第六卷９２之后：诗歌风水在江南
人之一生，春夏秋冬。从重庆到广州，又从广州回四川，再从成都往江南到南京，我所生活和工作过的这些城市，竟如此巧地与中国当代诗歌的发展走向命中相连。中国当代诗歌自1978年肇始至今已有30年了，在这30g的时间里，诗歌风水可谓变动不居而又高潮迭起：先是北京今天派以其英雄之姿隆重登场(1978--1985)；接着这股气脉被四川接引，很快，川人就以巫气取而代之，并迅猛地在中国诗歌版图上形成另一格局(1985—1992)；再接下来，诗歌风水又往东移，而后抵达江南这片锦绣明媚的大地。江南诗人终得以将万古常青的灵气突显并为我们供献出另一幅迥然不同的画面。
一座城市有一种方向，一次运动有一种风貌。每一次呈现(或转移)，个中都深蕴了难以厘清的复杂关系和细节，如果有人愿意持续地探究各种因缘际会，那这将是一项重大而又意义的课题。但是，在这里，我仅仅只想呈现它们，正好像我们生活着，而没有说起缘何去生活。发生的已经发生，而未曾出没的也在俟待时机。但是每一次出现，它都不可避免地走向消失。甚至可以说，每一次出现就是为了消失，而消失是为了下一次的出现。激情灿烂的北京时代过去了，酣畅淋漓的四川诗歌发生了，接下去是什么，它是否预示了另一个新的时期，或者仅仅只是上面两个时代的重复。如果是另一个新的世界，那么它的新就可以使我们清楚地看到，从1978到1992这大致的20年里，诗歌在经历怎样不同的变化。因为它是另外的一面镜子。如果说，它重复了这20年，那么就是说，这20年已经成为一种风水气脉，绵久地横延着。这是一个全新的时代，然而诗歌却从来就是旧的，但旧的也就是新的。重复和更新之间存在着一种永恒的辩证法，正好像每个城市暗中呼应，而又各有千秋一样。
这是一个简略的中国当代诗歌风水(或气脉)运行图，但读者见了不要以为我真要从正典的风水学角度来谈论它(按古之说法；风水又称堪舆、形法、地理、青囊、青乌、卜宅、相宅、阴阳)。这里所借用的“风水”概念在本文中却要扩展得多，它既是指19世纪法国学者丹纳在《艺术哲学》一书中说的，地理、种族、时代为三大决定文学的要素；也是指梁启超、刘师培等人说的，地域文化的不同将导致南北之文的差别。而我以为不同的地理、气候、风物、习俗，必形成地学意义上的不同诗歌风水，也即是不同的诗歌气象。或者这样说：我更乐意称这里的风水为一种气象(有时这一种气象占上风，有时另一种气象又作为主导力量，这也是“风水轮流”的说法)。我早年有一句诗：“我在此经历风景的整容”，风景可行整容术，乃指不同的风水可培育不同的人之气质与气象也。 有关中国风水气脉之走向，日本学者三浦国雄与毛纲毅旷曾于1986年5月在日本《建筑文化》杂志上发表过一番见解：“在中国的西北方，想像中的昆仑山即成为生气之源，气脉从那里向全世界扩展，其中的三支从北方开始以北干、中干、南干的形式在中国的大地上流动。这三大干龙与黄河、扬子江等大水系有关联。从那里分出许许多多的支流。整个国土就这样被气如网络似的东西覆盖着。‘气’是沿着中国的地势，从西方流向东方的。三大干脉中的南干，指的就是南京、香港、上海等地方，大致是长江以南一带。中干就是洛阳、西安等这样的大都市吧!北干，则经过沙漠，通过旧满洲，延伸到朝鲜的白头山方向。‘脉’这种东西的流动是很厉害的。与水相似，虽说不是水本身，但因为人们考虑在有水的地方气才流动，也就是风水中说的‘得水’。”这便是所谓风水学中的“藏风得水”。二位学者所谈的三大干脉的走向是从纯风水学理论这一意义上讲的，而我更是倾向于在文学或诗歌范围内指认唯有南北二干这一经典(文学或文化意义上的)说法。譬如刘师培便在《南北学派不同论》中从地理学(地理也称地学，谓风水之别名)之角度讨论了文学风格的形成与地理的关系。他从此出发果断地指出南北之文的差别：
南方之文，亦与北方迥别。大抵北方之地土厚水深，民生其间，多尚实际。南方之地水势浩洋，民生其际，多尚虚务。民崇实际，故所著之文不外记事、析理二端；民尚虚务，故所著之文，或为言志、抒情之体。
在总论之下，刘师培还作了细分，以为南方文学表现为“清绮”、“哀艳”(按：如潘维)；北方则“体峻词雄”、“粗厉猛起”(按：如多多)；“大抵北人之文，猥琐铺叙以为平通，故朴而不文；南人之文，诘屈雕琢以为奇丽，故华而不实。”(按：如陈东东)地理不同，诗歌风水亦大不同也。
不仅刘师培，梁启超在《中国地理大势论》中也对南北之文的不同作过尽人皆知的阐释：
燕赵多慷慨悲歌之士，吴楚多放诞纤丽之文，自古然亦。自唐以前，于诗于文于赋，皆南北各为家数；长城饮马，河梁携手，北人之气概也；江南草长，洞庭始波，南人之情怀也。散文之长江大河，一泻千里者，北人为优；骈文之镂云刻月善移我情者，南人为优。(按：如徐枕亚)
在其《中国学术思想变迁之大势》中，梁之精见更是斩钉截铁：“北学务实际，南学探玄理；……北学重礼文，南学厌繁文；北学守法律，南学明自然；北学畏天命，南学顺本性。”
对于南人的文学天赋，林语堂在《吾国与吾民》中亦说得条畅动容：南人“习于安逸，文质彬彬，爱好幽雅韵事，静而少动……诗文优美，具有天赋之长才。”而王国维在《静庵文集续编·屈子文章之精神》中却吐露得直白：“南人之想像力之伟大丰富，胜于北方人远甚。”
以上所引经典，是为了指出南北诗歌的大致不同(并非绝对不同)，而重点不是再去谈论北京诗歌和四川诗歌(这在前面已通过我为线索谈论得够多了)，也不想对三地诗歌来一个魏蜀吴式的纵横比较，而是直逼当今江南诗坛，但又不是数点名头、面面俱到，仅是将目光聚拢在这里所展示的七位诗人身上，作一番相关历史梳理及现实评析工作。因此，对这七位诗人的讨论必然要先从江南文化的历史脉胳出发，即昔日的江南诗歌风水出发，再说白一点，从一个关键词“水”出发，这样才得以看清今日江南诗坛与诗人们的前世今生。
一、“流水”江南
自魏晋隋唐以降，江南文化一直是中国文化的重镇。而“江南”一词早在先秦典籍中就已出现，在此勿需作考据式清理，那将是漫漫长夜的精密工作。但对江南的一般地理界定还是应当指明的，张岱在《夜航船》卷二地理部疆域篇“吴越疆界”中如是划定江南范围：“钱缪王以苏州平望为界，据浙闽，共一十四州。古扬州所辖之地，南直隶、浙江、福建、广东、广西、江西，凡六省。古会稽所辖之地，浙江除温、台，九府：杭、嘉、湖、处、宁、绍、金、衢、严；福建除福州，七府：漳、泉、汀、兴、建、延、邵；南直隶苏、松、常、镇四府，共二十府。会稽郡驻匝苏州府。”在“三吴、三楚”中；张岱又说：“苏州日东吴，润州日中吴，湖州日西吴。江陵曰南楚，徐州日西
楚，苏州旧东楚。”古人的界定客观清澈，而我对江南的初始印象却来自幼时在终日幽暗的重庆家中阅读丘迟的一篇文章《与陈伯之书》，当读到：“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”时，无不欢欣鼓舞，心向往之。江南从那一刻起，便成为我生命中的一个象征、一个符号，甚至一个幻觉。
近日读景遐东博士书《江南文化与唐代文学研究》受益良多，其中他对“江南”概念的界定甚合我心，现引如下：
江南是中国历史文化及现实生活中一个重要的区域概念，它又有广义和狭义之分。从纯粹区域地理的角度来看，江南是指长江以南除四川盆地外的广大陆地地区，它大致与南方的概念是等同的，此为广义的江南概念。在“江南”一词出现之初及后来相当长的时间里，人们都是在这个范畴上使用它的。但是随着历史的发展，南方的范围是逐渐往南移动的。因此到了近代“江南”概念的范围也渐渐缩小固定在长江中下游以南的范围，相当于江苏省的南部、浙江省的北部和安徽省的东南地区，这就是其狭义的概念。江南不仅是一个地理概念。还是一个历史概念，同时还是一个具有丰富内涵的文化概念。
江南文化尤以其水之闪光夺人眼目，在古代诗篇中可谓比比皆是。随手举些例子：白居易说“水国多台榭，吴风尚管弦，每家皆有酒，无处不过船。”杜苟鹤的名句至今不衰：“春到姑苏见，人家尽枕河，古宫闲地少，水港小侨多，夜市卖菱藕，春船载绮罗。”在诗人的笔下尽一片“吴越暖景，山川如绣。”在这片江南水乡中有朱熹的“春溪流水去无声”的静好岁月，亦有吴文英的甜蜜的哀愁：“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”以及秦观那“宝帘闲挂小银钩”“淡烟流水画屏幽”式的闲愁。当然江南的春水也激起苏曼殊的向往：“春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮，芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。”(《本事诗十章》之九)“灯飘珠箔玉筝秋，几曲回阑水上楼，猛忆定巷哀怨句，三生花草梦苏州。”有关苏曼殊的传奇人生，在这里多说两句。他一生浸淫于江南良多，与柳亚子、叶楚伧等南社诗人堪称铁血兄弟。此人诗写得哀婉恻艳、萧疏淡远，颇得江南神韵。他写古诗只用了两年时间便达到一个高峰，古诗老师是陈独秀，陈独秀认为他是天才。但这天才却是个贪吃之人，欢喜吃烧卖、年糕、八宝饭、金华火腿、月饼等，而香烟、糖果更是不离口。他在与朋友的书信末尾，常如是写道：“书于红烧牛肉、鸡片、黄鱼之畔”。他为了吃糖，一次竟然拔去嘴里的金牙以作交换；他常出入于妓院，但又憎恨性；突然他会身穿袈裟独坐危崖，突然他又玩失踪的游戏，让他的朋友着急。而他的死使他的传奇达到高潮：“大师居沪上，有人要大师一次食尽肉包子六十枚以为胜者，师竞食之，遂卧病数日而终。方师食至五十余时，友人尼之，欲无尽食，盖此物食过多，则难万一消化也。师坚执不可，几至决裂，且食后又进咖啡一杯，遂不得不颓然榻下矣。”就这样，曼殊为了与^打赌而吃包子胀死。有关他的怪诞童稚行为太多，不赘，但其声名腾播于人口，也靠了他这些异行。而这些异行也是江南文化的遗产。
在众多写江南水色的诗篇中，我独喜浙江诗人罗隐的一首《江南行》：“江烟湿雨鲛绡软，漠漠小山眉黛浅。水国多愁又多情，夜槽压酒银船满。”每当我读到“水国多愁又多情”一句，我便立刻想到了如今的江南诗人潘维，此句真是为他定身写照的，而且潘维之诗还颇得罗隐的神韵。有关罗隐这个人，在此哕嗦两句：罗隐在晚唐诗人中是一个十分有意思的人物。他虽屡考进士不中，但有几桩幸事可傲世人：一是诗写得好，当时在江南一带可谓名重一时，诗歌江湖上有“四海闻有罗江东”之说；二是酒友多，且艳遇不断，如其名篇《赠妓云英》便是证明；三是命活得长，享寿八十，这在古代可是高寿了。说这些，不外另有所指，即潘维或许就是罗江东再世也。
水至柔若玉之润泽细腻，但水也有至刚的一面，否则哪来吴越争霸时勾践卧薪尝胆以图复仇的故事。《汉书·地理志》曾记载：“吴越之君皆好勇，故其民至今好用剑，轻死易发。”白居易也在诗中说过：“勾践遗风霸”。江南诗僧贯休还写过：“满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州”如此雄豪逼人的诗句。连江南妇女也有英武之气，如女烈秋瑾那手持短剑的遗照便让人平生出几分敬畏。当代诗人庞培每年在江阴宽阔的长江上来回横渡的雄姿也让人想到从古至今江阴人尚武的精神。
关于江南的刚强尚武，杨万里曾有一番评说：“金陵六朝之故国也。有孙仲谋宋武之遗烈，故其俗毅且英。”宋人评溧阳土风：“是邑有太白之英风，故其人多秀而文；有伍子胥之故迹，故其俗多义而勇。”(以上二条见《景定建康志》卷四二风土志)
但江南文化这种刚性特征更多的是以另外一种转化变异的方式表现出来，许多江南文士性情上都有清狂豪迈奔放洒脱之风。如前面所说的苏曼殊，他的怪异行为就甚合江南人的脾胃，江南人当然见怪不怪，因他们的水文化中本身就有这狂怪的传统。于是，曼殊上人的名声便被南社诸同人抬举起来，先在江南一带蒸蒸日上，随后流播到了全国。
自号“四明狂客”的越州诗人贺知章解朝服而归乡，晚年更是“尤加纵诞，无复规检。”(《旧唐书》卷一九○本传)
杜甫《饮中八仙歌》对苏州诗人、书家张旭有深动的描绘：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”难怪时人指他为张颠。此人好酒，每醉后，呼号狂走，索笔挥洒，变化无穷，若有神助。另一苏州诗人顾况更是豪迈不羁。李肇《国史补》说他“词句清绝，杂之以诙谐，尤多轻薄，……傲视朝列。”《旧唐书》本传则说他“性诙谐，虽王公之贵与之交者必戏侮之。”我早些年读顾况《公子行》，写过一文《花花公子的五大条件》，有兴趣的读者，自可寻来一阅，以增对顾诗人的了解，这里就不多说了。
近代同里诗人，浩歌堂主陈巢南早年豪气干云，暮年隐居乡里水边，柳亚子称他“壮思翻飞洗天河，老抑雄心掩薜萝。”巢南亦有惊人之处，难怪亚子称他：“短小精悍如郭解，纵横捭阖如苏秦，滑稽突梯如方朔，而高文典册、飞书驰檄，则又兼枚叔之长。”这位“时际会风云，丰功伟烈，殆有未可以度量计者”(柳亚子)的激烈诗人最终壮志未酬，在隐逸中死去。
而另一南社中人，苏州诗人朱梁任更是以怪诞闻名。柳亚子说他：“性情古怪，虽然是苏州人，却硬绷绷的，绝无吴侬软媚的习气，学问很好，诗文都来得，精于小学，能写篆书，又自命为音乐家，对音律别有研究。”朱梁任性急口吃，排满最烈，他最著名的事件便是1903年秋邀苏曼殊、包天笑、范烟桥诸人去西郊狮子山招国魂，诗曰：“归去来兮我国魂，中原依旧属公孙。扫清膻雨腥风日，记取当时一片幡。”他甚至还带去一把后膛枪，向北开枪，声震四野，惊动周围乡民。一时被人以为疯子。这“疯子”却精于甲骨文字，比罗振玉还多识数十字，而且尤其尚古，当时苏州有一夏侯桥，因筑路要被当局折去，他得
知后跑去桥下，抱柱痛哭。围观者又以为痴人在发疯了。这等发疯又让我想到太炎先生的一番评说：“所以古来有大学问成大事业的人，必得有神经病，才能做到!……为这缘故，兄弟承认自己有神经病，也愿诸位同志人人个个都有一两分的神经病。”众所周知，章太炎的疯颠狂狷是出了名的。
从前面可知，青山秀水的江南孕育出一代又一代至柔至刚的诗人。那么当代江南诗人呢?他们依然为这片山水所感发，溢出至柔之情(如潘维)，同时也掀动至刚之情(部分杨键，部分庞培)。一句话，他们与先前的江南诗人形成了互文传承的关系，这又正是T·S·艾略特那篇名文《传统与个人才能》的精神在他们身上的重演：继承与创造。此二者恰切地让他们发出了自己的声音。这其中，江南之水的特性与气质在如下七位诗人的作品中流露出各自不同的现代面貌与色泽。
2005年7月下旬的一天，我曾在给北岛的一封电子邮件中说：“我刚去过伟大的江南。”此话如何讲来，其实我的隐含意思是：当地的江南诗人及古镇风景令我产生了一个信念，那就是中国的诗歌风水或中国诗歌气象不仅已经转移到江南，而且某种伟大的东西就要呼之欲出。风水的变化是神秘的，谁又真的说得清楚呢?犹如湖南文化在近现代曾战胜过江浙文化(主要指毛打败了蒋)。而今，这几番变化(从北京到四川再到江南)之后，用诗人杨键的话说，便是“复位”，即物归原主。再说穿了：诗歌正宗的地位在江南。这也正应了杜牧的两句诗：“江东弟子多才俊，卷土重来未可知。”江南诗人已卷土重来。从这片山水中，从黄酒、昆曲、园林间(中国文人的三大珍宝)，他们来到了我们的目前。
潘维可谓西湖的宁馨儿，他的诗篇饱含了江南水光的灵气，真正叫“淡妆浓抹总相宜”。他在《鼎甲桥乡》中说：“夜晚，是水；白天，也是水/除了水，我几乎没有别处的生活……”在《天赋》中，他又说：“我的天赋是水……我的天赋是天上之水，……/是被春光望穿的秋水……/终究，我的天赋会超越水……”他能超越水吗，当他面对“——江南水乡，美与梦的泛滥之地”(《江南水乡》)，最终这位当年的少年繁华辈要来到西湖边上的苏小小墓前“向美作一个交待”：
年过四十，我放下责任，
向美作一个交待，
算是为灵魂押上韵脚，
——《苏小小墓前——给宋楠》
诗人写这首诗的时间正值2004年岁末，杭州大雪纷飞的一天。这一天，奇迹便这样平静而寒冷地陶临了，诗人开始了工作，他似乎一伸手就将历史、现实、个人际遇与感怀以及美是难的(希腊谚语)这一世界性主题一下子表达出来了，显得既丰富又透彻。为此，我要说：西湖又一次拯救了—位诗人，一位真正的江南水之子。我也要说：这首诗是现代版的“波心荡，冷月无声”(姜白石《扬州慢》)，是现代版的西湖之水难赋潘维的深情。但生活还要继续，水还在他的周遭波动并不停地递上美丽的“风流玉质”(潘维)。
庞培有一次曾在苏州对我谈起江南诗人时，这样说过：“在美学上最独立完美的是杨键和潘维，但潘维那飘渺的抒情空间还有待挖掘。”后来他又专门谈到了杨键：“杨键一方面要进入个人生活，一方面又要超脱个人生活。而一个好的诗人要冒着不被别人信任地书写自己，要有冒犯苍生的勇气。”的确，杨键以“幽愤、旷达”(庞培语)的“儒”之气节，也即以这样一种水之气魄(刚好与潘维的水之阴柔形成对比)在马鞍山，这个他诗歌的出发点及控制范围，日夜面对了并说出了“自由市场”经济的现代工业是如何摧毁了江南的美。面对所谓“现代化”的进程，他当然有一股耍冒犯世俗苍生的勇气，而这种勇气，我更乐意称之为另一种波德莱尔式的反现代性的现代性勇气，杨键已被命运所注定，仿佛冥冥之中，他被神选中了，要让他来完成一项工作，那便是见证并在绝望中呼唤着一个死去的古典江南：
长河啊你慢慢地流。
一个自学者怎能不急呢?
傍晚的河水倒映着铁丝的围墙，祖先的亭台……
什么样的春光，再不能挽留?
长河啊你慢慢地流，
倒映着祖先的亭台，祖先的松树……
——《明媚》
就这样，他在诗集《暮晚》中用了极大的篇幅(近一半的诗)写到江南的水，这本诗集共收诗184首，其中标题带水的就有20首，通读下来，无不让人跟随作者以同样沉痛欲绝的心去凭吊一个逝去的江南，或更广大地说，凭吊一个逝去的中国。诗人在长江边上不是流连光景：“青山遮不住，毕竟东流去”；而是呕心沥血地揪心着这满目的疮痍：“无人记下，这运载废报纸的河流”(杨键《傍晚的光芒》)此时的“波浪已无力再讲述一个无为的民族/不停地衰老啊，长江浩荡，/必须完成的那么多，/但能够完成的又是这样少!”(杨键《楼上夜眺》)只能这样少，且再看一眼杨键眼中的江南之水如今的模样：
在蓝天下，生锈的汽笛冒着几缕煤烟。
三条铁船已烂在岸边。
打黄沙的水泥船在江面上驶过，
船上有他们的老婆和一条黑狗。
——《在江边》
写到此处，顺带一笔，庞培曾为杨键画了一幅肖像：“从容、淡定，中国自古以来的体格。”“体格”一说颇有见地，令我想到杨键一贯的修身功夫。不知何故，他还让我想到“常叹吾道孤”的日本禅师良宽(1758---1831)那内气外发、温良严正、状若神仙的体格。
小海少年成名。我认识他时，他还是一名南京大学中文系的学生，属“他们”健将，大学毕业后去了苏州，因此写《北凌河》应是后来的事了。小海为海安人，他以他家乡的一条河流北凌河来抒写江南，而且是以孩子般的眼光来看世界，这似乎应了华兹华斯一句名言：“孩子是成人的父亲。”我这样说并非说他是一个浪漫主义诗人(其实浪漫主义并不过时，须知文学的发展不是唯进步论)，而是说他的赤子之心。正是由于这一赤子之心，他才捕捉到了现代江南水之气息：“海安入夜的凉气比赤脚还凉/比赤脚的河水流动得更慢”但他“以前见过北凌河干旱期的青蛙/尾巴在陷落中挣脱了跟我说话”这是孩子式的幻美(也是成年人的怀乡)，但很快幻美就落到冷酷：
村庄的水牛绝望之后
我是海上鲸鱼的祖先
像北极冰的溶点
村庄只是我的一个借口
我看见一条活的尾巴
跑过百年后父亲的村庄
年轻的海安人
加入冰的合唱
我知道真正的水
是腰的悲伤
在那河流与天空分手的地方
——《村庄组诗之七》
这便是诗人笔下现代江南的水之“诗意”，真如叶芝所说：“一切都变了，一种可怕的美已经诞生。”
我第一次读到长岛的诗是《和山羊谈心》，还记得当时我内心一震，因为之前并未读过他任何东西。与一些成名诗人相比，我可以说是完全不熟悉他。但这首诗却让我记住了这位诗人：他那江南般的精细、熨贴，以及沉静的同情。在此，我大胆猜
测一下，诗人一定生于1967年，属羊。后读诗人小传，果然如此。接下来，在《苏州我记》中他写到了江南的流水：
自从我跌跌撞撞地侥幸踏入
这座城市，一晃十多年过去了
爽风吹动，薄绿的流水
也在我额头漾起了波纹
我的唇齿间。烟叶焚烧留下了垢痕
他自言自语：流逝的慧星，浓密的阴影，
新建的民居尴尬地
远离了小桥和流水……
依然是沉着地轻叹古典江南的消失，依然是从流水出发，但诗人并不愤怒。恕我再说一遍，只是轻叹，对光阴流逝的轻叹。但轻叹之中也有警醒，如诗人在《深呼吸》这首诗中，就说出了某种江南的警觉(生命出现了危险)：
接下来树木会有一场劫难，因为
林子上游，一条大河已经露出了他的脊背
细小的波浪即便在夏季，也谨小慎微
一簇预示灾变的枯发踏上了树冠
而我个人尤其喜爱他的《细雨中的庭院》。一首极短小的单曲，一首小令，我敢说庞德写的那些中国意象的小诗也与此诗有得比。我为这样的诗人而高兴，虽然他并未写出大量的江南之水的诗篇，但他骨子里却浸淫着江南的光阴与流水。
王寅、陈东东的诗看上去颇有世界文学的视野，这是有历史原因的，二人都来自上海。众所周知，上海从近代起就遭遇了西方现代性的猛烈冲击，这座“华洋杂处”的城市不仅成为了中国现代性的先驱或桥头堡，也成为了人们津津乐道的“上海摩登”(李欧梵语)。即便如此，二人在表面的洋气下仍具有一种隐秘的江南古风。王寅的诗歌排列、体制大小像极了一幅中国山水图，这种形式上的独异与讲究，让我一眼看去便爱不释手，须知这恰当的长度、合体的诗句正好与江南山水从古至今的韵致和优雅相匹配。王寅的诗型、诗格也是我写诗多年来一直孜孜以求的标准。
下面来看王寅一首仅三行的短诗，《爱情》：
水中的小提琴
水中的蝴蝶
水中的手指变幻不定
水在此处是虚写，但虚中又有实，诗人只通过三个细致的意象，“小提琴”、“蝴蝶”、“手指”便勾出一幅写意水墨画(带有超现实主义的风格)，当然也写出了爱情的幻美与莫测(另一种“柔情似水，佳期如梦”的现代版)。这种小诗，读者切莫轻视了，它可让我想到宋徽宗的书法，人称瘦金体，其笔势瘦硬，字体优雅，一如疾风之修竹，其间飘逸着兰花之香。而我也从王寅这首“水中的”小诗闻到了江南点点落梅的馨香。
王寅还写过一首较长的诗《水》。通篇都是对水的形上想像，其中充满了古典江南诗人才具有的书写的享受与愉悦：“河水是句子，……/在黑暗的地方/水就是灯”而他写的另一首诗《我敬仰作于暮年的诗篇》也是我的偏爱(因其中有形象)，我仿佛在不知不觉的朗诵中又随作者一道来到时间面前。对暮年表达礼赞，对“逝者如斯”的流水发出感慨。
每当我读到“长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿。”(吴文英《莺啼序》)或“素秋不解随船去，败红趁一叶寒涛。”(吴文英《惜黄花慢》)这些诗句时，我就会立刻想到诗人陈东东。他写下的《梳妆镜》、《幽香》、《导游图》等许多诗篇简直就是吴文英(文英为宁波鄞县人，此点特别指出)的手笔。吴癯庵在《词学通论》中说吴梦窗的诗：“以绵丽为尚，运思深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人；貌视之，雕缋满眼，而实有灵气行乎其间。”周介存也评：“梦窗词之佳者如水光云影，摇荡云波；抚玩无极，追寻已远。”以上评说虽是说梦窗，但我敢肯定地说，用在陈东东的诗歌评论上万分准确，毫厘不差，无须多作解释，行家里手一见便会认同，难怪臧棣要说陈东东的诗是汉语中的钻石，我以为加上“现代”二字更为准确。陈东东诗歌最大的特点是善用词语，并通过词语达至音乐性(这一点包括“钻石”后面还要谈)，他“能令无数丽字——生动飞舞，如万花为春……”(况周颐论吴文英)陈东东能将词语逼至如此险悬的高度并“炫人眼目”(张炎)也是有一个过程的。早在20多年前，当我读到“灯也该点到江水里去，让他们看看/活着的鱼，让他们看看/无声的海/也应该让他们看看落日/一只大鸟从树林里腾起”，我已感受到他的禅与超现实主义诗风，他与废名的相通处等等，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的现代版通过“点灯”映照于我的目前(此点不展开谈，因已被论及多多)。那时他还没有让我想到吴文英，但现在回想起来，也是有着文英的影子吧。
说点题外话(其实也是紧扣文脉的)，“梦窗的词在后世并不是始终为所有的人所推重的。比如喜欢赤裸裸的纯粹感情的王国维等人，就当然不会喜欢南宋的文人词，而作为其代表的吴梦窗等人，当然也就只能成为受批判的对象了”王国维在《人间词话》中认为：“词人者，不失赤子之心者也。”他首推李煜，并批评南宋词，认为“隔”。他又说：“白石写景之作，……虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪(史达祖)、梦窗诸家写景之病，皆在一‘隔’字。北宋风流，渡江遂绝。”(见《人间词话》)国维此说差异，犹如以上引文中被日本学者村上哲见所讽刺的那样，他只能喜欢那些“赤裸裸的纯粹感情的流露”的诗，作为一代大家，这样的思路未免太狭窄简单了吧。须知诗乃“不为无益之事何以遣有涯之生”的事业，它的本质是“尽可能多地包含技艺的快乐。”(罗兰·巴特的一个观点)而南宋文人词，尤其是梦窗的词“在形式、修辞以及音乐性方面已达到高度洗炼。”给予这烂熟至纯的诗词技艺以中国文化的精粹地位应是情理之中的事。再说，风流何绝?渡江之后，风流在江南大盛也!联想到陈东东的诗被一些人十分推崇又被另一些人不屑一顾，他似乎还真有一点吴文英的命运哩。无论怎样，我要说：陈东东让吴文英——这位我最热爱的宋朝江南诗人——复活了，这是值得庆幸的，不是吗?最精致风雅的江南诗歌传统终于未被湮没，终于在陈东东的当代笔端流溢出水云波动的闪光。这闪光也可以是“外滩”之水，“在银行大厦的玻璃光芒里缓缓刹住车”(陈东东《外滩》)并又在“黑河黑到了顶点”(陈东东《低岸》)。现代江南在诗人笔下徐徐展开，与“——风荷举”形成古今之张力；它有时甚至还是“海神的一夜”，这“海神”企图以“马蹄踏碎了青瓦”(陈东东《海神的一夜》)来完成一次跨文化的中西对话，而对话的主导者理所当然是从江南出发，从上海出发，为此，来一番中西合璧的诗意想象，我们又何乐而不为呢?
庞培在《长江》一诗的第一节这样写道：
这里
一滴水是我的出生地，
这里的水流
扩展到我全身，
每一寸肌肤都有无数的港湾、沉船；
锚链从我血管中“轧轧”升起，
带上江底的污泥——
一个英武果敢的庞培已呈现在我的眼前，他正在江阴这一段长江里姿意地击水，无所畏惧，一直向前。其歌唱的口气正如“一年江海姿狂游”的张祜。有关二人的相
似性后文还要谈到。
庞培是我自杨键之后认识的最好的诗友之一，我还记得他与我初见面时的情形：短暂的拘谨旋即结束，接着是他独有的爽朗的笑声。他是丰富的又是单纯的，有着江南至柔之水的气质，同时又具至刚的一面，一个诗意的矛盾。他的体格如此宽阔，可容纳万倾波涛，这位长江以南的儿子不仅是“浪遏飞舟”(毛泽东《沁园春·长沙》)的绝顶高手，也是江阴尚武精神的一位诗人代表。他的胸怀可以随时激荡起来：明朗、炙热、细腻而勇猛。江南的水之灵气，北方人的博大雄气都聚于他的一身。
作为中国的散文大家之一，庞培的行文有一种灿烂广大而又波涛汹涌的功夫，但更多的却是一种挡不住的急迫，他要热烈地表达，不管虚或实；他要精神饱满地行走在江南的大地上，无论歌声的古老或新鲜。可以说他是江南最明亮的水之诗人，充满了少年江南的朝气。总之，他的诗毫不犹豫，是江南的一个异类(因兼具北人气质)。顺势而下，他写出了豪迈的《夏日之歌》：
大海的和声，深邃洁白
当我赤脚绕经儿时古老的天井
那些弄堂深邃美丽的洋流
吸引成千上万的人生踊跃向前
深夜，海水撞击发出星星的声音
一名孩子惊讶地张着嘴
尝到了宇宙之美黑暗孤单的滋味
这就是诗人眼中或幻想中的江南，它在诗人澎湃的心灵里变成了“大海的和声”，江南被他的气魄打开了，正以无羁的地学概念涌向四面八方，并雀跃着要去参与对世界文化的想像。
二、诗酒文会
梁启超曾在《近代学风之地理分布》之七论江苏说：“大江下游南北岸及夹浙水之东西，实近代人文渊薮，无论何派之学术艺术，殆皆以兹域为光焰发射之中枢焉。”不仅仅是近代，从隋唐以降，此地便一直是“光焰发射之中枢焉”。这里是风月繁华之地，是诗文鼎盛之地(就连诗圣杜甫都要去江南认真学习“吴体诗”)，也是诗酒文会频仍，“诗酒主”(白居易)“风流帅”(苏东坡)轮番登场之地。尤其以居易、东坡这样的大诗人为号召的诗酒文会更是逝水流年、光华万丈，这可是至真至切的“光焰发射之中枢焉”。下面容我来叙述一番。
我曾于2005年初应邀出席虎丘诗会(之前，于2004年我曾出席过杭州印象画廊率先举行的“不完整世界”之诗会)，在邀请函中我读到如下段落：
虎丘诗会拥有悠久历史，明末的复社曾举办过虎丘诗会。据《复社纪略》称：崇祯六年曾大会于虎丘，“先期传单四出，至日，山左、山右、晋、楚、闽、浙以舟车至者数千人”。清末1909年以柳亚子为首的南社成立，首次雅集就选在虎丘，并且，承继王羲之《兰亭序》之风尚，每次雅集都选在上巳日，即农历三月初三。本次虎丘诗会从时间和地点上沿袭传统。在内容上则与历史截然不同。我们希望为诗人创造一个彼此交流诗艺、增进相互友情的机会，共同探讨诗歌创新的途径，扩大新诗的影响力。
这个邀请函其实完全是依传统文人的诗酒文会行事，但它偏说在内容上与历史截然不同，有什么不同呢?是因为“新诗”吗?这是一个小失误。说穿了，新诗与古诗在内容上虽判然有别，但都是以汉字所书写的汉诗，因此不必太过计较。这里我并不纠缠，仅点到为止，下面我要翻转一笔，从大的传统文学意义上梳理一遍有关“虎丘诗会”的美与意义。
江南的诗酒文会是有深远的传统可循的。据《晋书》卷八○所记载：“羲之雅好服食养性，不乐在京师，初渡浙江，便有终焉之志。会稽有佳山水，名士多居之，谢安未仕时亦居焉。孙绰、李充、许询、支遁等皆以文义冠世，并筑室东土，与羲之同好。尝与同志宴集于会稽山阴之兰亭，羲之自为序以申其志。”《兰亭集序》就不必引用了，从《晋书》卷八○中，我们已见出兰亭雅集的人物与初衷，不外文人墨客饮宴嬉游、流连光景，品赏山水。从此，这一诗人的雅集形式便成了永恒的诗歌传统。一举命名，一锤定音，中国诗歌史上的创世行为(仪式)随即完成。
正如景遐东所说：“兰亭文士集会开创了江南文人诗酒文会的滥觞，其后流风余韵代代不绝。”
中唐江南诗人的雅集：“较多的是以那些任职江南爱好文学的地方长官或江南本土颇负盛名的文士为中心，周围聚集一批文士进行群体诗歌创作。诗会中诗歌创作形式多种多样，常见的是同咏、分题、分韵、联句等。其中最能体现诗会社交性、群体性特点的莫过于各种或大或小的诗会联句。联句为多人共作一首诗，注重意脉的关联、对偶的精当及语言的丰赡，形式技巧要求很高，颇能显示作家的学识与才华，同时又带有很强的社交娱乐性质，所以成为文人集团群体创作的最好的形式。”
韦苏州(韦应物，苏州刺史)就曾在苏州大兴诗酒文会。白居易曾回忆道：“韦应物为苏州牧，房孺复为杭州牧，皆豪人也。韦嗜酒，每与宾一醉一吟，其风流雅韵多播于吴中，或目韦、房为诗酒仙。”韦苏州这人，早年属泼皮无赖，后又狂热读-书作诗，性格为之巨变。“为性高洁，鲜食寡欲，所居焚香扫地而坐。”(引自李肇《国史补》)
以上引文是白居易后来回忆他少年时的情形，可见诗酒文会对一个儿童的影响，广而大之，即对社会的影响。后来，白居易成为江南诗坛盟主，号称“诗酒主”，有其诗为证：“杭州风光诗酒主，相看更合是何人。”(《元微之除浙东观察使喜得杭越邻州先赠长句》，卷二三)。在杭州，他称“诗酒主”；在苏州时，又称“诗太守”：“何似姑苏诗太守，吟诗相继有三人”(《送刘郎中赴任苏州》)；而且还高唱：“吴中多诗人，亦不少酒酤”。这位中国历史上最著名的头号“快活人”一生只是不停地在江南行诗酒文会，观吴越歌舞，要么就是携众妓(有时多达几十名)遨游苏杭二地，他有一幅自画像：“两地江山游得遍，五年风月咏将残”(按：“两地江山”指苏州、杭州，“五年风月”指他在苏杭二地轮番所过的诗酒生活)。如此诗酒文会，他自己也有交待：“吟山歌水嘲风月，便是三年官满时。”可想而知，他任官杭州时，几乎无事可做，仅行他那日以继夜的诗酒文会，难怪他要说：“月俸百干官二品，朝廷雇我做闲人。”但也不要小视这诗酒文会，通过他在杭州诗酒文会的示范，带动了江南社会更加热爱诗歌倒是事实。
白居易在江南最终形成了他的人生观：“外以儒行修其身，中以释教治其心，旁以山水风月、歌诗琴酒乐其志。”(《醉吟先生墓志铭》，卷七一)。而吴越日趋精致享乐的风尚也让他不停地在诗酒文会上体认到：“人生百年内，疾速如过隙。先务身安闲，次要心欢适。”看来，身心的逸乐是乐天的头等大事。另外，作为江南“诗酒主”，他在整个江南可谓一呼百应。不仅诗人，连稍有文化的百姓都模仿他。他任官杭州时，“江东进士多奔杭取解”。其中最可说的便是我私心热爱的二位诗人张祜与徐凝，二人为争解元，打了一个诗歌擂台赛，乐天为裁判，最终判徐凝二句诗“今古常如白练飞，一条界破青山色”胜出，《唐语林》卷三对其事有详细记载，恕不赘引。
有心的读者还可注意《武林旧事》卷第五湖山胜概中南山路这条，其中提到当时南宋临安的一座楼宇“丰乐楼”，这可是一座了不得的楼，文人雅士常聚于此行诗酒文会，“吴梦窗尝大书所赋莺啼序于壁，一时为人传诵。”宇文所安曾用戏剧性的笔法在《追忆》一书“绣户：回忆与艺术”一文中描绘过这一幕，也不必引来了。
至于清初王士祯在扬州所举行的“红桥聚会”，更可以用一本大书来书写，殊不知市面上就出现了这样一本书，《清初扬州文化》，作者为美国美女汉学家梅尔清，由复旦大学2004年出版，其中第二章专谈这一大型诗酒文会之来龙去脉，在此就不展开了，又专为有心读者指出便罢。
时间到了1909年11月13日，这一天，苏州阊门外的惠中旅店突然到来了十九位江南青年俊彦。很快，他们雇上一只游船，携带酒菜与诗稿，直奔虎丘而去。这一天，陈去病、高旭、柳亚子等人要在虎丘举行南社成立大会，这可说是近代最有影响的一次文酒诗会，也被历史学家称之为“大聚义”。回到本文开头，梁启超那段话其实质是表达了对南社诸人的敬畏，因此才有江南为光焰发射之中心一说。
南社从此共举行了18次雅集，出版了22集《南社丛刻》。而他们的雅集后来多被认为是革命行为，(当然这样说说也行，不过，我以为他们当时只属“文学愤青”，结社作诗是可以理解的，其原因有二：一是对郑孝胥，陈三立等人不可撼动的诗名既羡又恨，欲争一高低；二是1905年科举已废，前程断绝，南社诸人怀抱受阻，只好借诗发发牢骚)我却不以为然，这类诗酒文会不外诗人间联络感情，相互交流而已，这期间南社社员中的“唐宋诗之争”便是证明。还有一个好例子，便是著名的“迷楼轰饮”。1920年12月“柳亚子有事至岘江，岘江有一酒楼，酒楼有一红颜女子当垆，柳亚子邀陈去病、王玄穆、凌莘子、陈蕺人、费公直及堂弟抟霄、率初等十余人集合酒楼，轰饮三夜，柳亚子写有《次韵和巢南兼示同人》……等诗。这次聚饮联日竟夕，柳亚子说：‘我们尽日沉醉于此，差不多像入了迷楼。从前，隋炀帝的迷楼是迷于色，我们这个迷楼是迷于酒。所迷不同，其为迷一也。”’
而最让我感慨系之的便是上世纪二、三十年代鸳鸯蝴蝶派一干文人所举行的文酒诗会。最早的青社我就不多说，这里只说星社。星社最初由赵眠云、范烟桥等^发起于苏州留园，后来聚会人数高达105人，差一点就凑齐了他们梦想中的梁山泊108将。他们的每次聚会大多在苏州的各个名园举行，其内容也不外是行酒令、猜谜语、作诗、书法、绘画等等，最有趣的事，他们还弄了一个“集锦小说”，这等做法，犹如古代诗人的对诗联句，一部小说由众^联络合写，一人一段，这对每个人不同的心思如何去书写一个共同的主题(即多个主脑要变为一个主脑)是一个考验，其中思想，文脉，技艺等方方面面的协作与配合颇有讲究，这也算是文学锻炼的妙法之一吧，而写作中的娱思，娱艺，娱技更为人带来文本的愉悦和享受。
关于这类雅集，周瘦鹃专门写过一文，《记狼虎会》。何为“狼虎”，瘦鹃说：“盖谓与会者须狼吞虎咽，不以为谦相尚。而人人之中以体态作比，适得狼四，而虎亦四也。”狼虎各四人，是说常聚的八人，皆一时“鸳蝴”之才俊。饮宴之中，每人还有表演，如演南词《断桥》，即席赋诗等不一而足。对于这样的诗酒文会，瘦鹃又说：“诚开竹林之生面，亦兰亭之别裁也。”总起说来，从兰亭开创诗酒文会至今，在江南就一直长盛不衰，而且不以“载道”说事，只是做诗人作家的风雅游戏，最多亦是寓教于乐。而乐是关键词，其中包含了多少难以言表的对人世光景的流连。我禁不住也想在此叹唱两句：
小竹楼、白衬衫
你是不是正当年?
难得下一次决心
夏天还很远
——柏桦《夏天还很远》
而当代虎丘诗会自2005年创办始，就本着“吾从周”的精神，遵循兰亭雅集以来所制定的古礼，诗人们聚集一处，畅怀林泉、登赏吟啸，颇有至今不信江湖老之慨。以我参加的第二届(2006年3月3日)虎丘诗会为例，当堪称古典雅集的重现，饮食起居无不染上传统的色彩，住在范石湖的隐居地旁边的一座宾馆内，去司徒庙前煮酒，邓尉胜处观“香雪海”，紫金庵内吃碧螺春新茶，夜深人静时又在酒吧里轰饮高歌。当然最重要的行动是去苏州少年宫登台朗诵诗歌，一会官话，一会方言，不亦乐乎。如此闲情悠游、诗人唱和、酣玩岁月真赏心快事矣。而杭州的诗会我参加了两次，每次不外亦是诗友相聚，朗诵与“细论文”交替，探春游湖依旧。尤其是第二次“诗画印刷”活动，更是诗人、画家齐聚，重演了一场古时江南诗画合壁的大型文酒诗会。诗人们似乎都摇身一变为当代杭州“诗酒主”，真是“诗人兴会更无前”(毛泽东)。
“虎丘诗会”及杭州的“不完整世界”之诗会应是当今江南文化中的两个夺目的亮点，二者可称江南诗坛的双子星座，互为辉耀。诗人们借这两地的文酒诗会，一边迫慕先贤一边继往开来，当然也表达了对良辰美景、静好岁月(眼下称“和谐社会”。用词不同，意思一样)的向往。它的意义如此之多，在此，我仅概括为如下几点：
一是这两个诗会标志了中国当代诗歌风水已明确转移至江南。夜航船上的七位诗人均出自江南，便是证明；更不用说的是，他们作为江南的现代“诗酒主”已吸引了各地诗人的目光。而他们各自的诗风，或细密(长岛)、或繁复(陈东东)、或阴凉(潘维)、或雄浑(杨键)、或优雅(王寅)、或怀乡(小海)、或慷慨(庞培)，几乎把江南的诗歌风骨均一一收拢了。
二是社会影响。这点前面也有提及，总结一下：通过这样的文酒诗会，诗教得以传播，江南民众感受到了诗意的人生。第一届虎丘诗会的朗诵会在苏州大学举行，第二届在苏州少年宫举行，这两次公共行为不仅具有象征意义，也有实际价值。它对于社会的诗性培养有不可估量之示范作用。
三是虎丘诗会与杭州诗会属诗人间集体性的文学活动，它必定能为诗人间切磋技艺提供一个良好的场所。而且杭州的“诗画印刷”之聚会活动，也使我想到了唐时“浙西诗会中韦渠牟作《天竺寺十六韵》诗，颜真卿不仅为之序、和诗，还使画工按其意境作画，所谓‘摘句配境，偕为胜绝。”’又正如杭州诗会组织者所说：“在技术分工越来越细的今天，精神的博大，是否具有批判力和包容性，乃是诗人和艺术家的核心问题。故此，交流、学习，催生各自的创造因子，是我们的愿景。”这一愿景在杭州通过诗画合壁已经达成。
三、隐逸与漫游
写下这个标题便思绪如潮，这可是一个大题目，可写成一本专书，而且这类谈论中国隐士与文化的书已是汗牛充栋，不可枚数。我在此不想作全面梳理，只叙说如今这里的七位诗人，他们是如向在“隐逸与漫游”这条江南古典诗人曾经历的道路上生活并写作的。诗人庞培说过：“我不仅仅是
在地理上漫游江南，也是在精神上漫游江南。”此话一语双关，清楚点明隐逸与漫游乃一事之两面，那便是隐中有游，游中有隐。而江南佳山水更是隐与游的绝妙之地，自古以来多少诗人画家在这片清幽的山水间沉思或行走。元代辛文房面对此良辰美景就发出过这样的感慨：
余昔经桐庐古邑，山水苍翠，严先生钓石，居然无恙。忽自星沉，千载廖邈，后之学者，往往继踵芳尘，文华伟杰，义逼云天，产秀毓奇，此时为冠。至今有长吟高蹈之风。古碑石刻题名等，相传不废。揽辔彷徨，不忍去之。
文房当年在这片清嘉得令人应接不暇的山水中真是一步一回头，流连不忍离去。面对这样美丽的风水宝地，谁又愿意离去呢?早在晋之末叶，陶潜便在江西、皖南一带开“古今隐逸诗人之宗也”(钟嵘《诗品》)。到唐代隐逸之风大盛，一代名僧寒山子便曾隐居于浙江天台山，顾况隐于茅山，张祜晚年隐于丹阳，陆龟蒙隐于松江甫里，后又浪游太湖(后面再谈)。这一无休止的隐逸诗人名单无需再开列下去了，其中隐逸之佳话不胜枚举，如宋人林和靖梅妻鹤子，唐人张志和樵婢渔奴等。或许有人会问，在唐代为何如此多的诗人选择了隐逸之路，答案可以很多种，在此我独选严耕望先生的一段话作答：“诗文习业，所赖于师承者少，所赖于环境之陶冶者则大，且群居不必多人，故深山邃谷最宜习业。陶气质、润心灵，乃习文之津途。”
另外，“唐代著名文人大多数都曾经到江南漫游过，突出的如宋之问、孟浩然、王维、吴筠、李白、杜甫、崔颢、李德裕、白居易、张继、李贺、温庭筠、韦庄等(江南本土文士尚不计算在内)，他们留连江南清秀山水，同时创作了大量诗文作品，漫游江南作为一种文化现象与唐代文学的发展有着非常重要的联系。”其中的杜牧更是了不得的人物，他那颓唐风雅的一组漫游扬州的诗歌不仅开创了“扬州梦”，也令多少后继文人为之魂魄颠倒，心向往之。
总之，隐逸与漫游是中国文人，尤其是江南诗人的日常功课，这功课对诗人的影响十分巨大，甚至是决定性的。如果说隐逸偏于思考与阅读，那么漫游就重视观看与感受，二者互为表里为诗人提供源源不断的精神动力。隐逸对写作的重要性，前面严耕望先生已谈到了，那么漫游呢?涨潮在《幽梦影》中这样说过：“文章是案头的山水，山水是大地的文章。”此句真是点中穴位，一语道破写作的奥妙及其与漫游的关系。如此实行，诗人才能“观山则情满于山，观水则情满于水。”所谓情景交融，一切景语皆情语，此等写作座右铭无不皆出自“漫游”这一关节。那么在漫游中，我们又如何观看、感受呢?德国诗人里尔克有一段话说得极为精当，现录如下：
为了一首诗我们必须观看很多城市。观看人和物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态。我们必须能够回想：异乡的路途，不期的相遇，逐渐临近的别离……
正是在江南诗人漫游传统指引下，也可以说在里尔克式的漫游目光指引下，庞培经年历月大踏步地行走在江南的山水之间。他很像一位中晚唐的江南诗人张祜，此人早年寓居苏州，“性爱山水，多游名寺，如杭之灵隐、天竺，苏之灵岩、愣伽，常之惠山、善权，润之甘露、招隐，往往题咏唱绝。”张祜是一个终身漫游的诗人(仅晚年才隐居并终老于丹阳)，在游历江南时曾写过一批令我十分沉醉的小诗，即《江南杂题三十首》。张祜在唐代诗人中虽不是翘楚，但作为诗人甚合我心，他的诗写得极为轻灵，又颇富豪气。这不仅与他的气质有关，也与他的生活关系甚大。张祜一生行侠仗义，志向高远，浪迹于江湖，属真名士自风流的人物。他与杜牧是最好的朋友，二人都是扬州的热爱者，前者写过《到广陵》，后者写过著名的《遣怀》。而且杜牧还力挺张祜的诗：“谁人得似张公子，千首诗轻万户侯。”可见杜牧对张祜的诗才与人品是相当熟悉的。
张祜文酒风流，特别迷醉于富贵温柔的扬州，他说过：“一年江海姿狂游，夜宿娼家晓上楼。嗜酒几曾群众小，为文多是讽诸侯。逢人说剑三攘臂，对镜吟诗一掉头。今日更来憔悴意，不堪风月满扬州。”(张祜《到广陵》)如此“疯狂”的扬州生活，可作诗人的标准自画像。张祜虽“狂游”于这种生活，但做诗人还是清高的。如诗中所说，他吃酒从不与小人为伍，写诗文也大半是讽刺当官的。而且还说自己文武兼备，既能路见不平拔剑相助，又能在象牙塔里吟咏风月、孤芳自赏。
说了这些，读者不要以为庞培就过的这种生活，他与张祜“一年江海姿狂游”的生活相去甚远，我所说的他与张祜的相似，是指二人都有行侠仗义的英雄气概，并非在生活行为中处处雷同。比如庞培就在不停地漫游江南的过程中，寻找着一种他自己的声音、方式或题材，来表达他对江南之美日益消失的迫切关注。为此，他写下宏村，并通过宏村把江南之美的历史意义转化为当下的个人的记忆：
当他们和蔼地笑着，样子谦让
整个上午都显得忠厚、古朴
虽然空气残留月夜的清香
月亮就像一把叉草的杈子，被扔在草垛上
——《宏村》
他也写下婺源之美的侧影，以期我们牢记：
在婺源，雨是古老的农具，
镌刻在岩壁上湿漉漉的农家乐
沿山体下滑。
烧炭人的烟
自乳白色的山腰冉冉上升，
一枚枚种籽笔直射向
村头上千年的古樟。
——《在婺源》
我想诗人在婺源一中国最美丽的江南乡村一漫游时，一定想到过一代大隐，经学家江永吧，江永在徽州叫“婺源先生”，是戴震的老师，此人胸怀宇内，却以布衣终老。在婺源，诗人也一定体会良多，如是，才写出了这首充满感怀的诗篇。
正如此节开篇所说隐与游乃一事之两面。庞培也写出过许多隐逸之诗，其中一首小诗，令我读之难忘：
我的所得
只是安安静静的乡土，
几本遭磨损的古籍；三两个
春夜，以及傍河的市井陋巷中
暮晚的下雪天气。
——《乡土》
此诗直逼唐人绝句胜景，隐逸中的几点虚实，尤见作者手腕之空灵，用胡兰成的话说，读此诗才知何为“岁月静好，人世安稳”。顺便再指一点，“三两个春夜”令我想到另一些数目之美，如东坡的“春色三分，二分尘土，一分流水。”张祜的“两三星火是瓜州。”辛弃疾的“七八个星天外，两三点雨山前。”可见当代诗人与古人也是心有灵犀的，而所谓的传统消亡论可以休矣。
另外，这首诗还让我享受到了本该古代江南诗人才能享受到的隐逸之妙处，“心无弛猎之劳，身无牵臂之役，避俗逃名，顺时安处，世称日闲。闲可以养性，可以悦心。焚香鼓琴，栽花种竹，时乎坐陈钟鼎，几列琴书，榻排松窗之下，图展兰室之中，帘栊香蔼，栏槛花妍，虽咽云餐云，亦足以忘饥永日，冰玉吾室，一洗人间氛垢矣。”周瘦鹃当年从上海滩激流勇退，归隐苏州凤凰街王长河头三号的私家园林，过着赏花闻香的
生活，想必也有同感吧。庞培在下雪天抚摸几本“磨损的古籍”，我也在这几本磨损的古籍间悄然流逝。这不正是黄山谷《池口风雨留三日》中的一个意境吗：“俯仰之间已陈迹，暮窗归了读残书。”
其他的隐逸与漫游也在其他三位诗人那里进行，小海、长岛、王寅有他们相近的方式。
现代人的隐逸生活与古代完全不同了。古人隐于山林、寺庙、园林，这些都是至美的退隐静思之地，而现代人大多行“大隐隐于市”之法，这也是没有办法的事，聊做宽慰解吧。而“大隐隐于市”也有传统可循，并非今人独创。如庄子他就“选择了隐居于人群中这样一种生活方式，开辟出一种新的隐士类型，……他选择了一种所谓‘心隐’的方式，这种心隐就是说，我的形体可以不隐藏(按：不像伯夷叔齐这类隐士采取形隐的方式，即全身退隐于山林)，可以生活在这个世界上，可以每天和别人一样吃喝玩乐，可是我的心是特别的，和所有的人都不一样的。”上述三位诗人采取的就是这样一种“大隐隐于市”的庄子模式。
小海在苏州市政府工作，长岛在出版社工作，王寅在上海做记者，三个人的这类工作都保持了与社会和人群密切的接触，看上去似乎是另一种漫游，而不是隐逸，但“心隐”却时时刻刻发生在三位诗人身上：小海通过怀乡之诗寄托童年的情感，长岛通过光阴(即时间)之诗消解生命的虚无，王寅却通过优雅之诗隔绝了社会的热闹。他们三人运用不同的艺术手段达到了一种共同的生活的艺术，即内心的隐逸与沉思。三人在具体的诗歌中所流露的这种沉思那就太多了，读其诗，随时可以感受到。且听我如下分头说来，就算是一点点体悟吧。
王寅有一首诗，《说多了就是威胁》便是与社会和人群打交道后的内心反思，或者说是一种人与人关系间的形上思考。最终诗人得出了这一放之四海而皆准的结论：“说多了就是威胁”。那么，隐逸或许就应该是人生的最佳选择，因它可以避免这种无处不在的威胁。
在《秋天的气味》中，诗人的心一直在往下沉：
社区的心脏弥漫着煤气的臭味
雨水照亮的屋顶是唯一的来信
空巷映照着月光
秋天凋落的头发
悄悄落到抽屉的深处
这是另一幅现代城市里的“静夜思”，诗人只有在这夜深人静之时才能听到自己内心的跳动，当然也才能闻到那特有的“秋天的气味”。
我还知道王寅曾去过国内外许多城市，可以想像他是怎样怀着一颗隐逸的心行走在那些大街小巷的，最终这些漫游都化为内心的诗篇，其中一首《芬兰的诗》读来有一种冰凉的光芒，谐于唇吻，而且美得令人不可思议，除了激赏，我真不知应该从何说起。
在长岛的诗中，我读到了他对隐逸最佳的解释：
我一生的写作——
我其实，什么都不在乎
我把自己整个儿
献给了虚
——《一首诗》
“谁此时没有房屋，就不必建筑；谁此时孤独，就永远孤独。”(里尔克《秋日》)，谁此时选择隐逸那便是将整个身心献给虚无，如此饱满深邃的诗意就这样一下子被警觉的诗人捕捉到了，这种隐逸的欢乐只能属于这位深懂隐逸的诗人。
从上首诗可见长岛那极深的隐逸之感。如没有这种深刻的隐逸之感，他就一定写不出《和山羊谈心》这样静水流深的诗，更写不出这颗“沉默、阴郁、哀怨和怜悯”的内心。
《隐身人》《在这样黑的夜里》更有对隐者极生动精准的形象描写：
在这样黑的夜里，混乱得到了清理
一个思想者，应该是哑巴和聋子
在这样黑的夜里，逝去的逝去
要来的正来临：一个隐身人敲开了你的房门
——《在这样黑的夜里》
我们该怎样期盼呢?我们也盼望有一位梦中的隐士来敲开我们的房门，他将引领我“走我喜欢走的道路”(长岛)并“和她一道”(长岛)走向神秘的远方，或者把心放下，像诗人一样：“我想到瑞士或加拿大去/不为什么，就是想换一下空气”(长岛《交待》)隐逸之外还有另一番隐逸，漫游之中也有另一种漫游，诗人为我们打开了视野，那好吧，就让我们不停地走出去吧，“走到古老的树下，……仰对着天空，卧在花丛里。”(里尔克《总是一再地》)
根据心理的对立原理，人都不喜欢自己正在过着的生活，因此才有“生活在别处”一说。小海作为苏州市政府的公务员及一名国家干部无疑也厌倦于眼下繁忙的生活，而向往和平闲适的乡村生活。就这样，他一边工作，—边写作了大量怀念家乡的诗歌，如《北凌河》、《村庄组诗》、《必须弯腰拔草到午后》、《村庄与田园》等，以表达他内心的“莼鲈之思”，也就是说，他只有通过诗篇来婉转诉说他愿像晋人张翰那样在一场秋风中辞官回乡，悠游岁月。但现实又必须面对，最后，诗人在隐逸中平静了下来。在“日落时分”(小海)，在夜幕垂临的城市，他说：“我们就在树下摩受这—切。”(小海《日落时分》)人生有时也需要将就，既然回不了乡村，那就在城市的大树下，在工作之余的黄昏或夜晚，勉强享受一会吧。
而这种短暂的“享受”有时也会带给人一种崭新的美之发现。《弹棉花小店之歌》便是这类奇迹。倘若隐逸者缺乏长时间的对一件事物的细致关注，他就写不出这样司空见惯而又极难发现的美，这里可有最为朴素的汉人的日常生活呀，也有江南特有的民风民俗，诗人以“动物式的注意力”(里尔克)在对弹棉花的伙计进行了长时段的观察后，立即就为我们提供了一个启示，什么样的启示呢?先让我们来读这首诗的第二节：
就像伙计们的弹唱词
“嘭嘭嘭嘭嘭嘭
飘飘扬扬，挥挥洒洒
我就隐匿在简单事物背后
(就像弓弦)
你可以找到这个事物
(整个大木弓)
你找不到我”
——《弹棉花小店之歌》
是的，我们找不到诗人这个主体，诗人已经隐逸，就像那“平凡的”弹棉花的伙计，他躲在了生活的后面，前面是一件具有象征意义的“大木弓”，这“弓”便是那“大隐隐于市”的“市”，在这“市”上我们不得不日夜奔赴于谋生之途。我们必须象一个普通劳动者那样劳作。但我们的心却永远属于自己。在常常的“麻木”中，我们会觉得劳作有时也是快乐的，就象弹棉花发出的“嘭嘭”声，它同样呼应着古老的教诲，“日出而作，日入而息。”但在某些难能可贵的时刻，我们终将会认识生活的真谛，“大木弓”拘不住我的心，我的心在别处，它可以闪神，可以隐逸，总之“你找不到我”。劳作是幸福的，也是寂寞的，隐藏的心同样如此；劳作是单调的、机械的，就像日复一日地弹棉花，但其中单纯的可歌可泣的美却唯独只有那颗隐藏的心才能体悟，或换言之，那似乎不在场的“弓弦”才能体悟。诗人在此体悟了并一语为我们说破了，那就是活着并在极深隐的内心感受着才是唯一的幸福，而任何公开的劳动都是无甚大碍的，只要你有一颗敏感的善于体会的心。顺便说一句，阅读此诗让我享受到了只有在阅读契诃夫那些短篇小说时
才能享受到的淡淡的忧伤与快乐。
潘维在一首诗中这样展开了他早年的隐逸生活(潘维十分幸运地被某种神秘的江南古风所保护)：
在我居住的这个南方山乡
雨水日子般落下来
我把它们捆好、扎紧、晒在麦场上
入冬之后就用它们来烤火
小鸟儿赤裸着烫伤的爪
哭着飞远了
很深的山沟窝里
斧头整日整夜地嗥叫
农夫播种时的寂寞击拍着蓝色的湖岸
那时他还住在浙江长兴县城，一个我从未去过(差一点我就去了，2006年夏天我去了丰子恺的家乡石门湾)的地方，但我知道那里有一片最美的树林，那里的乡村生活如潘维此诗所写无疑是令人难忘的。我读了这首诗，接着又读了另一首同样美丽的小诗《乡村即景》，恕我再次全文引来，因为它的确让我爱不释手：
邮车被一阵钟声挡住
被早晨的微光挡住
被房梁上的旗帜、桔香和幽静挡住去路
河埠头女人的话语
渐渐明亮，上升
这炊烟充满秘密
多彩的街道，空气新鲜
节日的水罐
托在乡村的头顶
孩子们脚摇摇晃晃的
不时泼下一些快活，一阵陶醉，一片哭嚎
我的耳朵啊
极度疲劳，极度疲劳
就像一对布谷鸟
无法落在粮食多的地方
在第一首诗中，多雨的南方山乡就这样延续着它那古老的宁静，而斧头的嗥叫，若收成般的雨(一个关于收成的象征)的降下，又更加深了山乡的宁静，这里几乎只剩下了宁静与风景，连农夫的劳动也成为宁静与风景本身。隐逸者以一颗倾听的心，面对这幅宁静的江南山乡水墨画，这淡淡的几笔，这几个意象，以及这留给我们的关于宁静的无限的遐想。
第二首就迥然不同了，诗人换了一副笔墨，不如说换了一副心情，他为我们展开了另一幅乡村景象，它似乎从宁静中苏醒了，河街上有了人语声，朝阳好像也在喧哗。总之，人气与热闹使得诗人“极度疲劳”(这是正话反说，其实是极快乐)，而邮车真的被挡住了吗?没有，邮车从远方来，这时，它作为客人似乎也在聆听这乡村的话语与清新。这样的乡村之美可用胡兰成的一段话来生发一下：
都有一种热闹兴旺的慷慨。人家早睡早起，做事在心在意，行行出好手。村子里没有一处懒摊，没有一段破路，没有一座任其倾倒的桥梁。山场田畈都收拾得整整齐齐，时风清肃，作物没有牛羊践踏，没有人偷窃。人家门前溪水很深，岭上的树木很长。彼时的人们因为勤力，都精神气爽。
在另一处胡兰成亦说得同样好，而且也可用来理解潘维这首《乡村即景》：
但凡我家来了入客，便邻妇亦说话含笑，帮我在檐头剥笋，母亲在厨下，煎炒之声，响连四壁，炊烟袅到庭前，亮蓝动人心，此即村落人家亦有现实的华丽。……这样的入客来时，是外面的天下世界也都来到堂前了。
我敢说潘维笔下那被挡住的邮车上的客人正在经历乡村“现实的华丽”这一幕，诗无需处处写实，需要留白。而胡兰成递上的文字正好补上了潘维为我们留下的空白，说到这里，也是皆大欢喜之事。两首小诗，两节美文可以进行互文对照，互文想像。这样做，不外是要让江南山乡在隐逸中脱颖而出，成为照耀我们内心的一束永恒的感怀之光。
陈东东写过许多(现在仍在继续)漫游与隐逸的诗文。他主要是在漫游中作诗，在隐逸中作文。他的生活起居也由两个地点构成，上海与昆山张浦，这表明他总在寻找最佳的隐逸与漫游状态，他在这二者之间来来回回，并有着异常丰富的经历。
在隐逸中，他写下了名符其实的《云居庵》，此文起首一句便是“云居庵是尽可能深隐。”这耐人寻味。他还写过他曾经工作过的幽暗之地，如《回字楼》，有时，他也写一些稍带博尔赫斯风格的《编目馆》、《河源镇》、《旧书店》等。这些隐逸之文不需评析，只需指点出来就行了。
诗人很早就开始了他尽可能的漫游活动。早在20多年前的重庆，我就读到过他写的一些关于漫游的诗歌，其中有几首还写到了夏日的峨眉山，一个细节我至今记得：在一个清晨，诗人或一个僧人正推门入寺。他也写他在江南某一天旅途上的观感：“看山高月小，水落石出。”我们的诗人好像总是在旅行，并在旅行中或旅行后写诗。在这样的情形下他写过许多诗，不能一一论及，这里只拣一首《旧地(古鸡鸣寺)》来说：
暗夜掠过了冬天的风景。
僧侣之家。渡江的细雪。
树和天空追随着亮光。
飞鸟的影子残留于井底。晨钟孤单，
一样的鸡鸣。
时间之书一页页散落。
我重临这空阔久远的旧地，
见一个导师
停止了布诵。
这首诗作于1990年，是典型的漫游的结果。记得1988年秋天，我们在南京初次相逢时，我带他去了鸡鸣寺。后来几乎每次他来南京，我们必去那里登临、吃茶、凭窗遥对周遭的景致。这种中国古代士人式的观看与沉缅便导致了这首诗的产生。鸡鸣寺位于古台城之畔，最是凭吊感怀之地。韦庄曾于晚唐的某一天在这里写过一首《台城》：“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”陈东东这首诗可读为对“六朝如梦鸟空啼”的回应，一切都将过去，犹如杜书记(杜牧)所说：“六朝文物草连空，天淡云闲古今同”，朝代有兴废，人事有代谢，就连“一个导师”也可能早已“停止了布诵”。这便是韦庄与陈东东共同的无情之柳与时间之书。这“书”在上世纪80年代或90年代的南京正“一页页散落”。那就让我们唱一句：“杜郎俊赏，算而今，重到须惊”(姜白石《扬州慢》)吧，这也算是对时间作一个交待。
杨键除了几次极短的漫游之外，他基本上是一个隐居诗人。他一直住在马鞍山，一幢普通的居民楼里。我曾于1990年的春节去过他家一次，可以说，他的隐居处给我留下极深的印象：寸寸空间都是清爽、洁静、朴素、平凡，很年轻的感觉。那时他刚写诗不久，没有苦痛，真是新鲜啊，我甚至还与他的父亲对坐闲聊并晒着冬日的太阳饮酒(阳光是通过临窗的玻璃映照进来的)，回想这过去的一幕，我的笔触的确显得笨拙了，不过还好，还有胡兰成来帮我感发，对于这几乎同样的旅居小住的感受，胡先生是这样说的：
刘朝阳来杭州住在一家小旅馆，房里只有板壁、床与桌椅。板壁上日光一点，静得像贴上金色。床上被枕，因为简单，因为年轻，早晨醒来自己闻闻有一股清香。桌上放着一部古版《庄子》，一堆新上市的枇杷。
——《五四运动》
胡兰成白描的这些静物经他轻轻一点，便着了初春的好意思。须知该文可是写五四运动呀，这运动在当时众文人的笔下只有一片杀伐与吃人的颜色。但小旅馆一套简单年轻的枕被便止住了或颠覆了那狂暴的呐喊。另一种五四运动的美(不是暴力，是蒲宁所说的“轻盈的气息”)就这样扑面而来，有一股清晨江南的清香。好轻松，好闲逸，用词也是这般的简静，而传达的意蕴却是无穷尽的，直让人读后想立刻
回到那一刻，那完全可以触摸的美的一刻。我当时住在杨键家，也有许多有关诗人、个人际遇及大时代的混合的感受，但我就无论如何也写不出这初春的气息，也无法体会那种年轻的漫游的感觉。
说了上面这段并非题外话，让我回到杨键写的一首至美的隐逸诗《故乡》：
当可以凋谢的时候，
我还是个孩子，
在古老而金黄的枫树林里，
我十五，十三岁的样子，
像河水上温和的微光。
伴着镇河的小兽
天心楼空阔的钟声……
这首诗整个调子属于怀旧与隐逸的，颇得晋人《子夜歌》的神韵：“欢从何处来，端然有忧色。”此诗一缕端然的忧色，合了我华夏一贯的“温柔敦厚”的诗教，没有惨烈的悲音。后两行尤其重要，全凭这两行的中国意象使得这首诗脱离某种西洋的影响之嫌，恕我直言，此诗如没有后二行的汉风或江南走向，我会说它是曼德尔斯塔姆式的内心充满奇异强力或隐秘隋结的俄罗斯诗歌。这首诗的成功之处就在于它来源的丰富性，首先是作者纯个人的强力意志(这一点外人是不可知的，可能连作者自己都说不清楚)，然后是加上有益的俄罗斯情怀的催生(胡兰成说过类似的话，受到西洋文学的刺激并不坏，但不要一味学它，这犹如闻鸡起舞，但是不要学鸡叫)，最后是拥有了一个作者非常明确的汉族意识形态背景(不要误会，须知儒、道、释皆可认为是一种意识形态)，三种大力(儒，道，释)汇合一处，而仅以七行出之，此诗的隐密的力量便可想而知，可直抵项羽的“力拔山兮气盖世”。但又并不使猛力，而是细若游丝。这正应了至柔便是至刚，至苦也是至乐的辩证法。而且“我十五、十三岁的样子”很好，让我想到胡兰成的一个说法，“佛没有小孩气，禅宗的小孩气是黄老的。而佛是像十五六岁人的端正。”
另外，这首诗的声音虽有一点埋伏得极深的俄罗斯调子，但它的音色(依然是最后二行)却是压倒性的江南风，可与陆龟蒙的《怀宛陵旧游》作一个互文比较：
陵阳佳地昔年游，谢脁青山李白楼。
唯有日斜溪上思，酒旗风影落春流。
陆龟蒙号江湖散人，一生热爱茶、山水、垂钓。这首诗是他昔年游历安徽宛陵小城后追忆写成的，其中对江南山水的眷念与热爱由此可见。
陆龟蒙为晚唐苏州大诗人大隐士，至今角直还有他的墓地及当年玩耍时的“斗鸭池”。
清人沈德潜曾评此诗“佳旬，诗中画本。”的确，此诗堪称一幅十分清丽的小山水画。而杨键的《故乡》却以情绪(或可说音调)胜，虽也具画本之优。陆龟蒙此诗二、四句尤见作者运用文字来为诗上色彩的功夫。江南灵秀之地，多青山酒楼，而以谢脁、李白的名字嵌入此中，让人有一种初逢谢、李二人的欢喜，名字人诗使诗美而自然，而且还将二人当时的游踪间接带出，让我辈读来又骋想翩翩。青山是谢脁曾登临的青山，而此时青山依旧；酒楼是李白狂歌当醉的酒楼，而目前酒楼宛在。如此风景，在傍晚时分，在余辉洒向水溪之时，当令诗人生出些许思绪来。这思绪有对“昔年游”的感怀，有对“谢脁青山李白楼”这一胜迹的追慕，有对眼前景致与逝去诗人的眺望与怀念。
“酒旗风影落春流”一句，音、色、形俱佳，江南之美在此轻盈飘出。又不禁让人感到汉字竟如此美丽，仿佛汉字之美是从“酒旗”、“风影”、“春流”开始的。这几个词虽从大处着笔(并不细腻)，但却包含了唐诗的魅力以及唐人的大气(唐人不像宋人那样精致、烂熟、颓废)。这句诗还令我想到俄国作家巴乌斯托夫斯基所言：“许多俄国字本身就出诗意，犹如宝石放射出神秘的闪光。”换句话说，陆龟蒙这句诗亦是这样，这些字本身就显出了诗意，只是它们并不像“宝石放射出神秘的闪光”，而是像一幅清雅飘飘的水墨画，为我们传达出一种欲说还休的气氛与意境。这也是汉字常常让人出其不意、羚羊挂角之处。汉字的轻重缓急、声音与色彩从来是妙不可言，杨键也在他的那首诗中达到了这一点，“小兽”、“天心楼”、“钟声”，接着是串成：“伴着镇河的小兽/天心楼空阔的钟声……”奇迹产生了：这二句诗并不给词语上色，但在情绪的轻重缓急上却通过声音的对比十分引人注目：前一句平仄基本相偕，但以仄声为主，显得沉郁；后一句几乎全以平声为主，显得清空，平声节奏拖宕，造成钟声悠悠不绝，加之用了省略号，这一点更为明显，仿佛一下便成了道地的江南佛法的光阴，这样的钟声引人遥叹，让人想到胡兰成《禅是一枝花》的一句话：“西洋的钟声单是召集的通知，不如中国的钟声是一个省思，在晨辉与暮蔼里。”同时，这首诗也在天心楼的钟声里直逼了陆龟蒙这首七绝。如果说陆龟蒙是以词色胜，那么杨键就以音色胜。看来二人在此是打了一个平手。
真是“一个好时代的言语像银碗里盛雪。”(胡兰成)
四、吴声之美
胡适之先生曾在《<吴歌甲集)序》中说过：
论地域则苏、松、常、太、杭、嘉、湖都可算是吴语区域。论历史则已有三百年之久。三百年来凡学昆曲的无不受吴音的训练，近百年中上海成为全国商业的中心，吴语也因此而占特殊的重要地位。加之江南女儿的秀美久已征服了全国的少年心；向日所谓的南蛮(鸟夬)舌之音久已成了吴中女儿最系人心的软语了。故除了京语文学之外，吴语文学要算最有势力又最有希望的方言文学了。
的确，胡适的话有典可查，清末民初的中国吴语小说还颇有声势：“在《海天鸿雪记》和《九尾龟》以前，有两种类型的吴语小说，一以韩子云的《海上花列传》为代表，叙述语言用官话，人物对话用苏白；一以张南庄的《何典》为代表，叙述语言和人物对话全用北部吴语。二春居士的《海天鸿雪记》承袭《海上花列传》余绪，写妓女生涯而人物对话出于吴语，颇为生动活泼，时人称为‘笔墨在近今流行之《繁华梦》、《九尾龟》之上’。其实《九尾龟》别有追求，叙述语言用官话，只是部分人物对话用方言：倌人操苏白，嫖客说官话。这么一来，其他方言区的读者大致可以读得下去，而懂吴语者则更能体味其中北里娇娃的神态风情。”但吴语对白还是让吴语区之外的读者头痛，因此被胡适认为“吴语文学的第一部杰作”的《海上花列传》便一直滞销，以致于19世纪末出版不久便于民初自生自灭了。后来经胡适、刘半农等人鼓吹，尤其是经张爱玲译成国语之后才重显势头。
一开始便用如此篇幅来赞美吴语，又希望读者不要误会，以为我赞成“夜航”七诗人也用吴语(即方言)写作(其实这种实验，新月派诸多诗人早就写过，徐志摩就用浙江海宁硖石家乡话写过许多诗，但最后仍湮没了)，如果条件允许，我是举双手赞成，但这么一来问题就大了，首先要编一本吴语词典，要为吴语立法，这不就是在宣布吴语区独立吗?因此，此举是行不得的。那么江南夜航七子该用什么语言来写作呢?当然是国语，也就是我们现在说的普通话(普通话涵盖面大，不仅黄
河流域的人能说，长江流域的人大致也能说)。这里要谈的是，即使是用普通话写作，各地区的诗人还是有区别的，如四川诗人的普通话与江南诗人的普通话还是不同的，而且不同的地理、气候、饮食起居等因素会使不同地域的诗人虽操持同一语言，但所呈现的文艺之风貌仍是有区别的，这应是一篇语言学专家才能写来的文章，并非我之所长，但又不得不写，下面便免力写来吧。
《册府元龟》卷八五七中谈到一位音乐家赵师，他这样论及吴歌与蜀声的分别：“吴声清婉，若长江广流，绵绵徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷。”此说真可谓点中了穴位。殊不知前几天我就听了几位当代江南古琴大家与蜀中大家弹琴，比较下来，的确如此。如成公亮的琴声就古朴、清缓，龚一的琴声风雅悠悠；而蜀中琴家的琴声就用二个字来形容：“响”、“躁”。如果再细细比较当今四川诗人与江南诗人的诗风与声音，我想情形也大致如此吧(恕不展开)。
这里又要谈到陈东东的诗了。前面已说过，陈东东似乎得了吴文英的真传，写起诗来能“举博丽之典，审音拈韵，习谙古偕；故其为词也，沈邃缜密，脉胳井井，缱幽抉潜，开径自行；学者非造次所能陈其意趣。”(朱疆村语)他下语用字也像吴文英一般深加锻炼、字敲句打；在音韵上更是雅致非凡，一字一音都不放过，常有金石丝竹之音辉。如早期的《雨中的马》，后来的《八月》、《形式主义者爱箫》、《锦沦文华》等；再后来，如《应邀参观》、《全装修》等，越往后，他的诗之音节就变得越屈曲劲健，铿铿聱牙但也微妙细润，这种破格之写法(即拗口屈曲之特点)在古代江南诗人中多的是了(唐吴体诗便是明证)，随手拈一个例子，连杜甫在吴语的影响下也写过如下的诗：“前年渝州杀刺史，今年渝州杀刺史。群盗相随剧虎狼，食人更肯留妻子。”(杜甫《三绝句其一》)
关于陈东东词语的繁华典丽，臧棣从西洋理论的角度亦说得好(其实与我对陈的评说应是殊途同归)，在此全文引来不嫌其长：
陈东东则可以说是优美地专注于本文的快感。他的诗歌是本文的本文，洋溢着一种漂亮的、华美的、新奇的，将幻想性与装饰性融于一体的，执着于本文表层的语言的光泽，犹如汉语诗歌的巴黎时装。这种对本文表层的执着突出地意指着一种诗歌想象力的欢悦，一种从容、自如、优美、飘逸的诗歌感性。它顽强地抵御意义的侵袭，但又并非排斥意义，而是以一种绝对的艺术才能把意义束缚在本文的表层上，让意义在那里堆积、分解、游移、转化，从而最终呈现出一种单纯的、宁静而又引人入胜的诗歌意蕴。……陈东东的诗歌自有一种本文的自足性，无需我们向本文外寻求阐释的背景因素。陈东东的写作不仅直接地包容着诗歌，而且由于诗人对具体本文操作持有严格态度，写作在其内部又具有一种自我缩减的功能。这种功能巧妙地制约着语言实验所特有的颠狂性质，并最终把写作压缩成阅读意义上的诗歌。从而出色地避免了大多数后朦胧诗人在语言实验中所陷入的难以自拔的混乱状态。这样的写作创造着我们对汉语现代诗歌的阅读，也创造着(从一个方面)汉语现代诗歌的本质。尽管站在批评的立场，我不认为陈东东的写作在诗歌洞察力方面是没有缺陷的，但他在诗歌的感受力方面所臻及的完整和活力，几乎是无可挑剔的。谁还会比陈东东更具备这样一种才能：可以将丰富的、对立的、甚至是激烈的诗歌感性，转化成言辞纯净、意蕴充盈、神采熠熠的诗歌本文呢!很可能，陈东东的诗歌就是汉语的钻石。
而如今许多诗人只纠缠着“意义”不放，哪稀奇“钻石”。不过我也懒得与他们谈论，若谈起来，恐怕会刺伤某些道德家并对其深有得罪。弄不好，他又要以什么“灵魂”、“高尚”等令人思睡的词来压迫我了。在此，我只以瓦雷里一句最简洁的话来回答所谓诗歌中的意义：“观念要求着它的声音”或者用威廉·卡洛斯·威廉斯的话：“Noideas but in things”(不要思想除非在物中)。要不就按胡兰成所说：“讲思想不如讲风景。”要不就按马拉美所说：“诗不是思想写成的，是词语。”甚至布罗茨基也说过：“诗人是靠声音和声响来工作的。内容对于他来说，并不像人们通常所认为的那么重要。对于诗人来说，语音和语义几乎没有差异。”
前文已有交待，陈东东的诗歌最大特点是善用词语，他往往通过一个词扩展为一首诗，其独有的(带有陈氏特征)音乐性也是由词语串出的诗句与诗节构成，在此“诗歌要求或暗示出一个迥然不同的境界，一个类似于音乐的世界，一种各种声音的彼此关系的境界：在这个境界里产生和流动着音乐的思维。”恕我再说一遍：陈东东的诗首先是词语(即意象)，然后才是声音(即音乐性)，而最后的意义必须服从声音，并在服从的前提下才允许与之建立或维持一种联系。如果二者(声音与意义)非得牺牲一个，那毫不犹豫牺牲意义，最终哪怕在整首诗中只剩下作为能指的词语，也在所不辞(当然最理想的状态是声音与意义的完美合一)。又比如陈东东非常早期的作品《雨中的马》，此诗除了音乐还是音乐，我们又何必非要去要求意义呢?只要它能愉悦我们的耳朵，就够了。“要知道，写作在一定程度上取决于你自己的韵律学的发展。而完全不是因为你有什么话要说。您知道吗，存在着某种直接的语言操控：单词开始发音一这个那个，如此等等。”(布罗茨基)随之而来，诗人做出了一次又一次(之前好几代诗人所作过的)努力，那“就是还诗歌以伟大的现代音乐从它那里夺去的同等力量”常常，诗人们的确需要从音乐中收回那本属于自己的财富。
杨键的诗歌有两副声音：浑厚(我自高歌)与清空(我自遣幽情)，前者如《啊，国度》、《祖国》、《新春献辞》、《惭愧》、《在悲痛里》等；后者如《故乡》、《馈赠》、《醒着》、《河边柳》、《冬日》等。总起来说，杨键的声音显得单纯，他写诗主要依靠气韵，尤其重视整体之法度，但也有极为独到的地方，有时他会以一种江南人才具有的锐感突然在某个细节上激发我们的想像力，如以下神来之笔：
二阵风吹过肛门上的毫毛，
风好干净。
——《冬日》
写宁静、寂寞以及自然的锋芒能写到这样既敏感又和平的程度，简直非人力所为。而且力量下得极端轻柔，让你毫无感觉，但它其实又来得如此之重(因肛门可是一个非同小可的器官啊，这便是重)，轻与重的辩证在同一时刻一起呈现，叫人欲罢不能、欲说还休。这两句诗读过，我仿佛目睹了佛法就应有这样的激烈新鲜、去留无迹，然而又皆是自己。这真是无穷的光景呢。
昆曲里的嗓音讲究六喜六忌。六喜是宽、亮、清、甜、厚、润；六忌是炸、劈、干、飘、皇、肉。撇开“六忌”不说(因江南的好诗人普遍的声音都无这六忌)，单说这六喜，杨键基本都具备了，除了“甜”、“润”稍弱外，总之，这样的声音已经很丰富了，又何必一定要六喜都配备呢。而且杨键的般若之音已独具一味，与众声音是可以区分的。犹如我在另一个地方所说：袁枚曾在《随园诗话》中说过：“凡作诗者各有身份，亦各有心胸。‘得留六宫眉黛好，高楼付与晓妆人’是闺阁语；‘莫向离亭争折取，浓阴留，覆往来人’是大臣语；‘五里东风二里雪，一齐排着等离人’是词客语。”那么杨键的诗该作何语焉?佛陀语。他就这么醒着，不能老睡着，坐在他家对面的小山坡上，参悟着周遭的静寂，参悟着野鸭的叫声，以及人世间隐约的凶兆和恐怖。另，杨键诗的造形是纯然中国的，符合胡兰成所说的中国诗造形三原则：“一、诗的形式必是简单的。二、诗的音乐性在汉字的音韵阴阳。三、诗有调，但不是旋律。”
而潘维的声音如我前面所论及的，颇有罗江东的音色，但在现代感性上也有自己的另一番造化，显得湿润阴凉，辞情俱到，作为一名西湖歌手当之无愧。小海的声音很特别，哪怕他在诗中怀乡，也是纯现代江南的；长岛的声音严谨而有章法，显得秩序井然；王寅的声音就是我一贯说的优雅并具有控制力；庞培的声音却是“换取红巾翠袖，揾英雄泪”，与张祜很有些相像。
这七位诗人都以各自不同的声音共同形成了吴语之美的交响，为我们带来了既传统又现代的吴越精神与气象。江南的夜航船正载着这七位诗人以及江南的诗歌风水来到我们中央。
我站在季节的门楣目送江南
姹紫嫣红的四月华丽谢幕
怀揣一抹淡淡的清愁
迎来江南
青翠葱茏的五月粉墨登场
江南五月
槐花飘香的水乡
你可还曾记得那个馨香的姑娘
纷纷的槐花雨
洁白的衣裙飞扬
甜美可人的模样
是否已扎根在你的心上
江南五月
渐渐热烈的阳光
你可还曾记得那双如水的眸光
点点的晶莹闪烁
思念期盼的惆怅
孤单无依的彷徨
是否已经刺痛你的心房
江南五月
清新的荷风荡漾
你可还曾记得那小楼前的荷塘
一朵青青的水莲绽放
伴你不眠的灯光
听你诉说忧伤
是否你已经忘了
不喝那奈何桥头的孟婆汤
江南五月
一场暮春的烟雨
湮灭荼蘼的花事
遥望你的方向
那深藏于平仄里的念想
化作一纸爱殇
对月吟唱
你闪躲的眼神已经没有昨天的余温
爱火点燃了我们的青春
却没剩下一点温存
江南烟雨迷离
已过了萧瑟的秋天
寒风刺骨冰冷
爱情失去了春天的温暖
心事随风凋残
夜晚凄冷没有月光
只有寒风吹得窗棂摇晃
再也看不见你的背影
小桥流水如此静谧
缠绵的等待和相思
遗落在断桥烟柳边
看不见一艘乌篷船
江水怎么能载动我的忧愁
吴侬软语，难解思念情怀
清波在水面发起清冷的光辉
无限惆怅才下眉头，却上心头
江南烟雨朦胧
多少过客只顾匆匆赶路
来不及相望和祝福
多少相思湮没风雨中
雪从北方飘来 如喉把美味的江南水乡情
吞咽到胃里
饱阅着江南世界的雪很美
短暂 罕见满足不了欲望——
我还来不及对她说渴
它便悄悄地流水而去
如果说北方的雪是一位
坚守贞洁的老处女
那么 江南的雪
定然是个薄命的红颜
如果说刚强的男人
在北方爱着雪
那么 诗人 你的柔情
定然是融化在江南的雪里
江南的雪使江南有着
更多柔情女子的形象——
娇小秀气的身上
穿着微薄的银装素裹
是当代女人爱风度
不爱温度的时尚
我爱江南的雪
晶莹剔透的瞬息
胜过我爱江南
繁多的青山碧水
因为少许
无声无息的点缀
美过所有
光耀而亮丽的色彩
所有颜色的父母
是至美的纯白
花红柳绿的江南
需要雪来点缀
这如同我的生活
需要爱恋般
我的初恋如同
江南的雪般闪过
消失在阳光
无比温柔的亲吻间
但记忆的色彩
深沉的恋情
也许需要我
用一辈子回味她
江南男子的血
是甘愿被雪冻结的
固有的沸腾随着
逝去的爱情静止下来
我怀念着远去的初恋
——江南的雪
让我麻木地活着
久久无法解脱
江南的雪去了哪里
去了哪里
——许是已被吞咽在
江南水乡情的胃里
梦回烟雨的江南
多少故事在“咿呀”的橹声里绵延
相思缠绕着白色的雾
在水波里楼宇间漫朔
撅一拨碧柔的涟漪
在心里荡漾
那充满希冀的双眼
遥望你离别的背影
在雨巷里泪眼婆娑
河岸的柔柳
是浣妆的新娘
翘首顾盼烟雨的江南
眸子里的秋波
分明要把我挽留
偎依在你温暖的胸怀
任一叶轻舟飘在你的心际
那淡淡的体香沉醉着我的思绪
烟雨的江南
相拥着你
揽住你的纤腰
长吻
你的笑魇
永远是不老的江南
梦里
那一条悠悠水巷
永远缠绵着遥远的思念
我喃喃叨念
那一道道晶莹的水痕
久久的隽刻在我心尖
江南的雨绵绵柔柔，像一位俊俏的女子手里的锦绣。
密密匝匝用相思织就，
细细的雨丝藏满蜜意
长长的心线穿满红豆!
江南的雨绵绵柔柔，
柔得像那桌上的一壶老酒，
细细的品来，
不知不觉醉了塞北的那抹轻愁。
然后又晕开了梦里那只漂泊的轻舟!
江南的雨绵绵柔柔，
柔得我，
一不小心醉在了准备启航的码头，
未曾想我的呓语却又惊醒了岸边的翠柳!
偏又被缠绵的思念打湿了梦里红袖!
江南的雨绵绵柔柔，
柔柔的雨儿激起我心底的那份冲动，
马上想牵起你的手，
一起朝我们渴望中的桃花源奔走，
从此再也没有哀怨、没有泪流，快乐无忧!
江南的雨绵绵柔柔，
绵绵的雨后，
当彩虹挂上蓝天的时候，
我一定会给你一个满意的回答，
让你幸福到天长地久!
红尘太深，只因你 我;红尘太浅，只因你 我。。。世俗尘世，你 我不经意间擦肩，流花紫陌，碎梦蹉跎。
留白时光，捡拾搁浅阡陌处渐冷的过往，
你是那春花惊艳倚枝轻绽，我是那展翅粉蝶舞尽痴缠
尘缘如梦，爱意欣然。你是那江南烟雨，朦胧着情缘彼岸;
我是那踏浪赏春的漂着，迷醉在你温柔的臂弯。。。也许，你嫣然的浅笑，
从此，我再已无法踏上归航的船帆。。。尘世的风景，城市的霓虹,
繁华处，喧闹间，弥漫着你我欢声细碎·牵手并肩·唇吻缠绵。
你说，你深爱故里的千山万水，钟情家乡的花草生灵。于是，你问我能否为你停留?
能否成为你生命里的点缀?我点点头，笑意代替了语言，再也无法用深邃掩饰游牧的心扉;
牵手飞奔春花粉媚，轻折几枝，遥望苍穹，心几许。。。。。。
陌上萧风，迷乱风尘，斗转星移，情深缘浅。一场病魔，一场劫难。从此，你随花逝葬身尘土;
从此，烟雨凄迷·殇风纷扰。。。而我，静倚阡陌，淡看春之紫陌，夏之烂漫，秋之实燃，冬之璀璨;
日复一日，年复一年，岁月苍白了流年，季节斑驳了悲欢。挥不去的过往，抹不去的曾经，
漫陌尘途，我将你我的点滴装满行囊，带着你的爱从此天涯海角，相依相伴;
记得，记得等我归来，海角天涯，你是我一生相念的烟雨江南。
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