欧洲艺术论文

想必大家在写论文的时候都会遇到烦恼，小编特意整理了一些《欧洲艺术论文(精选5篇)》，希望对大家有所帮助。文献标识码：A一哥特式(deiGotthi)教堂是欧洲中世纪的杰出文化成就，哥特式教堂以高耸飞升的尖顶、怪诞和夸张的肋拱、斑斓绚烂的花窗(图1)，精雕细镂的雕塑散发出的亘古神秘的瑰丽气质。

第一篇：欧洲艺术论文

欧洲装饰艺术的起源与野蛮特质

【摘  要】装饰艺术透过现实所看到的事物去发现有欣赏价值的东西，从现实自然中，将艺术的特质转变为装饰的价值。欧洲装饰艺术起源于英国，世纪末欧洲的唯美主义与装饰艺术在英国开花的主要原因是，北欧对自然的畏惧和对古典保守模仿的排斥。本文运用例证分析和引用的手法论述了欧洲装饰的艺术特质、反古典装饰之风以及装饰的野蛮状态。

【关键词】欧洲;装饰艺术;起源;野蛮

谈到欧洲装饰艺术起源，“欧洲的装饰艺术在古希腊和古罗马时代就已登峰造极。那个时期的艺术家们将建筑、家具和家居装饰当作一种艺术创作。他们将古希腊的传说故事雕刻在建筑物上，用象牙片和动物骨头精心制作成漂亮的扇子，在家具的边角或立柱上雕刻出不可思议的线条和花纹，在他们手中每一个细节都成为了艺术。”欧洲装饰艺术起源于英国，带有浓厚的爱尔兰“荒凉的绿野”的特征，爱尔兰的地理位置、宗教历史和文化特征，完全满足了欧洲装饰艺术起源所需的条件。起源与英国的欧洲装饰在19世纪后期的“工艺美术运动”的影响和渗透下，逐步发展成为具有传统装饰纹样与手工艺的艺术特质，但也始终表现出野蛮的特质。

一、欧洲装饰艺术的起源与特质

早先在爱尔兰偶然发现的中世纪《凯尔斯书》手稿中系统描述了装饰是“用几何设计而不是自然主义的重现，彩色的平面和复杂的交错图型”③的艺术特征，充分代表了爱尔兰的撒克逊风格的装饰艺术，使人们得以重新真切地感受北欧中世纪及复活的十九世纪末装饰艺术的奇特之处。

（一）英国性的装饰艺术

尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）对英国装饰艺术的描述十分准确，即所谓的“建筑师的意图是忠实于自然，艺术家的世界则是变幻无穷的。但是任何一种表现都是对整体观念的描述，而不是对某一物体的描述，这就是所谓的英国式的东西”①;“英国式的建筑装饰特色：即不管是流线式的、还是直线式的建筑，装饰都只是线而已，而非有形物体”。这种融合欧洲北方传统的抽象形式的纪念碑，所呈现出的近似生活的真实感即为这个国家中世纪的装饰艺术风格。不管是静放在都柏林多伦多大学图书馆的《凯尔斯书》手稿，还是在1851年大展览会上展出带有漩涡型装饰的地毯，或是收纳在伦敦大英博物馆玻璃盒中的动物纹样的黄金工艺品，都能让我们感受到一千多年前古朴的羊皮纸、羊毛抑或是金属本身所洋溢出的沉静感②。假若站在近前正面凝视这些作品，其表面活泼的色泽以及鸟儿模样的花纹，还有那狂热的曲线，会给我们突如其来的视觉冲击，宛如从沉寂的黑色深渊中，突然迸发出五彩光束（图1）。正如前文中尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）引用的那样，英国装饰性造型的浮雕所表达出来的反古典主义的传统造型形式，可称之为是原始的抽象装饰与传统的古典装饰的有机结合体，是建筑物所表现出的非模块的造型取向关系。

图1  1851年大展览会上展出的漩涡型装饰地毯（图片来源：《现代设计的先驱者》p20）

图2 乌尔姆大教堂（哥特式垂直线条装饰）（图片来源：《哥特形式论》p73）

佩夫斯纳在34岁时出版了《现代运动的先驱者》一书.奠定了他在英国艺术史上的独特地位。之后大约过了20年，《英国艺术的英国风格》（1956）发表的时候，刚好处在《现代设计的先驱们——从莫里斯到格里佩斯》（1939）与《现代建筑和设计的源泉》（1968）这两本被称为“近代设计论金字塔”的著作之间。书中讲述了从“凯尔特人大不列颠时代”到十九世纪的“反模仿艺术”的传统特异性，探索了“装饰艺术”的可实现之路。这本书不管在文化深度上还是学术造诣上，都与古典的自然主义相去甚远，佩夫斯纳对意大利巴洛克绘画与撒克逊巴洛克建筑的对照比较研究是其兴趣所在。他所要表达的是英国艺术的边缘性。正如小野木孝治所说的“偶然展示出的古典传统与当代艺术的正相反的民族性对比，是佩夫斯纳对英国艺术特质的探求过程”，对英国艺术与古典传统的关注，是佩夫斯纳对艺术史、建筑史研究的基础体系。

（二）摆脱了具象性和复杂性的英国装饰艺术特质

从中世纪到近代绘画、建筑和工艺美术中“线”的存在形式，可完全表现出佩夫斯纳所认为的英国装饰艺术的特质。他从英国的造型原理中分析出意大利与地中海的造型艺术应该趋向于“非具象”的符号，这些符号必然通过具象形态特征或借助建筑及器物本身的表面得以表现。由此，装饰性的造型获得了解放，并开始了对“线”的狂热追求。正如佩夫斯纳所言“从弱化造型的具象性到关注具有生命感的装饰线的转移”④。如哥特式的建筑装饰里流动的线、火焰式的线、垂直式的线。九世纪英国杰作《乌得勒克诗篇》原稿中的“之”字形曲线、十二世纪的著作《朗伯斯圣经》及《温彻斯特圣经》中的人形柔软的曲线、布莱克（William Blake）所描绘的人物的间接圆滑的曲线、以及与布莱克同时代的建筑家约翰·索恩（John Soane）所表达的作为雕刻的装饰线（图2，图3）。如此，就像佩夫斯纳所说的“结合之前的考察来看，我们虽无法臆测，却可以追溯至七、八世纪的爱尔兰与诺森比亚的绚丽原作，或许直到英国铁器时代的凯尔特大不列颠人的表现形式为止”。从古代北欧的织带花纹和旋涡花纹;在帕维亚（Pavia）卡尔特萨修道院正面所体现的凯尔特环形的魔术般的曲线（图4），这些“摆脱了具象性和复杂性的装饰”完全诠释了英国装饰艺术的特质与起源。

图3  朱里奥·罗马诺，公爵府庭院（图片来源：《西方美术风格演变史》p197）

图4  杜克：《对话录》中的插图（图片来源：《现代设计的先驱者》p94）

（三）趋向构成感的北欧装饰艺术特质

地中海位于欧洲的西北端，地理位置上偏于一隅，其文化受欧洲中心辐射较少，正是因为其特殊的地理位置使这里装饰艺术的土壤被完整地保留。因此，它对欧洲装饰艺术体系完整的形成起到重要作用，正如威廉·沃林格尔（wilhelm Worringer）著作中所记载的：“英国艺术的特色，从广义上来说是‘从依附于具象形态的手法脱离及趋向构成的装饰的手法’，换句话来说，就是‘从装饰体脱离到表面的装饰发展的造型取向’，这就是北欧的装饰艺术特质。这就是‘北方’的造型特征，在表明了其风土性的同时，还表现出了其极端性”⑤。如佩夫斯纳对线的理解的典型作品，标志着盎格鲁·撒克逊美术开始的一个黄金头盔“萨顿胡的头盔”（图5）。在仅仅几厘米大的空间中，装饰着精密织带的动物（鸟）头部、回环缠绕的曲线，可见在没有接受过古典地中海艺术洗礼的北欧，其装饰艺术的想象力在很早的时期就开始翱翔了。1939年，在东英格利亚海岸的墓地，这个珍贵的遗物与同时被发现的其它黄金工艺品，都被视为盎格鲁·撒克逊艺术流派的代表作。畸形的动物躯体使抽象的线不规则，装饰线交错地将空间填埋，不留一寸缝隙。这样的装饰手法不管是在盎格鲁·撒克逊的故乡日耳曼，还是在其邻居的凯尔特，或是在北欧诺尔曼的艺术作品中都有这些共同的特征，即为北方装饰艺术的普遍表现手法。这种螺旋状的装饰曲线较之希腊拜占庭式中所描绘的“唐草花纹”中沉静植物的蔓草曲线有所不同，也区别于文艺复兴时期奇形怪状的线性装饰，在巴洛克的螺旋形装饰与洛可可的花园石贝装饰轮廓线中也没有发现这些特征。这种装饰风格仿佛隐藏着某种不定力的“北方”气质，它充斥着兽欲的野性与争斗的野蛮性，也就是北欧装饰艺术所特有的装饰风格。

图5  萨顿胡的头盔（图片来源：《蛮族艺术》p53）

图6  希腊壶绘的植物花纹（图片来源：《希腊艺术与希腊精神》p159）

二、西欧的反古典主义装饰艺术

古典主义装饰风格在欧洲的艺术史上具有重要的地位和重大的影响，但贡布里希（E.H.Gombrich）认为，“绘画艺术比起装饰，更关注物体本身的自我意识”。这一理念站在了装饰主义的反面立场。这与文艺复兴时期阿尔伯特的“想将教会内部大白于世”的愿望大相径庭。不论是十八、十九世纪的安德烈亚·帕拉弟奥（Andrea Palladio），还是二十世纪的现实主义者，均表现出“阿尔伯特”的这种思想。即便是今天，这种理念仍有许多人认同并付诸实践⑥。

（一）蛮族艺术的发源与装饰的批判

公元前五世纪的古代希腊到中世纪初的罗马时代这段时期，发源于凯尔特日耳曼的北方蛮族艺术并不具备古典艺术的内在特质，欧洲阿尔卑斯以北的蛮族艺术与在欧洲北方展开的地中海异质造型艺术有明显的区别。从十九世纪中期拿破仑三世的卢布汇集和珍藏在巴黎郊外的法兰西美术馆中的黄金工艺品装饰，以及北意大利、瑞士、英国、法国、爱尔兰修道院传播的装饰作品中，都可以看到以纽带、漩涡、动物为形态的有机花纹，这些浮现于表层的蛮族装饰艺术标志着原始状态的装饰风格开始登上了欧洲的艺术舞台，这种北方的装饰艺术充满了浓厚的“野蛮性”，显示了其装饰艺术强大的生命力。正如贡布里希所说的那样，“人们对花纹的强有力抗拒，毫无疑问是古典影响的体现”。

十九世纪后期，蛮族艺术处于欧洲美术史的边缘。植物花纹在文艺复兴与新古典主义建筑及壶绘中被大量应用。由于希腊的植物花纹应用于现代建筑及工艺品中，可洋溢出花纹本身的静谧美之外，对花纹装饰的建筑及装饰物还呈现出古典的自然美，这被多数西欧人所接受（图6）。然而，在中世纪末，现实主义者和优秀的建筑实践家A·罗斯对装饰主义思想提出了批判，他反对劳动力与资源的浪费，厌恶繁杂、夸张、多余的装饰，这种对装饰的批判态度事实上是对古典造型理论及装饰艺术畏惧的一种内在表现⑦。至二十世纪，装饰艺术的合理性逐渐明析起来。

（二）北欧的古典主义装饰论

研究中世纪欧洲装饰艺术的发展渊源，脱离不开北欧装饰艺术的野蛮特性。洞察佩夫斯纳哥特式建筑与黄金工艺品装饰的艺术，不得不惊叹凯尔特、格鲁曼、盎格鲁·撒克逊、诺尔曼等装饰艺术中“未开化装饰线”的魅力。贡布里希在其装饰心理学著作《秩序感觉》系列中的《装饰艺术论》（1979）提到“在思考欧洲的装饰时，不得不谈及北欧装饰‘野蛮的壮丽’”②。这种对古典北欧装饰艺术的关键性论述与十九世纪后半期出现的丰富华丽的装饰理论是相悖的，当时的西欧艺术理论界对装饰的开放性存在不同的思想理念，为此，古典艺术中保守思想理念便无法适应装饰艺术的开放性思想。1980年，继利瑞格大师之后，威廉·沃林格（Wilhelm worringer）开始重新认真地研究装饰论。他首先从北欧及地中海美术入手，针对“抽象”与“感情移入”的概念进行了对比研究，从“我们是如何养成模仿自然的习惯的！”这一疑异，开始了“抽象与感情”的装饰理论。同时，西欧也开始对古典主义的审美准绳产生了异议。

三、欧洲装饰艺术的野蛮状态

（一）欧洲装饰艺术的精神与北欧装饰艺术的野蛮性

回望欧洲装饰艺术的历史，研究前文所列举的《凯尔特书》手稿、盎格鲁·撒克逊的黄金工艺品以及纳维亚的教堂建筑等装饰表现，我们可以领略以“线”为装饰特征的发展体系。沃尔林格（Worringer Wilhelm）的论著《哥特式美术形式论》论述中把哥特式建筑的线性装饰特征与“线”的装饰艺术进行全面地论述，文中提出的“线性几何学的抽象对比装饰精神”被装饰理论界所认同;对比了“抗拒性、精神化的石头形式”与北方装饰的“纯粹精神的哥特式石头形式”表现特质;指出“北方装饰精神在文艺复兴中堕落，北方巴洛克作为再次超越的样式而出现，在极其缓慢的洛可可虚假的螺旋艺术中逝去”（图7）;论著中将哥特式建筑称为“被石化的垂直运动”的著述闻名于艺术理论界，该论著的核心思想是将希腊建筑与哥特式建筑归类为两个完全不同风格的哥特式建筑。

图7   12世纪奥尔内斯木板教堂北面的装饰（图片来源：《蛮族艺术》p159）

图8  兰格公寓铁门装饰（曲线花纹装饰）（图片来源：《现代设计的先驱者》p68）

在沃尔林格的叙述中，可以领略到北欧“线”的表现精神对欧洲古典艺术产生的影响。在研究欧洲装饰艺术的精神特性时，被视为欧洲文化发源地的北欧装饰艺术的“古典的、模仿的”装饰特质完全表现出装饰艺术的野蛮性。

（二）北欧野蛮装饰中“线”的表现

随着文艺复兴时期超越绘画性的自然模仿，装饰艺术逐渐走入低谷，“但是我们必须返回到‘往日理论’中纯粹的设计精神。这里所看到的对装饰的称赞、反古典忌讳明暗的态度、对称性效果的执着，让人感受到北方人的血性方刚。”⑧从沃尔林格的论述中我们可以感受到他对古典主义与北方风格中线性装饰的执着。威廉·莫里斯的弟子威廉·克莱因（William Klein）在《读物的装饰的插图·古与今》的系列论著《读物与装饰》（1896）中提到“装饰艺术的创造性在于捕捉对抗中的模仿艺术，二者互相纠缠，不断斗争，胜负交替”，克莱因梦想利用中世纪的手抄本艺术来推动装饰的黄金时代，表现出其对艺术真谛的追求。十九世纪末，北欧野蛮装饰中“线”的表现特质，开始被艺术家们正面地接受并得以大量地实践，这种实践体现在帕克的银饰与白银器物的曲线花纹、奥尔斯·贝克（Overbeck）的装饰品、麦金塔茶聊室门扉上的装饰花纹、伯恩·琼斯（Edward Burne Jones）建筑上的织带花纹、L·沙利文（Louis Henry Sullivan）斯科特百货店外观上的螺旋纹、阿方斯·穆哈（Alfons Maria Mucha）的招贴画和“哈姆雷特”中北方龙与鸟的交错造型等作品中，从这些作品中我们能感受到北欧装饰艺术的野蛮性特质（图8、图9、图10）。

图9  沙利文的芝加哥大礼堂（图片来源：《现代设计的先驱者》p63）

图10  阿方斯·穆哈的招贴画罗伦萨奇欧羅倫薩奇歐（图片来源：http：//site.douban.com/widget/notes/2312112/

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四、结语

装饰艺术透过现实所看到的事物去发现有欣赏价值的东西，从现实自然中，将艺术的特质转变为装饰的价值。要使装饰艺术作品被大众接受，不仅要具备事物的精神灵魂，还需要有创造的基础，通过真实的想象力，使得形式的感觉被淋漓尽致地发挥。正如英国评论家王尔德在《作为艺术家的评论家》中所说的：“对于现实与自然，我们要将艺术的优势转变为装饰的价值。”世纪末的唯美主义与装饰艺术在英国开花的主要原因是，北欧对自然的畏惧和对古典保守模仿的排斥，西欧装饰艺术的发展动力应来源于此。

注释：

①高振平.佩夫斯纳的视野[J].视觉杂谈

②廖旸.蛮族艺术[M].石家庄：河北教育出版社，2003：2～4，57～59

③迈尔·德·保尔.早期爱尔兰艺术[M].都柏林，1979

④尼古拉斯·佩夫斯纳著，王申佑，王晓京译.现代设计的先驱者[M].北京：中国建筑工业出版社，2004：61，63，68

⑤沃林格尔著，张监，周刚译.哥特形式论[M].杭州：中国美术学院出版社，2004：41～43

⑥李超，赵阳.装饰艺术运动的风格特点及灵感来源[J].艺术论坛

⑦陈琳.李格尔和贡布里希的装饰理论比较研究[J].南京艺术学院学报.2009（1）：104～106

⑧萨拉·柯耐尔著，欧阳英，樊小明译.西方美术风格演变史[M].杭州：中国美术学院出版社，2008：195～197

作者：丁铮

第二篇：近代欧洲的染织艺术

近代欧洲的染织艺术，是与近代欧洲总体发展相一致的。在15、16世纪，养蚕和织造技术传入地中海的摩洛哥、西班牙和意大利以后，伴随着制造业的确立，有关丝绸织造的新技术不断发明，就连过去一直以丝绸产业为骄傲的中国都对之刮目相看。科技的进步和加金、多彩织造等域外技术的引入，使欧洲丝织产量不断增加。由于成本的降低，又使海外市场日趋扩大。至此，各方面条件均已具备，为丝绸织造产业的发展提供了广阔的前景。

近代欧洲的染织艺术，大体上分为织物、印染、刺绣和透孔编织。下面，分别进行简单介绍。

 

一、织物

 

在织物中，丝绸织物以其优美的光泽、平滑的质感等独特品质，备受人们喜爱。这里，将概述以法国丝绸产业为主的近代欧洲织物艺术。

中国的丝绸织物于汉代经“丝绸之路”输入中亚、西亚，这些轻薄美丽的丝绸织物，受到当地人们的特别赞赏和珍爱。随着通商范围的不断扩大，其需要量大幅度增加，成为重要的交易物品。不过，最初的交易只是产品的输入，并没有带来养蚕技术和制造方法。后来，犹太教徒掌握了养蚕技术和丝绸织物的生产方法，并使之在地中海沿岸各国广泛传播开来。8世纪初，西班牙首先兴起养蚕业。

大约在10世纪，意大利的丝绸织物开始闻名于世。进入15世纪，意大利最盛时期的先进织造技术传到了法国，当时法国的丝绸产业远远不及意大利，仅以制作饰绳、丝带等小物件为主，一旦需要豪华织物，则不得不委托意大利的织造作坊来完成。在法国，丝织业真正作为“产业”而形成规模，是从15世纪后半叶开始的。为了控制从意大利进口的丝绸制品数量，法国国内积极发展丝绸产业。15世纪中期即位的路易十一世，继续实行亨利四世时期强大的振兴政策，大力实施慷慨援助。但是，在16世纪，作为产业的丝织业没有呈现出快速发展的局面，而消费需求却出现不断增长的势头。

17世纪初，在意大利的米兰发明了空引机。由于它的引进，使里昂的丝绸织造出现飞跃性发展。17世纪后期，路易十四世任命科尔贝尔为总理大臣。他大力推行染织行业的改革，从而，使以里昂为中心的法国南部地区丝绸织造产业发展迅猛。另外，在图案设计方面，法国丝绸反映了统治者路易十四世的审美爱好，逐渐脱离了意大利的原本式样。17世纪，被称为法国丝绸织造的安定期和黄金期，但在其末期，由于战争和国内行政制度的不完备，使丝绸产业出现低靡状态。对宗教信仰自由的限制，造成新教的工匠们逃往国外，并将丝绸织造技术带到英国和荷兰等国家。

至18世纪中期，低靡期的丝织业出现了复兴的征兆。路易十五世的审美趣味，非常明显地反映在法国的装饰工艺上，使装饰风格出现了新的变化。在纹样布局上，打破了原有的左右对称格局，取而代之的是活泼自由的构成形式，实现了静态纹样向动态纹样的转变，形成了节奏明快、韵律和谐的装饰之风，即俗称为中国艺术风格的装饰形式。当时，这种奇特新颖的中国趣味的装饰风格，在法国极为流行，大受人们的喜爱和欢迎。同时，碎白点花纹的丝绸织物也较为盛行。华美喜人的花卉纹样和绚丽多彩的里昂织物，在当时的欧洲评价最高、人气最旺。

纹织和绣织的丝绸织物，广泛用于室内装饰和服饰。不过，由于手法多样的刺绣服装的流行和印染工艺的不断进步，使织物的需求量逐渐下降。而且，法国的革命运动，又造成更多消费阶层的丧失，使丝绸织造产业面临新的危机。不久，拿破仑强大的保护政策，使织造业又出现再次隆盛的发展趋势。就这样，法国的丝织业在反复沉浮中不断向前发展。

19世纪初，发明了提花织机，从而取代了使用多年的空引机。自此，织造产业发生了根本性的变化。日本在明治时代初期曾选派三位工匠去法国里昂，他们学习掌握了欧洲的染织技术，并将织机引入日本。随即，日本大力革新织造技术，使之呈现出飞速发展的局面，从而改变了世界织造产业的分布状况。

 

二、印染

 

大约从12世纪开始，德国首先使用雕刻花纹的木板，将茜红和蓝色等染料印到麻布上。在欧洲，将花纹装饰在面料上的印染工艺，一直到17世纪后半叶，都不是很发达。

16世纪初，远洋航海为流通经济带来了发展的契机，扩大了贸易往来的范围，意大利、荷兰、法国等欧洲诸国的远洋经济显著增加。进入17世纪，欧洲各国争相设立东印度公司，加紧定期的贸易关系。因此，香辣调味料、银、铜以及美丽的东方染织品不断传入欧洲，其中，最有代表性的是印度花布。

当时的欧洲，素色织物较多，其原材料以羊毛和麻为主，此外就是使用丝，几乎不知道棉的存在。所以，当多彩华美的印度花布传入欧洲后，由于其质地轻薄、保暖性良好且便于洗涤、实用等特点，很快就受到人们的欢迎，一时间，掀起不小的热潮。而在英国等地，当时是使用书籍印刷用的墨水颜色印制花纹，因而不宜水洗，并且日晒极易褪色。

实用性强的美丽印度花布传入欧洲以后，欧洲各国一方面继续从印度进口成品，一方面自己设计图案，然后拿到印度进行加工，同时，各国自己也尝试印花布的生产。1648年，欧洲最早的印花工厂，出现在与东方关系密切的港口——法国的马赛。

在欧洲，染料的主要原料也是六叶茜草，它在与印度相同气候条件的地区被栽培出来。同时，从印度招募工匠，传授技艺，生产与印度花布质量相等的产品。不久，木板、铜板的使用，更加促进了印染业的飞速发展。

但是，在印花布备受喜爱的同时，原棉输入量的增大也造成了外汇不足，从而加大了国内毛织物、丝绸织物从业者的压力。所以，欧洲各国又相继制定了禁止进口或限量进口的政策。1686年，法国路易十四世颁布了“木板废弃处分令”，第二年又出台了“贩卖禁止令”。这样，已熟练掌握印花技术的工匠们为了生存，不得已而四散各国求职。因此，在德国、英国、瑞士等国家，出现了正式的印染工厂（英国等国家实施禁止令较为缓慢或实施时间短暂）。其实，这样的禁令没有任何意义，对破坏禁令者的惩罚条例也没有奏效，反而更使走私不断，印花布的流行也一直没有出现衰败的景象。于是，1759年废弃了禁令，复兴印染产业。此后，在装饰图案上逐步摆脱了对输入品的模仿和里昂丝绸织物的影响，出现了欧洲独特的印染纹样，形成了鲜明的装饰风格。

18世纪，发端于英国的产业革命，首先从纺织业开始，积极推进纺纱的机械化，提高生产效率，降低棉布成本，从而改变了从印度进口的局面，反而开始向印度输出纺织品。同时，染色技术也出现飞跃性进步。在印花技术上，完善了使用铜板的印染法，能够表现细线条和绘画性纹样。其后，丝网漏印法的出现，推进了印花技术的进步。滚筒印花机的发明，大大提高了印花速度，使日产量增加了百倍以上，具有划时代的意义。19世纪初期，印度棉织品的进口量超过了出口量。另外，有关化学染料的不断研制成功，使19世纪后半叶的印染色彩更加丰富起来。

19世纪末，威廉·莫里斯为染织界带来了全新的装饰风貌。在纹样上，他没有沿袭历来的装饰形式，而是大胆创新，设计了流利自如的曲线型花草纹样，自然而清新，再加上配色的新颖独特，令人耳目一新。他提倡的设计理念和工艺方法，对于今天的印染艺术仍具有一定的影响作用。

由于经济实力的雄厚和工艺技术的改革、设计创意的巧妙，使欧洲的印染行业一直处于领先地位。即使在今天，欧洲对世界各国仍具有很强的影响力，仍然是流行印花的主要发源地。

 

三、刺绣

 

用针和线表现纹样的最基本手工艺——刺绣，是在服装等上施以装饰花纹的重要手段。

欧洲的刺绣技法，可以追溯到历史悠久的古代埃及。它作为现代刺绣技法的基础，于4至7世纪经拜占庭帝国传到中世纪的欧洲，作为修道院中的一门手艺而发展起来，成为中世纪艺术的一个重要品类。10世纪前后，刺绣艺术传遍整个欧洲。

最初，刺绣专门用于修道院的礼服和祭坛装饰，以突出教堂的庄严气氛。其装饰纹样多为圣人画、圣经故事等题材。此后，刺绣技术逐渐扩展民间。不久，在宫廷也将刺绣用于服饰和室内装饰，深受上流社会妇女的喜爱。随之，在装饰纹样上也发生了变化，除传统的宗教内容外，寓言故事及花草、风景等反映时代和自然的新纹样，极大丰富了刺绣的装饰领域。当然，修道院的刺绣一直占有重要的地位，到16世纪左右，宗教题材的刺绣仍然十分兴盛。从总体上说，15至16世纪的刺绣范围日益广泛，逐步走向大众化。除了服装以外，就连袜子、手套等这些小件日常用品也流行施以刺绣，富裕家庭还包雇刺绣工匠，专门为其制作刺绣品。

在意大利，由于13世纪颁发了“奢华禁止令”，不能生产彩色丝线，因而，用白亚麻线制作的独特而新奇的白线刺绣发展起来。可以说，白线刺绣的产生，为不久即将出现的针绣花边奠定了基础。

在法国，16至17世纪正是其鼎盛时期。在刺绣方面，适应路易十四世的趣味爱好，不仅在服装上施以刺绣，家具、日常器具上也采用刺绣进行装饰。同时，金线和彩色丝线的大量使用，显示了豪华的皇家气派，是其富贵地位和权威的象征。18世纪，细丝发带也兴起刺绣花纹。法国的刺绣艺术，以其鲜明的特色和精湛的工艺，在欧洲各国中显示了其突出的地位。

另外，用毛线在麻布上绣制（被称为“玛切尔多女王之毯”）的卷轴类作品的诞生，标志着欧洲另一支刺绣流派在英国形成。16世纪后半叶，再次迎来了刺绣艺术的繁荣时期。刺绣对于上流社会家庭的女孩子来说，是一项不可缺少的艺术素养，各种各样的刺绣艺术品，通过她们的一双巧手制作出来。这些可称为刺绣范本的作品，极具艺术欣赏价值。16世纪中期，出现了专门的刺绣公司，当时接受工匠们传授刺绣技艺的，大都是贵族妇女。

但是，大约从18世纪末开始，欧洲的刺绣也发生了变化。宫廷需要量日渐减少，印花技术的不断进步，又使服装的装饰手法日趋多样化，运用刺绣的情况则越来越少。不过，刺绣作为一项手工艺，在民间却不断得到发展，并日益普及起来，成为人们节日盛装不可缺少的装饰手法。即使现在，民族刺绣仍是民间工艺的重要品种，它反映着不同国家、地区的风土人情和审美趣味。

19世纪中期开始，大力推进机械化进程，极大提高了劳动效率。第二次世界大战以后，带有浓郁生活气息和柔美情趣的手工艺术品，再次受到人们的青睐。

现在，世界各地都分布着各种各样的刺绣艺术。其技法繁多，名称更是五花八门，有的按材料命名，有的按技法命名，有的按生产地区命名，即使是同一种技法，也因地域的不同而名称各异。

在日本，传统刺绣称之为日本刺绣，而欧美刺绣除特殊情况外，一般总称为法国刺绣。

 

四、透孔编织

 

纤细和华丽兼备、深受世人喜爱的透孔编织，是将线搓捻、编结在一起的镂空艺术。关于它的起源，不甚明确，大概发端于先古时期的捕鱼网、狩猎网或破损衣物的修补，或者是从刺绣中直接派生出来的。这种工艺经叙利亚、埃及等地传入欧洲。文艺复兴时期，透孔编织作为装饰工艺的一个重要品类而独自发展起来。

透孔编织，大体上分为手编和机编两种。手编技法极为丰富，大致可划分为两类：一类是只用一根针挂线操作，称之为针绣花边；另一类是先将线缠成多个线轴，然后操作这些线轴编成各种花纹，称之为梭结花边。这种技法传入欧洲之初，由于使用布料作底布，因而称之为抽绣或空花绣。16世纪，在意大利的威尼斯产生了直接用线编成的针绣花边。同时，在米兰等地也出现了类似梭结花边的产品，从而迎来了意大利透孔编织艺术的黄金时期。

不久，这种工艺技法传到欧洲各国。在法国，由于16世纪中期意大利的梅迪奇家族成员远嫁到亨利二世身边，带来了意大利文化，透孔编织品也随之带到了法国，透孔编织工匠也应召前来。自此，法国的透孔编织工艺迅速发展来。路易十四世时代，总理大臣科尔贝尔积极推行工业奖励政策，所以，到17世纪末，法国的透孔编织艺术空前兴隆，远远超过了意大利。

进入18世纪，透孔编织产业的中心从法国转移到佛兰德和波希米亚。在佛兰德地区，由于盛产优质亚麻，从修女到一般妇女又都以此为时尚，一时间，厂房林立，透孔编织业成为主要产业，产品出口到西班牙、法国和英国等欧洲其它地区。

这样，扩展到各国的手编技法，受到了当地其它手工艺术的影响，出现了不同的发展方向。所以，各产地的透孔编织品在技法、创意和格调上都显示出各自鲜明的个性特征，人们根据各自的喜好以及用途、季节、场所的不同而灵活设计和制作。

一块精巧的手帕或一条领带，由于需要几名工匠花费很长时间才能完成，因此，财产目录（商业帐薄的一种，上面列有资产、负债及其价格）将其列入高价贵重物品中。

18世纪末，欧洲人开始尝试研制透孔编织的机械化生产技术。19世纪初，英国和瑞士终于将机械生产付诸于实际应用，从而改变了只有少数人才能使用透孔编织品的状况。价廉质优的机械产品大量生产，窗帘、礼服等大件透孔编织艺术品不断出现。与此同时，手工透孔编织作为各国重要的民族艺术形式之一，也以其独特的艺术魅力得到重视、保护和发展，直至今日。

(杨建军清华大学美术学院教师)

 

作者：杨建军　编译

第三篇：欧洲哥特式教堂的光装饰艺术

 

文献标识码：A

 

一

 

哥特式(dei Gotthi)教堂是欧洲中世纪的杰出文化成就，哥特式教堂以高耸飞升的尖顶、怪诞和夸张的肋拱、斑斓绚烂的花窗(图1)，精雕细镂的雕塑散发出的亘古神秘的瑰丽气质。哥特式教堂被轻灵的垂直线贯穿，无论是墙还是塔都以接连不断的细密玲珑之态直刺苍穹，以高、直、尖、瘦这些具有强烈向上动势为特征的造型风格来体现基督教弃绝尘寰的宗教思想。拔升的哥德式教堂内部，束柱(beam—column)层层向上延伸，将人们的视线带到穹顶，象征基督教徒离开尘世升往天国的希望。

不过，真正将这种希望转化成意念中的现实，使空间充满灵动的生机的却是透过玻璃窗洒进空间的光线。如果说是尖拱(point arch)，肋筋(vault rib)和飞扶壁(flying buttress)带给哥特建筑构成空间的骨肉，那么玫瑰窗(Rose Window)则是其升华精神的灵魂。中世纪空旷升腾的哥特教堂仅仅依靠摇曳的灯光是不足以展现其空间广度和浓烈的宗教思想，由玫瑰窗所引入的天光光影才是决定性的因素。光线是最终的装饰。

哥特教堂是光的作品，光线破除建筑空间的封闭带来了丰富的变化，终使教堂永不重复地演绎出凝固在空间中的诗篇。德国诗人海涅这样描绘他对于哥特教堂的感受：“我们在教堂里感到精神逐渐飞升，……五颜六色的窗户把血滴和浓汁似的红红绿绿的光线投到我们身上；我们身边呜呜地唱着丧歌；我们脚下满是墓碑和尸骸，精神沿着高耸笔立的巨柱凌空而起，痛苦地和肉身分裂，肉身则像一袭长袍扑落地上。从外面来看，这些哥特式的教堂，这些宏伟无比的建筑物，造得那样的空灵、优美、精制、透明，……”丹纳亦在《艺术哲学》中描述：“教堂内部罩着一片冰冷惨淡的阴影，只有从彩色玻璃中透入的光线变作血红的颜色，变做紫英石与黄玉的华彩，成为一团珠光宝气的神秘的火焰，奇异的照明，好象开向天国的窗户。……”

玫瑰窗较早出现在法国拉昂(Laon Cathedral)主教堂(1180—1190)的横厅和主立面上。至14世纪玫瑰窗不但是哥特教堂主要的采光构件，更成为聚集教堂最美丽的主题和最丰富象征的部分。巴黎圣母院(Cathedral of　Notre—DameParis)(图2)、亚眠大教堂(Cathedral of　Notre—Dam Amiens)、沙特尔(Chartres Cathedral)主教堂都拥有非常经典和杰出的玫瑰窗。其中沙特尔主教堂的玫瑰花窗(图3)，直径达到12．8米，是当时法国国王路易九世的母亲布兰奇(Blanche)捐造的。玫瑰窗的正中间是圣母，在这个中心周围，连续五层的同心圆结构不断重复一个数字12，菱花子形的12个小窗中是代表圣灵的4只白鸽和8个天使，方格中是12个以色列国王，最外层半圆中是12先知。沙特尔教堂彩色玻璃窗上描绘了166个圣经故事。伫立在巨大的彩色花窗下就如同完全沉浸于圣经之中。

从结构上看，玫瑰窗系统有两种主要形式：一是位于主人口的巨大的圆形窗户，从教堂外侧看它有着精美的玫瑰花石雕立面，它的圆形象征着天国，钻石形的花瓣代表久恒的玫瑰，而玫瑰象征着天国中极乐的灵魂；二是在教堂侧部横厅、歌坛等两翼的条状长窗(图4)，其一般是由最上部的圆形玫瑰窗和紧接在其下的叶状窗组成，叶子通常代表一切需要拯救的灵魂。在石雕结构后是镶嵌的彩色玻璃画，其主要的题材是圣经教义。阳光透过巨大的窗子射进了空透的具有升腾感的建筑空间，这象征着“神启”进入信徒的心灵，《约翰福音》中说：“有一个人，是从神那里来的，名叫约翰。……那是真光，照亮一切生在世上的人。”

虽然在基督教教义中很早就表述过光的重要作用，但是由于建筑技术的限制：解决早期巴西里卡式和拜占庭式教堂顶的平衡问题没有可靠的方法，拱顶沉重，因此支撑其的墙垣也很厚重，造成窗子小，无法有效利用光线。建筑内部空间狭小封闭。并且昏暗。而中世纪的哥特式教堂由于建筑技术的日益成熟，使得建筑的立面能够使用更多更大的彩色玻璃窗。光线从巨大的半透明的彩色玻璃窗上透射进来，映射出辉煌灿烂的墙壁，光和影的交叠，若隐若现的表达，晴日里显得熠熠生辉，阴天则忧郁沉静。在这世界里，光比平常更灿烂；影现出了不可思议的神奇。

11世纪时，彩色玻璃窗以蓝色为主调，以后逐渐转变为以深红色为主，再转变为以紫色为主，然后又转变为更富丽而明亮的色调。在基督教教义中蓝色代表天国的颜色，是信念、真实、贞洁的象征；而红色是神圣的色彩，象征上帝之爱、基督的鲜血和献身；红色和蓝色交融的紫色自罗马时期开始就代表着高贵神秘，是王室、教皇的色彩，更是上帝圣服的颜色；金黄色象征上帝和主权者。到12世纪，玻璃的颜色更发展到21种之多。玻璃镶嵌画不同于绘画、雕塑被光线的折射所产生的艺术效果，它在和光线的直接渲染下，让人们立刻有了直观的感受，教堂内部色彩斑斓，这正是上帝居所的景象，是天堂和新耶路撒冷的幻象。闪烁着瑰丽光芒的光辉，可以使信徒更快地砥砺和净化灵魂，加深对神的理解，体验上帝救赎的神秘力量。

光线象征着温暖、生命，因此由光线投射出的影像，并不机械和生硬，是自然热情的叙述和赞美。这种强烈浪漫的天国异想是中世纪人们宗教生活的终极目标，在这些美丽幻觉的照耀下，使人们觉得天国并非不能企及。中世纪的教会通过这种由光影所带来的图像更自然、直观地向更广大的受众人群传播教义，市民们在接受神喻的同时，亦会沉醉在五光十色的浪漫奢华环境之中，感受世俗生活的影响。再者，城市自由化和国王贵族政治权利的渗透，也是瑰丽华美的光线装饰出现的重要原因。

 

二

 

哥特式教堂是中世纪基督教文化的典型代表，它一方面典型地反映了基督教崇高典雅的圣洁理想；另一方面又表达着世俗社会躁动不安的痛苦现实。如果说它那纤巧高耸怪诞的外表体现的是世俗社会的躁动不安，那么它华美的玫瑰窗则是圣洁理想的最好表达。哥特式教堂主要由玫瑰窗所产生的光装饰艺术的出现并不是偶然的，它产生于12、13、14世纪西欧基督教发展的巅峰时期、同时伴随着封建王权、封建经济不断地发展。在沉重的宗教负罪感的压迫下，人们渴求一种崇高的生活理想，在受到禁锢的世俗生活无法满足这一需求时，通过生产力的发展所带来的体现在宗教建筑上的技术进步和审美变化去予以实现，也许是最合理的方法。

作者：丁　山

第四篇：浅谈19世纪欧洲浪漫主义艺术歌曲的特征

摘要：艺术歌曲是浪漫主义的产物。19世纪浪漫主义的衍进，取代了18世纪的世界主义的艺术理想，有诸多美学的革新在发挥着作用，在强调自由和个性的社会中，文学艺术中的浪漫主义运动产生。在这种背景下，艺术歌曲成为最具浪漫主义精神和气质的音乐表现形式，伴随着浪漫主义的兴起应运而生，以诗歌和音乐的融合展示了浪漫主义情怀，这一时期，浪漫主义音乐作为发展流派已逐渐成熟，具有鲜明的个性特征，而艺术歌曲也形成了自身明确的艺术规格和审美理念，为以后的艺术歌曲的发展奠定了基调。

关键词：艺术歌曲;浪漫主义;音乐特征

一、浪漫主义艺术歌曲的源起

十八世纪到十九世纪，社会动荡不安，民族矛盾与阶级矛盾日益激化，艺术家们陷入困境，只能借助音乐作品表达对自然的热爱、未来的向往来表达自己的主观感情。十九世纪初，欧洲文学艺术形成了一种新的潮流、新的风格，即“浪漫主义”。在浪漫主义文学艺术中，反映了当时欧洲资产阶级和小资产阶级的知识分子的思想感情和对社会生活的态度。浪漫主义承接了古典主义，“在内容与形式上的关系上，古典主义风格音乐与浪漫主义风格音乐之间最显著的特点对比是：古典主义音乐是形式和规模占支配地位，浪漫主义音乐则是所表现的内容占支配地位。”[1]，浪漫主义作品会冲破传统的形式而获得浪漫主义的自由，但两个是时期的界限并不明确，浪漫主义的产生，虽可追溯到十八世纪，但是它形成于法国资产阶级革命及拿破仑专政时期。而对它起决定作用的则是后来资产阶级革命的失败和封建势力的复辟。在1848年大革命失败后，浪漫主义其特征是充满着消极的、悲观的、神秘的色彩，它几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲。

二、浪漫主义时期艺术歌曲的人文特征

“艺术歌曲”是18世纪末19世纪初，欧洲盛行的一种抒情歌曲的通称。其特点是歌词多采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段与作曲技法比较复杂，伴奏占重要地位。许多艺术歌曲现已成为声乐教材或音乐会保留曲目。艺术歌曲是随着抒情诗的兴起而繁荣起来的，它使浪漫主义时期将音乐和诗歌结合的愿望得以实现，它包括温柔的情感或戏剧性的民谣风格。艺术歌曲中最常见的主题是期待爱情，向往美好生活以及对大自然的热爱，为了遵循这一特性，幻想式的音乐风格逐步展现出它的魅力。作曲家为了在他们的作品中解决残酷现实与美好期望之间的矛盾，采用幻想的手法在艺术歌曲创作中将瞬间的遐想绘之于乐谱。浪漫主义作曲家之所以喜欢从民间传说、神话故事中选择题材和形象，也正是基于幻想的创作源泉。浪漫主义时期艺术歌曲在当时特定的时代背景下，其对音乐最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心的特征，从它与文学诗歌，歌曲的词曲，钢琴伴奏和再创作等方面表现出来。

(一)音乐与诗词的完美结合

于润洋写到“音乐中的浪漫主义潮流来源于欧洲文学中的浪漫主义运动”[2]。歌曲与诗歌分属两个不同的艺术形态，但它们具有相同的存在形式即时间。这一基本的属性是两者结合的前提。音乐是非再现性艺术，而诗歌具有明确的再现性功能，这又是它们在形式方面所不同的一面。仅从音乐角度看，如果声乐艺术在没有语义因素导引的前提下，它仍然是单一的乐音运动形态，一支旋律只有配上歌词才能进行演唱。浪漫主义文学产生于18世纪末，作家们追求对内心世界的刻画，对个人感情的抒发，对个性自由的渴望，对大自然的热爱以及对民间文化的兴趣。浪漫主义艺术歌曲最鲜明的美学原则是感性的诗化的美。毫无疑问，舒伯特对诗歌的尊重在他深情的歌曲里得到了充分的体现。舒伯特一生共写过六百多首艺术歌曲。舒曼也热衷文学，一生共写过两百多首艺术歌曲。浪漫主义艺术歌曲更注重文学诗词的精良，追求音乐与诗的通感。

(二)音乐中带有钢琴特性

表情丰富而意境生动的钢琴伴奏是艺术歌曲音乐形象不可分割的有机体。邓小英写道“自舒伯特开始，一改过去那种仅将钢琴伴奏作为人声部分的和声的(或节奏的)烘托手法，而赋予伴奏以鲜活丰富的音乐形象;不拘泥于古典乐派形式单一的古板、理性和逻辑，而注重起作曲家主观的抒情浪漫的情感”[3]。艺术歌曲音乐形象的主要特征之一是它的综合性，即形象的塑造，除旋律与节奏这两个起着决定性与主导性的因素外，钢琴伴奏的音型、织体、和声、复调、音色、速度、力度等各种表现要素的发展性与对比性运用，通过作曲家创造性的立体思维，概括性地与前两个因素有机组合，才能形成个性、生动鲜明、折服人心的完美形象。

古典艺术歌曲的钢琴伴奏，在表现意义和作用上显然超出了“伴随曲调歌唱的弹奏”的范畴，它不是曲调的“附加部”，而是艺术歌曲音乐形象构成中不可分割的有机体。艺术歌曲的钢琴伴奏的写作，决非是作曲家完成了曲调写作后，为演唱起音定调，带动情绪，烘托气氛的一种辅助性手法，而是作曲家为塑造完美音乐形象，表达深刻思想内容而进行整体构思的一种展示想象力、丰富表现力的创作方法。

(三)重视二度创造的音乐

刘慧讲到：“它反对尊崇理性，歌颂本能和情感。其音乐不再像古典主义音乐店家那样客观地对待生活和艺术，他们往往从主观的角度，幻想式地体验和表现生活事物”[4]可见浪漫主义创作倾向个人的主观愿望。是一种人性化和理想化的、富于诗意、感情重于理智的音乐。作曲家们有热爱大白然的一面，他们常在作品中融合自然，对大白然有浓厚的主观感情色彩，白传式的写法和自我中心的中间他感受占据主导地位。因此，艺术歌曲作为小型的室内演唱的声乐独唱曲，又被称为“音乐会歌曲”。它是诗情、曲情、声情的统一体，具有重视二度创造的特性。艺术歌曲的情感表达非常细腻，变化丰富，其中含有比一般歌曲、歌剧等体裁要求更纤细、更复杂的技巧，演唱起来难度较大。

其次，艺术歌曲比较侧重于阴柔的声音处理，更能体现浪漫的情调，声音与气息的调和要恰当而巧妙，讲究一种分寸感。这种含蓄的富有余地的演绎，会产生诱人的美感和深刻的影响。因为艺术歌曲的诗歌语言问题，在歌唱上还必须有清晰的咬字，句法的明确，音乐语言陈述的连贯流畅等。为了追求纯粹美，艺术歌曲的演唱也非常讲究风格的表现(个人风格、民族风格和时代风格)。在一个时期内，艺术歌曲的演唱会甚至只能演唱德国的作品。所以，艺术歌曲的演唱被誉为声乐艺术皇冠上的明珠。演唱者必须具有较高的声乐技术水平，理解和把握诗歌和音乐的能力，诗人的气质和情感的敏锐，谦和的态度和艺术协作能力。尤其是在文化素养和艺术经验方面，要求很高。

三、结语

浪漫主义艺术歌曲影响了声乐艺术发展，促进了声乐技巧的发展和提高。启示我们在声乐学习时除了掌握正确的发声方法和高超的演唱技巧外，还必须对作品的内涵和艺术风格有深刻的理解。因为歌唱艺术并不只是展现声音的技巧，而是以高的艺术修养准确地把握、揭示人物内心，完美地再现音乐形象。这就要求平时加强学习、多聆听、多分析和借鉴歌唱家演唱艺术歌曲的特点，同时加强其他音乐体裁的和相关艺术知识的学习来提高自身的艺术修养，让自己能更好的演唱艺术歌曲，更好的表现艺术歌曲的无穷魅力。

参考文献：

[1]曾遂今，李婧編著，西方音乐文化教程[M]，北京中国传媒大学出版社，2005.11

[2]于润洋著，西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2001年

[3]邓小英，鼎盛时期的德澳艺术歌曲[J].交响.西安音乐学院学报，1999(04)：23

[4]刘慧，浅谈浪漫主义音乐时期的艺术歌曲[J];美与时代;2003年06期

[5]冯之力，浪漫主义乐派声乐作品的特点及其声乐演唱风格[J];伊犁师范学院学报;1994年03

作者简介：孙梅子，女，1997.01.17，山东省日照市，研究生在读，声乐表演。

作者：孙梅子

第五篇：欧洲动画电影的民族艺术特征与美术风格

《海洋之歌》这部动画电影是由汤姆·霍尔所导演，整部影片在很大程度上体现出了近代欧洲动画电影所具有的文化艺术风格。实现了爱尔兰文化与现代电影的融合，让观众在欣赏时能够感受到极深的民族艺术内涵。同时，独特的美术风格，也成为了这部影片成功的一个主要因素。

《海洋之歌》是欧洲动画电影的典型代表，整部影片采用的是复杂的手绘形式。通过与传统的动画电影的对比可以发现，《海洋之歌》与其他成功的手绘电影一样，都采用了中心表达形式来进行影片内涵的表达。从整个影片的内涵来进行研究，影片所具有的文化特征主要体现在手绘的古拙感，让导演所需要表达的文化内涵与自然诉求。这部影片的导演出生于爱尔兰，这是一个风情如画、四面环海的岛国。所以其民族文化以及风情特色等艺术特征与其所生活的环境有着极大的联系，从整部影片向观众所展示的蓝天、大海等元素可以充分地说明这点。我们再通过对《海洋之歌》所讲述的内容进行研究可以发现，影片中的主人公生活在海边，其所有的生活方式以及每一个生活片段，四处蕴藏着海洋的魅力。在进行动画展示时，导演采用的是以手绘的方式进行表达，把大海的动人情怀向观众们展示的淋漓尽致。此外，《海洋之歌》在进行创作时，以较为鲜明的对比方式，把极为恶劣的污染环境与影片中主人公的居住环境进行了对比，从某种程度上体现出了人文自然观念。在这部影片中，导演采用了拟物化的形式，让不同年龄层的观众可以通过影片能够找到自我感知。比如在《海洋之歌》中，导演以悲伤的泪水汇聚的表现形式，阐述了工业对人们生活的环境造成严重污染以及对破坏人们生活的和谐环境的行为进行了控诉。

一、《海洋之歌》的民族艺术风格

时代在不断地发展，追求经济利益成为了当前电影行业的第一准则。许多动画电影开始向商业化动画电影的方向开始发展。但是从《海洋之歌》向观众所展示的艺术风格来分析，影片的画面以及配乐都深度地展示出了爱尔兰的传统民族艺术特征。在整部影片中，许多细节把欧洲极具价值的民族艺术风格进行了深刻的展示。比如《海洋之歌》影片中出现的猫头鹰女巫 Macha，在欧洲神话中其本身就是长辈的定义，同时女巫的儿子Mac Lir的人物设定，向观众所呈现的是欧洲电影的民族风格。[1]通过极赋拟人化的表达形式，能够让观众在进行电影欣赏过程中，跟随着剧情的发展来进行合理的关联想象，从而实现了观众对这部动画影片内容的认知。此外，通过对《海洋之歌》所陈述的内容来进行分析，影片中出现的两个悲惨的家庭，主线是从母亲的难产而亡开始。由于妻子的身亡，导致了丈夫陷入到了极度的悲伤当中，每天都在浑浑噩噩地过日子。在之后所发生的故事，从猫头鹰女巫的出现有了新的转折。在其与孩子奶奶的坚持下，他们一致认为应该把孩子带离其父亲身边，这样才能够让孩子更好地成长。但是对于传统的欧洲民族艺术风格而言，父亲在孩子心目中的地位是无法取代的。影片最终，女巫和孩子奶奶都鼓励孩子通过自己的努力去寻找自己的父亲，并且在影片中孩子以自己的真挚情感以及富有民族风格的歌声打动了每一个人，把整个故事的主线衬托出来。应该说，《海洋之歌》这部影片是通过传统民族风情与爱尔兰神话故事的完美结合所产生的一部电影，这样的一种完美结合为整部影片的玄幻色彩增色不少，同时也让整部影片充满了温情，这样的一种影片表现方式正是现代欧洲影片民族艺术风格的精髓所在。

二、《海洋之歌》的美术风格

(一)冷暖色调交替，便于观众对影片主题的领悟

电影在进行创作的初始阶段，会针对市场进行专业的市场定位，不同的电影类型都会有不同的接受人群。例如爱情类型的电影，接受人群主要是以恋人、情侣较多，科幻类型电影，接受人群主要是以科幻迷为主。对于《海洋之歌》这部电影，应该把其归类为童话类型，整部电影的受众主要是以儿童为主。就当前的市场而言，以儿童受众为主的电影越来越多，而且也不乏优秀作品。目前，电影市场上的这类电影层出不穷，优秀的作品不断涌现。就当前的电影市场而言主，儿童电影市场已经成为了一个新兴市场，而且从目前的发展趋势来看，该类型的电影具有非常大的发展潜力。在这样的一种发展形势下，许多电影制作者已经注意到了其受众人群的特征。因此，儿童作为一个特殊的受众群体，如果想要让其能够长时间地保持注意力非常困难，只有通过在影片中以特殊的表现手法，才能够让儿童在观看影片时保持长时间的注意力。因此，儿童电影在呈现时，需要把握好色彩的表现形式。[2]《海洋之歌》这部影片之所以成功，正是能够完美地体现鲜明的美术风格，把影片中的色彩表现得淋漓尽致。《海洋之歌》在表现色彩时，把其影片中重要的场景以及人物形象进行了设定，并且整部影片以冷色调为主，以冷暖色调交替的形式把影片所需要表现的内涵以及主题进行了展示。从这部影片的名字可以看出，整部影片所要讲述的是与海洋相关的故事，因此导演在进行影片制作过程中，选择了蓝色这种冷色调为影片的基本色，中间渗透进了深蓝色、墨蓝色和深灰色等色彩，让整部影片的色调呈现出一种阴森恐怖的氛围。这种刻意营造出的氛围与大海的波澜壮阔以及海洋给人们带来的神秘感相呼应，让影片的主题能够得到诠释。此外，《海洋之歌》这部影片也大量地应用了暖色色调的色彩，在导演以及制作团队的精心策划下，对于暖色调的应用把握得非常到位。这样一种冷暖色调相交替与结合的表现形式，更好地吸引了观众的注意力，加深了观众对这部影片的印象并能够更好地对影片的主题更深地领悟。同时，由于《海洋之歌》的表现形式是手绘动画，这样的一种特殊载体，让影片的色彩成为了观众所关注的焦点，成了这部电影色彩取胜的关键。因此，色彩表现在《海洋之歌》这部影片中的作用十分关键，其作用可以从以下两个方面体现出来。第一，通过色彩呈现，让这部影片给予观众的冲击力非常强，让观众对这部影片的直观印象得到了加深，从影片开始就牢牢地吸引住了观众的眼球。第二，通过色彩呈现，让影片中的人物性格以及情感得到了全面的诠释。[3]例如在电影中只要涉及到反面角色时，都会采用冷色调来进行描绘。再例如，当影片的剧情发展到紧张时，会采用黑色以及灰色来进行呈现。这样的一种色调的交替与融合，让观众在欣赏影片时可以把人物的性格特征以及情感更好地区分，让儿童观众在观看这部影片时，加大了对其吸引力，能够对影片所要表达的主题以及寓意更好地领悟。

(二)突出的尔兰风情，给予观众震撼

相关研究人员对《海洋之歌》进行了分析，与宫崎骏的《悬崖上的金鱼姬》进行了对比后发现，这两部电影在主题以及向观众们所讲述的内容具有一定的相似之处。这部影片的导演也公开表示在制作《海洋之歌》时，受到了宫崎骏作品的许多启发。在《海洋之歌》这部影片的表现内容上，与《悬崖上的金鱼姬》不同之处在于整部影片中呈现出了深厚的爱尔兰艺术风格。整部影片中有许多内容向观众们展示了爱尔兰特有的文化，将其国家特有的壁画以及传统文化展现出来。这部影片以手绘形式把爱尔兰不可复制艺术元素展示于观众面前，同时把带有当地民族风格的文化向世界观众展示。此外，在这部影片中充满了爱尔兰民间传统元素，通过手绘形式把爱尔兰传说改编成为如此经典的动画影片。例如，在这部影片中向观众们讲述了“海豹人”的传说，让这部影片增添了一定的宗教元素，同时也成为了这部影片的制作灵感。通过对之前电影的分析，一旦影片内容向观众展示宗教以及神话元素，整部影片就会充满了一种神秘感。《海洋之歌》中以手绘技术把人物、场景等影片中的元素精美地展现出来，为所讲述的神话传说添加了更多的神秘元素。应该说，这部影片向人们所讲述内容并不没有一定的创新性，但是手绘形式所展现的仙境般的童话世界，会这部影片的奇幻风格增色不少，从视觉上给予观众更大的冲击。同时，这部影片的导演借鉴并延续了《凯尔经的秘密》的美术风格，在整部影片中展示了许多的宗教符号，通过一系列复杂的几何图案以及抽象图形把爱尔兰的地方民族风情展现的淋漓尽致，这点可以从影片中的场景设计就可以看出。[4]例如在影片中以独特的爱尔兰美术风格，向观众展示了许多的场景设计，把爱尔兰这个面临大西洋的国家以及其特殊的地理位置，用大海的主题向观众们讲述一部令人震撼的传奇。正是这样的创作背景，大海成为了整部影片的文化根基，同时也成为了这部影片的主要场景。此外，在这部影片中还大量的借鉴了欧洲早期装饰画的美术风格，让这部影片具有了一定的梦幻色彩，把天真烂漫的色彩渗透到整部影片当中。《海洋之歌》之所以成为了电影界的传奇，除了其通过手绘二维动画形式进行制作之外，还因为其影片以独特的美术风格给我们留下了深刻的印象，这两点成为了这部影片成功的两大因素。可以说《海洋之歌》虽然没有好莱坞大片的制作水准，也没有较大的场面给我们震撼，但是影片却给我们带来了另一种轻松与美好，为动画电影的发展提供了一个新的方向。

结语

总而言之，《海洋之歌》在制作过程中，以繁杂的手绘技术把现代动画与爱尔兰传统的艺术风格进行了完美的结合，让《海洋之歌》这部影片不仅具有了爱尔兰的民族艺术特征，同时也为其影片增添了许多艺术内涵。此外，《海洋之歌》中还融入了许多的亲情以及家庭元素，这也是这部影片之所以受到观众喜爱的原因之一。

参考文献：

[1]周玫.《海洋之歌》的画面风格与人物造型[J].短篇小说(原创版)，2015(23)：186-188.

[2]陈雪梅，梁苗.从《海洋之歌》与《辉夜姬物语》探析动画艺术的民族化风格发展[J].电影评介，2015(9)：87-89.

[3]秦真园.从《海洋之歌》看传统手绘动画的“本真”[J].青年文学家，2015(11)：92-94.

[4]赵莹.谈《凯尔经的秘密》的装饰风格画面构成[J].吉林广播电视大学学报，2014(12)：132-134.

作者：龚建光