中国古代艺术论文

写论文没有思路的时候，经常查阅一些论文范文，小编为此精心准备了《中国古代艺术论文(精选5篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。内容摘要中国五千年的历史创造了灿烂的艺术和文化。中国雕塑独特的文体语言在世界雕塑史上熠熠生辉。中国古代雕塑之美，在于表现之美、装饰之美、绘画之美、写意之美、线条之美、婉约之美。中国古代雕塑艺术以其独特的东方艺术风格，在世界艺术宝库中放射出璀璨的光芒。

第一篇：中国古代艺术论文

浅析中国古代音乐艺术

摘要在人类古代社会历史演进的漫长岁月里,艺术有着光荣的经历,而音乐在中国古代艺术中占有重要的地位。本文从审美角度着手,通过音乐艺术的概念来浅析中国古代音乐艺术的“和”思想,文章最后从心理学角度对中国古代音乐艺术进行新的思考。

关键词:中国古代音乐艺术 音乐艺术 和 心理学

“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式,即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断,尤其是审美价值的判断,无论是在不同的民族之间,还是在不同时代、不同流派之间,都难以形成一个划分高低优劣的统一标准,这是一个众所周知的事实。因此,在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上,我们可以说:“音乐的价值是相对的。”因此,对中国古代音乐艺术的认识同样需要我们从审美的层面去看待。本文即从审美角度出发,分析中国古代音乐艺术的“和”思想,并从心理学角度进行新的思考。

一 “和”思想在中国古代音乐艺术中的地位

中国古代音乐艺术在中国整体文化中的特殊地位,导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说:“就像我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样,研究中国古代哲学,也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。”

中国古代音乐艺术体现出的美学思想,包含诸多不同的美学观念,在以儒家思想为代表的“中和”说、以道家思想为代表的“法天贵真”说、以墨家思想为代表的“非乐”说等诸多美学观念中,儒家的“中和”思想,从最初产生到发展、成形以及其后的衍变,历经二千多年,对古代音乐艺术的发展具有相当大的影响。

儒家学说有意识地采用音乐中“和”的历史知识作为论证自己认识论标准的依据,从而使古代音乐艺术具有明显的教化作用,彰显出净化社会风气、提高道德修养等音乐社会功能,使音乐艺术进入了一个新的层次。作为一种审美品格,“和”构成了中国古代音乐艺术特有的气质和艺术魅力。

二 中国古代音乐艺术的“和”思想在各时期的体现

“和”的概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。这些论争提出从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解,同时还强调了只有“和”的音乐才能使人产生出心平气和的感情。

先秦时期儒家学派认为“中和”的音乐是最能移风易俗,具有教化作用的,讲究借中和的音乐修身养性。比如,孔子认为音乐审美思想中的朴素之美、简朴之美、含蓄之美,是自然与人心的交融,他主张在音乐艺术审美中保持一种“和”的情感态度。

不仅儒家如此,道家也倡导“天地之和”的思想。

汉代时期,在诸多论及音乐的文论中,我们古人就要求音乐在情感表现上应处于“中和”状态,“乐而不乱”、“乐而不流”、“刚而不怒”、“柔而不慑”,让我们明白只有具有“中和”情感特征的音乐才是“和乐”。

魏晋时期,嵇康在《琴赋》中提出的“礼乐之情”是以“乐之为体,以心为主”的角度讲“平和之乐”对人心的作用的。嵇康认为音乐的本体是“和”。这个“和”就是大小、单祚、高裨、善恶(即美与不美)的总合,也就是音乐的形式、表现手段和美的统一。

唐代白居易对琴乐审美问题上有较多论述,他视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征,以“淡”、“和”为其审美标准。

宋代朱长文在“琴史”中以政不和故人心不和、人心不和故音不和的角度,强调“乐之和”在于“正——心——音”三者之间的关系是否和谐,并提出只有“和”的音乐才是美的音乐的思想。

明代时期,有关音乐艺术的研究就已将“和”列为最重要的审美范畴。“和”与音乐审美理想有关,强调“和”的存在并不只是于技艺,要获得“和”之美存在的真谛,就要“不以情性中和相遇”。

清代王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”,重视“律为和”的作用。

纵观我国古代音乐美学思想史,在中国古代音乐艺术美学中,“和”是一个核心范畴。“和”在不同时代、不同历史时期,人们对其有不同的解释。“和”是我国古代音乐艺术中的优秀传统,但“和”又是相对的,随着时代的变迁、社会的发展,已成为多种非“和”品质相互融合的优美、平和、细腻的美学品格。

三 中国古代音乐艺术的“和”学审美观

中国古代音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质,给人以无限地追求。中国古代音乐艺术之所以能独树一帜而备受推崇,就因为它独有的音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”,以及符合中国古代音乐艺术中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。中国古代音乐艺术的审美中提出的“中和”音乐观,既包括它对乐音运动形式美在听觉审美上的要求,也包括对其理想中符合其音乐美标准的“中和”音乐观的推崇。

中国古代音乐艺术所体现的“和”学审美观所产生的影响,首先体现在对“真我”所做出的美学诠释上,其次是将这种诠释转化为一种音响上的实践,这种实践作为一种活动方式无论采取何种途径,都是通过以乐表情、以情达志,最终实现人的理想和自由意志的完美结合,达到以志成人的目的。

虽然中国哲学的“中和”标准比较抽象,理性思辩成份很多,但中国音乐艺术的“和”标准则相对比较具体,其中包含的审美意义是多方面的,主要体现在:

1 将“和”规范为审美的最高准则

具体来说,这种最高准则表现在将“和”视为各种音乐要素相反相成、相辅相成的结果。这是贯穿中国古代音乐思想发展的一条基本线索,促成了中国古代音乐旋律的单一性、乐思的多义性和音高的中度区域性特色。

2 把“和”规范为一种和声标准

中国古代的和声观念侧重求同之和,“以他平他谓之和”,即对立统一之和,是多种不同的因素之有机的谐和。而西洋和声观念则是求异之和,追求各种音乐要素的相反相成关系。正如有人所说的那样:“如果以西洋音乐的和声观念出发,很自然会说中国音乐没有和声。”但是即使不从文化价值相对论来讨论各民族音乐中不同的和声现象的意义,仅仅从中国古代乐队编配之庞大、复杂,音乐理论上对异音、五音、正声、偏音的论述,也可以认识到,中国古代音乐决不是没有和声,而是存在着完全不同于西欧和声现象的一种基于哲学认识观念的和声,其特点为,中国的“和声是从旋律上变化出来的;这种音乐讲求流动,讲求音色的不同,又讲求演奏方法上的变化”。

四 中国古代音乐艺术“和”思想的心理学思考

纵观对中国古代音乐艺术的研究成果,有关音乐艺术中的本土化特点的研究尚显薄弱,对中国古代论著中的音乐艺术思想进行比较完整而系统研究的成果也不多。从孔子的仁学、中庸之道到道家的自然无为,从魏晋的玄学到宋明理学,每一时期的文化思潮,均极大地影响着并悄然改变着古代先贤们探索音乐艺术思想的脚步。这些变化都体现在各个时期无不伴随着不同的文化思想的发展轨迹。

为了顺应时代的发展,从心理学的视角进入对中国古代音乐艺术的研究将成为一种趋势,在把心理与艺术结合的基础上,挖掘出古代文献中蕴涵的音乐艺术思想的本质特征,就能把握中国古代音乐艺术思想发展的主要脉络及音乐艺术思想的基本理论。应该指出的是,虽然我们强调心理学的研究视角,但却不能忽视音乐艺术研究中的科学主义和人文精神的结合,拓宽并深化本领域的研究。

通过研读我国古代音乐艺术文献著作,收集、整理和分析蕴涵其中的音乐艺术思想构建与发展的历史脉络及其特征,以此为基础、进一步探索在历史演进过程中不同文化形态与音乐艺术思想发展轨迹的相互关系,从而深化对中国古代音乐艺术思想的理解,为构建具有我国本土化发展特征的音乐艺术思想体系,促进音乐艺术的理论建设与发展,提供有价值的学术资料。这是使音乐艺术不只是简单的生理上的满足,而是心理上也能满足,从而促使整个中国音乐艺术世界更加充实、和谐;使音乐艺术既能体现出它在教育活动中,也能在音乐活动的施与受之间存在着一种往复的快乐机制,让“和”的思想体现出音乐艺术的力量和生命之所在。

参考文献:

[1] 修海林:《和——古代音乐市美的理想境界》,《音乐研究》,1988年第3期。

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[5] 张法:《美学导论》,中国人民大学出版社,2004年。

[6] 王一川:《美学教程》,复旦大学出版社,2004年。

[7] 陶伯华:《美学前沿》,中国人民大学出版社,2003年。

[8] 杨春时:《美学》,高等教育出版社,2002年。

作者简介:王玲,女,1968—,江西南昌人,本科,副教授,研究方向:音乐教育、音乐学,工作单位:江西财经大学艺术与传播学院。

作者：王 玲

第二篇：中国古代艺术市场探幽

摘要：如果要勾勒出中国古代艺术市场发展的主干，结合社会影响和市场份额来看，可以粗略分成三大主体阶段：一是三代至秦汉的寄生性艺术市场，以寄附于王权为生的歌舞市场为代表——全国的市场消费主体是皇室;二是魏晋至五代的雇佣性艺术市场，以受雇于弘扬佛事的佛教艺术市场为典范——全国的市场消费主体是王公贵族扶持下的僧院寺庙;三是宋元至明清的自由性艺术市场，以牟取商业利润为目的的各类艺术市场的繁荣为标志——全国的市场消费主体是人民大众。

关键词：中国古代; 艺术市场; 主体阶段

中国古代艺术市场的发展在不同历史时期各有特色。总体说来，古代艺术市场经历了萌芽、发展、繁荣乃至衰落等几个阶段，而伴随不同的时期，历史上也呈现出性质各不相同的艺术市场。如从投资主体的不同大致可以分为皇家艺术赞助(消费者主体是皇家)、私家艺术赞助(消费者主体是权贵富贾)与公众艺术赞助(消费者主体是人民大众);按市场买卖对象看大致可以分为艺术劳务市场、艺术商品市场;从生产者与消费者的关系上大致可以分为寄生性艺术市场、雇佣性艺术市场、自由性艺术市场;根据艺术商品种类的不同还可以分为美术市场、表演市场、文学市场等。

需要正名的是，皇家艺术赞助其实属于劳务经济活动，应该属于艺术劳务市场的一种，其中被买卖的商品主要就是艺术家的艺术才能。这是因为(1)其生产(艺术家的创作)、流通(文艺机构和社会商业部门)与消费(皇宫内的精神享受)的关系非常明确;(2)买卖双方的交换关系真实存在，皇室必须支付供养艺术家的费用，而艺术家必须按时回报艺术创造给皇室受用;(3)全国的艺术贸易活动一般是围绕皇宫而展开的，皇宫成为这种市场的核心组成部分;(4)直接为皇室服务的艺术家出卖的主要是自身的劳动，他们实际上是以“工资”的形式完成了这种买卖关系;(5)围绕皇室而形成的一切艺术贸易活动可能会延伸到整个国家或地区，纵横交错的艺术贸易活动本身就构成环环相扣、无比复杂的巨大的市场群落，而这些皇宫外一手交钱一手交货的市场不过是皇宫内艺术赞助活动的外延市场;(6)把经济赞助活动摒弃在市场之外的唯一理由可能在于怀疑它交易的公平性和买卖的自由性，可绝对的公平交换以及买卖自由恐怕从没有发生过，所谓的明码标价和愿买愿卖不过是买卖双方通过契约的方式达到的一种价值共识，艺术赞助行为对于赞助人和艺术家又何尝不是一种契约暗合下的共识呢?不管出于何种原因，当艺术家还愿意寓居皇室的庇护之下时，他与皇室间的交换关系就真实存在而且合理。

因此把皇家艺术赞助活动归类为艺术劳务市场恐怕是能够站得住脚的拨乱反正，只不过这种市场是附加了太多束缚的市场，所以与自由性艺术市场相对而言。同上理，私家艺术赞助也属于一种艺术劳务市场，而公众艺术赞助就是名副其实的自由性艺术市场了，而且主要是自由性艺术商品市场。

一、 三代至秦汉的寄生性艺术市场

三代至秦汉的艺术市场多以王室赞助为主，即地区范围内的艺术市场经济活动当是围绕王室的需求而展开的，由于依赖王权而生存，故我们称这一时期的艺术市场为寄生性艺术市场。从艺术商品的种类来看，三代至秦汉的寄生性艺术市场主要是歌舞市场、工艺品市场和文学市场。

三代统治者都酷爱歌舞，有些甚至淫乐过度，以至亡国。《管子·七臣七主》说商纣王：

驰猎无穷，鼓乐无厌，瑶台玉餔不足处，驰车千驷不足乘，材女乐三千人，钟石丝竹之音不绝。百姓罢乏，君子无死，卒莫有人，人有反心，遇周武王，遂为周氏之禽。

《史记·殷本纪》中也有记：

帝纣资辨捷疾，闻见甚敏;材力过人，手格猛兽。知足以距谏，言足以饰非;矜人臣以能，高天下以声，以为皆出己之下。好酒淫乐，嬖於妇人。爱妲己，妲己之言是从。于是使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐。厚赋税以实鹿台之钱，而盈钜桥之粟。益收狗马奇物，充仞宫室。益广沙丘苑台，多取野兽蜚鸟置其中。慢于鬼神。大聚乐戏于沙丘，以酒为池，悬肉为林，使男女倮相逐其间，为长夜之饮。

以此足见商纣王对乐舞的沉迷几乎已达荒淫之地。而商纣王于宫中供养大量乐师舞伎所费巨资自不必说，仅从全国搜罗、招募乐人，除了拥有庞大的文艺机构外还得拥有相当规模的社会性乐舞劳务市场才行，只是此时期的乐舞劳务市场往往是宫廷主导性市场或寄附于宫廷的市场，即帝王是市场最主要的控制方和需求方。

除歌舞外，巧工淫技也会获取王权开心而攀附上统治者的荫护。

桀既弃礼仪，淫于妇人，求美女，积之于后宫。收倡优、侏儒、狎徒，能为奇伟之戏者……

周穆王西巡狩，越昆仑，不至弇山。反还，未及中国，道有献工人名偃师，穆王荐之，问曰：“若有何能?”偃师曰：“臣唯命所试。然臣已有所造，愿王先观之。”穆王曰：“日以俱来，吾与若俱观之。”越日，偃师谒见王。王荐之，曰：“若与偕来者何人邪?”对曰：“臣之所造能倡者。”穆王惊视之，趋步俯仰，信人也。巧夫顉其颐，则歌合律;捧其手，则舞应节。千变万化，惟意所适。王以为实人也，与盛姬内御并观之。技将终，倡者瞬其目而招王之左右待妾。王大怒，立欲诛偃师。偃师大慑，立剖散倡者以示王，皆傅会革、木、胶、漆、白、黑、丹、青之所为。……穆王始悦而叹曰：“人之巧乃可与造化者同功乎?”诏贰车载之以归。

故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽、史教诲，耆、艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲，士传言，庶人谤，商旅于市，百工献艺。

秦汉时，艺术市场上的商品除了人(失去人身自由的艺术家)还出现了艺术作品，如到全国各地采集歌舞音乐(文艺作品)已成为宫廷一大盛事。

公元前二二一年，秦统一六国，结束了战国诸侯割据称雄的局面，建立起我国历史上第一个以汉族为主体的统一的中央集权封建国家。秦始皇为了巩固统一，创建了一系列制度。在音乐方面，首次设置音乐机构“乐府”，将“六国之乐”集中于咸阳宫中。并收集各国民间音乐，创作了一些为秦王朝服务的乐曲。对音乐艺术的发展有所贡献。……

秦亡后，建立了汉王朝，史称西汉。……

这个时期，统治者改组和扩大了音乐机构“乐府”，使其更大规模地收集、整理民间音乐，并利用民间音乐创作新曲，以供统治者了解民情、巩固统治和奢侈享乐之用。

乐府的产生、乐工的招募、乐舞的采集都需要皇室花费大量资金，在皇帝的推行下，公卿列臣、乃至平民百姓必会参与到这一艺术的盛事之中，不管参与者出于何意，这样的寄生性交换关系是以皇室为轴心而展开的。甚至寄生性绘画交易在汉代的宫廷内也已初见端倪。

汉元帝宫人既多，乃令画工图之，欲有呼者，辄披图召之。其中常者，皆行货赂。王明君姿容甚丽，志不苟求，工遂毁为其状。后匈奴来和，求美女于汉帝，帝以明君充行。既召见而惜之，但名字已去，不欲中改，于是遂行。

王昭君是否是因为没有贿赂画工而被送去匈奴和亲的已不必较真，但皇帝奉养画工为众多宫人画像选伴、画工依附于皇权才能授受到宫女的贿赂大抵还是可信的，不管是画工为皇上效劳还是宫女行贿画工，其中的利益交换关系都是显然的。另外，文学市场除采诗制度外，已出现直接的钱货交易，汉代司马相如《长门赋序》云：

孝武皇帝陈皇后，时得幸，颇妒;别在长门宫，愁闷悲思。闻蜀郡成都司马相如，天下工为文，奉黄金百斤，为相如文君取酒，因于解悲愁之辞，而相如为文以悟主上，陈皇后复得亲幸。

一赋得百金，看来这笔交易对于司马相如来说很划得来。秦汉为中国封建社会之始，奴隶制度的被打破使劳动人民普遍获得了人身自由，于是艺人的社会活动面更加宽泛了，人身依附性的减弱加速了寄生性艺术市场的瓦解，自由性艺术市场虽然并没有很快建立起来，但雇佣性艺术市场在秦汉后迅速发展起来并成为自由性艺术市场的前奏。

二、 魏晋至五代的雇佣性艺术市场

时至魏晋，天下大乱、社会动荡、战火纷飞、经济凋敝、人心涣散，这一时期的艺术市场也一改往日景象，彰显独特风貌，经三百六十年而入大唐盛世。魏晋南北朝，皇权跌宕、交互更替中导致皇家艺术赞助出现暂时的衰落，而公卿贵族、阀门显达雀起，于是私家艺术赞助应时而兴。私家艺术赞助主要以艺术买卖双方的雇佣关系为主，也就是说雇佣型艺术市场兴起于魏晋而后盛，这是魏晋至五代艺术市场呈现出来的最主要特色。歌舞市场、书法市场、文学市场、工艺美术市场秉承前世而越为兴隆，甚至工艺美术市场自魏晋已有超前转向民间自由市场过渡的迹象。

亚以少城，接乎其西。市廛所会，万商之渊。列隧百重，罗肆巨千。贿货山积，纤丽星繁。都人士女，袨服靓妆。贾贸墆鬻，舛错纵横。异物崛诡，奇于八方。布有幢华，麫有桄榔。邛杖传节于大夏之邑，蒟酱流味于番禺之乡。舆辇杂沓，冠带混并。累毂叠迹，叛衍相倾。喧哗鼎沸，则哤聒宇宙;嚣尘张天，则埃壒曜灵。阛阓之里，伎巧之家。百室离房，机杼相和。贝锦斐成，濯色江波。黄润比筒，籝金所过。

好一派蜀都繁景，好一幅市贸图画，“贿货山积，纤丽星繁”、“异物崛诡，奇于八方”、“阛阓之里，伎巧之家。百室离房，机杼相和。贝锦斐成，濯色江波”足见三国时蜀都的珍宝市场之繁荣、织锦工艺之发达，而全国商贾汇聚也影射出当时国内工艺品自由市场已见雏形。

佛教、寺庙艺术在魏晋南北朝成为雇佣性艺术市场的主力军是此时期最大的特色。佛教自汉代传入中土以后，历经魏晋之长久的政治动乱、民族冲突、阶级斗争而逐渐本土化并日益成为中国各阶级的精神信仰，以至在六朝时期成为诸朝一致的国教。所以魏晋之后，国内修建寺院、凿窟立庙成风，一时蔚为大观。如西晋时全国寺院180座，东晋时寺院1768座，宋、齐、梁、陈见长有限，而至北魏，全国寺院一下达到30000座，北齐竟至40000座。如中国最著名的四大石窟都产生于魏晋南北朝时期：甘肃敦煌莫高窟始凿于前秦建元二年，山西大同云岗石窟开凿于北魏兴安至太和年间(452—499年)，河南洛阳龙门石窟始凿于北魏太和十九年(495年);甘肃天水麦积山石窟始凿于后秦。其他各大石窟也大多产生于这一时期。

石窟开凿、寺庙修建的人力、物力、财力是相当巨大的，如：

景明初，世宗诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟，于洛南伊阙山，为高祖、文昭皇太后营石窟二所。初建之始，窟顶去地三百一十尺。至正始二年中，始出斩山二十三丈。至大长秋卿王质，谓斩山太高，费功难就，奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。永平中，中尹刘腾奏为世宗复造石窟一，凡为三所。从景明元年至正光四年六月已前，用功八十万二千三百六十六。肃宗熙平中，于城内太社西，起永宁寺。灵太后亲率百僚，表基立刹。佛图九层，高四十馀丈，其诸费用，不可胜计。景明寺佛图，亦其亚也。至于官私寺塔，其数甚众。

这是世宗下诏地方上组织修建灵岩寺石窟时的壮景，所有相关的交易活动必然构成了一个巨大的佛教艺术市场。佛教艺术市场主要是雇佣性艺术市场，就是通过地方上的王公贵族、豪门地主、僧院寺庙等出资聘请工匠、艺人从事艺术创作，劳资双方是一种雇佣关系。雇佣性艺术市场与寄生性艺术市场是有本质区别的。表面看来，两个市场出卖的都是劳力和技艺，都属于艺术劳务市场，但寄生性艺术市场是奴隶社会和封建社会初期的主要特色，对于没有人身自由的工匠、艺人来说更是如此。即便是有人身自由的工匠、艺人，在艺术贸易活动极不发达的年代也必须依附于权贵方能获取生机。雇佣性艺术市场在中国封建社会前中期始为发展：首先，该市场上的艺术家都是人身自由者;其次，该市场上的艺术创作是非自由的，即必须按雇主的指示来确定主题、选择题材、使用表现方式;最后，雇佣关系是临时的，市场周期比寄生性艺术市场短、贸易频率比寄生性艺术市场高。而佛教艺术市场出资方对艺术创造要求明确、创作主题单一、题材约定俗成、艺术创作自由度受限，显然佛教艺术市场就是一种标准的雇佣性艺术市场。

佛教艺术市场包含了歌舞、经文、雕塑、雕刻、建筑等艺术市场，其中绘画市场也是佛教艺术市场中不可忽略的重头戏，至今尚有留存的寺院、石窟壁画就是明证。魏晋南北朝时期的大画家曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇、曹仲达等都曾为当时的佛教绘画事业做出过他们的贡献。

兴宁中，瓦棺寺初置僧众，设刹会，请朝贤士庶宣疏募缘。时士大夫莫有过十万者，长康独注百万。长康素贫，众以为大言。后寺僧请勾疏，长康曰：“宜备一壁。”闭户不出。一月余，所画维摩一躯工毕。将欲点眸子，乃谓僧众曰：“第一日观者，请施十万;第二日观者，请施五万;第三日观者，可任其施。”及开户，光照一寺。施者填咽，俄而及百万。

这就是著名的顾恺之于瓦棺寺(位于今南京)画维摩诘像捐钱百万的故事。在这个故事里我们可以发现顾恺之不仅仅是一个大画家，也是了不起的市场经营家。

魏晋南北朝是中国书画艺术大发展时期，亦是人文自由精神确立的重要时代。长年战乱与政局动荡导致文人士夫对政治仕途渐失迷恋之心而开始转向山水怡情、谈经论道，德行品藻、逍遥洒脱、及时行乐、活泼自在成为当时风气。如此，文人依附权贵的求生传统在魏晋时受到动摇，此乃文艺自由精神的滥觞。于是，文艺自由市场从意识形态上在魏晋适时诞生，为宋元自由性艺术市场奠定了基础。当然，魏晋时的书画家直接参与市场贸易的行为业已频繁出现。

山阴有一道士，养好鹅，羲之往观焉，意甚悦，固求市之。道士云：“为写道德经，当举群相赠耳。”羲之欣然写毕，笼鹅而归，甚以为乐。其任率如此。

一纸《道德经》换一群鹅，想必惟有王羲之这样的名士才能做得出，当然，交换双方各得其益也算得上是公平交易了，是符合市场规律的。

(萧子云)出为东阳太守。百济国使人至建邺求书，逢子云为郡，维舟将发。使人于渚次候之，望船三十许步，行拜行前。子云遣问之，答曰：“侍中尺牍之美，远流海外，今日所求，唯在名迹。”子云乃为停船三日，书三十纸与之，获金货数百万。性吝，自外答饷不书好纸，好事者重加赂遗，以要其答。

三十纸获金货百万，看来南朝梁书法家萧子云当时已属于市场行情看好的艺术家了。这样自由的书画贸易在魏晋南北朝开时代先河而直接伸展至唐和五代。

贞观六年正月八日，(唐太宗)命整治御府古今工书钟王等真迹，得一千五百一十卷。至十年，太宗曾谓侍中魏征曰，虞世南死后，无人可与论书;征云，褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。太宗即日召命侍读。曾以金帛购求王羲之书迹，天下争赍古书，诣阙以献。

贞观十三年，敕购求右军书，并贵价酬之。四方妙迹，靡不毕至。

贞观、开元之代，自古盛时，天子神圣而多才，士人精博而好艺。购求至宝，归之如云。

则董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万，次者售一万五千;其杨契丹、田僧亮、郑法轮、乙僧、阎立德一扇值金一万。

天子尚且如此推崇书法贸易，可想民间的收藏之风就更盛了。当然，此时的民间书画购藏尚非自觉所为，用来献给王宫权贵以获取仕途发达可能是其重要目的，所以真正的自由性艺术市场尚要等到宋元年间方才真正开启。

三、 宋元至明清的自由性艺术市场

宋代是中国历史上一个特殊的朝代，所谓的文治武功在宋代一下子变得残缺不全，罢武尚文的治国方略最终导致中原民族的统治权首次旁落异邦、初尝丧国之辱。究其然，大抵是因为春秋战国、魏晋南北朝、五代十国等大战乱带来的历史教训令宋代统治者讨厌战争进而厌恶武功;再者，大宋的皇帝素有文化修养，喜舞文弄墨、善言诗作画者不在少数，所谓玩物丧志，沉迷诗文书画必然导致丧权辱国之罪过;另外，宋代社会一个显著特点就是门阀势力的完全消失，在宋代的名臣中，像欧阳修、梅尧臣、苏东坡、黄庭坚、王诜等等，都是出身于寒微的家庭，这样的人才如果统治了整个朝廷可能就会导致小农意识泛滥、长远方略不足，而有权势的门阀势力的消失使宋代皇权的制肘彻底消亡，皇权肆掠的昏庸腐朽也必然导致亡国。

在这样一个历史时期，宋代的平民阶层空前发展，大众社会、平民社会就此诞生。文化艺术的催生、平民社会的酝酿最终导致自由性艺术市场在宋代正式、全面地粉墨登场而历经元明之后一统江山。当然，自由性艺术市场诞生于宋代并非偶然，大致尚有如下几个历史原因：(1)时局状况：宋代政治腐败、国土沦丧、奸臣当道、忠良遭殃，在这样的环境下，文人士大夫虽深受儒道思想熏陶，但苦于投效无路、报国无门进而追求自身洒脱、耽玩于书画古物、游乐于山水乡野、沉溺于歌舞戏场。(2)文化氛围：因皇室崇尚文风，文臣又当道，好文雅赏之习气深深影响至民间，特别是书画的喜好和张挂在民间一时蔚然成风。当时的药铺、熟食店、茶肆、园苑、甚至妓院都有张挂书画之习气。(3)商业气候：北宋时，中国历史上第一种纸币——“交子”开始出现并流通于蜀地，随后相当于今天的大市场——“瓦舍”、表演场所——“勾栏”、市场中介人——“牙侩”纷纷产生，商业市场的逐渐完善加速了宋代自由性艺术市场的诞生。(4)社会意识：宋代对书画、古玩或艺术投资的风气与唐代有一个本质的区别，即不再是为了自藏赏玩，把玩欣赏者固然不在少数，而把艺术买卖当成可以牟利致富的意识更加自觉和浓郁。

所谓自由性艺术市场就是自觉地以赚钱牟利为目的的艺术买卖、艺术服务市场。自由性艺术市场最关键的标志之一就是艺术商人成为一种独立的职业。如此说来，宋代成为中国古代自由性艺术市场之肇始是当之无愧的。

中国艺术的皇室赞助至宋除书画外都呈衰落之势，特别是歌舞的皇家赞助至唐成为绝响，自宋以降而一蹶不振、直至没落。私家艺术赞助自宋达到颠峰，公众艺术赞助自宋以来经久不衰。如宋代大臣贵族家蓄养舞伎歌伶成风。

昌言为发运使时，召范仲淹后堂，出婢子为优，杂男子慢戏，无所不言。仲淹怪问之，则皆昌言子也，仲淹大不怿而去。其治家如此。

据相关资料显示，当时苏东坡、辛弃疾府中也蓄有歌舞伎、吹笛婢若干。

而宋人周密在《齐东野语》中所记张镃之办牡丹会的场景更是可比宫廷之盛：

众宾既集，坐一虚堂，寂无所有。俄问左右云：“香已发未?”答云：“已发。”命卷帘，则异香自内出，郁然满坐。群妓以酒肴丝竹，次第而至。别有名姬十辈皆白衣，凡首饰衣领皆牡丹，首带照殿红一枝，执板奏歌侑觞，歌罢乐作乃退。……别十姬，易服与花而出。大抵簪白花则衣紫，紫花则衣鹅黄，黄花则衣红，如是十杯，衣与花凡十易。所讴者皆前辈牡丹名词。酒竟，歌者、乐者、无虑数百十人，列行送客。烛光香雾，歌吹杂作，客皆恍然如仙游也。

除却王公贵族之雅堂，民间歌舞市场当以瓦舍中的勾栏为固定演出场所。瓦舍相当于今日的集市，勾栏是利用布棚或木栏围场收费的一种商业演出形式。

如北瓦、羊棚楼等，谓之“游棚”。外又有勾栏甚多，北瓦内勾栏十三座最盛。或有路岐，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之“打野呵”，此又艺之次者。

宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之“开呵”。今戏文首一出谓之“开场”，亦遗意也。

如此可见，勾栏属于民间演艺的高级方式，至于“打野呵”就是“艺之次者”了，想必就是沿街卖唱之零散卖艺的形式。而明代的“戏文首一出谓之‘开场’”看来是宋代勾栏中“开呵”的继承。

宋人除了歌舞市场转向民间外，工艺美术、古董珍奇也开始在民间兴盛，特别是民间的收藏之风更是自宋而普及起来。宋人洪迈在《容斋随笔》中记有一段关于赵明城的轶事颇有意味：

予以建中辛巳归赵氏，时丞相作吏部侍郎，家素贫俭，德甫在太学，每朔望谒告出，质衣取半千钱，步入相国寺，市碑文果实归，相对展玩咀嚼。后二年，从宦，宦便有穷尽天下古文奇字之志，传写未见书，买名人书画、古奇器。有持徐熙牡丹图求钱二十万，留信宿，计无所得，卷还之，夫妇相向惋怅者数日。

赵明城、李清照夫妇二人因买不起徐熙值二十万钱的牡丹图而“惋怅者数日”，足见宋人对艺术品收藏是真心痴迷的。宋人陈亚与赵明城夫妇相比，其好古之心不分伯仲。

陈亚少卿，蓄书数千卷，名画数十轴，平生之所宝者。晚年退居，有华亭双鹤唳，怪石一株尤奇峭，与异花数十本，列植于所居，为诗以戒子孙：“满室图书杂典坟，华亭仙客岱云根，他年若不和花卖，便是吾家好子孙。”亚死未几，皆散落民间矣。

说笑间足见宋人是如何的好古成癖了。宋人的购藏品之杂也前无古人，书画、碑拓、古书、乐器、古董、珠宝、曲谱、文房四宝、奇石等等没有不进入市场领域的。所以，专业的艺术品、古董商人在当时已经应时而生。

毕良史，字少董，蔡州人。略知书传，喜字学，粗得晋人笔法。少游京师，以买卖古器书画之属，出入贵人之门。当时谓之“毕偿卖”。兵火赴行在，遂以古器书画之说动诸内侍，内侍皆喜之。上方搜访古器书画之属，恨未有辨真伪者，得良史大悦。月给俸五十千，仍令内侍延为门客。又得束修百余千，良史月得几二百千，而食客满门，随有辄尽。当时号为“穷孟尝”。……会金人败盟，良史无所用心，乃教学，解《春秋》。及复得还，遂尽载所有骨董而到行在，上大喜。于是以解《春秋》改京秩，自此人号“毕骨董”。

看来，毕良史不仅仅是个“出入贵人之门”的古董商人，还是一个能“辨真伪者”的古董鉴定家。商人、鉴定家都是自由市场繁荣的前提条件，恰恰有了宋代的培植与酝酿，才会有元明清更加昌隆的自由性艺术市场的发展与完型。事实上，元代赵孟頫“凄凉故宅属官府，零落诸孙随市人。空留遗迹传身后，一纸千金争买售。”的景象，明代文征明“四方乞诗文书画者，接踵于道，而富贵人不易得片楮”及“外国使者道吴门，望里肃拜，以不获见为恨”的盛况，清代郑板桥“大幅六两，中幅四两，小幅二两。条对联一两。扇子斗方五钱。凡送礼物食物，不如白银为妙。”的惊世笔榜无一不是脱胎于中国宋元自由性艺术市场的。

综上所述，中国古代艺术市场从时间维度上大致呈现出三段历史主流：即三代至秦汉的寄生性艺术市场，以歌舞的皇家赞助为主;魏晋南北朝至五代的雇佣性艺术市场，以佛家雇佣艺术为主;宋元至明清的自由性艺术市场，各种艺术自由买卖全面开启。三段主流论仍然是笼统概括的，是中国古代艺术市场的骨架，其上的血肉尚需慢慢添补和堆砌。

参考文献：

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责任编辑 仝瑞中

作者：成乔明　李向民

第三篇：浅析中国古代雕塑艺术之美

内容摘要 中国五千年的历史创造了灿烂的艺术和文化。中国雕塑独特的文体语言在世界雕塑史上熠熠生辉。中国古代雕塑之美，在于表现之美、装饰之美、绘画之美、写意之美、线条之美、婉约之美。中国古代雕塑艺术以其独特的东方艺术风格，在世界艺术宝库中放射出璀璨的光芒。

关键词 中国古代雕塑艺术;绘画;艺术特点

中国五千年历史创造了灿烂的艺术和文化。中国古代雕塑植根于中华民族深厚的文化土壤。随着千百年来民族艺术文化的发展，民族艺术文化发展和演变。整个中华民族的文化修养，审美意识，思维方式，审美哲学构成了完整的艺术体系。中国古代雕塑艺术在世界雕塑史上独树一帜，其独特的东方艺术风格，在世界艺术宝库放射出璀璨的光芒。

1 相似

中国传统艺术追求形似之美。中国艺术重在“似”而非“形，精神上的“似”是中国艺术的核心。中国雕塑语言更少偏向于传统绘画，中国雕塑强调形神兼备，中国传统哲学思维对相似美的追求决定了中国古代雕塑的艺术特色。西方艺术强调再现、模仿和写实，追求美与真的统一，西方古代雕塑强调身体比例、结构、神态、真美对再现的追求;中国文化强调直观的意象思维，通过直觉、感悟理解宇宙。东方思维超越逻辑，理性思维更强调感性。东方感知的形成与西方文化中的哪些文化特征不同，体现在艺术上，如雕塑、绘画当然是形成不同的艺术语言特征。中国的雕塑语言追求相似的美，注重表达精神、韵律和形象。纵观中国古代雕塑艺术，它的造型不是精确的而是对造型形式和意义的追求。以汉代霍去病墓的石雕为例。外表粗糙，语言粗糙。西方雕塑艺术没有雕刻，但风格瑰丽、雄浑、淋漓。体现了大胆的冲动，简单，渴望生活的生命力。中国人以“形”求“神”的艺术思维方式，追求“形”的“活”。

2 装饰

中国古代雕塑起源于古代工艺美术，工艺美术特点之一是装饰性，中国古代雕塑具有天然的装饰风格。无论是商代的青铜器、五代十国的宗教雕塑、唐宋时期的瓷器、还是古代的建筑装饰，都散发着浓郁的装饰气息。中国古代佛像具有丰富的装饰性语言和造像，不同于西方的写实雕塑。程式化的裝饰性语言美学表现在站、坐、蹲、卧等各种姿态姿势上，而不强调人体造型实践的结构体量的现实表达和平面化。中国传统雕塑中的色彩的运用具有很强的装饰性，强调色彩的丰富性和美感，如敦煌石窟色彩具有色彩语言，用红、朱、粉、绿、蓝等，再用黑色和银色勾勒出黑色，色彩丰富而强烈，表现出丰富的装饰风格。唐三彩具有美丽的黄、褐、绿三色，色彩的浓淡变化、相互渗透、斑驳滴落的装饰效果。山水画强调色彩装饰之美。例如，至今已出版的传统泥塑作品——《泥人》，具有古朴荒诞、黑红绿黄白色的特点，强烈的对比可以使整体感觉和谐，具有强烈的装饰风格。

3 绘画

中国古代雕塑之美，是一种东方独特的审美情趣，符合中国古人的审美习惯。他们从绘画艺术的角度来创作雕塑艺术，在中国古代，雕塑的风格化模式是通过线条和色彩来表现的。中国古代雕塑并不强调体量、空间和块面，而注重韵律的等高线和身体线条，这与中国传统绘画是一致的。这些线条与绘制的线条是一致的，都是经过归纳和阐述的。中国古代雕塑的特点是表面光滑，野兽雕塑大多造型粗大，这种类似绘画的的雕塑语言更强调外部形态的声音，这与中国古代绘画精神是一致的。同时，中国古代雕塑是传统的彩塑，从秦的兵马俑到汉的木俑，五代佛像和唐代的木刻雕塑，明清时期，这些都是画雕塑组合，这种语言决定了中国古代雕塑和绘画强调精神第一在场的中国雕塑艺术的绘画味道。

4 写意

“写意”是中国画的一种艺术表现形式，“意义”是人们在理解客观事物时所产生的主观情感。“Frechand”是指将主观意志、情感融入创作，将情感融入心灵，不刻意再现客观现象，表达艺术趣味。中国古代雕塑和绘画追求神韵之美。如运用黑白色彩，中国画素以线条少而著称，在追求同样有趣的表现手法。中国传统雕塑强调形象性，不强调造型结构的准确性，追求造型的表现力，通过夸张变形来强调人与动物的魅力，使形象趣味盎然，正如中国古代狮子的简介概括的形状，精炼，狮子不是指真实的世界才更有强大的气势。上海博物馆里有唐代的狮子，一头狮子的脸，被风吹散了鬓毛，脸内蕴藏着威猛而不外露，造型大气极为生动。同狮子一样，西方石雕兽的比例其结构可以说是穷尽性的 但缺少了东方狮子的本质、气、神。与西方雕塑相比，汉代的雕塑和小雕像可以说是“简单”的。快而易的艺术表现是气氛的语言。栖息地喜欢听他们的声音。

5 线

东方艺术是以线条为导向的艺术。在中国的艺术中，书法、绘画和雕塑都以线条为美，体现着东方神韵。中国古代雕塑是由线条构成的，线条极具表现力的造型方式。中国雕塑的线条之美不拘泥于形体，与西方大众雕塑的审美意义不同，体现了东方艺术的审美精神。中国古代雕塑的雕塑不是体积造型，而是通过“曹衣出水”线条反映人体结构。如佛雕像，林木茂盛的高超的性能领域，坚硬的石头雕刻成光和柔软的织物，如富有缎面，石头有丝绸般的光泽，人体运动通过线条，巧妙的展示和线条本身的美丽和活力也充分显示通过线条的韵律和节奏。中国古代工匠在表现“将帅威武勇猛”的性格时，用钢铁般的线条来反映他们的肌肉结构。在塑造“观音画”时充满沉稳的神态，运用流畅饱满的线条语言进行雕塑。不同时间线的语言也不同，汉代雕塑粗糙和强大，魏晋南北朝时期雕塑是薄和精益的风格。唐代的雕塑如唐代的雄壮、丰满的造型，造型的线条大多是丰满而富有弹性的曲线。坚固的线条隐藏在丰满、宏伟、或明显或微妙的外部弧线中。

6 总结

在中国雕塑发展的整个过程，其精神主要受到政治、宗教、和哲学的影响。其造型主要受绘画的影响，在形象、抽象、写意、写实等方面都已有自己的表达方式。它的智慧和美丽有着西方传统制度不同的独特价值。中国古代雕塑之美是东方之美，是归化的美，这就形成了中国雕塑的风格。

【参考文献】

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[4] 骆燕巍.中国传统绘画与古代雕塑造型互通性研究[M].天津美术学院，2012(04).

[作者简介：陈滢滢(1997.5--)，女，内蒙古通辽市扎鲁特旗，在读研究生，内蒙古师范大学，研究方向：雕塑艺术学(壁画)。]

作者：陈滢滢

第四篇：中国古代陶瓷雕塑的艺术精神

一、中国古代陶瓷的起源

陶瓷是一项伟大的发明，它凝聚着我国古代工匠的心血与智慧，将中国的灿烂文化呈现于世界文明当中。目前所知中国最早的陶器制作活动开始于新石器时代，以泥土制作，并用火烧制成器，用于贮存食物与水，陶器的出现也被视为我国农耕和定居生活的开始。中国有几千年的陶器烧制与使用经验，这些制陶技术为以后瓷器的产生创造了条件。约在东汉时期，江浙地区首先将瓷器烧造成功，从此中国就进入了陶与瓷并举的崭新时代。

陶瓷的原料仅仅是泥土，但中国的古人却在这种随处可取、毫不起眼的材料上，将自己的智慧发挥到了极致，让泥土在火的洗礼下，变成一件件神奇而美丽的物品，不仅满足了中国古人的日常需要，还将中国的绚烂文化永久的保存了下来。

二、古代陶瓷雕塑的艺术性

(一)装饰性

古代陶瓷雕塑的装饰性特点非常突出，这是工艺美术带来的必然，反映出了我国传承悠久的装饰趣味。与西方艺术作品相比较，我国的宗教陶塑作品带有艺术性比较高的装饰文化，这带有某种神秘的图腾意味，装饰图案的使用让宗教艺术作品显得更加庄严。通过形式上的夸张、变形，并使用线刻纹饰来加强装饰品格，都使得陶瓷雕塑的装饰功能得到充分的发挥。

(二)绘画性

中国陶瓷雕塑具有比较明显的绘画性，陶塑与绘画之间联系紧密，这一点在原始彩陶艺术中就有所体现。在陶塑上加彩可以提高塑造形态的表现力，在现在的民间陶瓷雕塑中，仍然保持着这种风貌，并且不同地区与民族的陶塑作品之中，都有这种绘画性的体现，例如汉唐的釉彩陶俑、莫高窟的唐塑等，既塑又彩的艺术形式被不断传承，所以在欣赏古代陶瓷雕塑的艺术性时，可以借用中国画的审美眼光。

(三)意象性

艺术作品是源于生活，但又高于生活的，中国的陶瓷雕塑作品具有较强的意象性，主要是根据生活和精神体验所得到的印象，再加以想象而成，作品的注意力也放在了对物象的“神”的表现中，是一种经过主观加工的艺术形象，这一点与中国的写意绘画的美学观点是一致的。

(四)审美的特殊性

中国有一套自己独有的审美特殊性能，这是与中国哲学思想、道德伦理、地理条件所分不开的。在艺术作品的表现上，朴素与含蓄之美无处不在，理想主义精神也处处彰显。所以中国的古代陶瓷雕塑不像西方雕塑具有很强的写实性，而是有一种含不尽之意于象外的感觉，给人留有无限的遐想与回味。还有与佛教相关的陶瓷雕塑，自成一体，于作品中融入华夏文化，形成中国式的独特的陶瓷雕塑。

三、不同时代陶瓷雕塑的艺术精神

(一)原始陶瓷的艺术精神

石器时代的陶瓷雕塑较为单一，在新石器时期，彩陶出现了，古人开始尝试用丰富的颜料在陶瓷上进行图案的创作，彩陶艺术在这一时期得到了充分的发展，是新石器时期的文化代表。当然，那时候的彩陶无论是造型还是内在精神，都有着雕塑的影子，虽然制作工艺有了非常大的进步，但基本的方法还是与雕塑创作一样，都是让物体发生形变。此时的陶器因为是从实用出发来制作的，所以往往具有一种均衡和对称之美，艺术价值没有破坏其实用性，并且让我们知道，艺术就是来源于生活，艺术的价值来自其对社会需求的满足，美与效用是结合在一起的，这就是原始陶塑的艺术特征，它真实、质朴、雅拙，可以被称作艺术前的艺术，没有压迫、没有私心，那个时期的原始居民们将自己淳朴的情感融入了陶塑物品，让这时期的作品不仅有着高超的工艺，还具备了丰富的精神内涵。

(二)秦代陶瓷的艺术精神

秦朝实现了我国历史上的大统一，但同时也终结了春秋战国时代百家争鸣的多元文化，统一的意识被强调，独立个性受到扼制。这种高度统一的政治思想也影响了当时的文化艺术的表现形式。秦俑就是专制制度下典型的陶瓷艺术形象，它形象威武而庞大，彰显了秦国作为一个强大帝国的实力，也成为我国历史上一种独特的陶塑艺术风格。

经过数千年的发展，中国到秦时已经进入了封建社会，人们在社会生活与生产实践当中，增进了对美的认识，陶瓷作品也由粗到精，从简入繁，并开始了艺术上的自由创造。秦俑的塑造技法非常丰富，塑、捏、刻、贴等方法的使用，标志着当时的雕刻技法已日臻成熟，秦代的陶俑在我国陶瓷雕塑史上，起着承上启下的作用，不仅继承了原始社会的制陶技艺，也开创了新的艺术境界。这种写实的、强调形神具备的艺术风格，用壮观磅礴的气势反映出了秦朝的强盛，这种现实主义的美学思想，也是那个时代的基本艺术特征。

(三)汉代陶瓷的艺术精神

汉代繁荣强盛，统治者胸怀宽广而自信，文化艺术作品中，也将这种势不可挡的强大力量所表现出来，汉代的陶瓷雕塑，充满了生机与活力，艺术形象活跃而丰富，尽管看起来很多作品显得有些拙笨，但没有多余的细节与修饰，使这些作品在突显出了宏大的气势和简洁而有力量的整体形象。汉俑与唐俑相比，相对幼稚与粗糙，但它展现出的是从楚文化之中走出的中国本土的狂放的浪漫主义思想，充满了征服之美。汉代的陶瓷雕塑除了汉俑等固态的雕塑形象，还有墙面的绘画。汉代的工匠用阴刻、阳镂的线条在粗糙的墙砖上刻画，用醒目的线条来将天上地下浑然一体的场面描述出来，这种在画像砖上的雕刻与绘画，体现出了汉人自由驰骋的思想意识，也显示出了中国人独特的审美情趣。

(四)唐代陶瓷的艺术精神

唐朝经济文化空前繁荣，生产力水平的提高丰富了美的内容。唐朝人对佛教的崇敬也达到了中国历史的顶峰，所以唐朝的陶塑文化的艺术精神中，都有着对佛教思想的体现。但这与魏晋时期的陶瓷艺术又有所不同，唐朝的陶瓷作品是将艺术与宗教思想，完美地融合在了一起，最典型的就是敦煌莫高窟的彩塑艺术，艳丽而丰富的色彩、高超的表现艺术手法，将佛国世界里的景象展现得淋漓尽致。

唐代，三彩釉逐渐形成，这是陶塑艺术的一个历史高峰。三彩陶瓷雕塑用传统的写实手法，不仅赋予了艺术作品以浪漫气质，还将色彩的表现力充分发挥出来，低温铅釉色彩的斑斓绚丽，使得人们能够从唐代陶塑作品中，看到盛唐的景象。

唐三彩色彩华丽而造型丰满，艺术家们的想象力与智慧凝聚其中，潇洒而浪漫，并且由于唐朝与其他地区的文化交流频繁，唐三彩中不仅体现出中国文化艺术的特征，还将外来艺术的精华也融入进来，正是这种富有时代特色的艺术精神，使得唐三彩中弥漫着盛唐之音。

(五)宋代陶瓷的艺术精神

宋代陶瓷雕塑在技术和艺术水平上都上了一个台阶，陶瓷作品的观赏、艺术价值非常高。宋代的陶瓷强调写实，图案的处理相当精妙。因为在当时的宋代文人中，追求细节和写实上的传神是一种流行，这也影响到当时的审美标准，宋朝瓷塑在这种美学思想下发展出了本时代的特点，清雅端庄、莹润秀丽、追求真实是其艺术特征。

宋代的陶瓷作品各具特色、层出不穷，尤其是这一时期的青瓷、白瓷，类似冰玉，成为了人们的玩赏之物，满足了士大夫们的精神需求。瓷器在图案的处理上，无论是对人物从表情到躯干的细致描绘，还是对衣纹井井有条的处理，都反映出了制作者高超的写实技法。宋代的陶瓷，虽然流传下来的并不多，但其艺术成就也足以让它与其他时期的优秀艺术作品共同载入史册。

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[苏全晓，德化县龙井窑陶瓷研究所]

作者：苏全晓

第五篇：中国古代陶瓷雕塑的艺术精神

摘 要：在古代的中国，我国的陶瓷雕塑工艺曾是一度领先于世界的，在世界上的排名是位于前列的。这也是中华儿女所自豪的。在中华民族灿烂文明的历史长河中，中国的陶瓷雕塑是中华民族灿烂文明的鲜明代表之一，中国的陶瓷雕塑不仅有美学特征，而且还具有艺术精神。文章就是从中国古代陶瓷雕塑的发展过程以及中国古代陶瓷雕塑所具有的艺术特点和中国陶瓷雕塑所表现出来的艺术精神来进行探索研究的。

关键词：中国古代;陶瓷雕塑;艺术精神;艺术特点

中国古代的陶瓷雕塑是古代人的一种重要的发明，它不仅体现了中华民族灿烂的文化，也深刻揭露了我国古代工匠的高潮的手工艺水平和他们的辛劳与智慧。在古代的陶瓷雕塑的精美花案中巧妙地体现了艺术特点，彰显了艺术特征。中国古代的艺术精神指的是我国上下几千年的文化内涵和艺术精髓，也就是说，在不同时期，陶瓷雕塑所体现出来的不同时代的精神面貌和时代特征，这种艺术精神是受当值自然条件和社会发展水平所制约的，是与时代发展的主题是相一致的。文章就是从几个方面来了解这种体现时代特征的陶瓷雕塑的艺术精神，让我们更好地了解我国古代技艺精湛的陶瓷雕塑工艺。

1 中国古代陶瓷雕塑发展的历程

(1)中国的陶瓷雕塑工艺是一种古老的传统的手工艺，其发展历程也是非常丰富的。中国的陶瓷雕塑的起源要追溯到距今约五千年以上的黄河流域，仰韶文化时期是中国陶瓷工艺的起源时期，这一时期所体现出来的一点是女性子啊社会上的地位还是相当高的，也是母系社会的体现。我国古代传统的陶瓷雕塑的形状和类型是丰富多彩的，可以体现出古代劳动人民是多么的勤劳和智慧。中国的陶瓷手工艺发展到夏商周的时候，手工艺水平明显有了提高。中国的陶瓷雕塑工艺发展到秦朝，秦兵马俑是高超技艺的典型表现。中国的陶瓷工艺发展到汉朝。陶瓷雕塑工艺主要以写实为主。这一时期的陶瓷雕塑工艺给人一种形象生动的感觉，非常具有吸引力。

(2)中国的陶瓷雕塑发展隋朝，有了更加明显的进步。隋朝是古代陶瓷雕塑发展的一个重要的朝代之一。唐朝不仅是文化繁荣发展的朝代，同时是中国陶瓷雕塑发展到顶峰的时代。唐三彩是这一时期典型的代表，这一时期中国的额陶瓷雕塑无论是从技术上还是范围上都达到了一个顶峰。两宋时期的陶瓷雕塑融入了外来的因素，获得了新的发展，使当时的陶瓷雕塑有了独特的特征。元朝时期，由于统治者对手工艺非常重视，陶瓷雕塑的产量迅速增加。明清时期，继承和发展了前朝的陶瓷雕塑工艺，产品远销海内外，其中以景德镇的陶瓷雕塑最为出名。这些陶瓷雕塑的发展历程，充分体现了中国古代手工艺水平的高超和精湛。

2 中国古代陶瓷雕塑所体现的艺术特点

(1)中国古代的陶瓷雕塑不仅仅体现了美学特征，而且还体现了艺术特点。中国古代的陶瓷雕塑并不是独立而存在的，它们之间是息息相关的，都有着这样或者是那样的联系。从中国古代陶瓷雕塑制成的整个过程来看，就是一幅完美的艺术作品。在中国古代陶瓷雕塑的制作过程当中，要融入建筑学和美术学以及绘画学的好多知识点，同时还要加入艺术思维的构造还未陶瓷雕塑润色这就是中国古代陶瓷雕塑所体现出来的造型美上的艺术特点。

(2)中国古代的陶瓷雕塑特别注重意象美，这与西方的陶瓷雕塑所体系拿出来的艺术特点是迥然不同的。还有一个重要的地方就是，中国与西方在对待陶瓷雕塑上的侧重点是不一样的，西方的陶瓷雕塑都是体现了相同的神韵，而中国的陶瓷雕塑所变现出来的是不同的作者运用自己对事物不同的见解二免回出来的图案和神韵，是各具特色的，是不相同的。也就是说，相同的事物，不同的陶瓷雕塑反映在雕塑上会有不同的精神风貌，并且中国陶瓷雕塑有一个非常鲜明的特点就是所变现出来的艺术特点具有夸张性。

3 中国古代陶瓷雕塑所体现的艺术精神

(1)中国古代陶瓷雕塑不仅仅是一门独特的工艺，同时也是一门传统的造型艺术，它通过以陶瓷雕塑的实物为物质载体，体现出当时是人的精神面貌和情感以及宗教寄托，还有当时的文化面貌，都淋漓尽致地体现出来。在中国古代陶瓷雕塑中的创造过程中体现的一种艺术精神，具有独特的美感。在中国古代陶瓷雕塑中不仅体现了美学特征，还时时刻刻舞出不体现着艺术特征。中国的陶瓷雕塑是在造型上讲究形象美的，在语言上要求讲究写意与传神，中国古代陶瓷雕塑所形成的艺术精神是与自然息息相关，也就是说与自然和谐相处的，在一定的程度上来讲，中国的古代陶瓷雕塑具有独特的东方审美特征。这是奇谈国家的陶瓷雕塑所不能相比的。

(2)从另一方面来讲，中国的陶瓷雕塑所体现出来的艺术精神并不是一成不变的，而是随着时代的发展变化而变化。中国陶瓷雕塑中所体现出来的艺术精神的每一点都是与当时某个朝代所处的历史背景和人文背景息息相关的。中国陶瓷雕塑所体现出来的艺术精神是离不开当时陶瓷雕塑手工艺所存在的时代背景的。除此之外，我国古代的陶瓷雕塑与我国古代的绘画，书法意义其他的一些艺术有着相同之处，在我国古代的中国陶瓷雕塑中不免也会体现书法或者是绘画中的艺术精神。这主要是因为陶瓷雕塑的手工艺者与当时的书法或者是绘画家是处于同一历史时期的。受同一历史时期的文化所影响和制约。中国古代陶瓷雕塑所体现的艺术精神还表现在中国古代新课劳作的劳动人民身上，他们的辛勤劳动和智慧所表现出的艺术精神也是相当伟大的。

4 结语

中华民族经过历史长河的积淀，具有几千年的文明历程。中国文化是源远流长和博大精深的，同样中国的陶瓷雕塑作文中国文化艺术的代表之一，中国的陶瓷雕塑也具有源远流长和博大精深的艺术特点。中国的陶瓷雕塑所表现出来的艺术精神，也就是处于某一时代的独特的精神面貌。因此，研究我国古代陶瓷雕塑的艺术精神就是探索我国某一时期的艺术精神文化，这是具有历史意义和时代发展的现实意义的。文章从三个方面来进行研究中国古代陶瓷雕塑的艺术精神，分别是从中国古代陶瓷雕塑的发展历程和中国古代陶瓷雕塑的艺术特点以及中国古代陶瓷雕塑所体现出来的艺术精神来进行探讨和研究的。只有了解了中国古代陶瓷雕塑的发展历程，也就是说中国古代陶瓷雕塑所处的时代发展背景，才能够了解当时中国古代陶瓷雕塑所体现出来的艺术特点，来进一步研究中国古代陶瓷雕塑所体现出来的艺术精神，反应当时社会的精神风貌。研究这一课题，具有深刻的现实意义和发展意义，对我国的文明也是一种间接地传承，希望我国的陶瓷雕塑文明能够发扬光大。

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作者：苏玉峰