《文心雕龙·知音》的文学鉴赏论及其现代意义
摘要：刘勰的《文心雕龙·知音》是研究文学鉴赏的理论专篇。在《知音》篇中，刘勰从“知实难逢”和“音实难知”两方面论述了“知音”之难，提出了文学鉴赏者应具备博观、六观、入情的素质，其文学鉴赏理论对当代文学批评具有重大意义，主要有二：一是鉴赏者必须加强自身修养且富有创作经验；二是批评家要学会用自已的声音说话。
关键词：知音；知实难逢；音实难知；现代意义
《知音》篇是刘勰《文心雕龙》研究文学鉴赏的理论专篇。在《知音》篇中，刘勰系统地论述了文学鉴赏理论，为文学批评理论的发展奠定了基础，对当今的文学批评理论研究及实践也颇具指导意义。
刘勰所言“知音”源自《列子·汤问》中钟子期和俞伯牙的传说，“知音”最初指听得懂音乐，善于从音乐中把握演奏者表达的情感。魏晋南北朝时期声律之学兴盛，使音乐和文学的关系更加密切，后来刘勰借“知音”一词来比喻文学鉴赏中作者与读者之间的心领神会，探讨文学鉴赏的问题[1]。
一、知实难逢
刘勰在《知音》开篇慨叹：“知音其难哉!音实难知，知实难逢。”[2]对此，纪昀评论“难字一篇之骨”。因此，刘勰在《知音》篇中运用了大量篇幅论述“知音”之难。
1.贱同思古，贵古贱今
刘勰将贵古贱今置于三种错误之首，认为，文学鉴存在着贵古贱今的心理， 刘安《淮南子·修务篇》云：“世俗之人，多尊古而贱今。” [3]曹丕《典论·论文》云：“常人贵远贱今，向声背时。”[4]刘安、曹丕等对贵古贱今的思想已经予以抨击。
在《知音》篇中，刘勰以秦皇、汉武对韩非、司马相如的态度说明此“二主”尽管身为“鉴照洞明”之君主，也落入“贵古贱今”的俗套。
当然，刘勰的论述也有其局限性，一方面，他忽视了文学作品的价值在历史的沉淀中才能显示出其价值这一点；另一方面，刘勰仅从“贱同而思古”的角度举例，而并未真正从“古”和“今”的角度对“贵古贱今”进行论述。
2.文人相轻，崇己抑人
曹丕在《典论·论文》指出：“文人相轻，自古而然。”[4]刘勰在此基础上展开论述，认为“文人相轻”致使文学鉴赏中偏见的产生，影响了真正的“知音”。其实，这一点与古代社会制度有关，古代的文人只能通过学达到仕的目的，那些学而优则仕的人成了官场中的文人，自然会有位高一等的心理；而没落的文人也只能自守着“万般皆下品，唯有读书高”的箴言，高傲地藐视一切。如此看来，文坛上“文人相轻”的现象无法避免，“崇己抑人”的偏向难以避免。
3.信伪迷真，妄加评论
对信伪迷真的现象，刘勰批评楼护自身文学修养不够、学问欠缺，却妄为评论，信伪迷真，而招致别人讥笑。对此，刘勰提出了文士不可妄加评论的观点，他对文学鉴赏者自身素质的重视由此略见一斑。另外，刘勰借酱瓿之议的典故，批评了当时不良的批评风气。
在论述知音难逢的问题上，刘勰举出了历史上不同身份、才情迥异的事例批评了以上三种错误方法，并将原因归于文学鉴赏者的主观偏好或自身修养不够。由此可见，刘勰欲建立的是客观、理性的鉴赏批评方法。
二、音实难知
在分析了“音实难逢”后，刘勰从主观和客观两方面论述了“音实难知”的原因：主观方面“人莫圆该”，由于鉴赏者的修养、爱好、阅历等不同，评论就有所差异；客观方面“文情难鉴”，文学作品往往是抽象的，是蕴涵着作者的思想感情的，这就给文学鉴赏过程带来很大阻力。具体说来。
1.文情难鉴，谁曰易分
从客观来讲，阻碍鉴赏者的原因在于“文情难鉴”，文学作品往往具有抽象性且包含作者的特定情感，这就给鉴赏者的客观鉴赏带来了困难。
刘勰认为那些有形之物容易分辨，但是楚国人把野鸡当做凤凰，宋国人把燕国碎石误认做宝珠。这些有形之物尚有被误认的可能，更何况那些抽象的充满情感的文学作品。
文学的抽象性使得鉴赏者难以捉摸而产生误解，而鉴赏者并非作者注定鉴赏者在评论文学作品时难以正确传达作者的思想感情。
2.知多偏好，人莫圆该
从主观来讲，阻碍鉴赏者的原因在于“人莫圆该”，文学作品复杂多样，文质兼具，而鉴赏者的修养、爱好不同使其偏爱符合自己志趣的文学作品。反之则疏远或批判。可见，一个文学鉴赏者是无法顾及到所有作品的，更不可能对不同作品作出相同的褒贬态度。
刘勰充分认识到文学作品本身和文学鉴赏者两方面给正确的文学批评带来的困难，所以，文学鉴赏者对文学作品的评论都有一定的局限性，他们不能对所有的文学作品作出相同的价值评判，也不能摒弃自己的爱好和偏见，对所有的文学作品都进行客观公正的评价。
三、刘勰提出的批评方法
在分析了知音难后，刘勰提出了自己的文学批评方法。
1.博观
刘勰用大量篇幅论述知音难，并将其原因归于批评家的主观偏好。刘勰认为，要想知音首先应该做到“博观”。所谓“博观”，即大量阅读文学作品，通过比较、鉴别，掌握各种作品的艺术规律，提高鉴赏能力，使自己成为一个广博、深刻的鉴赏者。
广泛阅读文学作品，掌握文学创作规律是进行文学批评的基础。但关于“博观”的范围存在一个问题，即批评家在批评时应持的态度。刘勰说：“无私于轻重，不偏于憎爱；然后能平理若衡，照辞如镜矣。”这要求批评家要始终秉持公正、客观的态度。批评家在品评文学作品时摒弃自己的私人偏好，从作品出发，做到不厚古薄今，不崇己抑人，不信伪迷真，认真研读作品，把握作者的思想情感，对作品作出公正、客观的评价。
2.六观
在排除批评家主观偏好的基础上，刘勰提出了“将阅文情，先标六观”，“六观”，即“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商”，这“六观”是在分析作品的思想感情前要完成的，也是文学批评中对非情感因素的观照，这与英美新批评中结构主义的文本分析颇为相似。由此看出刘勰对客观、公正的文学批评的追求。“六观”的提出为文学批评提出了具体方法，这是刘勰对文学批评理论发展作出的重要贡献。但是，刘勰并未提出对艺术形象的分析，“六观”的内容生硬过于程式化，这是后世文学批评理论中需要弥补和探索的。
3.入情
在排除批评家的主观偏见，对作品进行详尽分析后，刘勰回到对思想感情的把握上。当然，讨论此问题的理论基点是“诗缘情”。刘勰认为，“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”，情是文的来源，因此，必须要把握文所传达的情感。
与此相反，文学批评是根据作品把握作家的思想情感，正是由于“沿波讨源”的鉴赏活动才使得作家与批评家产生情感上的共鸣，而想要做到这一点还在于批评家的见识。只有批评家具备了敏锐的感觉、聪慧的心理，才能正确把握作者的思想情感。所以刘勰指出“见异，唯知音耳”，能看到作家独特创作才能有正确的评论者。
最后，刘勰提出只有能“深识鉴奥”的评论家才能对作品作出正确的评论，享受“欢然内怿”的快乐。由此可见，刘勰并没将批评家完全独立于作品之外，而是在对作品进行客观分析后，借助自身的博见、独特的洞见力与聪慧的内心，达到与作者的共鸣，进而对作品作出正确评论，当批评家对作品作出正确评论之后就会成为真正的“知音”，形成一种愉悦心境。
四、刘勰文学鉴赏理论的现代意义
《知音》作为论述文学批评理论的专篇，无疑提出了许多文学批评的规律，为文学批评的发展奠定了基础。如今，在文艺创作多元化的时代，文学批评的发展也进入火热状态，但是，批评界也存在着众多问题，如“吹捧”与“棒打”、批评家与创作者的分离等，严重影响着文学批评的进一步发展。想要解决这些问题，我们不妨再回到刘勰的著作中去寻求答案。
1.鉴赏者必须加强自身修养且富有创作经验
刘勰在《知音》中提出，一个真正的批评家首先要博观，一方面，批评家要广泛阅读，阅读中要保持客观的心态，不要对作品的异己之见抓住不放，要多了解别人的观点，尽可能在批评之前广泛搜集资料，全面了解作家及其作品，要尽可能掌握创作技巧，这也是刘勰“六观”所折射出的对鉴赏者的要求；另一方面，要广泛了解批评家的评论，善于汲取营养，同时能在自己的评论中回避老生常谈的问题。
其次，作为批评家要有一定的实际创作经验。如此才能真正走进文学作品，掌握一般性的创作规律，并将自己的创作体会融入批评当中，做到创作与批评相结合。这也是解决创作者一心搞创作，批评家专注做批评现象的重要途径。
2.批评家要学会用自己的声音说话
真正的批评家发出的一定是自己的声音，这种评论既是符合作品本身的，又是独具匠心的，正所谓“见异”者。
首先，要突破现有批评理论的限制。在这个倡导学术规范但仅文坛，学院派批评越来越流行，批评家进行批评，或者直接引用那些所谓的先进理论，或者前后追随，或者谨小慎微，隔靴搔痒，严重影响了文学批评的发展。因此，要想在文学批评界有所成就，就要在继承的基础上有所创新，突破现有批评理论的限制，研究出一套为己所用的批评理论。
其次，要秉持客观、公正的心态。如今，文学批评变成了一种附会手段，一些批评家为了迎合大众的某些不良心理需求，对低俗的东西大肆赞扬，抑或迎合媒体的需求，致使“深废浅售”的现象出现。更有甚者，以主观爱好去评论文学，对符合自己心意的作品大力吹捧，反之棒打，忽视文学批评的本质，这是造成批评家与作家各自为政的重要原因。刘勰从文学作品本身出发，对作品的艺术技巧及思想情感进行品评的理论为后世的文学批评提供了理论基石，也对当今的文学批评有着重要指导意义。
参考文献：
[1]梁祖萍.知文之难甚于为文之难——刘勰《文心雕龙·知音》篇文学鉴赏论[J].宁夏大学学报:人文社会科学版,2007,(3).
[2]刘勰.文心雕龙注[M].范文澜,注.北京:人民文学出版社,1962:713.
[3]陈莉.在理性分析与直观感悟之间——《文心雕龙·知音》篇中的文学批评模式研究[J].咸阳师范学院学报,2007,(3).
[4]魏树喜.从《文心雕龙·知音》篇谈文学鉴赏的方法问题[J].河南师范大学学报:教育科学版,2000,(3).
作者：毛广军 李蓉
《文心雕龙》是我国古代文学理论中一部有代表性的重要著作，近年来得到广大读者的重视，是理所当然的。但由于它的内容繁复，文字难懂，多年研究此书的专家，也有某些难解之处，一般读者在学习上自然有一定的困难。我自己也是正在学习之中，不少问题还在继续探索，这里只是谈一点自己学习的体会。
一
和研读其他古代论著一样，学习《文心雕龙》也必须了解当时的历史背景和作者的身世、思想、写此书的动机、意图等，特别是魏晋以来世族制的盛行与出身寒门的刘勰之间的矛盾；汉末儒学衰微之后佛道思想流行，刘勰既是佛教信徒而又高举“征圣”“宗经”的旗帜的原因和实质；以及建安以后文学艺术由经学附庸转而独立发展，出现了文学史上空前繁荣的盛况，又很快走上追逐浮华的道路，产生在这个时期的《文心雕龙》是怎样对待这种发展趋势的。这些都是研究《文心雕龙》的人不可心中无数的。因有的须作专题论述，有的可从一般历史和文学史著作中知其详情，有的则可从《文心雕龙》本身得到认识，这里只提请读者注意，不作详述。本文打算介绍的，一是《文心雕龙》的基本内容，二是怎样阅读原文，三是掌握全书理论体系的必要。现在先谈第一个问题。
《文心雕龙》评论了晋宋以前二百多位重要作家，总结了三十五种文体的源流演变和特点，全面论述了文学创作和评论上的一系列重要问题，内容是丰富多彩的。全书共五十篇， 由以下四大部分组成：
（一）总论：由《原道》《征圣》《宗经》三篇构成。《原道》中所论“自然之道”，主要说明万事万物有其形就必有其自然的文采：“形立则章成矣，声发则文生矣”。刘勰以此说明：文学作品必须有文采，但应该是由相应的内容所决定的自然文采。全书既重文采，又反对雕琢繁饰，就从这一基本观点出发。《征圣》《宗经》两篇主要是强调学习儒家经典的写作原则，这种思想集中体现为《宗经》篇的“六义”，即认为学习儒家经典对文学创作有六大好处：“一则情深而不诡，二则风（教）清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回（邪），五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”显然，要求从儒家经书学得“情深”“风清”“事信”“义直”等，是侧重于内容方面的要求。刘勰认为圣人著作是“衔华而佩实”的，所以《征圣》篇强调：“志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”这正是《原道》和《征圣》《宗经》三篇总论提出的核心观点。第四篇《正纬》，主要论纬书之伪，没有什么重要意义。
（二）文体论：从第五篇《辨骚》到《书记》共二十一篇，通常称为文体论。这部分对各种文体大都从四个方面来论述：一是文体的起源和发展概况，二是解释文体的名称、意义，三是对各个时期有代表性的作品进行评论，四是总结不同文体的特点及写作要领。所以，这部分不仅论文体，还具有分体文学史的意义，也是批评论的重要组成部分；特别值得注意的是，本书的创作论正是以这部分所总结各种文体的创作经验为基础提炼出来的。
（三）创作论：从《神思》到《总术》共十九篇是创作论；《时序》《物色》两篇介于创作论和批评论之间，也有一些论创作的重要意见。这是本书的精华部分。其中分别对艺术构思、艺术风格、继承与革新、内容和形式的关系、文学与社会现象、 自然现象的关系等重要问题，分别进行了专题论述；也对声律、对偶、比兴、夸张以至用字谋篇等，逐一进行了具体的探讨。其中不少论述是相当精辟的，且大多是文学理论史上第一次所作专题论述；它既总结了先秦以来点点滴滴的有关论述，也对后世文论有着深远的影响。
对这部分丰富的内容，我们既要逐篇进行深入细致地研讨，又不能割断和全书的联系而孤立看待。首先，每一个论题都是在总论的基本观点指导之下所作论述；其次，各篇之间也有一定联系，合之则成一整体。如《风骨》篇提出“风清骨峻”的要求，怎样才能把作品写得“风清骨峻”？本篇提到必须“洞晓情变，曲昭文体”，这就是紧接在《风骨》之后的《通变》《定势》两篇继续论述的内容。有人读到《声律》以下有关艺术技巧的几篇论述，就怀疑刘勰是形式主义论者。如结合《情采》篇强调的“述志为本”，再从“联辞结采，将欲明经（理）”中了解到刘勰论辞采的目的，这个疑问自可冰释了。所以，应掌握它一篇一论的特殊结构而从全面着眼，这是阅读《文心雕龙》中应特别注意的问题。
（四）批评论：本书集中阐述文学批评理论的，只有《知音》一篇，这也是需要从全书着眼的一个问题。把全书作为一个总体看，三篇总论也就是批评论的总论了；文体论对各种文体的作品所作评论，也就是刘勰的作品论了；《才略》篇论历代作家的才华，《程器》篇论历代作家的品德：这就是刘勰的作家论了。创作论中所论创作原理，也正是刘勰评论作家作品的原理。所以，从整体看，不仅可见其批评论相当全面丰富；也能准确地认清刘勰的文学评论。
此外，最后一篇《序志》说明作者写此书的动机、意图、态度，以及全书内容的安排等，对了解刘勰其人其书都很重要，虽列书末，实应先读。
二
鲁迅在《汉文学史纲要》中曾说：《原道》中讲的“文”，“其说汗漫，不可审理”。其实，《文心雕龙》全书所论，大都存在这个问题。但不读原文，是谈不到学习《文心雕龙》的。困难虽有，却非无法读懂的天书；事实上有不少青年读者已能较好地领会此书。《文心雕龙》可说是我国古代的一部文学概论，封建社会的全部文论，无论是文字的难度和内容的广度，再没有全面超过《文心雕龙》的论著了。所以，有志于此者，下点功夫攻下这个难关，可为学习整个古文论从文字到理论打下很好的基础。下面就我的体会，谈点如何理解其文字的想法。
首先是要善于利用其论述的特点。《文心雕龙》讲的是理论问题，能抓住其理论的脉络，就比较容易理解了。如《神思》篇的“规矩虚位，刻镂无形”二句，好像是很难理解，但从所论艺术构思上来看，当作者运思之际，各种思路涌上心头，这些浮动无定的意象，既无固定的位置，也没有形成具体的形态，“虚位”与“无形”所指即此。而构思的任务，正是要使之逐步明确，进而凝成具体有定的艺术形象。这种构思活动，就是“规矩”“刻镂”之意了。
又如《熔裁》中颇多歧见的“三准”：
凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。
有人以为这是讲创作的三项准备工作，有人认为是讲全部创作过程的三个步骤等等。这从个别字句上是难以求得准确理解的，而必须从《熔裁》篇论述的主旨来考虑。刘勰自己讲得很明白，所谓熔裁，就是“櫽括情理，矫揉文采也。规范本体谓之熔，剪截浮词谓之裁”。本篇既是论述对作品已有内容的规范和文词的剪裁， 自然与创作的准备或创作过程之类无关。本篇先论熔意，后论裁词，而上引这段话，明明是论熔意；作为熔意的“三准”，显然是用以“权衡”内容的处理是否得当的三项准则：首先是以内容能确立主干为准，其次是以取材与内容关系密切为准，最后以用辞能突出要点为准。这个例子说明，从理论的总体上来把握某些具体论点，是学习《文心雕龙》的重要方法之一。
《文心雕龙》文字上的突出特点是骈偶文，这也是可以利用来帮助理解部分文字的。如《夸饰》篇中所说：
神道难摹，精言不能追其极；
形器易写，壮辞可得喻其真。
根据这种上下对应的结构，就很容易认识到：和“形器”相对应的“神道”是指抽象的道理，和“精言”相对应的“壮辞”是指夸张的言辞。《文心雕龙》中这种写法很普遍，掌握了这种骈偶规律，有时比理解散文更为容易。
第二是以刘解刘。古代常用词语，大都有传统的用法和固定的含意，这类文词一般可查工具书获得解决。但刘书用语，不仅有他自己新造的，有的虽为古书常用，刘勰却自有其特定的用意，有时是从古代用例难得确解的。如“神理”一词，若按字面意义解作鬼神之理，则《原道》《正纬》《明诗》《情采》《丽辞》等篇多次用到此词，《文心雕龙》岂不成了一本讲鬼神之理的书？如果把全书各处用“神理”一词的含意综合考究一下，就可判断它指的是自然的或深微的道理，如《原道》篇论河图洛书说：“谁其尸之，亦神理而已。”意为并非有谁主使，而是自然之理所形成。
以刘解刘，是准确理解刘勰理论的可靠方法之一，不仅词语上可常用此法，不少难解的内容，也可由此得到确解。如《原道》中的“玄圣创典，素王述训”，“素王”指孔子是明显的，“玄圣”指谁，就有争议。有的论者认为：“玄圣创典”乃佛祖创立佛经，“素王述训”则是孔子以六经来阐述佛典。要辨证这个“玄圣”是佛非佛，虽然都可找到一些旁证，但最终必决定于刘勰的原文。所以，最有力的论据，就莫如《原道》本身了。其中曾说：“庖牺（即伏羲）画其始，仲尼翼其终。”这是指传说中的伏羲画八卦，此为《易》卦之始，孔子最后作《十翼》加以解释而完成《周易》。这岂不正是刘勰自己对“玄圣创典，素王述训”二句的解释？
第三，《文心雕龙》中涉及典故史实较多，这只要勤于查检，一般是不难理解的。但由于历史现象很复杂，也有其值得注意的问题。如《程器》篇在指出西汉孔光和西晋王戎的品德之失以后，曾说：“然子夏无亏于名儒，浚冲不尘乎竹林者，名崇而讥减也。”这里的“浚冲”，一般都认为即上述王戎的字；“子夏”则有二说：一以为即孔光的字，一以为是孔子弟子卜商的字。孔光和卜商都是“名儒”，卜商和孔光都字“子夏”，但二者必有一误。这是略读原文就不难辨别的。
又如《史传》篇的“宣后乱秦”：宣后指战国时期秦昭王母宣太后；“乱秦”指什么呢？从黄叔琳、范文澜到最近的新注本，都引《史记·匈奴列传》：“秦昭王时，义渠戎王与宣太后乱，有二子。”则所谓“乱”，就指淫乱了？淫乱何以要称之为“乱秦”，不能不是一个疑问。刘勰的这段话，主要是反对史书为女后立“纪”，强调“妇无与国”，于是讲到：“宣后乱秦，吕氏危汉，岂唯政事难假（指难由妇女假代），亦名号宜慎矣。”显然，这都与淫乱毫不相干。事实却是：宣太后是古代第一个皇太后，也是母后临朝听政的创始者。《史记·穰侯列传》有明确记载：“穰侯魏冉者，秦昭王母宣太后弟也……昭王少，宣太后自治，任魏冉为政。”只有这件史实，才符合刘勰所说的“乱秦”，也才和下句的“危汉”，以及这段话总的论旨相称。
以上二例足以说明：如果把史实搞错了，势必影响对原意的正确理解；而查检史实的正误，主要是根据刘勰所论问题的主旨。初学者必须借助注本，这也是阅读前人注本所应注意的。
第四，必须反复研读，这恐怕是新老读者都不例外的。有的人只图“猎其艳辞”“拾其香草”，引几句“彦和云云”以点缀文章，那是很可能弄巧反拙的。所谓反复，还不仅仅是多读几遍，而应从个别问题的理解到整体的掌握，然后就初步掌握的整体，以求对具体问题的准确认识，再由个别到整体，逐步加深。就我自己的体会，每一个反复，总会发现过去理解的某些错误，从而有一些新认识。对具体问题的认识是掌握总体的基础；了解到全貌，又有助于加深个别问题的理解：这是认识事理的一般规律。学习体大思精的《文心雕龙》就更应如此。
第五，《文心雕龙》的译注本现已不少，就我所知，近年内还有几种将继续问世，这对初学者是一个有利条件。但种种译注，也不过是译注者个人对此书的理解。细心的读者不难发现，同一原文，往往会有多种不同译注。这种现象是正常的、必然的，且对初学者是件大好事。同一段原文，可能有几种译本就有几种不同的译文，读者将何去何从？对此，愿献愚见三点：其一，译注可供参考，但最根本的道路是攻读原文；其二，最好是先读原文，求得自己的理解，再参看译注，从检验对照中训练自己掌握原文的能力；其三，多种不同译本的出现之所以是大好事，就因为各种译本千篇一律，很容易使人无条件接受，似乎已无思考余地了。若善于利用其不同，使自己从比较分析中找到自己认为正确的答案，虽然费力，却是好事。
有的读者可能没有条件五十篇全读，选读部分重要篇章，以上意见同样可供参考。但至少读一篇应掌握一篇的全貌，且选读也应尽可能顾及全书。我以为可先读《序志》，再读三篇总论，文体论部分至少应读令《辨骚》《明诗》《诠赋》三篇；创作论部分则需读《神思》至《熔裁》的七篇，和《比兴》《夸饰》《总术》《时序》《物色》五篇；批评论部分读《知音》一篇。能认真读通这二十篇，全书的精华和总的理论体系，便可大致掌握了。若以这二十篇为第一步，然后扩及全书，也是一个办法。
三
上面一再讲到，阅读《文心雕龙》应了解其概貌，掌握其总体。但所谓概貌或总体，还只是泛指全书大要、基本观点、篇章结构、各个部分的重要论点等，这些，自然都是学习、研究《文心雕龙》的人不可不知的，但仅仅了解甚至熟谙这些，仍是未得其要领的。比如：小而言之，我们读到某一具体篇章或论点，即使从文字到内容都已基本理解，但能否准确判断这一篇、这一论点，在刘勰的文学理论中是一个什么组成部分？具有什么重要地位？大而言之，读完全书，能不能确切说明刘勰的理论是否全面？这虽是很普通、很浅近的问题，却是只泛泛了解其概貌的读者难以回答的。所以，对全书总的了解，最关键的是它的理论体系，只有从整个理论体系中，才能判断其理论是否全面，以及各个具体问题在全部理论中的成分、位置等，也才能据以进而作种种深入的探讨。
《文心雕龙》的理论体系是什么？这还是一个有待广大读者和专家深入研究的问题。我曾做过一点试探，还仅仅是个人的初步见解。大致说来，这个体系是以“衔华佩实”为主线，以论述物与情、情与言、言与物的三种关系为纲组成的。
如前所述，《文心雕龙》的总论是由重文的《原道》和重质的《征圣》《宗经》构成的，也就是必须华实并茂的所谓金科玉律。文体论部分就是用这种观点来评论作品的。如肯定屈原的《橘颂》“情采芬芳”（《颂赞》），嵇康的《与山巨源绝交书》“志高而文伟”（《书记》）等，对华而不实或有实无华的作品，则多有批评。创作论部分刘勰既自称为“割情析采”，其为贯串华实并重的观点就更为明显。其中如《体性》《风骨》《情采》《熔裁》《附会》等，篇题就兼及内容形式两个方面，其论述则以强调二者的密切结合为主旨。批评论中如《才略》篇肯定“文质相称”而反对“理不胜辞”等，也与文体论部分一致。“衔华佩实”的主线，就是这样纵贯全书的。
对物、情、言三者相互关系的论述，集中在创作论部分。如《体性》篇从“情动而言行”，“因内而符外”的原理，来论述作者的情性和风格的关系；《情采》篇以“情者文之经，辞者理之纬”等道理来论述内容和形式的关系：这就是对情言关系的论述。《神思》篇的“物以貌求，心以理应”；《物色》篇的“物色之动，心亦摇焉”，“情以物迁，辞以情发”等：这就是对物情关系的论述。《比兴》篇的“物虽胡越，合则肝胆；拟容取心，断辞必敢”；《物色》篇的“以少总多，情貌无遗”，“体物为妙，功在密附”等：这就是对物言关系的论述。刘勰的全部文学理论，主要就是对这三种关系的研究。这三种关系中的重要问题他都已论及，所以可说他的文学理论是比较全面的。三者之中，情言关系最详而物言关系较略，这与古代文学以抒情言志为主有关，也反映了刘勰理论体系的特色及其不足之处。
根据这个体系来读《文心雕龙》，可使我们不仅对每个具体问题的价值、地位的理解有了依据，对全书的总貌也就更为心中有数了。
（选自《文史知识》）
作者：牟世金
当前，无论是在文学研究领域还是在语文教学领域，过去那种把文学作品分为“内容/形式”的简单两分法，进而从文学作品的思想内容和艺术特征两个方面进行文学文本的分析研究和教学的僵化模式，早已引起人们的自觉反省和摒弃。过去的一个世纪，从俄国形式主义、英美新批评、现象学文论、结构主义叙事学到文学文体学，这些文学研究者们从各自的立场和角度对文学文本的多层次性、多维度性进行了深入细致的挖掘剖析，这些研究成果，如现象学文论家罗曼·英伽登把文本分为五层，英美新批评家韦勒克把文本分为七层，等等，使得人们对文学文本的复杂构成有了更详细地认识，这种认识直接影响了文学研究和语文教学研究中存在的把文学文本进行简单僵化处理的反省。对文学文本多层次多维度性的研究，无疑会对文学研究和语文教学起到积极作用。它提供了深入领会理解丰富复杂微妙的文学文本意蕴的途径。在语文教学领域，也必然丰富教学效果，有利于实现语文教育的多重目的。现代西方文论家对文学文本多层分析的模式，现在已经为我们所熟悉，那么丰富深厚的中国古代文论思想是否包含有对文学文本多维性的认识呢?本文通过分析阐释被研究者忽视的《文心雕龙·章句》，揭示其篇义，阐释其章旨，阐明以本篇为代表的刘勰的文本观：文本是一个内在有序的多重整体，从而展示出基于汉语文本概括出来的具有民族特色的文学文本观，希望能更适于汉语文本的实际阐释。
文本的横向构成：字——句——章——篇
《章句》篇开篇云：“夫设情有宅，置言有位;宅情曰章，位言曰句。”就是说：无形的情需要有形化，流动的言需要固定化;章就是把无形的情有形化，句就是把流动的言固定化。这里存在着一个情—言—文的双重转换关系，情与言是一层关系，主观的内在的情与意要外化为有声可闻的言，方能为人所接受;言与文又是一层关系，这涉及信息的口语形态与书写形态的关系，情意的口语形态转化为书写形态，就客体化为字、句、章、篇，这才是“文”。《左传·哀公二十五年》引孔子语云：“志有之，言以足志，文以足言;不言，谁知其志!言之无文，行而不远。”所谓“言之无文，行而不远”，正说明随风而逝的“言”如果不被客体化为“文”就无法保证其在空间和时间上的持久性。“章句”篇关注的是把情言有形化固定化的“文”：文本构成问题。刘勰首先描述了文本的横向构成：“夫人之立言，因字而生句，集句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也;章之明靡，句无玷也;句之清英，字不妄也。”所有文本都是集字成句、集句成章、集章成篇而成，文本的字——句——章——篇的横向构成是一个常识。中学生语文学习的目的就是认字、造句、作文，大文学家的工作也无非就是造句、作文，文本同样是由字、句、章、篇构成。什么原因使得两者的“文”产生了优劣之别?黄侃先生的经典之作《文心雕龙札记》概括本篇主旨为：定句之术、安章之法，“彦和此篇，言句者‘联字以分疆’。又曰‘因字而生句’。又曰‘句之清英，字不妄也’。又曰‘句司数字，待相接以为用’。其于造句之术，言之皙矣。”①又述安章之法：“要于句必比序，义必关联。句必比序，则浮辞无所容;义必关联，则杂意不能羼。章者，合句而成;凡句必须成辞，集数字以成辞，字与字必相比叙也，集数句以成章，则句于句亦必相比叙也。字与字比叙，而一句之义明;句于句比叙，而一章之义明。”②所谓定句之术、安章之法，就是造句作文的方法原则，也就是文本的构成原则，同样由字句篇章构成的文本，它们内部组成成分之间构成原则的不同导致了它们质的差异。刘勰在本篇中从文本的多重维度论述这一文本构成原则，我们先来分析文本的纵向构成，再来理解其组合原则。
文本的多重维度：文内——文表——文外
内在无形的“情”“意”被有形化外在化后，一方面保证了它足以“行远”，另一方面是否能保证它原初的丰富性完整性?庞朴先生分析这一中国古典文论聚讼纷纭的问题：“书不尽言吗?‘系辞焉以尽言’!书者，文字，固化的言;它的长处在能使随风飘逝的语言记录保存下来，短处是无力表示语言的音象，从而不能完全记录语言的含义。补救之法是系之以辞。辞者连缀起来的书或文字。文字按语义、语调、语气连缀而成辞，便可以摹拟语言的声色，减少其凝固为文字时的缺点，充分表现出语言之所是了。”③文字按语义、语调、语气连缀而成辞，便可以“尽言”，不仅可以通过语义尽言之意，而且可以通过语调语气尽言之态，所以文之“声韵”绝非可有可无的，它正是文的重要维度之一。通常说字有三维：形、声、义，字形诉诸视觉感知，字声诉诸听觉感知，字义诉诸理性认知，所以对文字的掌握不仅是理解它的概念化内涵，还要用视听感官感觉体验它的可视可闻的自然属性。字一旦成句成章成篇，就不仅只有这三个维度。要想表意表得好达意达得妙，还需修辞，“修，饰也。”《说文》文辞经过修饰就会有“采”，所以“采”是对“文”的更高要求。王运熙先生说：“刘勰把作品文辞之美称为采(或文采)，对它十分重视。”并指出《情采》《声律》《事类》《练字》《比兴》《夸饰》《隐秀》诸篇，分别从不同层面论述文学语言美：“语言美可分为诉诸听觉的声调美和诉诸视觉的形态色泽美两类，声律属于声调之美，对偶、辞藻、用典等则属于形态色泽之美(典故把历史故事压缩在精练的字句内，也具有形态色泽之美)。”④所以文学语言就其“表情达意”的功能而言，应该是一多维度的存在：形声义外，比喻典故修辞象征结构等多层面的统一体。就《章句》篇来说，刘勰就把握住了“文”的纵向构成的多维存在：文内，文表，文外。所谓“文内”，即文义，指文字符号的概念内涵的理性属性;所谓“文表”，即声文，指文本的节奏韵律等富音乐性的听觉属性;所谓“文外”，即语境，指文本意义的生成空间。
刘勰首先强调“文内”，即文义，文义是“文”作为表情达意的符号系统的最基本功能。故《章句》全篇都予以强调：“明情者，总义以包体”，“章总一义，须意穷而成体”“逆萌中篇之意”，“绝笔之言，追媵前句之旨”，“故能外文绮交，内义脉注”。这里的“总义”“一义”“中篇之意”“前句之旨”“内义”正是字、句、章、篇的义。对文本来说，作为可视可听的符号构成体，它的概念内涵是实现它的基本功能的首要条件，所以文义是文本基本的首要的构成因素。上文所引黄侃先生“要于句必比序，义必关联”，“字与字比叙，而一句之义明;句于句比叙，而一章之义明”，也正是从“文义”这一维度强调“安章之术”。字义、句义、章义、篇义这一“文义”层面的统一是“安章”即文本构成的基本原则。但这一原则对文学文本抒情文本而言，就远远不够了，文学文本抒情文本不仅要正确准确地传达意义，而且还要传达出某种情致韵味、言外之意、文外之旨，使人一唱三叹，创造出回味无穷的艺术效果，这种艺术效果的获得必须诉诸文本的声韵层和动态的语境空间。
“文表”，即声文也就是文本的“声韵层”，它可以从两方面体现出来：语调和语气。语调属“言”的声的层面，体现在文本的声律声韵层，属文本的听觉属性。《礼记·乐记》：“(声)变成方，谓之音”“声成文，谓之音。”凡声自有抑扬顿挫之态，成文成方则有疾徐缓速之状，文本正式通过声律声韵层面的巧妙配置把这种状态客观化了。本篇论字数的一段，清人纪昀谓“无所发明，殊无可采”，但这是站在后来者的高度看前人，自然会嫌其“无所发明”;但我们理解了刘勰论句法字数的目的之后，便会明白作者在这里是通过论据发自说来说明文本音节、节奏等声韵层的重要性。其实作者说得清清楚楚：“四字密而不促，六字格而非缓”，“密”“促”“格”“缓”作为修饰语强调的是事物对象的什么属性?当然是文本的“节奏”，这是表现在字句层面的声音节奏，这种“音节”的功用是“文义”所不能完全替代的，仰赖“音节”方能展示“情态”，因为声音节奏与情感节奏具有同构性。“二言”“三言”“四言”“五言”“六言”“七言”实际上强调的正是句子内疾徐缓速的节奏。紧接着下段，“若乃改韵从调，所以节文辞气”。韵调是与辞气密切相关的，调显示声音的抑扬顿挫之态，韵同“音节”一样协调声音节奏;不同之处是韵侧重调节句与句之间乃至章与章之间的节奏，所以，这也是文本的一重维度。
语气也属于“文表”，也是声文即语调，这体现在对虚词的论述中。夫、惟、盖、故、之、而、于、以、乎、哉、矣、也，或在句首，或在句中，或在句末，黄叔琳评引前人语曰：“语助助得甚事”。纪昀评曰：“论语助亦无高论。”⑤刘勰论虚词的角度仍是着眼于它调节语气的功用，故曰“语助余声”，而其大用在“弥缝文体”，就是说虽无实义，但它有助于语气的调节甚至关系到整章整篇气势的贯通。我们可以试想，楚辞和古文如果没有这些语助词，其结果可想而知。刘勰通过文本字数句法的论述实际上是从文本的声韵层面强调了文本纵向构成的又一维度。
再次从所谓“文外”，即语境看，语境泛而言之，有文化语境：时代、历史、民族。具体而言即上下文：对字而言，词即语境;对词而言，句即语境;对句而言，章即语境;对章而言，篇即语境。这是文本意义的生成空间。“夫人之立言，因字而生句，集句而成章，积章而成篇。”古代汉语在缺少明确自觉的系统的语法规则的情况下，语境是意义理解阐释的最重要保证，所以古代汉语对语境有着高度依赖性。前引黄侃先生“要于句必比序，义必关联。句必比序，则浮辞无所容;义必关联，则杂意不能羼。章者，合句而成;凡句必须成辞，集数字以成辞，字与字必相比叙也，集数句以成章，则句于句亦必相比叙也。字与字比叙，而一句之义明;句于句比叙，而一章之义明”。黄侃先生在这里所阐明的正是古代汉语的语境特征。古代汉语的文本构成由集字以成句、集句以成章、集章以成篇，文本就有大大小小的语境组成，而且正是充分籍助语境之间的相互依赖相互制约，文本意义才能得以生成，与有明确逻辑语法规范的西方语言相比，似乎不很严密，但也因此为文本意义的生成提供了更自由的空间，也因此更容易显出“诗意”。与可理解的“语义”层面，可直接听到的声律声韵层面比，“语境”应属于视之不见听之不闻的字句章篇等具体文本之外，所以不妨称之为“文外”，也就是说，句为字外，章为句外，篇为章外，统称“文外”。这些“文外”作为语境不仅制约着文本内诸因素的质，而且于相互之间的张力关系中形成了新质，所形成的新质古人谓之“文外之义”，或谓之“文外之重旨”也。语境作为“文外”，实际上是字句章篇等“实体”之间的“关系”，作为“关系”，它也依然是文本的构成层面，是文本的一重维度。当然，时代、民族、地域也是历史文化语境。
“文内”“文表”“文外”等纵向维度与字——句——章——篇等横向维度相互作用形成了文本这一多维构成体。如果再结合《文心雕龙》其它篇章所论“文采”诸层面，刘勰为我们揭示出的文本的构成层面绝不亚于现代西方文论家的理论建构。文本既然是纵横两向多重维度构成，那么如何处理它们之间的关系，就是文本构成的总原则问题，刘勰同样给出了全面的论证。
内在有序的整体观：整体性——秩序性——内在性
文本是一个内在有序的整体，这是章句篇对文本的总原则，有三方面的内涵：整体性，秩序性，内在性。
整体性，文本首先应是一个统一整体。中外文学理论史上强调文学文本整体观的学者很多，有代表性的如亚里士多德的“(形式)逻辑统一体”、柯勒律治“整体有机统一体”、歌德的“生气灌注的完满有机体”、黑格尔的“(辩证)逻辑统一体”、英美新批评派的“自律自足的统一体”等。就强调整体观而言，他们都是一致的。章句篇强调整体性：“局言者，联字以分疆，明情者，总义以包体，区畛相异，而衢路交通也”，“然章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意;绝笔之言，追媵前句之旨：故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体”，“环情草调，宛转相腾”。这里指出“文义”的统一：“外文”与“内义”要“跗萼相衔”;还要求“情”与“调”的“宛转相腾”，所以，整体性不仅要求的是语义逻辑的横向一维统一，而是文本字——句——章——篇在语义、声韵、语境等层面的多重维度的相互统一。这种“统一整体观”就显示出鲜明的文化特色。亚里士多德《诗学》第七章论“整体”：“一个整体就是有头有尾有中部的东西。头本身不是必然地要从另一件东西来，而在它以后却有另一件东西自然地跟着它来。尾是自然地跟着另一件东西来的，由于因果关系或是习惯的承续关系，尾之后就不再有什么东西。中部是跟着一件东西来的，后面还有东西要跟着它来。所以一个结构好的情节不能随意开头或收尾，必须按照这里所说的原则。”两家对整体性的强调是一致的，但《诗学》对文本统一性的强调偏重于文本语义逻辑的维度，这固然是因为《诗学》着眼于叙事文本，《文心雕龙》着眼于抒情文本，两者的分析对象不同，但这也正反映出东西方不同的文化价值观念的分野。
秩序性。文本整体的秩序性体现在“语义秩序”与“语音节奏”两个维度：“句司数字，待相接以为用;章总一义，须意穷而成体。其控引情理，送迎际会，譬舞容回环，而有缀兆之位;歌声靡曼，而有抗坠之节”，“若辞失其朋，则羁旅而无友;事乖其次，则飘寓而不安。是以搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序”，“原始要终，体必鳞次”，“启行之辞，逆萌中篇之意;绝笔之言，追媵前句之旨”等，都强调了文本的语义秩序。上引《诗学》中的论述也同样强调了对整体之中秩序的强调，但在对秩序的理解上两者是不同的：亚里士多德的秩序是一种形式逻辑的规定，上述引文对“必然”“因果”的强调，他的关于事物构成的“四因说”：“质料因”“形式因”“动力因”“目的因”，“质料”必须待“形式”而成，而“形式”实际上就是一种逻辑秩序，这体现在它对悲剧结构及悲剧人物性格的分析上。这种逻辑秩序大致等同于“语义秩序”，而“语义秩序”只是章句篇对秩序性要求的一个维度。除此之外，我们上述分析还指出章句篇对“语调”“语气”“声韵”的强调，所以在刘勰看来统一有序的文本是包含着多重维度的整体。正如黄侃札记“论句读有系于音节与系于文义之异”指出：“句读”有的是受语音节奏制约，有的是受语义制约，两者在具体运用中不可避免的存在不一致之处，但“诗之分句，但取声气可稽，不问义完与否”。⑥“语义”和“音节”两种“秩序”的要求是不一致的，也就是说，语义层面的完整有序与“声气”层面的可咏可叹经常发生冲突：保证了语义层面的完整有序，可以准确地传达抽象语义，但不免丧失文本的声韵节奏这些感性特征;保证了文本声韵的抑扬顿挫、疾徐缓速，不免丧失语义传达的准确性。文学语言文学性的获得一定程度上来自对这种不一致的自觉克服，这种情况对于骈体文和近体格律诗而言尤其如此，在现代派诗歌中也得到了愈来愈多的重视。如何保证语义秩序和语音秩序这文本两个层面的和谐统一成为一些诗人和理论家日益关注的课题，刘勰的看法依然具有现实价值。
内在性。指文本的有序整体是文本的内在要求。“内在性”是同亚里士多德的整体观完全不同的，因为亚氏的整体秩序是由“形式”赋予的，而“形式”就是一套客观逻辑，它有“动力”和“目的”独立于质料外，因此是外在的。“内在性”与“自律自足”的“内在性”也不同，英美新批评派的文本中心论强调文本是一语言符号自我指涉的统一体，它切断了与现实的关系;它也不同于黑格尔式的由内在矛盾决定的辩证统一体;也不同于浪漫主义式的凭借天才主体的创造性想象力沟通个体与人类、有限与无限、感性与理性的内在主观性;和歌德充满浓郁生物进化色彩的有机整体观也不同。这种内在性是由中国古代文化的特殊性决定的，主要体现在章句篇的两句话：“振本而末从，执一而万毕矣。”这里关键词是：本、末，一、万。我们先来看诸家解释。本末，“本末，树根和树梢，喻字句和篇章的关系。刘勰认为字句是构成文章的基础，要写好文章，必须首先从一字一句打好基础。”⑦“本，指字为句的根本，句为章的根本，章为篇的根本。末，末梢。”⑧
“本、末”“一、万”为玄学清谈的关键词，本、末关系体现着魏晋玄学的本体论自觉。“明于本数，系于末度”(庄子)“举本统末”“崇本以息末”“得本以知末”“舍本以逐末”“弃其本而适其末”“崇本以举其末”(王弼)王弼《老子注》第四十二章“道生一，一生二，二生三，三生万物”：“万物万形，其归一也。”第四十七章注：“事有宗而物有主，途虽殊而其归同也，虑虽百而其致一也。”余敦康先生在《魏晋玄学史》中认为，孔子的“吾道一以贯之”，老子的“道生之，德蓄之”，《周易》的“一阴一阳之谓道”，无可否认地蕴含着本体论思想，王弼把这种思想发掘出来，引申发挥，纠正了汉代的神学目的论和宇宙生成论体系，形成了中国哲学的明确自觉的本体论形态，所以这里的“本、末”“一、万”指的是“本体”与“现象”的关系。但中西哲学本体论存在着相当大的不同：“西方哲学中的本体论以抽象的纯存在为研究对象，所谓本体论就是关于存在的学问，中国哲学中的本体论，研究的对象是本体与现象的关系，‘本数’与‘末度’的关系，着重于关系而不是着重于实体。”⑨这里的意思：西方哲学本体论形成后，有“存在”“理念”“形式”“绝对”“绝对理念”等本体范畴，把“本体”与“现象”分为两截，“本体”是绝对的，“现象”永远是相对的不充分的。中国哲学本体论“着重于关系而不是实在”，是说“本体”与“现象”互通性，所谓“体用不离”“即体即用”，这从其取喻也可看出，“本/末”之喻，树根与树梢，本就相通，甚至以“母/子”为喻，这种相通相融性就体现得更加明白了。“本、末”“一、万”作为中国古典哲学本体论范畴，是魏晋玄学家们在哲学本体论层面上对世界的内在统一整体性的把握，一方面保证了世界的整体性，另一方面保证这个整体的内在和谐有序性。刘勰正是借用了“本/末”这一范畴强调了文本的内在统一性：字-句-章-篇作为文章之本，是文本的内在因素，凭借它们之间纵横双向多维的整体性、有序性关系保证了文本的统一性。
章句篇对文本构成的多维度的强调，特别是对文本的声韵声律维度的一贯重视，可以说是中国文论话语的一个基调，这是由中国古代文学乃至文化的抒情性传统决定的，也同文本的传播接受状况有关：一方面文本的传播接受脱离了日常口语状态，另一方面却又在“语同音”的层面始终保持了文本的可诵可听性。章句篇对文本整体内在性的强调，在保证文本组合规范性的同时，又体现出一定的灵活性。与西方哲人相比，至少从理论层面可以避免在强调文本整体统一性时或偏于机械僵化或流于神秘化的不足。在语文学习和教学及文学研究过程中从文本的多维统一性出发，不仅能保证对文本丰富内涵的全面理解，也能更好地实现语文教学的多重目的。
参考文献：
①《文心雕龙札记》黄侃著 上海：华东师范大学出版社 1996 160页
②同上 182页
③《一分为三：中国传统思想考释》庞朴著 深圳：海天出版社1995 227页
④《中国中古文论要义十讲》王运熙著，上海：复旦大学出版社2004 3页
⑤《文心雕龙注释》周振甫，中华书局1986 377页
⑥《文心雕龙札记》黄侃著 上海：华东师范大学出版社 1996 166页
⑦《文心雕龙译注》陆侃如 牟世金，齐鲁书社1982 178页
⑧《文心雕龙译注》王运熙 周锋，上海古籍出版社1998 307页
⑨《魏晋玄学史》余敦康著。——北京：北京大学出版社 2004 291页
作者：付国锋
《文心雕龙》
章学诚《文史通义·诗话》：
《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家，勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远;盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。
鲁迅《论诗题记》：
东则有刘彦和《文心》西则有亚里士多德《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷模。
《文心雕龙·序志》：
夫‚文心‛者，言为文之用心也。昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言‚雕龙‛也。
《文心雕龙·序志》：
夫宇宙绵邈，黎献纷杂，拔萃出类，智术而已。岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已。夫人肖貌天地，禀性五才，拟耳目于日月，方声气乎风雷，其超出万物，亦已灵矣。形同草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德建言，岂好辩哉?不得已也!
《文心雕龙·序志》：
予生七龄，乃梦彩云若锦，则攀而采之。齿在逾立，则尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行。旦而寤，乃怡然而喜，大哉!圣人之难见哉，乃小子之垂梦欤!自生人以来，未有如夫子者也。敷赞圣旨，莫若注经，而马郑诸儒，弘之已精，就有深解，未足立家。
萧子显《南齐书·文学传序》：
钟嵘《诗品序》：
又说：
李谔：
江左齐梁，……遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形;积案盈箱，惟是风云之状。
《文心雕龙·序志》：
唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成文，六典因之致用。君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典。而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。盖《周书》论辞，贵乎体要，尼父陈训，恶乎异端。辞训之奥，宜体于要。于是搦笔和墨，乃始论文。
钟嵘《诗品》：
观王公缙绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实。随其嗜欲，商榷不同，淄渑并泛，朱紫相夺，喧哗竞起，准的无依。
刘勰《序志》、：
详观近代之论文者多矣：至如魏文述典，陈思序书，应瑒文论，陆机《文赋》，仲治《流别》，弘范《翰林》，各照隅隙，鲜观衢路，或臧否当时之才，或铨品前修之文，或泛举雅俗之旨，或撮题篇章之意。魏典密而不周，陈书辩而无当，应论华而疏略，陆赋巧而碎乱，《流别》精而少功，《翰林》浅而寡要。又君山、公干之徒，吉甫、士龙之辈，泛议文意，往往间出，并未能振叶以寻根，观澜而索源。不述先哲之诰，无益后生之虑。
《原道》：
爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎《河》、《洛》，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化;然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂文，圣因文以明道。
《征圣》：
是以论文必征于圣，窥圣必宗于经。(或作‚是以子政论文，必征于圣;稚圭劝学，必宗于经‛)……若征圣立言，则文其庶矣。
《宗经》：
三极彝训，其书曰经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。
《宗经》：
故论说辞序，则《易》统其首;诏策章奏，则《书》发其源;赋颂歌赞，则《诗》立其本;铭诔箴祝，则《礼》总其端;记传盟檄，则《春秋》为根。并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。
《原道》：
傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有逾画工之妙;草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。
《明诗》：
人禀七情，应物斯感;感物吟志，莫非自然。 《情采》：
圣贤书辞，总称文章，非采而何?夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊;犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。
《情采》： 文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫。 《情采》：
夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿;文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬;经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。
……
昔诗人什篇，为情而造文;辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情者也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕，而泛咏皋壤;心缠几务，而虚述人外。真宰弗存，翩其反矣。
夫桃李不言而成蹊，其实存也;男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，依情待实;况乎文章，述志为本。言与志反，文岂足征?
《原道》：
“文之为德也大矣，与天地并生者何哉?夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象;山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是为三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。‛
《序志》：
盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚：文之枢纽，亦云极矣。若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统：上篇以上，纲领明矣。至于剖情析采，笼圈条贯，攡《神》、《性》，图《风》、《势》，苞《会》、《通》，阅《声》、《字》，崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》，长怀《序志》，以驭群篇：下篇以下，毛目显矣。位理定名，彰乎大衍之数，其为文用，四十九篇而已。
《总术》：
今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。夫文以足言，理兼诗书，别曰两名，自近代耳。颜延年以为笔之为体，言之文也;经典则言而非笔，传记则笔而非言。请夺彼矛，还攻其盾矣。何者?易之文言，岂非言文?若笔不言文，不得云经典非笔矣。
《序志》：
若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统：上篇以上，纲领明矣。
《明诗》：
大舜云：‚诗言志，歌咏言。‛圣谟所析，义已明矣。是以‚在心为志，发言为诗‛;舒文载实，其在兹乎?诗者，持也，持人情性;三百之蔽，义归‚无邪‛，持之为训，有符焉尔。
《乐府》：
乐府者，‚声依永，律和声‛也。 《祝盟》：
天地定位，祝遍群神;六宗既禋，三望咸秩。甘雨和风，是生黍稷，兆民所仰，美报兴焉。牺盛惟馨，本于明德，祝史陈信，资乎文辞。
《檄移》：
古有威让之令，令有文告之辞，即檄之本源也。及春秋征伐，自诸侯出，惧敌弗服，故兵出须名。振此威风，暴彼昏乱，刘献公之所谓‚告之以文辞，董之以武师‛者也。齐桓征楚，诘苞茅之阙;晋历伐秦，责箕、郜之焚;管仲、吕相，奉辞先路。详其意义，即今之檄文。暨乎战国，始称为檄。檄者，皦也，宣露于外，皦然明白也。
《诏策》：
昔轩辕、唐、虞，同称为‚命‛。命之为义，制性之本也。其在三代，事兼诰誓。誓以训戒，诰以敷政，命喻自天，故授官锡胤。《易》之《姤》象：‚后以施命诰四方。‛诰命动民，若天下之有风矣。降及七国，并称曰命。命者，使也。秦并天下，改命曰制。汉初定仪则，则命有四品：一曰策书，二曰制书，三曰诏书，四曰戒敕。敕戒州部，诏诰百官，制施舎命，策封王侯。策者，简也;制者，裁也;诏者，告也;敕者，正也。
《哀吊》：
自贾谊浮湘，发愤吊屈，体同而事核，辞清而理哀，盖首出之作也。及相如之吊二世，全为赋体，桓谭以为其言恻怆，读者叹息。及卒章要切，断而能悲也。杨雄吊屈，思积功寡，意深反骚，故辞韵沈膇。班彪、蔡邕，并敏于致诘。然影附贾氏，难为并驱耳。胡、阮之吊夷齐，褒而无间。仲宣所制，讥呵实工。然则胡、阮嘉其清，王子伤其隘，各其志也。祢衡之吊平子，缛丽而轻清;陆机之吊魏武，序巧而文繁。降斯以下，未有可称者矣。
《哀吊》：
原夫哀辞大体，情主于痛伤，而辞穷乎爱惜。幼未成德，故誉止于察惠;弱不胜务，故悼加乎肤色。隐心而结文则事惬，观文而属心则体奢。奢体为辞，则虽丽不哀;必使情往会悲，文来引泣，乃其贵耳。
《神思》：
是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。
《神思》：
夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。
《物色》：
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安?是以献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉!
《夸饰》：
自天地以降，豫入声貌，文辞所被，恒有夸饰。 《通变》：
斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣。 《情采》：
夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。
《附会》：
何谓附会?谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。……
凡大体文章，类多枝派，整派者依源，理枝者循干。是以附辞会意，务总纲领，驱万途于同归，贞百虑于一致。使众理虽繁，而无倒臵之乖;群言虽多，而无棼丝之乱。扶阳而出条，顺阴而藏迹，首尾周密，表里一体：此附会之术也。……
……夫能悬识凑理，然后节文自会，如胶之粘木，石之合玉矣。是以驷牡异力，而六辔如琴，驭文之法，有似于此。去留随心，修短在手，齐其步骤，总辔而已。
《章句》：
夫设情有宅，臵言有位;宅情曰章，位言曰句。故章者，明也;句者，局也。……夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也;章之明靡，句无玷也;句之清英，字不妄也;振本而末从，知一而方毕矣。
……
启行之辞，逆萌中篇之意;绝笔之言，追媵前句之旨;故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。
……
章句无常，而字有条数;四字密而不促，六字格而非缓，或变以三五，盖应机之权节也。至于诗颂大体，以四言为正，唯《祈父》《肇禋》，以二言为句。寻二言肇于黄世，《竹弹》之谣是也;三言兴于虞时，《元首》之诗是也;四言广于夏年，《洛汭(rui)之歌》是也;五言见于周代，《行露》之章是也;六言、七言，杂出《诗》、《骚》，两体之篇，成于西汉。情数运周，随时代用矣。
《练字》：
是以缀字属篇，必须拣择，一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。诡异者，字体瑰怪者也。曹据诗称‚岂不愿斯游，褊心恶凶(加一个口字旁)呶，‛两字诡异，大疵美篇，况乃过此，其可观乎!联边者，半字同文者也。状貌山川，古今咸用;施于常文，则龃龉为瑕。如不获免，可至三接;三接以外，其字林乎?重出者，同字相犯者也。诗骚适会，而近世忌同。若两字俱要，则宁在相犯。故善为文者，富于万篇，贫于一字;一字非少，相避为难也。单复者，字形肥瘠者也。瘠字累句，则纤疏而行劣;肥字积文，则黯黕而篇暗;善酌字者，参伍单复，磊落如珠矣。
《附会》篇云：
夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中：斯缀思之恒数也。
《事类》篇云：
事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者。
……综学在博，取事贵约，校练务精，捃(jùn)理须核，众美幅辏，表里发挥。
《丽辞》篇云：
造化赋形，支体必双;神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。
……丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难;反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也;事对者，并举人验者也;反对者，理殊趣合者也;正对者，事异义同者也。长卿《上林赋》云：‚修容乎礼园，翱翔乎书圃。‛此言对之类也。宋玉《神女赋》云：‚毛嫱鄣袂，不足程式;西施掩面，比之无色。‛此事对之类也。仲宣《登楼》云：‚钟仪幽而楚奏，庄舄显而越吟。‛此反对之类也。孟阳《七哀》云：‚汉祖想枌榆，光武思白水(枌榆、白水乃高祖和光武之家乡)。‛此正对之类也。凡偶辞胸臆，言对所以为易也;征人资学，事对所以为难也;幽显同志，反对所以为优也;并贵共心，正对所以为劣也。
《丽辞》：
高下相须，自然成对。 《事类》：
姜桂同地，辛在本性;文章由学，能在天资，才自内发，学以外成。……是以属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐。
《养气》： 若夫器分有限，智用无涯，或渐凫企鹤，沥辞镌思，于是精气内销，有似尾闾之波，神志外伤，同乎牛山之木，怛惕以盛疾，亦可推矣。……是以曹公惧为文之伤命，陆云叹用思之困神，非虚谈也。……是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞，意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笔以药倦，常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，腠理无滞，虽非胎息之迈术，亦卫气之一方也。
《风骨》：
故魏文称：‚文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。‛故其论孔融，则云‚体气高妙‛，论徐干，则云‚时有齐气‛，论刘桢，则云‚有逸气‛。公干亦云：‚孔氏卓卓，信含异气;笔墨之性，殆不可胜。‛并重气之旨也。
《定势》：
夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也，如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规林，其势也自转;方者矩形，其势也自安。文章体势，如斯而已。
《声律》篇云：
夫音律所始，本于人声者也。声合宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。
……凡声有飞沈，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽(kuí);沈则响发而断，飞则声扬不远，并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇(jiǎn)来连，其为疾病，亦文家之吃也。夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷。将欲解结，务在刚断，左碍而寻右，未滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠矣。
郑玄：
见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。 《比兴》：
故比者，附也;兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟义。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽。
……观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。……楚襄信谗，而三闾忠烈，依《诗》制《骚》，讽兼‚比‛、‚兴‛。炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。于是赋颂先鸣，故比体云构，纷纭杂遝，倍旧章矣。
夫比之为义，取类不常∶或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。宋玉《高唐》云：‚纤条悲鸣，声似竽籁‛，此比声之类也;枚乘《菟园》云：‚焱焱纷纷，若尘埃之间白云‛，此则比貌之类也;贾生《鵩赋》云：‚祸之与福，何异纠纆(mò绳索)‛，此以物比理者也;王褒《洞箫》云：‚优柔温润，如慈父之畜子也‛，此以声比心者也;马融《长笛》云：‚繁缛络绎，范蔡之说也‛，此以响比辩者也;张衡《南都》云：‚起郑舞，茧曳绪‛，此以容比物者也。若斯之类，辞赋所先，日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。至于扬班之伦，曹刘以下，图状山川，影写云物，莫不织综比义，以敷其华，惊听回视，资此效绩。又安仁《萤赋》云‚流金在沙‛，季鹰《杂诗》云‚青条若总翠‛，皆其义者也。故比类虽繁，以切至为贵，若刻鹄类鹜，则无所取焉。
《风骨》：
结言端直，则文骨成焉;意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。
《体性》：
夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才;风趣刚柔，宁或改其气;事义浅深，未闻乖其学;体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。
若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也;远奥者，馥采曲文，经理玄宗者也;精约者，核字省句，剖析毫厘者也;显附者，辞直义畅，切理厌心者也;繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也;壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也;新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也;轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。
《体性》：
摹体以定习，因性以练才。 《事类》：
是以属意立文，心与笔谋。才为盟主，学为辅佐，主佐合德，文采必霸。
《指瑕》：
古来文才，异世争驱。或逸才以爽迅，或精思以纤密，而虑动难圆，鲜无瑕病。
……若夫立文之道，惟字与义。字以训正，义以理宣。而晋末篇章，依希其旨，始有‚赏际奇至‛之言，终有‚抚叩酬酢‛之语，每单举一字，指以为情。
……近代辞人，率多猜忌，至乃比语求蚩，反音取瑕，虽不屑于古，而有择于今焉。
……又制同他文，理宜删革，若掠人美辞，以为己力，宝玉大弓，终非其有。全写则揭箧，傍采则探囊，然世远者太轻，时同者为尤矣。
……若夫注解为书，所以明正事理，然谬于研求，或率意而断。 ……丹青初炳而后渝，文章岁久而弥光。若能隐括于一朝，可以无惭于千载也。
《程器》：
魏文以为：‚古今文人，类不护细行‛。韦诞(三国著名书法家)所评，又历诋群才。后人雷同，混之一贯，吁可悲矣!
……相如窃妻而受金，杨雄嗜酒而少算，敬通之不循廉隅，杜笃之请求无厌，班固谄窦以作威，马融党梁而黩货，文举傲诞以速诛，正平狂憨以致谬，仲宣轻诡以躁竞，孔璋傯恫以粗疏，丁仪贪婪以乞货，路粹餔啜而无耻，潘岳诡祷于愍怀，陆机倾仄于贾、郭，传玄刚隘而詈台，孙楚狠愎而讼府。诸有此类，并文士之瑕累。
文既有之，武亦宜然。古之将相，疵咎实多。至如管仲之盗窃，吴起之贪淫，陈平之污点，绛、灌之谗嫉。沿兹以下，不可胜数。孔光负衡据鼎，而仄媚董贤，况班、马之贱职，潘岳之下位哉?王戎开国上秩，而鬻官嚣俗，况马、杜之磬悬，丁、路之贫贱哉?……
盖人禀五材，修短殊用，自非上哲，难以求备。然将相以位隆特达，文士以职卑多诮，此江河所以腾涌，涓流所以寸折者也。
……子夏无亏于名儒，浚冲不尘乎竹林者，名崇而机减也。若夫屈、贾之忠贞，邹、枚之机觉，黄香之淳孝，徐幹之沈默，岂曰文士，必其玷欤?
……是以君子藏器，待时而动。发挥事业，固宜蓄素以弸(péng)中，散采以彪外，楩楠(pián nan)其质，豫章其干。攡文必在纬军国，负重必在任栋梁，穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩。若此文人，应‚梓材‛之士矣。
《知音》：
知音其难哉!音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎! 夫古来知音，多贱同而思古。所谓‚日进前而不御，遥闻声而相思‛也。昔《储说》始出，《子虚》初成，秦皇汉武，恨不同时;既同时矣，则韩囚而马轻，岂不明鉴同时之贱哉!
至于班固、傅毅，文在伯仲，而固嗤毅云‚下笔不能自休‛。及陈思论才，亦深排孔璋;敬礼请润色，叹为美谈;季绪好诋诃，方之于田巴，意亦见矣。故魏文称‚文人相轻‛，非虚谈也。
至如君卿(西汉楼护)唇舌，而谬欲论文，乃称‚史迁著书，谘东方朔‛，于是桓谭之徒，相顾嗤笑。彼实博徒，轻言负诮，况乎文士，可妄谈哉?
……夫麟凤与麏(jūn)雉悬绝，珠玉与砾石超殊，白日垂其照，青眸写其形。然鲁臣以麟为麏，楚人以雉为凤，魏民以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。形器易征，谬乃若是;文情难鉴，谁曰易分?
篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而耀心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓‚东向而望，不见西墙‛也。
凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿(小土丘)，酌沧波以喻畎浍(quǎn kuài田间水沟)。无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。
是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观臵辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。
《时序》：
时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎? ……故知炜烨之奇意，出乎纵横之诡俗也。
……自中朝贵玄，江左称盛，因谈馀气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。
……爰自汉室，迄至成哀，虽世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述《楚辞》，灵均馀影，于是乎在。
……昔在陶唐，德盛化钧，野老吐‘何力’之谈，郊童含‘不识’之歌。有虞继作，政阜民暇，薰风咏于元后，‘烂云’歌于列臣。尽其美者何?乃心乐而声泰也。至大禹敷土，九序咏功，成汤圣敬，‘猗欤’作颂。逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨;大王之化淳，《邠风》乐而不淫。幽厉昏而《板》、《荡》怒，平王微而《黍离》哀。故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也。
……故知文变染乎世情，兴废系乎时序。原始以要终，虽百世可知也。
《通变》：
榷而论之，则黄、唐淳而质，虞、夏质而辨，商、周丽而雅，楚、汉侈而艳，魏、晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹。何则?竞今疏古、风昧气衰也。
《谐隐》：
昔华元弃甲，城者发睅目之讴;臧纥丧师，国人造侏儒之歌。并嗤戏形貌，内怨为俳也。
《才略》：
宋代逸才，辞翰鳞萃，世近易明，无劳甄序。 《时序》：
今圣历方兴，文思光被，海岳降神，才英秀发，驭飞龙于天衢，驾骐骥于万里。经典礼章，跨周轹汉，唐、虞之文，其鼎盛乎!
读《文心雕龙》有感
《文心雕龙》是我国南北朝著名文学家刘勰历时五年编写的文艺理论和批评的巨著，对后世影响深远，阅读了《文心雕龙》，使我获益良多，下面就来简单谈谈我的感想。
《文心雕龙》中，共有五十篇，分为上下两部，既有对写作手法的详细描述，也有对写作思想的具体解答;既有对南朝写作风格的批评，也有对东汉文字风骨的赞赏。由此可见，刘勰的写作知识相当之渊博，对于写作各个方面的知识均有研究，这也就切合了章学诚先生对《文心雕龙》“体大而虑周”的评价，《文心雕龙》的论述范围虽广博，却大而不乱，环环相扣，条条在理，有严密的逻辑和周全的考虑，自成体系。
在文艺批评的部分中，刘勰有很多精妙的见解，他认为作文章者，首先应该有广博的知识和阅历，在家里闭门造车，是写不出好文章的，例如在《知音》篇里所说的“操千曲而后晓声﹐观千剑而后识器”，就是说要经过无数的历练才能写出好的文章。又如在批评到写文章没有全面的观点时，说“各执一隅之解﹐欲拟万端之变”，即一个作家在写文章时，应从各种角度出发，全方位的分析一种事物，如果只从一方面看，那就如盲人摸象，管中窥豹，无法正确的认识事物，同时也会给别人带来误导。
在文学理论的部分中，刘勰首先说了写文章的人，认为写文章的人首先要有心。心，也就是写好文章的首要条件。刘勰认为，日月、繁星、天空、大地，都是有思想与感情的，人要写出它们的美好，就
先要用心体悟，把自己的心转化为天地之心，这样才能确定文章鲜明的中心，当你的心与天地所契合时，那文章自然也就出现了。
而写文章的第二点，就是要有“经”。什么是经呢，就是永恒的、绝对的道理，一篇文章，即使中心再明确，辞藻再华美，然而毫无道理，那也是一篇无用之文，何谓道理，道即是规则，理即是方法，所以，有道理即是在正确的规则中采用了正确的方法，这样你的就有道理了，符合了道理，你的文章也就能符合人的审美，能陶冶人的情操。正所谓“道心惟微，圣谟卓绝，墙宇重峻，而吐纳自深”。
写文章的第三点，即是情。与人交往要有情，游山玩水要有情，写文章，就更要有情。登上高山，情思中就充溢着山间的景色;看到大海，情意就出现了海涛汹涌澎湃的风光。写山水，就要寄情于山水，写天地，就要融情于天地，无情者无心，不用感情写出来的文章，不论构思再怎么精妙，总是缺少一种吸引人的气质，一读便索然无味。
刘勰的宗教知识广博，因此宗教对于刘勰编写《文心雕龙》也有很大的影响，从书中，我们可以看到佛家，道家的中心思想，但其核心还是儒家的中庸思想，儒家思想定下了全书的基调，例如刘勰认为文章的美学范畴都是成对的，强调双方平衡，阴阳共济。例如在对道与文、情与辞、风与骨、华与实等方面的论述中，无不体现了这一思想。同时，刘勰对于《周易》也有很深研究，对于八卦、河图、洛书等也有欣赏和憧憬，因此，在《文心雕龙》中也有关于“易”方面很深的体现，有的篇幅像一部经书。
以上是我阅读《文心雕龙》的一点浅见，这部书博大精深，非读
一次就能理解透彻的，需要反复精读思考，才能领会作者的中心思想。而书中对于文章创作的思想，成为了一种重要的美学典范，对于现在人写文章也有很大帮助。《文心雕龙》不愧为文学创作的典范，文艺理论的巨著，对于古今中外的文学巨匠都有深远的影响。
六、明诗
《明诗》是《文心雕龙》的第六篇。本篇主要讲四言诗和五言诗的发展历史及其写作特点。楚辞、乐府、歌谣等其他形式的诗歌，《文心雕龙》中另以专篇论述。
全篇分三个部分。第一部分讲诗的含义及其教育作用(第一段)。第二部分讲先秦到晋宋的诗歌发展情况，分四个阶段：
一、追溯诗的起源和先秦诗歌概况(第二段)，
二、讲汉代诗歌的发展及五言诗的起源(第三段)，
三、讲建安和三国时期的诗歌创作情况(第四段)，
四、讲晋宋以来诗歌创作的新变化(第五段)。第三部分总结上述诗歌发展情况，提出四言诗和五言诗的基本特色和历代诗人的不同成就，附论诗歌的其他样式(第六段)。
《明诗》是刘勰文体论方面的重要篇章之一。刘勰对四言诗和五言诗所总结的“雅润”、“清丽”四字，比曹丕讲诗的特点是“丽”(《典论·论文》)，陆机讲诗的特点是“绮靡”(《文赋》)有所发展。除了表现形式的特点，刘勰还强调诗歌“持人情性”和“顺美匡恶”的教育作用，而不满于晋宋以后诗歌创作中形式主义的发展倾向;认识到诗的产生是诗人受到外物的感染而抒发情志;对作家作品的评价，能结合当时的历史条件等。这是较为可取的。刘勰对《诗经》是很尊重的，本篇对《诗经》的内容和形式虽然都谈到了，但局限于前人旧说，没有提出什么新的见解。这说明刘勰对《诗经》在文学史上的重要意义，是认识不够的。
(一)
大舜云：“诗言志，歌永言。”1圣谟所析2，义已明矣。是以“在心为志，发言为诗”3;舒文载实4，其在兹乎?诗者，持也5，持人情性。三百之蔽，义归“无邪”6;持之为训7，有符焉尔8。
〔译文〕
虞舜曾说过：“诗是思想情感的表达，歌则是引申发挥这种思想情感。”有了圣人在经典上所分析的，诗歌的含义已经明确了。所以，“在作者内心时是情志，用语言表达出来就是诗”。诗歌创作要通过文辞来表达情志，道理就在这里。“诗”的含义是扶持，诗就是用来扶持人的情性的。孔子说过：《诗经》三百篇的内容，用一句话来概括，就是“没有不正当的思想”。现在用扶持情性来解释诗歌，和孔子说的道理是符合的。
〔注释〕
1 “诗言志”二句：这话见于《尚书·尧典》。永言：引申发扬诗中所表达的情志。永：延长的意思。2 谟(mï蘑)：谋议。《尚书》中有的篇章称为“典”，有的称为“谟”。3 “在心为志”二句：这话见于《毛诗序》。4 文：指文辞。实：指情志。5 持：扶。这里引申为培养教育的意思。6 “三百之蔽”二句：《论语·为政》中说：“子曰：‘《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。’”蔽：当，引申为概括。无邪：即“思无邪”。这是《诗经·鲁颂·駧(jiōng扃)》中的一句。孔子用这话来概括全部《诗经》的内容是不合实际的。7 训：训诂，即解释。8 焉尔：即于是。“是”指孔子的话。
(二)
人禀七情1，应物斯感;感物吟志，莫非自然。昔葛天氏乐辞云2，《玄鸟》在曲3;黄帝《云门》4，理不空绮5。至尧有《大唐》之歌6，舜造《南风》之诗7;观其二文，辞达而已。及大禹成功，九序惟歌8;太康败德9，五子咸怨10：顺美匡恶11，其来久矣。自商暨周12，《雅》、《颂》圆备13;四始彪炳14，六义环深15。子夏监“绚素”之章16，子贡悟“琢磨”之句17;故商、赐二子18，可与言诗。自王泽殄竭19，风人辍采20。春秋观志21，讽诵旧章22;酬酢以为宾荣23，吐纳而成身文24。逮楚国讽怨25，则《离骚》为刺26。秦皇灭典27，亦造《仙诗》28。
〔译文〕
人具有各种各样的情感，受了外物的刺激，便产生一定的感应。心有所感，而发为吟咏，这是很自然的。从前葛天氏的时候，将《玄鸟歌》谱入歌曲;黄帝时的《云门舞》，按理是不会只配上管弦而无歌词的。到唐尧有《大唐歌》，虞舜有《南风诗》。这两首歌辞，仅仅能做到达意的程度。后来夏禹治水成功，各项工作都上了轨道，受到了歌颂。夏帝太康道德败坏，他的兄弟五人便作《五子之歌》来表示自己的怨恨。由此可见，用诗歌来歌颂功德和讽刺过失，是很早以来就有的做法了。从商朝到周朝，风、雅、颂各体都已齐全完备;《诗经》的“四始”既极光辉灿烂，而“六义”也周密精深。孔子的学生子夏能理解到“素以为绚兮”等诗句的深意，子贡领会到《诗经》中“如琢如磨”等诗句的道理，所以孔子认为他们有了谈论《诗经》的资格。后来周王朝的德泽衰竭，采诗官停止采诗;但春秋时许多士大夫，却常常在外交场所中，朗诵某些诗章来表达自己的观感愿望。这种相互应酬的礼节，可以对宾客表示敬意，也可以显出自己能说会道的才华。到了楚国，就有讽刺楚王的《离骚》产生。秦始皇大量焚书，但也叫他的博士们作了《仙真人诗》。
〔注释〕
1 禀：接受，引申为赋性。七情：指喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七种感情。2 葛天氏乐辞云：“氏”、“云”二字是衍字，应删去。葛天：即葛天氏，传说中的古代帝王。3 《玄鸟》：《吕氏春秋·古乐》篇中说，葛天氏的时候，曾有人唱八首歌，《玄鸟》是其中第二首。“玄鸟”是燕子。4 黄帝《云门》：《周礼·春官·大司乐》中讲到，周代曾用《云门舞》来教贵族子弟。汉代郑玄注，说《云门舞》是黄帝时的舞乐。5 理不空绮(qǐ起)：“绮”应作“弦”。“不空弦”是说《云门》既已配上乐器，就必有乐词。这是刘勰为探究古代诗歌的原始状况而作的推断。6 《大唐》：相传为对唐尧禅让的颂歌，载《尚书大传》。7 《南风》：相传是虞舜作的诗，载《孔子家语·辩乐解》。8 九序：指治理天下的各种工作都有秩序。9 太康：是夏禹的孙子，因荒淫而失国。10 五子：太康之弟。有两说：一说为太康弟五观，一说为太康的五个兄弟。刘勰说“五子咸怨”，是取后说。《尚书》中有《五子之歌》，共五首，是后人伪作。11 匡：纠正，即规劝讽刺的意思。12 暨(jì计)：及，到。13 《雅》《颂》：这里没有提到《风》，是为了四字成句的原故，应该也包括《风》。圆：全。14 四始：指《国风》、《小雅》、《大雅》、《颂》。彪炳：光彩。15 六义：指风、雅、颂三种诗体和赋、比、兴三种作诗方法。环：围绕，引申为周密。16 子夏：孔子的弟子。监：察看，明白。绚(xuàn渲)素：《论语·八佾(yì意)》中说子夏从“素以为绚兮”这句诗中，理解到必须先有忠信的本质，然后才学礼仪。“素以为绚兮”的意思是说绘画先有粉地，然后加彩饰。素：白色。绚：彩色。这句诗是《诗经》中没有的逸诗。17 子贡：孔子弟子。琢磨：《论语·学而》中说，子贡从“如琢如磨”等诗句中，领会到孔子勉励他不要自满的意思。琢、磨是说治玉石的人精益求精。“如琢如磨”是《诗经·卫风·淇(qí奇)澳(ào傲)》中的一句。18 商：子夏姓卜名商。赐：子贡姓端木名赐。19 殄(tiǎn舔)：尽。20 风人：采诗的人。传说周代统治者曾派人采集民间歌谣。辍(chuî龊)：停止。21 观：示。22 讽：诵读。23 酬：主人劝酒。酢(zuî坐)：客人回敬。荣：荣宠。24 吐纳：指诵诗。身文：本身的文采，这里指口才。25 逮(dài代)：到，及。26 《离骚》：这里是以《离骚》作为《楚辞》的代表。27 典：五帝的书，这里泛指古代的书。28 《仙诗》：据《史记·秦始皇本纪》，始皇曾使博士作《仙真人诗》，诗今不传。《汉书·艺文志》中说，名家有黄公疵，是作《仙真人诗》的博士之一。
(三)
汉初四言，韦孟首唱1;匡谏之义2，继轨周人3。孝武爱文，《柏梁》列韵4。严、马之徒5，属辞无方6。至成帝品录7，三百余篇8;朝章国采9，亦云周备。而辞人遗翰10，莫见五言;所以李陵、班婕妤11，见疑于后代也。按《召南·行露》12，始肇半章13;孺子《沧浪》14，亦有全曲15;《暇豫》优歌16，远见春秋;《邪径》童谣17，近在成世18。阅时取证19，则五言久矣。又《古诗》佳丽20，或称枚叔21;其《孤竹》一篇22，则傅毅之词23。比采而推，两汉之作乎?观其结体散文24，直而不野;婉转附物25，怊怅切情26：实五言之冠冕也27。至于张衡《怨篇》28，清典可味;《仙诗缓歌》29，雅有新声30。
〔译文〕
汉朝初年的四言诗，首先有韦孟的作品;它的规讽意义，是继承了周代的作家。汉武帝爱好文学，便出现《柏梁诗》。当时有严忌、司马相如等人，他们写诗没有一定的程式。成帝时对当时所有的诗歌进行了一番评论整理，共得三百多首;那时朝野的作品，该算是相当齐全丰富的了。但在这些作家所遗留下来的作品中，却没有见到五言诗;因此，李陵的《与苏武诗》和班婕妤的《怨诗》，就不免为后人所怀疑。不过在《诗经》中，《召南·行露》就开始有半章的五言;到《孟子·离娄》所载的《沧浪歌》，就全是五言的了。此外，较远的如春秋时晋国优施所唱的《暇豫歌》，较近的如汉成帝时的《邪径谣》，都是五言的。根据上述历史发展的情况，足证五言诗很早就有了。还有《古诗十九首》，写的很漂亮：但作者不易确定，有人说一部分是枚乘作的，而《冉冉孤生竹》一首，又说是傅毅所作。就这些诗的辞采的特色来推测，可能是两汉的作品吧?从行文风格上看，朴质而不粗野，能婉转如意地真实描写客观景物，也能哀感动人地深切表达作者的内心，实在可算是两汉五言诗的代表作品。至于张衡的《怨诗》，也还清新典雅，耐人寻味。《仙诗缓歌》，则颇有新的特点。
〔注释〕
1 韦孟：西汉初年诗人。作品有《讽谏诗》和《在邹诗》，都是四言诗，载《全汉诗》卷二。2 匡谏之义：韦孟的两首四言诗，主要是匡劝楚王戊的。3 轨：法则。4 柏梁：是汉武帝所筑台名。《古文苑》卷八载《柏梁诗》，据说是武帝和群臣联句作成，每人一句，句句押韵。5 严：严忌，本姓庄，又叫庄忌;马：司马相如，都是西汉中年的作家。严忌有《哀时命》一篇，司马相如相传有《琴歌》二首，都是骚体诗。《哀时命》也收入《楚辞》。6 属辞：即写作。属：连缀。方：常。7 品：评论。录：辑集。8 三百余篇：据《汉书·艺文志·诗赋略》，当时歌诗有二十八家，三百十四篇。9 朝：朝廷。章、采：都指作品。“国”与“朝”对称，所以“国采”指全国范围内的诗歌。10 遗翰：遗留下来的作品。翰：笔，这里指作品。11 李陵：字少卿，是汉武帝时的名将，《文选》卷二十九载他的《与苏武诗》三首。班婕妤：汉成帝时宫人。《文选》卷二十七载她的《怨诗》。12 《召南》：《诗经》十五国风之一，其中的《行露》，每章六句，四句是五言的。13 肇(zhào照)：开端。14 孺子：儿童。《沧浪》：即《沧浪歌》，《孟子·离娄》中说孔子曾听到儿童唱此歌。15 全曲：《沧浪歌》全诗四句，除“兮”字外，都是五言。16 《暇豫歌》：载《国语·晋语》，共四句，有三句是五言，一句四言。优：倡优，古代奏乐或演戏供人玩乐的人。这里指晋国优人，名施。相传《暇豫歌》是优施所作。17 《邪径谣》：见《汉书·五行志》，共六句，全是五言。18 成世：指汉成帝时期(公元前32—前7年)。19 阅：经历。20 《古诗》：指《古诗十九首》，载《文选》卷二十九。21 枚叔：枚乘，字叔，西汉初年作家。《玉台新咏》把《古诗十九首》中的《西北有高楼》等九首列为枚乘的作品，但未必可信。22 《孤竹》：即《古诗十九首》中的《冉冉孤生竹》。《乐府诗集》卷七十四列此诗为无名氏杂曲。23 傅毅：字武仲，东汉初年作家。除《冉冉孤生竹》一首传为他的作品外，还有一首《迪志诗》，是四言诗。24 体：风格。散：分布。散文：即抒写。25 附：接近，这里有描述逼真的意思。26 怊怅(chāochàng抄唱)：悲恨。切：切合。27 冠冕(miǎn免)：帽子，这里引申为首屈一指的意思。28 张衡：东汉中年文学家、科学家。《怨篇》：指他的《怨诗》，四言八句。29 《仙诗缓歌》：可能指乐府杂曲的《前缓声歌》。30 雅：常常。新声：新的音节，引申为风格上的特点。
(四)
暨建安之初1，五言腾踊。文帝、陈思2，纵辔以骋节3;王、徐、应、刘4，望路而争驱。并怜风月5，狎池苑6，述恩荣7，叙酣宴8;慷慨以任气9，磊落以使才10。造怀指事，不求纤密之巧;驱辞逐貌11，唯取昭晰之能。此其所同也。乃正始明道12，诗杂仙心13;何晏之徒14，率多浮浅15。唯嵇志清峻16，阮旨遥深17，故能标焉18。若乃应璩《百一》19，独立不惧;辞谲义贞20，亦魏之遗直也21。
〔译文〕
到了建安初年，五言诗的创作空前活跃。曹丕、曹植在文坛上大显身手;王粲、徐幹、应玚、刘桢等人，也争先恐后地驱驰于文坛。他们都爱好风月美景，邀游于清池幽苑，在诗歌中叙述恩宠荣耀的遭遇，描绘着宴集畅饮的盛况;激昂慷慨地抒发他们的志气，光明磊落地施展他们的才情。他们在述怀叙事上，绝不追求细密的技巧;在遣辞写景上，只以清楚明白为贵。这些都是建安诗人所共有的特色。到正始年间，道家思想流行，于是诗歌里边也夹杂这种思想进来。像何晏等人，作品大都比较浅薄。只有嵇康的诗尚能表现出清高严肃的情志，阮籍的诗还有一些深远的意旨;因此，他们的成就就比同时诗人为高。至如应璩的《百一诗》，也能毅然独立，文辞曲折而含义正直，这是建安时的正直的遗风。
〔注释〕
1 建安：汉献帝年号(公元196—220年)。因为这时已由曹操执政，社会现实也和汉代情况有了很大变化，所以习惯上常常和三国合成一个历史时期。2 文帝：魏文帝曹丕(pī批)，字子桓，曹操之子。有《魏文帝集》。陈思：曹植，字子建，曹丕的弟弟。封陈王，死后加号“思”，所以称陈思王。有《曹子建集》。3 辔(pâi配)：马缰绳。节：一定的度数。这里用纵马奔驰来比喻在文坛上放手大干。4 王：王粲，字仲宣。徐：徐幹，字伟长。应：应玚(chàng唱)，字德琏。刘：刘桢，字公幹。他们都在“建安七子”中，是当时著名作家。5 怜：爱。6 狎(xiá霞)：亲近。7 恩荣：指曹操父子对当时文士的优待。8 酣(hān寒阴)：恣意饮酒。9 任气：让志气获得充分抒发。任：听凭。10 磊落：胸怀坦白。11 逐：追求。貌：形状。12 正始：魏王曹芳的年号(公元240—248年)。13 仙心：指老庄思想。14 何晏：字平叔，三国中年学者，是最早写玄言诗的人。15 率：大抵的意思。16 嵇：嵇康，字叔夜，三国魏末作家。他的作品，鲁迅辑有《嵇康集》。峻：高而严。17 阮：阮籍，字嗣宗。三国魏末与嵇康齐名的作家，有《阮步兵集》。嵇、阮都是正始间“竹林七贤”之一。18 标：显著。19 应璩(qú渠)：字休琏，应玚的弟弟，三国魏末作者。百一：百虑有一失的意思。《百一诗》所写都是劝诫统治者的话。20 谲(juã决)：变化奇异。贞：正。21 魏：指正始以前，建安前后的诗歌创作。遗直：遗留下来的正直风气。
(五)
晋世群才，稍入轻绮1。张、潘、左、陆2，比肩诗衢3。采缛于正始4，力柔于建安5;或木片 文以为妙6，或流靡以自妍7：此其大略也。江左篇制8，溺乎玄风9;嗤笑徇务之志10，崇盛亡机之谈11。袁、孙已下12，虽各有雕采，而辞趣一揆13，莫与争雄14。所以景纯《仙篇》15，挺拔而为俊矣16。宋初文咏，体有因革17;庄、老告退，而山水方滋18。俪采百字之偶19，争价一句之奇;情必极貌以写物20，辞必穷力而追新21。此近世之所，竞也。
〔译文〕
晋代的诗人们，创作开始走上了浮浅绮丽的道路。张载、张协、张亢、潘岳、潘尼、左思、陆机、陆云等，在诗坛上并驾齐驱。他们诗歌的文采，比正始时期更加繁多，但内容的感染力却比建安时期软弱。他们或者以讲究字句为能事，或者偏重靡丽的笔调来自逞其美：这就是西晋诗坛的大概情况。到了东晋的时候，诗歌创作便淹没在玄学的风气之中;这些玄言诗人讥笑人家过于关心时务，而推崇那种忘却世情的空谈。所以自袁宏、孙绰以后的诗人，虽然作品各有不同的文采雕饰，但内容上却一致倾向于玄谈，再没有别的诗可以和玄言诗争雄。因此，郭璞的《游仙诗》，在当时就算是杰出的佳作了。南朝宋初的诗歌，对于前代的诗风有所继承，也有所改革;庄周和老子的思想在诗歌中渐渐减少，描绘山水的作品却日益兴盛。于是诗人们努力在全篇的对偶中显示文采，在每一句的新奇上竞逞才华;内容方面要求逼真地描绘出景物的形貌，文辞方面要求尽可能地做到新异。这就是近来诗人们所追求的。
〔注释〕
1 轻绮：指诗歌风格不够厚重，不够朴素。2 张：指张载、张协、张亢兄弟三人。潘：指潘岳、潘尼叔侄二人。左：指左思。陆：指陆机、陆云兄弟二人。这些都是西晋太康(公元280—289年)前后的作家，当时的人称为“三张、二陆、两潘、一左”(见钟嵘《诗品序》)。有人主张以张华代张亢，那是
不对的;因为张华和他们不是一家人，当时人也从来没有谁拿张华和他们并称“三张”(参看《晋书·张亢传》)。3 诗衢(qú渠)：指诗坛。衢：四通八达的大路。4 缛(rù入)：繁盛。5 力：指作品在读者身上所起的影响和作用。 6 木片(xī西)：即析，分析或钻研，这里指字句的雕琢。7靡：美，这里指小巧的、过分的美。8 江左：长江最下游地区。这里指偏安江南的东晋。9 玄风：玄学的风气。主要指谈论老子、庄周学说的风气。(当时流行所谓“三玄”，即《老子》、《庄子》、《周易》杂糅的思想，基本上是唯心主义的)10 嗤(chī吃)：讥笑。徇(xùn训)：以身从物，也就是特别关心的意思。务：指人间的事务。11 亡：唐写本作“忘”，译文据“忘”字。机：巧诈，这里指人与人之间的勾心斗角。12 袁、孙：袁宏、孙绰。都是东晋初年的玄言诗人。13 趣：趋向。揆(kuí奎)：道理，这里指玄学。14 与：指“与玄言诗”。15 景纯：郭璞的字，他是东西晋之间的学者兼诗人。《仙篇》：指他的《游仙诗》十四首，载《郭弘农集》。16 挺拔：特出。17 体：风格。因：沿袭，继承。革：革新。18 滋：增多。19 俪(lì利)：对偶。百字：五言诗二十句为一百字，这里指诗的全篇。20 情：指作品的内容。物：指自然景物。21 穷力：竭力。
(六)
故铺观列代1，而情变之数可监2;撮举同异3，而纲领之要可明矣4。若夫四言正体，则雅润为本;五言流调5，则清丽居宗6。华实异用7，惟才所安8。故平子得其雅9，叔夜含其润10，茂先凝其清11，景阳振其丽12。兼善则子建、仲宣13，偏美则太冲、公幹14。然诗有恒裁15，思无定位;随性适分16，鲜能通圆17。若妙识所难，其易也将至;忽之为易，其难也方来。至于三六杂言18，则出自篇什19;离合之发20，则明于图谶21;回文所兴22，则道原为始23;联句共韵24，则柏梁余制。巨细或殊，情理同致;总归诗囿25，故不繁云。
〔译文〕
因此，总观历代的诗歌，其发展变化的情况是可以明白的。归纳一下它们相同和相异的特色，就可以看出诗歌创作的要点了。譬如四言诗的正规体制，主要是雅正而润泽;五言诗的常见格调，则以清新华丽为主。对于这些不同特点的掌握，那就随作者的才华而定。如张衡得到四言诗的雅正的一面，嵇康具有润泽的一面;张华学到五言诗的清新的一面，张协发挥了华丽的一面。各种特点都兼备的是曹植和王粲，只偏长于某一方面的是左思和刘桢。但是作品的体裁是有一定的，而人的思想却各不相同;作者只能随着个性的偏好来进行创作，所以很少能兼长各体。如果作者深知创作中的难处，那么实际写作起来还可能比较容易;如果轻率地认为写诗很简单，那么他反而会碰到不少的困难。除了上述四言、五言诗外，还有三言、六言、杂言诗，它们都起源于《诗经》。至于“离合诗”的产生，是从汉代的图谶文字开始的;“回文诗”的兴起，则是宋代贺道庆开的头;而几人合写的“联句诗”，那是继承《柏梁诗》来的。这种种作品，虽然大小各异，主次有别，但写作的情况和道理是一样的;它们都属于诗的范围，因此不必逐一详论。
〔注释〕
1 铺：陈列。2 监：唐写本作“鉴”，察看，这里指看得清楚。3 撮(cuō搓)：聚集而取的意思。4 纲领：这里指各种诗歌的写作要领。5 流：流行的，常见的。调：声调。6 宗：主。7 华实：这里指风格上的华丽和朴实。用：运用。8 安：定。9 平子：张衡的字(参看本篇第三段注28)。10 叔夜：嵇康的字(参看本篇第四段注16)。含：包含，即具有的意思。11 茂先：张华的字。他是西晋初年的作家。凝：唐写本作“拟”，译文据“拟”字。“拟”是模仿、学习的意思。12 景阳：张协的字。13 兼善：指上面所说雅、润、清、丽等特点都具备。14 太冲：左思的字。公幹：刘桢的字。15 裁：制，这里指作品的体裁。16 分：本分，这里指作者的个性特点。17 鲜：少。通圆：唐写本作“圆通”，是佛教术语。圆是性体周遍，通为妙用无碍。这里指作诗的全面才能。18 杂言：每句字数多少不固定的杂言诗。19 篇什：指《诗经》。《诗经》中的《雅》和《颂》，每十篇称为“什”。20 离合：指离合诗，这是一种按字的形体结构，用拆字法组成的诗歌。如《古文苑》卷八载汉末孔融《离合作郡姓名字诗》，全诗二十二句，由字形的离合组成“鲁
国孔融文举”六个字。21 明：唐写本作“萌”，起源的意思。译文据“萌”字。图谶(chân衬)：汉代迷信预言灾异的文字(详见《正纬》篇)。图谶也多用拆字法组成。22 回文：指回文诗，是一种可以颠倒念的诗。如南朝齐代王融《春游》第一句“枝分柳塞北”，也可念作“北塞柳分枝”。23 道原：可能是人名，所指不详。明代梅庆生《文心雕龙音注》以为“原”字是“庆”字之误，“道庆”指南朝宋代的贺道庆。上引王融《春游》，《艺文类聚》(唐代欧阳询等编)以为是贺道庆的诗。贺道庆之前已有回文诗出现，如东晋时苏蕙的《璇玑图诗》等。《文心雕龙》中未讲到过苏蕙及其作品，可能刘勰当时还不知道。24 共韵：几人合写诗，押共同的韵。25 诗囿(yoù右)：指诗坛。囿：园林。
(七)
赞曰：民生而志，咏歌所含1。兴发皇世2，风流二《南》3。神理共契4，政序相参5。英华弥缛6，万代永耽7。
〔译文〕
总之，人生来都有情志，诗歌就是表达这种情志的。诗歌产生在上古时期，一直发展到《诗经》就更加成熟。它应该和自然之道一致，并和政治秩序相结合。这样，优秀的诗歌便会越来越繁荣，为后世万代永远喜爱。
〔注释〕
1 含：包含。诗歌所包含的也就是它所表达的。2 皇世：太平盛世，指上古时期。皇：美盛。3风 流：流风余韵，这里指诗歌的传统。二《南》：指《诗经》中的《周南》、《召南》，这里用以代表全部《诗经》。4 神理：精妙的道理。从《文心雕龙》全书来看，特别从《原道》篇来看，这个道理就是“自然之道”。“自然之道”是万物自然具有的规律，所以其中并无迷信鬼神的味道。契：约券，引申为符合。5 序：秩序。参：参入，在这里有结合的意思。6 英华：精华。弥：更加。7 耽(dān丹)：喜爱。
《文心雕龙·比兴》读书笔记
世承班王丽婷
《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰创作的一部文学理论著作，它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的、“体大而虑周”的文学理论专著。我在初读《文心雕龙·比兴》时，觉得它像是一盘难以下咽的野菜，刘勰的文学理论思想真是博大而精深，让我困惑不已。但是心慢慢静下来后，细细品味，联系古往今来的诗词，却也对《文心雕龙·比兴》有自己的一些小认识。
刘勰认为“比”者，附也;“兴”者，起也。意思说比是比附，是按照事物的相似处来说明事理;兴即兴起，是根据事物的隐微处来寄托感情。起初我也理解的不是很通透，但是想到以前学过的诗词中也有类似的比兴用法，我就慢慢明白了。正如《关雎》开头先用起兴开篇，“关关雎鸠，在河之洲”。那在水中的陆地上“关关”鸣叫的水鸟，情意深挚，互相唱和的样子，与君子、淑女和乐恭敬的相处非常相似，写水鸟是为了引起读者的相关联想，酝酿气氛。接着就进入正题“窈窕淑女，君子好逑”，提出文静美丽的姑娘才是小伙子的理想配偶。又如《氓》第三章以传统的比兴的开头，写“桑之未落，其叶沃若”，先以葱茏的茂盛的桑树写照自己的青春，继而又以诱人的桑葚比喻令人沉醉的爱情，把恋爱中的少女比作贪食而快乐的小鸟，谆谆告诫之：不能沉溺于爱情，否则，结局悲惨，悔之晚矣。第四章紧承上节，开头就是 “桑之落矣，其黄而陨”，以树木的枯萎凋零比拟流年带走了的青春，曾经光彩照人的少女在岁月中蹉跎了美丽的容颜，再加上婚后长期过着贫困的生活，被弃的命运此时自然降临到了她的头上。
三、四章用起兴的诗句，以自然现象来对照女主人公恋爱生活的变化，由起兴的诗句引出表达感情生活的诗句，借此抒发女主人公对丈夫喜新厌旧行为的怨愤。最后一章中用“淇则有岸，隰则有泮”比喻自己的不幸无边无涯。“隰”是随处可见的低湿之地，“淇”则是女主人公与氓婚前幽会和结婚时及被弃后所必经的河流，用来作比，非常恰切而更见深意。这样既激发读者的联想，又增强意蕴，产生了形象鲜明、诗意盎然的艺术效果了。
所以说在《诗经》中,比兴手法的运用是较为普遍的。其不仅形式富于变化，手法灵活自如， 便于诗人抒情达意，而且为作品本身增添了一种含蓄委婉之美，既大大加强了作品的形象性，也丰富了它们的意蕴，使其具有悠长的韵味，让人回味,让人沉思。
其实在写作中采用比兴手法的作品后代有很多，如《孔雀东南飞》开头用“孔雀东南飞，五里一徘徊”起兴，用具体的形象来激发读者想象，不由得人不从美禽恋偶联想到夫妻分离，
这样就给全诗笼罩上一种悲剧气氛，起了统摄全诗、引起下面故事的作用。如陶渊明《归园田居》中把自己比成“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，来表现诗人厌恶官场、回归自然的心情。也有单句并没有用比兴手法，而整个形象都是比，如《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许? 盈盈一水间，脉脉不得语。”整首诗借牛郎与织女隔河相望而不能团聚的民间故事来比喻一个饱含离愁的少妇的相思之情，含蓄蕴藉而又哀婉动人。孟郊的《游子吟》中最后两句“谁言寸草心，报得三寸辉”，是作者直抒胸臆，对母爱做尽情的讴歌。这两句采用传统的比兴手法：儿女像区区小草，母爱如春天阳光。儿女怎能报答母爱于万一呢?悬绝的对比，形象的比喻，寄托着赤子对慈母发自肺腑的爱。诗歌之起兴本身就具有联想、托寓、象征等作用，这本身就给诗歌的理解带来很大的空间。
随着文学体裁的不断变化发展，比兴手法的运用在词的意境的塑造与艺术效果的表达中也发挥了不可或缺的作用。可以说，没有了比兴，诗词便会少了一份婉约，少了一份含蓄，少了一份韵致。比兴手法的运用，拓展了诗词的意境，加强了诗词的生动性，增加了诗词的韵味，使得我国的诗词散发出了迷人的馨香。
刘勰对比、兴两法的运用，提出一个重要的要求，是在全面观察了事物的基础上“拟容取心”。比拟的是事物的形貌，但不应停留在形貌的外部描写上，而必须提取其精神实质;也就是说，要通过能表达实质意义的形貌，来抒写作者的思想感情。只有这样，才能“斥言”、“托讽”，以小喻大。这真是刘勰对文学理论的真知灼见，是值得后世永远慢慢品读与认知的。
《文心雕龙》的篇章结构
一、上篇：
1、枢纽论(文原论)：《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》 《正纬》和《辨骚》虽列入“文之枢纽”，但并不是《文心雕龙》的总论。属于总论的，只有《原道》、《征圣》、《宗经》三篇。其中《征圣》和《宗经》，实际上是一个意思，就是要向儒家圣人的著作学习。因此，刘勰的总论，只提出两个最基本的主张“原道”、“宗经”。
2、文体论
这二十篇分别论述了骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、弔、杂文、谐、隐、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记等三十五种文体。刘勰对每种文体都讲了它的发展概况及其特点，所以，通常称这二十篇为文体论。但这二十篇，并不仅仅是论述文体，更主要的还是分别总结晋宋以前各种文体的写作经验。 (1)、论文： 《明诗》《乐府》《诠赋》《颂赞》《祝盟》 《铭箴》《诔碑》《哀弔》《杂文》《谐隐》 (2)、论笔 《史传》《诸子》《论说》《诏策》《檄移》 《封禅》《章表》《奏启》《议对》《书记》
二、下篇
1、创作论 《神思》《体性》《风骨》《通变》《定势》《情采》《熔裁》 《神思》主要是讲“物以貌求，心以理应”的心物交融问题。《体性》是从“情动而言形”，“因内而符外”的道理来论个性和风格的关系;《风骨》是从“怊怅述情，必始乎风;沉吟铺辞，莫先于骨”两个方面，对创作提出情和辞的统一要求;《通变》则主张“凭情以会通，负气以适变”;《定势》是讲“因情立体，即体成势”的创作规律;《情采》更是论“情者文之经，辞者理之纬”的相互关系;《熔裁》是要求做到“情周而不繁，辞运而不滥”。以上各篇，都是围绕着情和言的关系，从不同角度进行的论述。 《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》等七篇，主要是论述修辞技巧的一些问题。 《隐秀》《指瑕》《养气》《附会》《总术》《物色》创作论的其余问题。
2、批评论 《时序》《才略》《知音》《程器》 《时序》、《物色》两篇，兼有创作论和批评论两方面的内容。《时序》从历代政治面貌、社会风气等方面来评论作家作品及其发展情况;《物色》从自然景物、四序变迁方面来评论《诗经》、《楚辞》、汉赋及“近代以来”的创作情况。两篇比较起来，《时序》侧重于文学批评，《物色》侧重于文学创作。《才略》从创作才能方面评论作家，《程器》从品德修养方面评论作家。
3、《序志》是全书序言。
《比兴》是《文心雕龙》的第三十六篇，专论比、兴两种表现方法。赋、比、兴是我国古代诗歌创作的重要传统。对于赋，刘勰在《诠赋》篇已结合对辞赋的论述讲到一些。本篇只讲比、兴，除二者关系较为密切外，也说明刘勰认为在艺术方法上，比、兴两法更值得探讨和总结。对比、兴的理解，历来分歧甚大。刘勰在总结前人的基础上提出了自己的一些看法，这些意见对比、兴传统方法的发展，有一定的影响。
《文心雕龙·比兴》原文+译注
(一)
《诗》文弘奥，包韫六义;毛公述《传》，独标“兴”体。岂不以“风”通而“赋”同，“比”显而“兴”隐哉?故“比”者，附也;“兴”者，起也。附理者，切类以指事;起情者，依微以拟议。起情，故“兴”体以立;附理，故“比”例以生。“比”则畜愤以斥言，“兴”则环譬以记讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。
〔译文〕
《诗经》里边的作品，体大思精;其中包含着风、赋、比、兴、雅、颂六项。在毛亨作《诗训诂传》时，特别提出“兴”来;岂不是因为《诗经》兼用赋、比、兴三种方法，“赋”乃直陈，“比”为明喻，而“兴”却隐约难懂吗?所以，“比”是比附事理的，而“兴”是引起情感的。比附事理的，要按照双方相同处来说明事物;引起情感的，要依据事物微妙处来寄托意义。由于引起情感，所以“兴”才能成立;由于比附事理，所以“比”才能产生。用比的方法，是作者因内心的积愤而有所指斥;用“兴”的方法，是作者以委婉譬喻来寄托讽刺。为了适应不同场合的不同意义，所以《诗经》作者的情志就有两种表现方法。
(二)
观夫“兴”之托谕，婉而成章;称名也小，取类也大。《关雎》有别，故后妃方德;尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无从于夷禽;德贵其别，不嫌于鸷鸟：明而未融，故发注而后见也。且何谓为“比”?盖写物以附意，飏言以切事者也。故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，澣衣以拟心忧，席卷以方志固：凡斯切象，皆“比”义也。至如“麻衣如雪”，“两骖如舞”：若斯之类，皆“比”类者也。楚襄信谗，而三闾忠烈，依《诗》制《骚》，讽兼“比”、“兴”。炎汉虽盛，而辞人夸毗;《诗》刺道丧，故“兴”义销亡。于是赋颂先鸣，故“比”体云构;纷纪杂遝，信旧章矣。
〔译文〕
试看用“兴”来寄托讽喻，常常是婉转而善于表达;表面上说的是小事，但譬喻的意义却很广泛。例如《诗经》中的《周南·关雎》所说的雎鸠是雌雄有别的鸟，所以用作引起周王后
妃的“兴”;《召南·鹊巢》所说的鸤鸠有贞静专一的品德，所以用作引起诸侯的夫人的“兴”。既然有取于贞静，那就不在乎是否平凡的飞禽;同样，既然取其雌雄有别，自然不管是否健猛的鸟。这些诗句虽然明确，但表达得不够明显，所以还有待于注解来发挥。至于“比”是什么呢?那是描写事物来比附某种意义，用鲜明的形貌来说明事理。例如《诗经》中的《卫风·淇奥》以金和锡来比喻美德，《大雅·卷阿》以名贵的玉器来比喻贤人，《小雅·小宛》以蜂育螟蛉来比喻教养后辈，《大雅·荡》以蝉叫比喻酒后喧哗，《邶风·柏舟》以衣服未洗来比喻心情忧郁，又以心非床席可卷来比喻立志不变：这些相切合的形象，就是“比”的方法。还有《曹风·蜉蝣》说，“麻衣洁白如雪”;《郑风·大叔于田》说，“驾在车两旁的马，走起来像舞蹈一般”：这些也都是“比”一类的。后来楚顷襄王听信坏人的挑拨，屈原却忠君爱国，他继承《诗经》的优良传统而写作《离骚》，其中讽刺是兼用“比”、“兴”两种方法的。汉代文风虽盛，但作家们却卑躬屈节，所以《诗经》讽刺的传统中断，而“兴”的表现方法也就不存在了。这时赋和颂很兴盛，“比”的运用风起云涌，越来越多，和过去的法则不一样了。
(三)
夫“比”之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。宋玉《高唐》云：“纤条悲鸣，声似竽籁。”此比声之类也。枚乘《菟园》云：“焱焱纷纷，若尘埃之间白云。”此则比貌之类也。贾生《鵩赋》云：“祸之与福，何异糺纆?”此以物比理者也。王褒《洞箫》云：“优柔温润，如慈父之畜子也。”此以声比心者也。马融《长笛》云：“繁缛络绎，范、蔡之说也。”此以响比辩者也。张衡《南都》云;“起郑舞，茧曳绪。”此以容比物者也。若斯之类，辞赋所先;日用乎“比”，月忘乎“兴”;习小而弃大，所以文谢于周人也。至于扬、班之伦，曹、刘以下，图状山川，影写云物;莫不纤综“比”义，以敷其华，惊听回视，资此效绩。又安仁《萤赋》云：“流金在沙。”季鹰《杂诗》云：“青条若总翠。”皆其义者也。故“比”类虽繁，以切至为贵;若刻鹄类鹜，则无所取焉。
〔译文〕
“比”的方法，在譬喻上没有一定：或者比声音，或者比形貌，或者比心情，或者比事物。宋玉《高唐赋》说：“风吹细枝，发出悲声，好像吹竽似的。”这是比声音的例子。枚乘《菟园赋》说：“众鸟飞得极快，好像白云中几点尘埃。”这是比形貌的例子。贾谊《鵩鸟赋》说：“灾祸和幸福的互相联系，同绳索绞在一起有什么区别?”这是以事物比道理的例子。王褒《洞箫赋》说：“箫声柔婉润泽，好像慈父抚育儿子似的。”这是以声音比心情的例子。马融《长笛赋》说：“音节繁多而连续，好像范雎、蔡泽的游说。”这是以声音比辩论的例子。张衡《南都赋》说：“开始了郑国的舞蹈，好像剥茧抽丝似的。”这是以事物比舞姿的例子。诸如此类，辞赋里很多。作者天天用“比”的方法，久而久之就忘记了“兴”;他们习惯于次要的，而抛弃了主要的，所以作品便不及周代。至于扬雄、班固诸人，以及曹植、刘桢以后的作家们，描写山水云霞，无不运用“比”的方法来施展文采;其所以能写得动人，主要依靠这种方法取得成功。又如潘岳《萤火赋》说：“萤光好像沙中金粒似地闪烁。”张翰《杂诗》说：“青枝好像聚集着翠鸟的羽毛。”这也是“比”的方法。这类例子虽多，总以十分切合为佳。如果把天鹅刻划成家鸭，那就没有什么可取的了。
(四)
赞曰：诗人比兴，触物圆览;物虽胡越，合则肝胆;拟容取心，断辞必敢。攒杂咏歌，如川之涣。
〔译文〕
总之，《诗经》的作者运用“比”、“兴”方法，是对事物进行了全面观察。作者的思想和比拟的事物，虽像胡越两地相距极远，但应使它们像肝胆一样紧密结合。比拟事物的外貌，要摄取其精神实质，这是写作中必须努力争取的。把形形色色的事物写进诗篇，就汇合成滔
滔奔流的春水。
《文心雕龙·比兴》 - 当代解读
魏晋南北朝是我国文学理论取得辉煌成就的时期，对比、兴的讨论，完成了由经学家对其原始意义的诠释向文学家、文学理论家对其理论学说创立的过渡。
西晋挚虞在他的《文章流别论》中道：“赋者，敷陈之称也;比者，喻类之言也;兴者，有感之辞也。后世之为诗者多矣，其称功德者谓之颂，其余则总谓之诗。”很明显，挚虞释赋从郑玄说，释比从郑众说，而释兴则是自己的新创。物感说本来是汉初《礼记·乐记·乐本》中提出的音乐生成理论，挚虞却借用此说对兴作出了自己的独特阐释，赋予了它全新的含义。他认为，人心受到外界事物(主要指自然景物、物候变化)的触发而感动，由此创作出了表达这种被感动了的思想感情的文学作品，这个物感和创作的过程就是兴。他的解释，更侧重于外物对诗兴的感发作用。这种解释是远离兴的原义的，但正是这种有意识的远离，表明了挚虞对某些创作规律的潜心探讨和深层认识，是一种不可轻视的新现象。齐梁时，刘勰论“兴”说“兴者，起也。”、“起情故兴体以立”，恐怕就是受了挚虞的影响。魏晋以前，包括前面说的挚虞(虽然他已呈现出一些转向)皆“赋、比、兴”联称，是经学领域讨论的语文修辞问题。独标“比、兴”以论文学，始见于梁代刘勰《文心雕龙》。该书把“赋”作为一种文体，在《设赋》篇中阐述;另专列《比兴》一篇，置于创作论中。《比兴》篇对“比”与“兴”的差别作了精当的分辨：“诗文弘奥，包韫六义;毛公述传，独标兴体。岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉?故比者，附也;兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立.附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也”。“比显而兴隐”，指比为明喻、兴为隐喻，讲二者的不同特点。后面就是说“比”乃类比以明理，“兴”则依物以起情。若仅观这些，刘勰对赋比兴的讨论确无新意，充其量也不过是对汉儒观点的承袭与总结。但刘勰绝没仅仅停留在对前人意见的归纳上，他为比兴充实了不少新内容：交代了怎样具体实施比兴。他认为比应“切类以指事”，即要按照喻体与被喻体双方相同处来说明事物;兴要“依微以拟议”，即要依据事物微妙处来寄托意义;二是揭示了运用比兴手法的动因和社会作用。“比则畜愤以斥言”，即运用比的方法，是因作者内心有愤懑蓄积，运用比能宣泄对社会的抨击，“兴则环譬以记讽”，即运用兴的方法更便于作者委婉曲折地寄托对社会的批判。《文心雕龙》是骈文，互文见义，则比兴都是为了更好地宣泄情感，批判现实。这种对比兴社会作用的精辟概括，已经不是简单的表现手法问题了。而且他还对二者作了统一的概括，即：“诗人比兴，触物圆览。物虽胡、越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。攒杂咏歌，如川之涣。”就是说“比”、“兴”者是以心取物、以物达心、心物统一的创作方法，要求比拟事物要摄取其精神实质。刘勰虽“比”、“兴”并举，但这个统一的概括实偏重于兴。他认为“兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大”，即兴体委婉曲折，能因小喻大，含意深厚，较之比体有更强的感染力。稍晚于《文心雕龙》的钟嵘《诗品序》，对比兴问题作了比《文心雕龙》更趋文学化的阐发：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也;因物喻志，比也;直书其事，寓言写物。赋也。”钟嵘这段话赋予了兴全新的含义。以“文已尽而意有余”释兴是他的大胆创见，它既是对诗人写作上的要求，又是读者欣赏作品后得到的体会。实际上是把艺术的特殊感人作用与艺术的思维特点联系起来，这一新含义的开掘，其实是从艺术特色、艺术风格、艺术审美的角度对我国诗歌基本特征作出的重要概括，与郑玄从政治教化、作品思想内容角度概括中国诗歌“主文而谲谏”的特征相比，更为符合中国诗歌的实际, 也更具美学价值。之后唐殷璠的兴象说、释皎然的天工自然合一说、司空图的味在咸酸之外说，南宋严羽的兴趣说，明清时期的神韵说等，无不受到钟嵘这一理论的深刻影响。
刘勰之后，诸多文艺理论家便不再笼统地“赋、比、兴”并提，而是仅论“比、兴”，
或强调“比、兴”与“赋”的区别，并均把“比、兴”当作文学、尤其是诗的主要持征。遍照金刚把比兴与形象联系起来分析，继承了唐代陈子昂重兴寄的理论，对殷璠的兴柬理论产生一定的影响。皎然也发挥了他们的观点，谓“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意”。宋代的理学家、文学家朱熹对比、兴作了通俗的解释。他说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”，“比者，以彼物比此物也。”他把比、兴作为诗歌的表现手法。清代的魏源对比、兴深有研究，他把比、兴与诗的道德教化作用相联系，认为可以“因比、兴而论世知人”，进而把比、兴看做是诗歌的代名词。
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