质是相同的，其应有的艺术承担、人文承担、社会承担是不能缺位的。无论是纸质文学，还是网络文学，流布开来的时候，都会产生其教化作用和社会影响。网络文学因为创作者和阅读者都有草根性，文学鉴赏水平有限，甄别能力不高，所以更容易产生极大的偏差。要改变目前网络文学“数量”与“质量”落差，使网络文学走上健康发展的快车道，需要多方参与，多管齐下。

首先，要加强网络文学的载体和传播途径的管理，提高网络文学的整体质量。传统文学要借助印刷、出版和发行流布，传统文学的管理主要集中于书号和出版许可，国家设有专门的机构审查和管理。网络文学如果能借鉴传统文学出版、发行的管理办法，对进入网络的文学作品进行筛选和甄别，建立一套切实可行的准入制度，规范其出版和发行，加强其版权保护力度，将极大地促进其质量的提升。

其次，要完善网络文学的创作主体的管理机制，提高写作者的自律意识。传统文学的创作者有其合法的地位、身份和组织。但网络写手多属于“三无”人员，且处于散兵游勇状态，虽然目前已有中国网络文学社联盟，但对于呈几何数增长的网络文学写手数量而言远远不够。所以，如果能建立健全以国家、省部、市县级为单位的网络作家联合机制，将分散、隐蔽的网络作家联合起来加以管理，将极大地提高网络作家的自律意识，进而提高网络作品的写作质量。

再次，要建立健全网络文学的评价机制，使其健康发展。网络文学创作实践与理论研究之间存在的落差，对网络文学的品质提升非常不利。建立健全合理的网络文学评价体系，实现高校、作协系统、社会团体和网络文学界对网络文学的“会诊”，严把作品质量关，对网络文学的健康发展至关重要。

最后，要发挥主管部门的统筹作用，加强网络文学的商业管理。正如马克思主义文艺理论所揭示，一切艺术品都具有商品属性。网络文学作为互联网的产物，天然具有商业性。网络文学必须依存于文学网站，而文学网站的运营没有金钱的支撑万万不行。如果主管部门能够发挥统筹作用，以文学为中心，整合传统出版社、版权、电子书、影视、游戏等多方资源，形成一个完整的产业连，使资源共享与良性竞争并行不悖，使网络文学的文学性与商业性保持平衡，这将极大地促进网络文学持续健康发展。

总之，在当前的网络文学中，存在习近平总书记在《文艺工作座谈会上的重要讲话》中所说的“有数量缺质量、有‘高原’缺‘高峰’的现象，存在着抄袭模仿、千篇一律的问题”[6]。因此，我们必须“要适应形式发展，抓好网络文艺创作生产，加强正面引导力度”[7]，加强对网络文学的管理，努力促进其健康发展，使其为繁荣我国社会主义文艺事业做出积极的贡献。

(基金项目：本文系2016年甘肃省社科规划项目“网络文学的促进和管理”[项目编号：YB103]。)

注释：

[1]中共中央宣传部：《习近平总书记在文艺座谈会上的重要讲话学习读本》，北京：学习出版社，2015年版，第47页。

[2]邵燕君：《网络文学将成主流?“圈子化”使主流作家被边缘》，北京日报，2012年12月14日。

[3]欧阳友权：《中国网络文学研究基点及其语境选择》，河北学刊，2015年，第4期，第96页。

[4]欧阳友权：《网络文学：盛宴背后的审美伦理问题》，探索与争鸣，2009年，第8期，第23-25页。

[5]邵燕君：《网络文学经典研究》，北京：北京大学出版社，2016年版，第107页。

[6][7]中共中央宣传部：《习近平总书记在文艺座谈会上的重要讲话学习读本》，北京：学习出版社，2015年版，第10期，第14页。

(陆双祖，马海音 甘肃兰州 甘肃政法学院人文学院 730070)

作者：陆双祖 马海音