资治通鉴史学意义

第1篇：资治通鉴史学意义

道德标准于当今史学之意义

[摘要]新中国成立后，尽管有些学者主张道德标准，但是道德标准在历史人物评价中的地位是无法与以生产力发展、民族统一与团结和社会进步为主要内容的历史作用标准相提并论的。《春秋》史观所倡导的道德标准，不仅仅在于善恶褒贬，而且蕴涵一种中国特有的历史意识、一种著史理念、一种具有终极意义的信念，乃至一种信仰，并已泛化为一种文化精神，一种民族精神。正因于此，中国史学的道德标准具有了特殊功能，如对权势人物具有震慑作用;具有追罚和补偿功能;维护社会与历史公正等。

[关键词]历史人物;评价;道德标准

[作者简介]高希中，中国人民大学历史系博士研究生，北京，100872

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“青史凭谁定是非?”历史人物评价问题是史学研究中最具争议也最富挑战性的内容之一，它吸引着也困扰着众多学者。中国传统史学聚焦于具体人物的褒贬臧否，对抽象的评价标准问题注意不多。近现代史学特别是马克思主义史学开始注重理论层面的探索，历史人物评价标准问题随之进入人们的视野。1949年后，马克思主义史学成为中国大陆史学的主导范式，因而唯物史观成为评价历史人物的基本绳墨。马克思主义、唯物史观毕竟是一个多面体。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”人们对唯物史观的理解和诠释具有复杂性和多样性，在历史人物评价标准方面自然人言人殊，莫衷一是，于是各家观点争奇斗艳，构成史学界一道绚丽的风景线。

建国以来关于历史人物评价标准问题的讨论，大致可以20世纪80年代为界分为前后两个阶段。前一阶段是指从20世纪50年代到80年代。在这一阶段，唯物史观成为学术界公认的评价历史人物的基本尺度，历史人物评价标准讨论是在唯物史观一元论标准的框架内进行的，尽管内部存在很大分歧和差异。在这一阶段，占主导地位的评价标准是两个并行的标准，即历史作用标准和阶级标准，阶级标准一度独自占主导优势。这主要表现为，即使所谓剥削阶级的人物推动了所谓的历史的进步、生产力的发展、民族的统一，也要非得给他加上一个“阶级”性的局限不可。自90年代特别是90年代中期以来是后一阶段，历史人物评价标准讨论开始跳脱历史作用标准和阶级标准模式。在这一阶段，阶级标准日渐式微。以生产力发展、民族统一和社会进步为主要内容的历史作用标准，成为这一时期的主导标准。历史人物评价标准也逐渐突破历史作用评价标准的一元主导模式，而日益走向多元化，但全新的标准模式尚未建立起来。

建国后有些学者主张坚持道德标准，但是道德标准在历史人物评价中的地位是无法与以生产力发展、民族统一与团结和社会进步为主要内容的历史作用标准相提并论的。受政治与社会语境等因素的限制，道德标准处于从属地位，甚至可有可无的地位。20世纪50～60年代在历史人物的讨论中，涉及道德标准问题。嵇文甫主张评价历史人物应该有三个标准：第一，对于人民有贡献的，有利的;第二，在一定历史阶段起进步作用的;第三，可以表现我们民族高贵品质的。对第三条标准，他解释说，历史上有些人没有具体的创作发明，而要说他代表进步方面，也说不上，比如董狐、苏武等人就是如此，但是他们表现了中国人的高贵品质，立了德，对我们民族也有利，所以也应该予以肯定。吴晗认为，评价历史人物应从政治措施与作用出发，而不应该从其私生活出发，也就是以政治作为衡量历史人物的尺度。他认为，个人生活作风虽然对历史有一定影响，但这是次要方面，不是评价人物的主要标准。王昆仑认为，尽管中华民族有自己从来的道德观点，不可忽视，可是对历史人物估价还是首先衡量他对历史的客观效果。吴泽、谢天佑认为，评价历史人物主要以其政治实践为依据，但并不排斥对人物品质和个性的估价。20世纪80年代以来，有些学者的文著涉及历史人物评价中的道德评价问题。李时岳、赵矢元认为，评价历史人物主要看他在不同的社会发展阶段和社会领域中所起的作用。归根到底，要看历史人物的所作所为，是有利于解放生产力、还是束缚生产力。同时他们还认为，坚持历史作用为根本标准，一定要反对以人的主观因素、道德规范为主要标准。吴廷嘉认为，个人品质不能作为评价历史人物的最高标准乃至唯一标准。“作为历史人物总体评价的主要标准，应以其社会活动和实践后果为正宗和大宗”，但不抹杀道德评价的意义。苏双碧认为，在评价历史人物中，气节是必须考察的标准之一，但不是唯一的标准。他同时提出四点值得注意的方面：其一，把反对改革、反对西方说成是爱国爱民的气节;其二，在运用气节观评价历史人物时要具体分析;其三，对旧王朝的死硬派不应多加肯定;其四，不应肯定封建的节烈观。罗耀九认为，“气节观是评价历史人物的一项标准”，“爱国主义是评价历史人物的政治标准”。江连山把是否符合中华民族传统道德的标准作为评价标准之一。王学典认为道德标准是评价历史人物不可缺少的标准，并在当代具有重大意义。

建国后，史学研究及历史人物研究的这种状况与毛泽东及其所理解的唯物史观有密不可分的关系。可以说“从1949年开始，与我们的整个国家、整个文化领域一样，我们的史坛也真正进入了一个毛泽东时代。几十年间，毛泽东的历史观点成为历史学界的轴心，宣传、阐释、学习毛泽东的史学思想成为中国史学界的主题。毛泽东的史学思想指导着、规定着、覆盖着中国的史学界”。毛泽东所理解的唯物史观为：“阶级斗争，一些阶级胜利了，一些阶级消灭了。这就是历史，这就是几千年的文明史。拿这个观点解释历史的就叫做历史的唯物主义，站在这个观点的反面的是历史的唯心主义。”这段论述，是毛泽东全部历史理论的基石，是贯穿始终的红线。以历史作用标准和阶级标准为主要内容的唯物史观标准是一种政治标准，它以马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东等的相关观点为立论的前提、论据或结论，在理论探讨的深度上没有超出他们，最多只是细枝末节的修补或诠释。这种标准强调了历史与社会发展的物质方面，而忽略了精神与道德方面。或者说这种标准主要强调了事功判断而忽略了价值道德判断。在这个所谓“民族统一”、“生产力的发展”和“社会进步”的“历史必然规律”面前，人类无法对其行为负责，各种暴行及恶政也就有了借口，个体生命乃至部分群体的生命变得不值一提。这个“必然规律”的现实执行人，无论有多么大的道德问题，似乎也必须肯定乃至歌颂。“历史必然性”的体现者就这样可以不受伦理道德的约束。人们甚至认为，只有摆脱了伦理的束缚，才能更好地执行“历史的规律”，才能更好地促进“民族的统一”、“生产力的发展”和“社会的进步”。道德因此而荡然无存，道德伦理尺度也因此丧失了立足之地。建国后，人们为曹操公然翻案，做几千年来人们不敢做的为“恶”辩护，其

深层的原因就在这里。

道德标准在历史人物评价中是不是可有可无的呢?或者说在历史人物评价中道德该不该是一种主要的评价标准呢?坚持道德标准，不但与社会建构的性质与内容有关，也与中国史学的特殊性及其特殊功能有很大的关系。社会发展并非仅仅以经济增长为准，仅仅以人均国民生产总值的高低为指标，并非完全指向物质;而应以社会与人的综合发展为宗旨。社会进步也并非仅仅是物质的进步，而是社会与人等整体综合的进步。人除了物质需要，还有精神、价值需要。社会除了物质、经济，还有精神、文化。而建国后的历史人物评价标准，无疑鼓励了重物轻人的片面发展观，鼓励了重成功轻道德价值的历史观，从而在相当程度上颂扬了“恶”，而放弃了中国史学所特有的警示、训诫、育化人心和维护社会与历史公正的功能。中国史学的主要特征主要体现于《春秋》史观。所谓《春秋》史观，一日记录史实，讲求信而有征;二日倡言人伦价值，褒贬善恶，意在“彰显”人物不朽于青史之中。这种历史观发轫于孔夫子的《春秋》，光大于司马迁的《史记》。《春秋》史观所主张的善恶褒贬，并不仅仅是一种道德标准，而这种道德标准也并不仅仅在于善恶褒贬，而是其中蕴涵着一种中国特有的历史意识、一种著史理念——公正理念和永恒理念、一种具有终极意义的信念，乃至一种信仰：“坚信行善者即使生前有德而无福，多经苦难，也一定会获善报，会获历史褒扬;坚信作恶者即使生前无德而有福，多享富贵，也一定会遭恶报，会遭历史唾骂。”并且，前者很有可能因德及子孙而为他们永久祭祀，如岳飞香火八百年长明不息;后者则很有可能因殃及子孙而为他们永久抛弃，如秦桧成了人神共逐的孤魂野鬼。《春秋》史观所倡导的这种道德标准及其所蕴涵的“公正理念”和“永恒理念”，成了此后许许多多中国历史学家所遵奉的著史理念，两千年无异辞，并已泛化为一种文化精神，一种民族精神。几乎所有文明的核心价值，都至少包含“公正”理念和“永恒”理念。至于如何阐释这些理念，不同的文明采取不同的方式。例如，基督教文明采取宣讲《圣经》的方式，伊斯兰教文明采取宣讲《古兰经》的方式，以儒家文化为主要内容的中国文明，则主要采取刻诸青史的方式。以《春秋》史观为代表的中国史学才具有了某种类似宗教的功能。中国史学具双重职能：一是记录历史事实，讲求秉笔直书;二是维系人伦价值，讲求道德褒贬。前一职能是包括中国史学在内的一切史学都具有的职能。后一职能则为中国史学所特有的职能，它担载着维护社会公正的功能，承载着类似其他民族多由宗教承载的东西。中国史学与宗教虽在记述内容上不同，前者记史，后者敬神，但在都在维系人伦价值这一点上却功能相近。正是由于中国史学的这种特殊功能及其所塑造的在某种程度上具有宗教功能的历史意识，我们民族拥有一句其他民族不大可能拥有的名言：“史不亡国亦不亡”，即史为国本。体现《春秋》史观的历史，在一个像中国这样没有全国性宗教的民族中有着非同寻常的意义，并具有以下功能。

其一，历史对权势人物具有震慑作用。事实上，在我们这样一个宗教感淡薄的民族里，能够让人们，特别是那些权倾天下的强势人物感到害怕的东西，也只有史书了。中国史书既注重如实直书又注重善恶褒贬，这就在现实中对人们特别是权势人物，至少形成两方面压力：“一是成就压力，怕被史书写成一个碌碌无为的人;二是道德压力，怕被史书写成一个品行卑劣的人，既使自己留下恶名，又使子孙蒙受耻辱。”秦始皇、曹操、武则天之所以在古代社会成为史家口诛笔伐的对象，主要由于中国史学所特有的功能。这就把人们特别是权势人物的行为限定在一定的道德范围之内。当然对那些没有廉耻感的人来说，这当然无异于对牛弹琴。在中国两千年来，承载这种特殊功能的历史学在一定程度上成了中国道德尤其是中国政治的监护人。一旦脱离这个监护人，这个被监护人就可能由养子变成居无定所行无定规的浪子，乃至无法无天者。如古代和近现代中国那些无法无天的政治权势人物们，古有秦始皇，近有慈禧太后等等。在中国历史上，除少数起于乱世的草莽英雄和少数不知廉耻的浑球外，大多数精英人物或政治权势人物都曾把读史作为自己的一门必修功课，都很注意自己的道德修行。熟读史书，至少都曾在弱冠之前熟读史书，因而都或多或少地感到史书的份量。史书既是他们从事政务的教科书，故受其教化;又是人物操行的鉴定书，故受其震慑。可以说，中国历史上凡是有品味有教养的思想家、政治家或其他人物，都很在乎自己身后事，而不愿意在历史中留下骂名，并蒙羞于子孙。比如仍为祖宗蒙羞而抬不起头来的秦桧子孙。自称是秦桧第三十二世孙的秦良称：“我从来不向陌生人提到我是秦氏后人。”中国人总喜欢在自己的身后留下点什么。这留下的东西除了血脉外，就数功业和名声为重了，而名声则尤为重要，即使事功泛泛的人也想留下美名于人间，更何况功业卓著权势显赫者呢。但是许多权势家族，由于社会地位很高而又缺乏必要的权力制衡和舆论监督，往往能做寻常百姓所不能做甚至不能想也不敢想的事。其中一些人往往姿情纵欲、无所顾及、内窃国库、外敛民财、裙带骄横、衙内放纵，而最终或败于家业挥霍，或败于民众口碑。当然这种祸国殃民的丑类丑事，也就成了当代特别是后世史家口诛笔伐的题材了。

其二，历史具有追罚和补偿功能，起到维护社会与历史公正的作用。这种功能使现世中的人们特别是权势人物是要过历史关的，是要在历史中盖棺定论的。也就是说，权势人物特别是政治人物是要在历史中决胜负的。赢得现世未必赢得历史;失败于现世，未必失败于历史。即让那些生前有福无德的人死后留下骂名而“遗臭万年”，如古之秦桧;让那些生前有德无福的人死后享有盛名而“流芳百世”，如古之岳飞。在现世中的成功者未必是历史中的成功者，比如慈禧太后在历史中永遭骂名。现世的所谓成功者，在现世角逐中可能做到呼风唤雨、为所欲为、制造人间灾难，但是他们在历史中却遭到子孙后代的谩骂与唾弃。“顺我者昌，逆我者亡”的老佛爷慈禧和秦桧已被死死地钉在中国历史的耻辱柱上，就是典型的例证。在现世中的失败者未必是在历史中的失败者，而是历史中的成功者而享有盛名与不朽，比如今之瞿秋白。之所以有这样的区别，因为在历史中现实统治权受历史话语权的制约;政治人物的行为是要延续到历史中的，他们的胜负是由历史说了算的。所以说“成者王侯败者寇”、“历史是由胜利者书写的”，这样类似的观点有极大的片面性。“每个民族在发展过程中，都会遭遇一个很难摆平却又必须摆平的问题，即幸福与德行有可能相背离的问题：一个有福的人未必是一个有德的人，有可能一生屡做恶事;一个有德的人未必是一个有福的人，有可能一生屡经苦难。一个民族若要维护其社会公正，就必须在这德与福之间保持某种平衡”，对那些有福无德的人予以追罚，对那些有德无福的人予以补偿。各民族如何实现这种

追罚和补偿，没有统一途径。“有些民族在很大程度上是通过宗教途径来实现的，即让那些生前有福而无德的人死后‘下地狱’，让那些生前有德而无福的人死后‘上天堂’。”我们民族在很大程度上是通过著史途径来实现的，这在“孔子作春秋，乱臣贼子瞑”这句名言里得到经典表述。因此，历史能够在相当长时间里，起到维护公正的作用。不过这种作用常常是通过褒贬对象的生前与身后的时间差来实现的。

其三，历史把我们民族塑造成一个善于记忆的民族。中国人都有意无意地喜欢记史，喜欢把发生在身边的、他认为重要的东西记录下来，以遗后人，或让他们知道事实的真相，或作为他们立身处世的龟鉴。人们记史在不同的层面有不同的方式。在主流社会有正史、国史;在民间社会有地方志、野史、家谱、家史、墓志、说唱、口耳相传史等等。总之，总有人以不同的形式把那些或有德有义的贤良，或无德无义的小丑，记录下来，使他们或是享有盛名而流芳百世，或是遭后人唾骂而遗臭万年。私家修史可为中国人喜欢记史的例证。私家修史在中国历史上巍巍壮观。这样的史家，先秦以孔子为代表。自汉迄清，代有其人，如荀悦、袁宏、裴松之、范哗、萧子显、李百药、杜佑、郑樵、胡三省，马端临、李贽、黄宗羲、王夫之、顾炎武、谈迁、全祖望、章学诚、崔述等等。有些具有史官身份的史家，其著述并非都是官修史书，例如《史记》《汉书》《后汉书》《三国志》《史通》《资治通鉴》等名作，仍属于史家私人撰述。私家修史，特别是那些文章道德皆佳的史家修史本身就是积极用历史干预社会进程的士人风范。这是贯穿于先秦至明清的一个优良传统。

其四，历史使得那些在现世中绝望的人们怀有最后的希望，即希望历史能作出公正评价，还他们以清白。中国人所敬畏的历史与宗教徒所敬畏的真主或上帝等，有某些共同点，即都具有公正品格和终极审判法力，都能够对人间是非作出各得其所的审判：善有善报，恶有恶报。于是历史成为中国人，特别是中国读书人在其一生，特别是人生紧要关头所倚重的精神支柱。这种具有终极意义的信念，即能超越人的生死大限的信念，为古代中国一些“士”所坚守，如文天祥诗志：“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，就是最经典的例证。历史无疑是文天祥等坦然献出生命的希望，是这些殉难者最后的希望，也是他们唯一的希望。可以说，就是这个希望支撑着他们忍受了常人无法忍受的苦难，走过了常人无法走过的路。

总上所述，道德标准在中国并不是可有可无的，而是有着极其重要的特殊意义。在道德滑坡、精神萎靡的小品化的今天，我们更应该在史学研究与著述中坚持和发扬这种道德传统，在古代，道德褒贬重在维护君君臣臣父父子子的伦理纲常，强调等级秩序。这种做法在今天已不合时宜，但其中所蕴涵的人类最基本的道德价值准则应该得到继承和发扬。当今，有必要根据新时代的具体实际对古代道德标准进行转换，以确立新的道德标准。新的道德标准至少包括以下几个方面：最基本的价值伦理;尊重人的基本权利;正义与公正。从而新的道德标准也就有了三个基本功能：一是肯定、维护和普及人类最基本的道德价值准则;二是谴责丑恶、暴行等消极的东西;三是维护正义和公正。尤其是，不应该在任何冠冕堂皇的理由下，以所谓的“进步”为根据来粉饰、赞美、肯定暴行和屠戮等消极、负面的东西。历史学是关于人的学问，它研究的不是冷冰冰的物质世界，而是活生生的人的生活。作为精神存在的人不可能不与道德价值发生关联，历史学也不可避免地要进行道德价值判断。尽管史学家时常面对事功判断与道德价值判断的紧张，但在维护人类最基本的道德价值准则这一点上不应有任何犹豫。以《春秋》史观为核心的中国史学，对维护历史与社会正义，对塑造和育化人心，对维护中国的优良传统起了其他学科所不能替代的作用。尽管其中蕴涵的道德标准有这样那样的缺陷，但是正是这种人心塑造了中国人特有的性格气质，特别是士人风骨。而这种士人风骨在某种意义上又恰恰是中华民族的脊梁。《春秋》史观所倡导的道德标准，不仅仅在于善恶褒贬，而且其中蕴涵一种中国特有的历史意识、一种著史理念、一种具有终极意义的信念，这种理念和信念并已泛化为一种文化精神，一种民族精神。也就是说，道德标准的意义并不仅仅在道德标准本身，而是对中国文化的捍卫，对基本价值准则、历史与社会公正的维护。它维护着中华民族最根本的东西。若要重建中国文化，就必须重建中国的著史理念，复兴中国的史学传统。这就是道德标准于当今史学和当代中国的意义所在。

[责任编辑：周志华]

作者：高希中

第2篇：艺术史学研究方法比较及其教育意义

【摘要】风格学、图像学和社会学的研究是最显著的三种艺术史学研究方法，三者彼此诘难，但是它们在揭示艺术的内在发展规律方面都做出了不可磨灭的贡献。该文试图通过比较和分析三种艺术史学的研究方法，获取探索中国艺术史研究的途径，并阐述其对我国艺术史教育的重要作用。

【关键词】艺术史学 风格 形式 艺术史教育

在十八世纪艺术史学的研究历程中，随着社会哲学与自然哲学的发展，西方学者以一种更接近科学的方法来研究社会、历史和艺术，形成了所谓“艺术科学学派”。其中，风格学、图像学和社会学的艺术史学研究方法论最为显著。尽管三者彼此互相诘难，但是在揭示艺术的内在发展规律方面，它们都做出了不可磨灭的贡献。

风格学研究方法论

瑞士美学家沃尔夫林（Heihrich Wolfflin，1864年～1945年）将“风格学”确立为具备独立体系的艺术史学研究方式。在这个体系中，他力求突破以往空间与时间的定律规则，不再将原始艺术到希腊艺术、中世纪到文艺复兴、巴洛克到浪漫主义等艺术风格的嬗变视为机械叙时性的排列。沃尔夫林企图通过对作品内在的形式原则进行客观分析，还原艺术本元架构的模式，对风格进行“科学”重组。

沃尔夫林的风格学体系为艺术史学研究奠定了基础。他运用形式逻辑思维，对艺术史进行心理学、形态分析学和文化史学等多方面的综合阐释，确立了二十世纪西方艺术史的基本原则。《美术史的基本概念》是其代表性的艺术史学专著，被定为西方大学艺术史课程的教材，对艺术史教育影响深远。沃尔夫林主张，脱离所谓审美价值与道德标准的社会人文范畴，对艺术形式本身在主体视觉中所构成的逻辑进行科学的分类和解析。通过对不同时期、不同创造者、不同地域与民族的艺术作品进行形式剖析，可以获得普遍的“再现形式”，即“线描和图绘”、“平面与纵深”、“封闭和开放”、“多样性和同一性”、“清晰与模糊”。其中，线描的、平面的、封闭的、多样性的和清晰的为一类艺术共有的风格特征，与之相对的一组构成了另外一种风格特征。它们分别成为沃尔夫林研究文艺复兴与巴洛克艺术风格的公式。文艺复兴被沃尔夫林视为“古典”艺术的标准，彼时作品中普遍存在着与巴洛克艺术截然不同的风格—线描性质始终统御着画面的形式。在阐述这部分内容时，沃尔夫林将重点放在了丢勒与伦勃朗的对比中。丢勒的肖像画仿佛是一个明亮的人体从暗色的背景中跳出来一样，线条是连续的，造型是完整的，人像的每一个特点都被刚毅的线描真实地再现于画布上。然而，伦勃朗的肖像画却摆脱了再现事物本体，而是融入一种对光源分析、视觉分析和感觉分析的再创作。在面与面的不确定胶合之中，线性的固体感被打破了，静态被参差的动态所代替，整幅画被看成一个同一体，统一于艺术家的视觉之中。沃尔夫林强调以伦勃朗或鲁本斯为代表的巴洛克艺术家们具有自己独特的视觉观，巴洛克风格试图打破文艺复兴风格清晰与稳固的传统，凸显形态模糊与运动的风格特征。

图像学研究方法论

风格学的形式分析原则在艺术史学界引起了轩然大波，许多学者认为这个体系中充斥着机械的形式主义原则。贡布里希（E.H.Gombrich，1909年～2001年，英国艺术史学家）指出，沃尔夫林对艺术品进行所谓“标准”的分类，使原本丰富的感性世界走向了机械理性的极端。此外，图像学研究的代表人物埃尔温·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892～1968，美国艺术史学家）也针对沃尔夫林的形式原则提出批评。

帕诺夫斯基一针见血地指出了形式原则的致命错误，诉诸于无机的线面艺术史是抹杀艺术家人文素养，甚至轻视文化的历史目的论。他认为一切艺术作品的形式下必然包含着大量丰富的主题含义，而艺术家正是通过形式语言来表述这种象征寓意。艺术的视觉内涵并非仅通过形式的逻辑性显现出来，本质上还应该包括艺术家的个人经历、宗教信仰、哲学派系等因素。例如，沃尔夫林的形式分析强调《最后的晚餐》那完美的线描风格体现了文艺复兴时期绘画艺术追求“古典艺术”的标准，艺术家及其人文背景对于绘画并没有价值。然而，帕诺夫斯基的图像学研究却认为达芬奇在画中表达了宗教观念，通过象征真理的耶稣和象征邪恶的叛徒犹大之间戏剧性的冲突，利用人物造型的各种动态特征，表达了自己的人生观和宗教观。由此可见，图像学研究主要通过形态的象征寓意，揭示艺术作品所要表达的人文主题。随着图像学研究的深入，西方艺术史学界更加注重社会、历史、文化的背景分析。

风格学与图像学的出现，改变了堆砌历史年代与作品的艺术史学研究方法，艺术史学家开始运用科学的分析方法完善艺术史的研究体系。但是，哲学、社会学、心理学、人类学等人文学科的多元化发展，尤其是现代艺术表现形式的多样化特征，促使艺术史学的研究方法继续发展。

艺术社会学对“形式分析”的诘难

将艺术史与社会学结合的研究方法，在二十世纪艺术史学界颇为流行。阿诺德·豪塞尔（Arnold Hauser，美国艺术史学家）运用渊博的社会学知识对沃尔夫林的“风格学”进行了辨析，纠正了艺术史研究中存在的偏向心理学与精神分析学的错误，使艺术史学研究更加注重科学和理性的学术精神。

首先，豪塞尔认为不论风格还是意识形态，艺术家的表达手法完全依据个性的发展。作品中表达的有可能是完全不同于这一时代的思想，甚至完全脱离社会群体意识的个性观念。但是，每个时代的艺术作品都会流露出这个时期社会集团的影射。

其次，艺术史研究终究要从风格问题入手。探究形态并展开对美的分析，摆脱虚无缥缈的美学烟雾，我们需要将构图、色彩与造型等确立为艺术史的基础内容。

此外，豪塞尔是一位历史学家，具体来说，是一位历史唯物主义者。他坚决反对“历史循环论”论调，这种态度也明显见之于他对沃尔夫林的批判之中，而且也成为对形式原则的哲学性反驳最有力的理论依据。

艺术社会学使艺术作品、艺术家、时代精神、社会阶级等内容均成为艺术史学研究的素材。毕竟，艺术是社会生活的一种意识形态反映，归根结底无法摆脱人的个性情感与社会的群体情节的矛盾关系。

我国的艺术史学研究与艺术史教育

风格学和图像学研究或许能帮助我们对中国古代的绘画艺术进行剖析。譬如，《韩熙载夜宴图》（绢本设色，纵28.7厘米，横335.5厘米）是南唐画家顾闳中（公元907年～970年，字叔言）的名作，画面人物繁多，环境复杂。作者利用线描手法将画面人物着装、动作、神情表现得淋漓尽致。作品主题是表现南唐政治上失意的官僚韩熙载纵情声色的夜宴生活，运用图像学与形式分析只能获得这么多资料。此外，徐渭（公元1521年～1593年，字文长）的名作《墨葡萄轴》按形式分析原则，画面只有一团团簇拥的墨块，几点似有若无的墨痕，交叉错落的枯枝，甚至还有一株葡萄的半边“跑”出了画外。徐渭，浙江绍兴人，由于明朝统治者的相互倾轧，使他成为政治斗争的受害者，精神一度失常，因而误杀妻子获罪。艺术家的生平和背景资料只能告诉我们这是一个疯子的画。

不过，我们可以借助社会学诠释上述两幅作品，并体会其中的中国古典艺术审美情趣。

五代十国时期，南唐后主李煜以文辞、书画、音律为冠，他设立画院，纵情声色，政治却腐败不堪，使众多怀有政治抱负的忠臣对国家命运悲观失望。韩熙载为避免李煜猜忌，故作沉溺之态，排遣苦闷。顾闳中凭借敏锐的洞察力和娴熟的绘画技巧将这一幕记录案下。画面中手捧琵琶的歌女、手舞足蹈的舞妓、鲜亮的衣着、名贵的家具，这些精心描写体现出一种艺术家的阶级立场。徐渭的花鸟画风格对后来的八大山人、石涛、赵之谦、吴昌硕都具有深远的影响，而其精神世界亦是中国艺术史学界颇受争议的话题。在《墨葡萄轴》一画中，徐渭透过狂放的笔触表达自己怀才不遇的心情。表现在绘画形式上，笔墨酣畅淋漓、挥洒自如，成为徐渭宣泄内心苦闷的手段。明末党派之争，徐渭夹杂其中，备受迫害，社会各阶级利益与其个人追求的理想发生裂变，这种冲击是产生这种艺术风格的根本原因。

通过艺术史学研究的方法论，我们不仅更加理性地看待艺术史中的问题，而且其研究本身亦具有重要的教育意义。艺术史学研究的价值在于其具有美学、史学、社会学、人文教育学等多方面的学术价值。第一，艺术史学研究对于艺术作品进行纯粹图式的形式分析，并逐渐过度到作品内涵主题的研究范畴，可以帮助我们建立正确的审美观念。第二，通过图像学原理，深入剖析艺术作品表现的历史主题，进入一个空间和时间交叉的历史领域，充分发掘艺术品背后的人文语义，将帮助我们了解艺术的发展趋势。第三，通过社会审美趋向的研究，可以了解社会各层次的道德伦理、宗教政治以及人文环境，这是艺术教育培养过程中塑造人文主义情怀的最佳途径。第四，艺术史学在艺术史发展和风格探析的领域做出了贡献，揭示艺术发展的规律和趋势，这是培养人们审美体验与审美感觉的最佳美育手段。在面对怪诞离奇的波普艺术和达达艺术、一反常态的行为艺术和偶发艺术时，还有在对待艺术理论界提出的各种非理性问题与观点时，唯有艺术史的逻辑性和客观性是我们强有力的判断武器。在正确教育大众提高审美素质，指导理论界走上正确的研究道路方面，只有对艺术历史做出正确的评价才能使学术研究更具现实指导意义。

（作者单位：山东工艺美术学院；本文获山东省高等学校优秀青年教师国内访问学者项目资助）

作者：黄永健

第3篇：中国音乐史学研究理念拓展的意义

一、西方音乐史研究模式

对中国音乐史学研究的影响

学界认知20世纪20年代川人叶伯和撰写的《中国音乐史》是在西方音乐史学理念影响下开中国音乐史学之先河。西方音乐史学秉持了探究西方专业音乐发展脉络的治史理念，恒定音乐艺术，重在研究音乐本体以及作曲家、演奏家、歌唱家，重音乐技巧、技能，强调音乐风格流派等。虽然也把握不同区域和国度在相同理念下的风格差异，但更多注重创作者的个人体验以及技术理论的发展。虽也看到专业音乐创作对于宗教和世俗社会的双重意义，但更多还是以审美、欣赏认知。应该说，西方之欧洲专业音乐创作在文艺复兴之后的数百年间发展演化相对成熟，如此成就学者们强调音乐艺术的基本治史理念。当中国学者以此为参照，便形成以音乐艺术认知治中国音乐史的意义。

中国音乐史学的初期阶段，无论是叶伯和、萧友梅、许之衡或郑觐文，虽在材料选择上有所差异，但总体上基本沿用“音乐艺术”并以西方专业音乐发展以为参照治史。王光祈留学德国，却能够把握中国礼乐文化真谛，有论证礼乐文化的重要章节，这或许是其以“比较音乐学”理念治史的缘故。音乐史所涉及的主要是律、调、谱、器、曲、乐语、乐名、乐人、机构和著述十大类，就音乐本体而言，如此把握是为必须，但这样类分为音乐形态之客观存在，是否还应考量中国音乐文化的特殊性、中国音乐文化与西方音乐文化之间的差异性和拓展性意义？从而在撰史之时显现出中国音乐文化之特色。

中国文化精神是否能够将礼制摈除在外，中国传统音乐文化是否礼乐文化不占重要位置？乐与礼制是怎样的关系，是否有专为礼制而设置的乐制，礼乐文明是否为中国传统文化中的不可或阙？中国音乐文化是否应该摆脱礼制而独立？有观点认为只有摆脱了封建礼教的束缚中国方能够有真正“艺术”的样态，这恰恰说明中国传统文化中礼乐观念是何等根深蒂固。既然礼教“束缚”了三千载，依此是否中国没有产生过真正的艺术？中国传统音乐文化中的礼乐如同俗乐一样占据着重要空间，甚至在国家意义上更为重要，如此方显官书正史中多对其记述与论辩的意义。礼乐是在特定时间、地点、场合，面对特定对象仪式性的固化为用，并有等级化和体系化、多类型性的特征，恰恰是这样的状况成为中华礼乐文明的标志性意义。

以侧重西方专业音乐发展进程的音乐史学观念为参照系，从学术理念上更多强调作为艺术的一面，我们可从传统音乐形态中将这些择出，专写一部中国音乐艺术史，然而，若真正把握中国传统音乐文化内涵则不能不将礼乐观念、礼乐制度、礼乐形态整体纳入，毕竟这是中国传统音乐文化整体构成中不可或阙的组成部分。

以西方侧重于音乐艺术的理念治中国音乐史，虽然在一定程度上看到了中国与西方音乐的不同，把握了礼乐存在，却更多侧重于两周，似乎中国礼乐只在周代，其后“礼崩乐坏”，礼乐文化产生断裂，汉魏以降则是以人为本的俗乐文化，这样认知显与中国三千载没有断裂的礼乐文明样态不尽相符；再者是辨析礼乐制度更多着眼于宫廷，如此形成宫廷与民间的二元论，似乎礼乐制度就是为宫廷所设置，看不到地方官府作为礼乐文化实施过程中的重要意义；其三是看不到制度对于中国传统音乐文化的整体意义，官属乐人从宫廷到各级官府普遍存在，以保障制度下用乐，这是中国传统音乐文化中能够显现国家意义非常重要的链环；其四是对俗乐的双重定位认知不足，看不到作为礼乐类下的俗乐为用（用于嘉、宾诸礼），把握不住礼乐的丰富性内涵，即礼制仪式类型与乐制类型的对应关系，把握不住礼乐是在礼制/礼俗规定性下与仪式相须且固化为用。换言之，与礼制/礼俗仪式相须固化为用的乐即为礼乐，雅乐是为礼乐的核心构成却非礼乐全部。礼乐既有雅乐类型亦有非雅乐类型，在非雅乐类型中涵盖了作为礼乐存在的俗乐，在不同礼制仪式中对应不同的仪式用乐，这是礼乐丰富性的意义。周公制礼作乐、礼乐观念彰显的同时俗乐观念相应产生，与礼乐对应的俗乐方为世俗日常多层面为用，那些不与礼制仪式相须为用的乐则不在礼乐范畴。应对世俗为用、与日常生活联系紧密的乐，恰恰是人们关注最多、使用最广，如此发展空间广阔，无论从形态还是内容都有大的拓展，派生出诸如说唱、戏曲等多种音声技艺形式。只有把握住这些，方能够真正理解和认知中国传统音乐文化的整体意义。既有那些忽略或称淡化礼制仪式用乐丰富性的认知或称侧重把握日常用乐类型的撰述难以整体把握中国传统音乐文化。

既有音乐史学研究在侧重审美、欣赏功能而对乐之社会功能与实用功能关注不足，把握不住中国传统文化中这两种功能类型的重要意义。中国传统音乐文化中礼乐文化有着重要份额，姑且不论中国礼制的正面和负面意义，既然历史客观存在就应该认知。具有严格等级观念的中国礼制确实是中国传统文化有机构成。对中国传统音乐文化整体把握之后再比较中西方音乐文化理念的异同可能会更有意义，而不是先以西方专业音乐史的写作理念去梳理中国音乐文化，这样会“削足适履”。现代意义上的中国音乐史学建立毕竟不足百年，而学界也明确认知其产生与发展受到西方音乐史学观念之影响，因此说，依西方专业音乐发展的治史理念建构中国音乐史，将中国音乐文化中的这一部分梳理清楚也是好事，毕竟这会把握中国传统音乐文化中非常重要的一脉，然而这的确不是中国传统音乐文化内涵的全部。在中国音乐史学研究近一个世纪获得重大成就的情状下，更好地把握中国传统音乐文化内涵是学术界应该面对的问题，最为要者是从中国传统的实际出发，从侧重音乐艺术的理念中拓展开来。这是因为中国数千年来的乐文化既为艺术也具多功能性意义，这种情状延续数千载且具体系化。无论经史子集、官书正史、野史稗编、笔记小说、地方志书都可见这样的认知，这是中国传统音乐文化理念的整体性意义。从为用视角把握音乐艺术与文化整体，比仅将音乐作为艺术的考量要宽深得多。

以侧重艺术的理念治音乐史已近百年，其论域、思维均已“成型”，要拓展绝非易事，但我们所研究的是中国音乐文化，就应该以中国传统社会中形成的理念来认知，而不应向西方参照系靠拢，笔者想这是一个世纪之后对中国传统文化回视之时应该具备的学术理念，也是中国音乐学术界在一个时期内所要面对的基本问题。

二、音乐艺术史与音乐文化史之关系

音乐是艺术，更是文化的有机构成。在不同文化中间，音乐扮演的角色有所差异。人类对音乐的认知有共识，《中国大百科全书·音乐舞蹈》载：“音乐是凭借声波振动而存在、在时间中展现、通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术门类。”撰稿者更多关注声音的物理特性以及人类情感体验的丰富性，没有其他附加。但这样的定义还是难以全面把握什么是音乐，毕竟自然界的音响涵盖乐音、噪音，人类通过发声所传达的情感也难说都是音乐的意义。任何一种定义之成立要看其是否将主要特质加以涵盖，但这样定义音乐显然不尽如人意。

乐在中国传统文化中被如此重视显然非仅是因审美欣赏之功能，还应考量“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”。二十四史中所以重“乐志”、“礼乐志”，还是因为乐与礼的密切关联，这是认知音乐在中国传统文化中有礼制仪式用乐与非礼制仪式用乐两条主导脉络的道理。中国乐文化何以与礼如此密切，中国文化又何以有礼乐文化、礼乐文明之谓，中国历史上礼维系人们的精神世界，礼是中国传统文化的核心构成要素之一。探讨历史应该回到历史语境中以行把握。在中国，不仅历史上论述礼制的著作浩如烟海，即便当下学界也是专学，陈戍国先生《中国礼制史》等多种著述显示出中国礼制的深厚内涵。礼与乐成为中国文化中相须为用、相辅相成的一对概念，并在中国传统社会中从国家层面不断强化，如此方显文化基因的意义。

或许是两周时期诸子百家论述礼乐的文字过于集中，因此学界对这一时段的把握也相对透彻，杨向奎先生的《宗周社会与礼乐文明》重点辨析中国礼乐文明的源头，这是逻辑起点的意义。然而学界谈礼制可以贯穿三千年，但谈礼乐却多以两周论，其后则是“礼崩乐坏”，礼乐文明是断裂还是延续，是最应厘清的问题。在下以为应关注礼乐观念与礼乐制度究竟是怎样的关系，这关乎中国礼乐文化的整体意义；中国礼乐文明是否在两周之后断裂，如讲断裂其标志何在，若无断裂又是怎样的意义。如果不将中国文化整体认知则有失偏颇。笔者将中国礼乐文明以三千年四阶段考辨，认定中国礼乐文明内涵丰富，有演化的意义却显现一以贯之的样态。

对礼乐认知须把握礼乐在社会生活中的实际应用。礼乐是在多种礼制或礼俗的框架下与仪式相须固化为用。礼制仪式首先是国家意义，继而是群体性意义，所以礼乐也就具有这样的社会功能与实用功能。中国礼乐文化数千年间未有断裂，形成了礼乐观念之后处于不断强化的过程。礼乐整体观念上的一致性和连续性，成就了国家意义上宫廷、王府、地方官府、军旅礼制仪式用乐的体系化存在。在文化认同的意义上，民间从规范的国家，制度中不断接衍并依不同类型扩展其内涵，逐渐形成与国家礼制相通的民间礼俗用乐类型，从内涵上显现国家礼制仪式用乐与民间礼俗仪式用乐的对接，礼乐文明贯穿周公制礼作乐之后的整个中国传统社会，在这种意义上方显中国礼乐文明的特色。从宗周社会去把握中国礼乐文明的逻辑起点，却不能仅将礼乐文明定位在两周；可以把握历代宫廷礼乐制度下的用乐，却不能仅关注宫廷而忽略王府、各级地方官府乃至军旅的礼乐需求，还不应忽略民间对国家礼制仪式及其用乐的接衍意义；可以探讨礼乐观念，却不能忽略礼乐形态自身；可以把握雅乐在中国礼乐制度中核心为用，却不能讲他种礼制仪式用乐不为礼乐。鉴于乐的时空特性，尤其不能仅将礼乐认知停留在“猜想”层面，对本体形态和相关礼乐之“仪注”，一定要整体把握。

音乐本体形态本无所谓礼与俗，有别于基本的语言类型，人类创造了音乐以此表达并引发人的多种情感，成为人类社会不可或阙的音声类型。恰恰由于先民们在社会发展进程中有意识在诸如祭祀、庆典中将乐与多种仪式相须固化为用，如此产生了礼俗仪式中的用乐观念，这就是诸如黄帝、尧、舜、禹、汤以及葛天氏、阴康氏、朱襄氏等部落氏族和方国中乐舞的仪式意义。时光荏苒，周公将当时社会上礼俗仪式中用乐观念加以整合，并择定其中一些乐舞形态以为国家最高祭祀仪式中的用乐，形成所谓礼乐制度之时，在国家规定礼制仪式中的用乐即为礼乐，礼乐制度随着社会发展逐渐丰富与完善，并形成多种礼乐类型。那些不在国家礼制仪式中固化为用的乐便具有对应性意义，虽未明确俗乐概念，但至少可认知为非礼制仪式用乐，这就是礼乐、俗乐类分的样态④，如此拉开中国音乐文化制度下创造、使用与发展的大幕，其后则沿这两条脉络前行。中国音乐文化之所以不同于其他社会形态，就在于有这样的两条脉络。这种礼制/礼俗仪式用乐的理念一直伴随中国文明而前行，这就是中国礼乐文明的意义之所在。

既然中国历史上有着明确的礼乐与俗乐两条主导脉络，且随着社会发展一以贯之地前行，那么，学界是否应该反思既有的言礼乐更多在两周，而且只讲六代乐舞这样国家最高祭祀仪式中的礼乐形态，却对多种类型的礼制仪式用乐淡化的治史理念？把握礼乐的丰富性内涵，将礼制仪式类型与乐制类型相对应，如此方能真正认知中国礼乐文化的整体意义。应该以周代为礼乐、俗乐类分的逻辑起点下探，既看到每一条主导脉络的连续性意义，又看到两条主导脉络在各自发展过程中不断创造、不断丰富、不断完善和顺应时代的新变化。还应看到礼乐与俗乐两条脉络虽然分工有自地前行，却是在本体形态上有互补意义，这也就是所谓“张力”。

在音乐艺术的理念之下，对属于礼乐本体形态者基本不入法眼，如此难以把握对礼乐创作技巧技能层面的认知。如果没有对礼乐脉络的认同，没有音乐多种功能性的辨析，也就难以整体把握音乐文化。说音乐既是艺术，亦为文化的有机构成，就是从乐之功能性的意义上加以考量，这种多功能性决定了中国音乐文化的独特内涵。强调中华礼乐文明并非否定供世人娱乐、审美和消遣为用的音乐艺术形态，这里只是强调整体意义。

三、中国音乐史学论域拓展对多学科的影响

中国音乐文化两条主导脉络是一种历史存在，应以这样的学术理念去认知中国传统音乐文化中的诸多相关问题，这就是中国音乐史学论域拓展并对多相关学科实施影响的意义。笔者对“山西乐户研究”、“中国乐籍制度研究”乃至“以乐观礼”的研讨历二十余载，学术认知不断深入和调整。首先把握的是制度与中国音乐文化之关系，继而思考中国音乐文化史研究的定位以及与中国音乐艺术史研究之异同，对乐籍制度与礼乐制度的深入辨析是进一步思考的基础。只有将中国音乐史学的论域加以拓展，方显与既有研究之差异；形成“礼乐与俗乐两条主导脉络”无断续的学术理念，方认识到拓展之后的意义。

（一）与音乐教育研究领域的关系

中国专业音乐教育之始恰恰是礼乐教育，是礼乐需求开中国专业音乐教育的先河。周代礼乐制度规定无论天子还是诸侯、卿大夫、士等层级都需国家规定性的礼制仪式用乐，这些仪式用乐既有“国之大事”亦有“国之小事”，既有吉礼亦有嘉军宾凶诸礼，不同层级、不同类型的群体性仪式用乐都需规范性，首先要求王公贵胄明确，因此，无论周天子设置春官管理下的大司乐，还是各诸侯国之“有司”都具有专业礼乐教育的规范性意义。正是周王室大司乐到诸侯国“有司”之存在，方能把握《周礼》与《仪礼》中诸种礼制仪式乐之为用的意义。这样的音乐机构既是各级礼制仪式用乐的承载者也是教育的实施者，如此保障从周王室到诸侯国在礼制仪式中用乐的一致性，这是《周礼》与《仪礼》反映的历史样态。

单就音乐教育层面看，在大司乐和诸侯国有司中存在两个群体，这就是教育者与受教育者。教育者也是礼乐形态的承载者，他们既肩负诸多礼制仪式中用乐的职能，又肩负教育“胄子”习学礼乐形态、把握礼乐内涵的职能。受教育者是有“身份”之人的后代，具有学习礼乐的权力。但问题在于，既然国家有礼乐制度，规定了丰富的礼乐内容；既然礼乐要在礼制仪式中为用，就要有整体性意义。“周官”中每一种职务所对应的教授职能不同，只有将这些整合起来方能应对仪式的群体需求。有两点值得关注：一是大司乐与有司除了官员之外尚有相当数量为承载多种礼制仪式所需的乐工，他们当然也需被教育，然后方能承载这些乐舞形态，所以这种专业音乐教育也应涵盖对他们的教育；二是《周礼》规定了各级别贵族拥有乐队的规制、乐舞人员的数量，在国家规定的、依等级为用诸种礼制仪式用乐中应有这个群体在场，他们的乐舞技艺是谁在教授？是否也与大司乐和有司有关，这个群体是怎样的身份？国家何以要在王室和诸侯国建立这样的机构，其职能和功能究竟有怎样的意义？一系列问题有待考辨。

秦汉以降，礼乐教育因礼乐制度延续而成为必须。我们在看到宫廷与各级官府礼制仪式用乐差异性同时也应看到在多层面上所具有的上下相通性。历朝历代的“郊祀志”、“礼书”、“乐书”、“乐志”、“礼乐志”记载了众多礼制仪式及其用乐，宋元以降礼制仪式的仪注中还有乐谱对应。作为国家实施礼乐的机构，诸如太常以及教坊所承载的礼乐都应是考察对象，还应认知地方官府礼制仪式用乐的教授及机构的存在。当明确了这两条主导脉络的类分形态，应把握两周与汉魏以降礼乐承载机构和教育机构，还应把握两周之礼乐承载既有专业乐人又有贵胄子弟的状况，而汉魏以降则更多为专业乐人承载。这些专业乐人在不同历史时期显现齐民与贱民的差异；通过“以乐观礼”，礼乐研究尚有相当大的空间，对于礼乐和雅乐的关系尚需深入辨析，对嘉军宾凶诸礼之仪式所对应的乐制类型有待深层把握，对唐代太常属下太乐署所教非雅乐类型究竟是否为礼乐要重新认知。宋代以降教坊乐在多大程度上属于礼乐也应探讨，如此方可把握音乐教育的类分意义。回到历史语境中，打破礼乐制度及其礼乐形态只在宫廷实施的片面认知，方能真正理解中国礼乐文明和礼乐教育的体系化意义，如果缺失了礼乐贯穿性和整体性认知，真是难以说全面把握。学界应对中国专业音乐教育的早期权威版本《周礼》进行深层解读，继而对不同历史时期的相关著述全面认知，真是应该写一部“中国礼乐教育史”，当然也可在整体理念把握下写出“中国俗乐教育史”，在下以为这是两个值得申报的国家社科基金重点课题。两个课题相得益彰，如此方为中国古代音乐教育史的整体样貌，可以展现中国音乐文化在主导传承方面究竟有怎样的特色。

（二）对传统音乐研究领域的影响

当下许多学校所开设的相关课程中，既有使用“传统音乐”，亦有使用“民族民间音乐”概念者。在下以为，还是以“传统音乐”的称谓更好些。这两个概念指向当下传统音乐的民间活态。所谓传统是在历史上生成并经历了长期发展而积淀在当下，应该看到这些音乐形态（涵盖民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐乃至多种宗教所用音声形态）在当下民间的情状，但仅如此不足以说明传统的意义。民间音乐的概念容易造成错觉，即只从当下活态存在、限于共时性意义，这就有意无意地忽略了历时性发展演化。如果以传统音乐加以把握，就能够分层次地辨析哪些属于真正意义上的民间，哪些属于当下在民间而在历史上却非民间的样态，进而辨析何以进入“民间”、“官乐民存”的过程。也就是说，用传统的概念可具整体、多层次性，把握共时和历时的双重定位。

的确，有些音乐形态就是民间的意义，诸如各种山歌、号子等等。然而，民歌范畴中的小调在历史上很难说就是纯民间态，学界认知承载小调者有相当数量是职业和半职业艺人。那么，这个群体是怎样的身份？他们所创承的小调何以在多地存有一致性内涵？这些显然是应该考辨的问题。再如戏曲和说唱中的一些形态和剧目、曲目也有同样的意义。至于器乐形态更是要仔细辨析者，这要牵涉到乐队组合以及使用场合等等。其实，当下民间的多种音乐形态都可通过使用场合以及是否具有仪式性固化为用来把握是礼乐还是俗乐者。中国传统音乐当下多以民间态展现，但对其内涵的把握的确需要有一定的学术理念方可认定。

近年来，笔者与所指导的研究生通过乐籍制度体系化的把握，辨析历史上遍布各级官府官属乐人群体承载的意义，这个群体承载着大部分的国家礼乐形态和全部的专业音声技艺形式。至于礼乐形态，我们已有较多辨析，对于世俗日常为用的专业音声技艺更是这个群体的创承。《青楼集》中记述数十种音声技艺便是很好的例证。这些年来我们对包括戏曲在内的音声形态进行辨析，以把握官属乐人承载的意义。当乐籍制度解体，曾经的官属专业乐人有一个向民间下移的过程，这就是清代雍正年间禁除乐籍后近三百年来传统音乐主导脉络的发展样态。怎样从当下民间存在的活态之中把握传统内涵是一个非常重要的课题。要把握这些民间活态的历史演化，则要用到“历史的民族音乐学”这种新的学术理念，这是将历史人类学引入音乐学的意义，音乐学界从这种学术理念中受益还是因为音乐稍纵即逝的时空特性。今人不可能听到由古人演奏和演唱的音乐，因此对理解和认知音乐文化传统造成障碍。中国古代音乐史学的研究对象中无可弥补地缺失活态音响，只能借助于历史文献以及图像和出土文物等相关资料来把握历史上的音乐形态。在既往的民间音乐认知中，更多是对共时性的传统音乐活态加以把握，却很少从历时性意义上加以解读，还是由于学界认定音乐的活态意义中难以再现历史。

音乐学界引入了“民族音乐学”学术理念在于解释活态存在的音乐文化，这从既往侧重音乐本体形态研究中拓展开来，但还不能够把握其与历史的关联。当民族音乐学借鉴历史人类学的学术理念，增加了历时与共时这对概念，便将史学与文化人类学在音乐学的意义上有了很好的接通。首先在民族音乐学意义上认定是研究音乐文化，继而又与音乐史学相联系，是这种新学术理念的意义。

借助这种学术理念，可以从文化学视角把握音乐在社会中多种功能性的存在，认知在某些特定场合仪式规范性意义。某些民间礼俗中所用的乐具有传承意义上的严格规范性，特别是“为神奏乐”的理念导致不可轻易乱动进而使久远的音乐形态可以活态严格传承于当下。与历史接通，把握多种音乐形态的历史演化脉络，可以看到当下民间态的音乐其发生、发展，这是笔者看重“历史的民族音乐学”的理由。研究当下传统音乐活态确实离不开音乐史学观念的新拓展。

（三）关于历史上音乐传播方式的认知

把握住中国历史上延续一千又数百年的乐籍制度，这是音乐史学意义上的新认知，这种认知对于音乐传播学有怎样的意义呢？

与一位朋友聊天，在谈到如何认知小调民歌之时，笔者讲多种著作中界定小调是有着职业和半职业艺人承载的样态，虽然当下这些小调存在于民间，在历史上却属于很不“民间”的样态。朋友脱口而出：不是民间的那就是宫廷的了——这的确是一种很“传统”的认知。近期看到某领域重量级人物“权威论述”，对于一种历史生成、当下在全国各地有广泛存在的音乐形态讲其传播之时更多只是因江河湖海的畅通，由个人传人云云，这是一种自然和偶然状态的传播理念。说这是历史上音乐传播的一种方式无可厚非，如果将历史上的音乐传播方式整体立论则显苍白，由此带来的思考就是学术理念的重要性。

小调在历史上若非民间态还会有怎样的形态？应该考量乐籍制度下官属乐人承载的意义，特别是女乐承载，作为乐籍中的女乐是为国家制度下体系化生存的官属乐人群体，她们更多是在体系内创承面向社会传播，多种时调同样如此。关键在于要有制度下官属乐人体系化传播的认知，特别是高级别官府更是有这样的群体在体系内传承然后面向社会传播的意义，这样的传播当然是制度下的组织态。还有一个组织态传播之后社会再传播的过程，这是自然传播的方式之一种。至于既有的传播认知可为一种，若只讲这一种显然不足，笔者曾在中国传媒大学召开的相关研讨会上探讨《历史上的音乐传播方式》（2005），要回到历史语境中把握音乐传播，历史上的音乐传播应该是制度下的组织态传播与自然传播相结合。笔者近期有研究民歌的专文进一步涉及历史上的音乐传播。

（四）对音乐美学研究领域的拓展

说中国传统音乐文化有这样两条主导脉络以为特色，在中国进行音乐美学研究是仅对其中的一部分为论域，还是从整体意义上加以考量和把握，是应该辨析的问题。仅从音乐艺术的视角加以认知是一种考察思路，从中国传统音乐文化功能性的整体意义考量又是一种思路。笔者无意对中国音乐美学既有研究说三道四，毕竟中国音乐史学界也是这样的撰史方式。在中国，音乐美学研究首先关注西方美学理论以及西方音乐美学理论，把西方相关的学术理念搞清楚，然后用来观察中国传统文化中的研究对象。无论是对西方元理论领域进行辨析，还是对中国传统文化进行把握，都是基于西方理论影响的观照。

功能主义美学应该把握这么几层意义：一是功能，二是功能主义，三是功能主义美学。人类的行为方式都有功能性，人们常常将社会中的功能类分为社会功能、实用功能、教育功能、审美娱乐功能，审美是为一种非常重要的功能应该是肯定而明确。至于功能主义（Functionalism），学界都明白马林诺夫斯基与布朗在此领域的学术贡献；作为功能主义美学，学界通常认为是从建筑学范畴以及社会学领域发展而来。功能主义美学应该是一种引申和发展的意义。既然有“功能主义美学”的概念，在涉及中国传统音乐文化认知的层面上则势必要把握有怎样的功能性。传统音乐文化并非仅是审美、欣赏的意义。中国传统音乐文化自周公制礼作乐始，即类分出礼乐与俗乐两大系统，这两大系统自确立之后并行不悖、互为张力地前行。中国礼乐文化至少三千年的发展过程，音乐学界既往更多认同前一千载，而对其后两千载音乐文化中的礼乐传统缺乏认同。所谓前一千年为“神本”，后两千年为“人本”的话语占据了主导。笔者认为，中国传统音乐文化是由礼乐与俗乐共同架构应该是明晰的。

中国音乐美学在西方音乐美学理论指导下更多以西方专业音乐为参照系，如此形成偏重音乐流派、艺术作品和艺术家风格的审美研究样态。专门研究中国古代音乐美学者在这种理念的把握下研究对象同样如此定位。应该面对研究对象去回视这种理论对于中国音乐文化是否可以涵盖，若不如此则要考量拓展的意义。中国音乐美学的确应该面对已经拓展的音乐史学研究来把握中国传统音乐文化的整体意义，或称调整既有的学术理念，不如此则只有跟着西方理念亦步亦趋，难以形成具有中国特色的音乐美学研究范式。要形成突破性的进展，关键在于对中国音乐文化要有新认知，如此检验既有对中国古代乐论的编选是否有所缺失与遗漏，或称在研究理念上是否对不同时期的礼乐观念也涵盖其中。在某种意义上讲，中国音乐美学要形成突破性进展有赖于中国音乐史学的发展，音乐史学研究理念的变化应该为中国音乐美学的拓展提供参照。

我们真是应该把握同样来自西方的功能主义美学，由此可感知既往音乐美学对这种理念关注的不足或称缺失，也许是因为中国音乐史学尚未提供这样的视角和以这种视角的研究对象，缺失在所难免。既然中国音乐文化是由两条主导脉络贯穿构成，只是关注俗乐一脉来把握所谓中国音乐文化精神显然不具整体性，以这种带有明显缺失的学术理念有选择地编乐论，然后再进行“忽略式”地解读当然不具全面性意义。

在中国音乐史的学习中，我们首先把握乐的审美娱乐功能，还有教育功能与实用功能（这一点在近现代音乐史中受到强调，诸如抗战时期音乐成为激励鼓舞人民与打击敌人的有力武器）。但从整体意义上讲，一是没有将音乐的功能意义进行全面认知，二是对已经认知的功能性意义未能整体把握，如此还是因为研究理念缺失所致。学术理念的全面性意义直接影响到对研究对象的把握。

在中国传统社会中人们究竟怎样理解和认知乐的功能？依笔者看来，首先考虑到这是唯一一种音声为重的技艺形态，由此在社会生活的广泛意义上具有功能性使用，这就是所谓社会功能、实用功能以及学界辨析较多的审美娱乐功能和教育功能等诸多层面。就社会功能讲来，中国传统社会最重政治功能，如此彰显这种音声为重的技艺形态与国家的关联。国家有这种功能性需要，这种以音声为重的技艺形态有其无可替代性，所以会受到国家意义上的重视。相比较乐在社会日常生活中为用，这种国家意义上的行为不可能天天进行，但由于其不可或阙，必须要有从宫廷到各级官府的体系化设置（由于科技发展与进步，当下许多仪式场合代以录音形式，但本质意义相同）并以制度加以规范。所谓五礼用乐理念非朝夕完成，从国家制度彰显的逻辑起点加以梳理，这就是政治之所在。当有了这样的政治需求，交给社会乐人与文人的就是所谓创造和解释学的意义了。

乐与政通，是中国传统音乐思想的重要命题，这是站在政治功能视角、从礼乐存在意义上来把握乐文化，如此有所谓“安上治民莫善于礼，移风易俗莫善于乐”以及“郑卫之音，乱世之音”的表述。郑卫之音是一种延续了两千余载的文化符号，代表的是与礼乐对应或称对立的乐文化，虽然郑卫之音也是中国传统音乐文化的有机组成部分，却将其置于礼乐对立面而存在，这也是出于政治因素。这些都在周代概念固化，所谓两条脉络，是在国家意义上形成用乐基本理念之后“逻辑起点”的意义。历朝历代，既然礼乐不可或阙，何以人们更愿梳理与其对应之俗乐，并以俗乐发展为人文精神的动力呢？是否人文精神与中国传统文化精神相对立？人文精神是否总从中国传统文化中挣脱出来方具其本质意义？中国传统文化精神是否涵盖人文精神呢？是否礼乐文化缺乏人文精神？所谓人文精神的觉醒是否应该从礼乐观念中解脱出来，如果说应对世俗日常为用为具有整体人文精神，人文精神与中国传统文化究竟应该是怎样的关系？

在下以为，人文精神并非只注重个体体验而忽略国家以及群体意义的存在。人文精神显然不能与国家意义对立起来，并非脱离了国家与群体意义之后方为人文精神之存在。强调自我、强调审美体验，不等于没有国家意义。在音乐文化中，礼乐文化与俗乐文化共同架构了人文精神，即便对礼乐诟病，也不代表礼乐就不属于人文精神的观照，毕竟将国家意义涵盖其中为整体认知。

有一种观点认为中国儒家对待传统乐文化是将其与伦理、政治相联系，只有挣脱了思想上的束缚，方可产生真正艺术的形态，这将儒家思想与人文精神对立了起来，是说在儒家思想熏陶下不可能产生真正意义上的艺术样态。然而，文人难道就不习传统经典、不食人间烟火？是否经过了儒学洗礼挣脱出来的才是文人？文人是否沉溺于自我境界之中方有艺术之表达？如若这样，真是要将人文精神置于社会的对立面了。作为文人群体，他们既要依循国家意义上的诸多礼制规范（这些礼制规范也是文人们依循国家意志而定），他们也有自己的日常生活，这又显现世俗的一面，这两者之间显然不应对立。应该明确的是，国家礼制仪式用乐和民间礼俗仪式用乐在某种意义上具有相通性的内涵，当然是具有群体仪式性的固化为用，在这些群体仪式中由于礼制仪式类型不同，会有崇高、庄严、肃穆、虔敬、悲恸、愉悦等多种情感通过仪式用乐得以显现，这是礼乐的丰富性意义，这样的形态不会天天搞，却是必须有；人们进入到世俗日常生活之中，以上所提到的诸种情感也会通过俗乐形态得以体现。这诸种情感既可通过民歌，也可是说唱、戏曲，更有器乐、歌舞等加以显现，俗乐中的器乐化样态与礼乐乐队组合不尽一致，更具丰富性的意义，这两大门类共同架构了中国传统音乐文化，相互补充、相辅形成、缺一不可。可以就其中的一种形态进行研讨辨析，做出归纳总结，但这不意味着仅就一种形态的把握便具有全面性。我们是在研究音乐文化史，而作为音乐文化史所面对的是历史上的形成与发展，并从中把握某些理念和音乐本体形态何以传承到当下。研究历史应该回到历史语境中去把握与认知，哪怕某些样态当下已失，但毕竟它在历史上存在过。如果不能够对其从整体意义上进行把握，而是有选择性的认知，显然不具中国传统音乐文化的整体意义，这就是我们认知两种形态都要考量的意义所在。

何谓音乐的美，何谓美的音乐，美是否具有多层次的丰富性内涵？就音乐本体形态讲来，礼乐形态是否亦有审美价值呢？墨子在《非乐》中承认钟磬之乐的美，应该把握在其时这钟磬之乐以怎样的形象示人。两周时期的钟磬乐首先对应的是礼乐，如此说来，难道同样的乐器用于俗乐就美，用于礼乐就美感全无？显然不能够如此判断。有一点应该明确，作为礼乐特别是其中的雅乐更多对应的是神祗、人鬼，这样的仪式用乐是将世间最美好的东西向神灵奉献，何以会不美？笔者曾将两周之礼器分为无声礼器和有声礼器两大类。所谓礼器是社会上最彰显威仪、尊贵的器物，不论器型还是制作都显现时代的审美和技艺水平，这其中自然具有审美体验。作为有声礼器的一类更是如此，以让人们在仪式中间感受到其尊贵与不可或阙，这是有声礼器存在的意义。说两周时期礼乐重器具有审美意义，而其后礼乐重器就不具有审美意义显然讲不通。还应明确，礼乐并非仅为吉礼用乐，而是在多种礼制仪式类型中均有使用。在嘉礼、军礼、宾礼以及凶礼中礼乐为用显然不可能都是一种风格，更何况作为不同等级的贵族，这金石乐悬代表其身份与地位，在拥有之后可将其用于庙堂与朝堂，也会置于厅堂用于俗乐演奏，这就是从乐器自身视角所显现的意义。

由于乐的特殊性，无论礼乐还是俗乐，要想对历史上的形态进行把握要么借助于古人的感知论说，要么借助于有乐谱之后的乐曲记录。从音乐本体形态的意义上说，乐得以整体记录须有乐谱发明之时方能存世。笔者曾对明代记录了数十套宫廷雅乐曲词的《太常续考》中的两套进行辨析，如此感受礼乐之雅乐类型究竟为怎样的形态。雅乐创制是随时代发展有选择地将作曲技术的精华用于其中，这符合太常机构的要旨，即把世间美妙的东西以为“奉献”的意义。

国家大祀所用雅乐（中祀雅乐有专创，如《文庙祭礼乐》）因应不同的承祀对象，其歌词部分显现出词格的多样性，这也是因时而变。长短句的词格形态多在五代定型，宋以降有较大的发展。从这种意义上讲，明代雅乐采用长短句以为歌章，怎能说不是与时俱进的意义？从结构上加以考量，每一场祭祀仪式中间，诸如“乐九奏”者，每一奏结构长短都不尽一致，而且在某些歌章中间有借字（转调）意义，这显然是有意安排结构变化以及调式变化、句式长短变化，使得雅乐变化丰富。也有不变者，从两周时期形成的雅乐乐队组合一以贯之，“金石以动之，丝竹以行之”，基本是为中原自产的乐队组合，所谓“国乐以雅为称”、“华夏正声”的意义。即便从雅乐本体讲，这其中的丰富性变化怎能仅以呆板、凝滞的字眼将其一带而过？对其下结论要在辨析之后，而不是尚未对其有基本把握与认知就先人为主。

在历史长河中的中国礼乐文化不仅只有雅乐类型，还有鼓吹乐类型（明清时代以教坊乐类型称之）。虽然鼓吹乐作为礼乐类型自汉代以降即有存在，但赋予其制度化完整意义还是《大唐开元礼》。在这部礼书中，鼓吹乐作为国家礼乐被赋予与雅乐有同等重要的位置，是太常寺属下两个乐署之一，鼓吹乐这种类型作为礼乐存在其用途更加广泛。首先它是在国家五礼制度的四种礼制仪式中使用；其次它还用于道路、仪仗等，所谓卤簿乐的意义（《大唐开元礼》辟专章规制）；这种礼乐之乐队组合是从宫廷到各级官府普遍使用的礼制仪式用乐类型；明清时代数百年间，这种礼制仪式为用的乐队组合一改过去被视为“夷狄之音”而不能进入吉礼为用的状况，在部分中祀和全部小祀仪式中为用，而这些仪式又被规制为“通祀”，从宫廷到各级地方官府都能够见到吉礼用乐中鼓吹乐存在。

鼓吹乐之于礼乐是一个巨大的国家系统。既然各级官府都要使用，因此官衙必须要有这个承载群体的存在，这就是我们探研乐籍制度中更多以男性乐人承载的意义。自从鼓吹乐被纳入国家礼制仪式用乐，历朝历代都要创作一批相关的鼓吹乐曲，既为军用，更要多种礼制仪式为用。在缺少乐谱的时代，我们能够从多种文献中把握其鼓吹歌词，特别是宋元以降，当工尺谱被普遍应用，鼓吹乐曲的形态得以存世。

从相关文献以及当下活态存在许多与历史上官属乐人有渊源关系的音乐班社看到，作为国家礼制仪式所用的鼓吹乐曲，大致有以下几种创作方式。一是为了礼制仪式的需要而专创，一是将社会上世俗为用的乐曲拿来，在被纳入礼制仪式用乐之时即将其改为用鼓吹乐组合演奏。需要进一步讨论的是，对于那些原本社会上用于世俗的乐曲，相关礼乐机构采用“拿来主义”的编选规范，如此赋予这些乐曲新的内涵。怎样认知这种现象？这是不是音乐美学所要辨析的问题？这世俗日常与礼制仪式为用之间究竟有没有不可逾越的鸿沟？至少这样的辨析当下少有看到。

就礼乐与俗乐之关系，历史上的学者有深度探讨，且更多为音乐本体意义，涉及诸多层面。既然从本体形态上有如此多的一致性和相通性，其差异性主要在于使用场合与某种形态下特定乐队组合以及乐曲风格变化等诸多层面。应该看到，礼制/礼俗仪式用乐更多是群体性、仪式性固化为用，而俗乐意义则注重个体体验，抒发个人情感或与周边人群产生互动以引发共鸣，两者之间虽有如此多的差异，但这属于同一群体下的乐文化行为，因此，梳理中国音乐文化传统真是应该有这种整体意识。

以上辨析应归于中国传统文化的精神层面。与音乐史学密切相关的多学科是否应调整学术理念对这些涉及礼乐形态的音乐本体也有效关注呢？如果没有基本关注又怎能说是对中国音乐文化有整体『生把握呢？既然是对中国传统音乐进行审美，这些难道不是传统音乐的有机构成？若将同样的问题送给音乐教育学研究者，中国专业音乐教育何尝不是从礼乐文化教育（涵盖礼乐形态、礼乐思想等诸多层面）开始呢？在周代以来三千载礼乐制度下，哪一朝代不实施礼乐教育呢？这种礼乐教育从宫廷到各级地方官府具有体系化的意义。

中国传统音乐文化应是一个整体，因应不同功能的需求各自为用，崇高、庄严、肃穆亦具美的意义。这里只是讲礼乐的一种类型，礼乐文化内涵具丰富性，既然礼制仪式类型有多种，与其相辅相成的乐制类型亦有多种。作为美学的意义，创作者具有美的意义，表演者亦有美的意义，美学又不仅是“审”的层面，没有立美何以审美？也许我们在参加某个仪式对乐在其中之感受与去听一场音乐会不同，但这种仪式用乐也应该作为立美与审美对象而存在。

在对中国音乐文化进行美学探讨之时，学界注重“人文精神”，中国文化传统有“六艺”之论，“六经”之一的乐是否涵盖其中？如果涵盖，那么，仅把握俗乐而将礼乐忽略就代表音乐的人文精神？音乐文化中的人文精神是否脱离了礼乐文化而存在，中国传统文化中的文人群体在论乐之时是否仅论形态与本体而忽略整体意义呢？长期以来，由于中国音乐史学界以西方专业音乐文化为皓首，虽然也涉及诸如教堂中的唱诗班，但更多关注作品自身，在哪里使用只是一带而过。正是在这种理念下，作曲家、作品、流派成为重点，而对于乐在文化中的整体意义认知不足。既然探讨中国传统音乐文化，则应把握中国传统音乐文化的整体。不对礼乐文化整体认知，不把握礼制仪式用乐以及礼乐观念之于中国传统文化的意义，音乐美学研究是否有缺失呢？

半个多世纪以来，有关中国传统音乐文化的著述说到礼乐将其用途限于宫廷，这显然不符合中国传统礼乐文化的实际；讲礼乐作品更多用呆板、凝滞、无生气等以为把握，对于礼乐为用的仪式场合或称仪式对象更多是封建王朝，代表腐朽、愚昧、落后。试想，在这样的认知之下，还有谁愿意对其有更多认知与辨析呢？

中国传统社会多有对礼乐研讨，思想史不回避，但作为音乐美学却将这些置之不顾，讨论限于两周鲜有贯穿，难道礼乐形态、礼乐思想、礼乐观念不属于中国传统音乐文化的范畴与领域？探讨古代音乐美学是否不涵盖礼乐或称没有贯穿的意义？中国传统社会中礼乐何以会一直存在？既然礼乐存在于中国传统社会乃至当下社会形态中具有相当合理性，我们的音乐美学研究是否选择回避？在功能主义美学理念下，将中国礼乐文化纳入研究视域则见一片“沃土”，只有将其开垦，我们的音乐美学方有真正的体系化意义，但愿这片沃土不要让其继续沉睡与荒芜。

礼乐文化的本体内涵体现与时俱进。传统社会礼乐文化不仅限于宫廷，而是各级地方官府均有存在的样态。礼乐文化中无论礼乐观念还是礼乐本体（特别是地方官府能够承继的部分）多为民间礼俗所接衍，真是有必要对这种民间礼俗丰富的用乐形态进行美学分析。当然，这要建立在认知与认同的层面上，否则很难对其有真正意义上的研究与把握。既然民间当下有这些现象的广泛性存在，我们则有必要对其探研。如果不能把握民众对于这些认同的文化心理，则很难把握这些动态存在。

以中国音乐文化为研究对象的音乐美学发展应以中国音乐史学进步为前提，如果音乐史学界没有对中国礼乐文化传统进行深入的把握与梳理，很难为学界提供认知的基础。对于功能意义上的礼乐文化哪怕是对其持批判态度，也应在对其有整体把握之后。以中国传统音乐文化为对象的音乐美学研究，应与中国音乐史学界产生互动，这也符合当下学界所谓“跨界”的意义。学科之间“看不见的墙”如果树立了，就要适时将其拆掉，音乐美学之于中国传统音乐文化的研究亦有相当意义上的拓展空间。

作者附言：本文为国家社科基金艺术学项目“中国乐籍制度与传统音乐文化”（项目编号12BD034）成果之一。

作者单位：中国艺术研究院音乐研究所

作者：项阳

第4篇：从《资治通鉴》看史学眼光

文/妮妮

前段时间在网络上曾看到一个视频感慨颇深，一个二十几岁的姑娘身上长了肿瘤，仿佛全世界顷刻间轰然崩塌，在她高呼"滚蛋吧!肿瘤君"的同时，成百上千万的网友们也为之感慨，同时暗自决定从此健康生活，远离病痛。人生似乎就是这样，我们常常从别人的悲剧中找到自己的影子，所幸亡羊补牢，为时未晚。今人如是，古人也毫不例外。我想宋司马光所编撰的《资治通鉴》应是一样的道理，名为"资治",以古鉴今，实则是大智慧。

中国的历史极为悠久，所以历朝历代都有编撰史书的传统，现存的官修史书，影响较为深远的，《史记》、《汉书》、《资治通鉴》应当都能排的上秩序。不过相比其他的官修史书，《资治通鉴》具有许多"异于他人"之处。不同于《史记》、《汉书》的纪传体，《资治通鉴》是一本编年体史书，以时间为线，"贯穿今古，上自晚周，下迄五代",这本书以史学求"通"思想寻求一种发展。

关于《资治通鉴》的创作意图，作者司马光曾有过非常明确的说明："每患迁、固以来，文字繁多，自布衣之士，读之不遍，况于人主，日有万机，何暇周览!臣常不自撰，欲删削冗长，举撮机要，专取关国家兴衰，系生民休戚，善可为法，恶可为戒者，为编年一书。"可见司马光的修史目的是非常的明确，也正因为这样，在书中，作者在探讨历史盛衰的问题上体现出了明确的史学求通的思想，着重总结了历史盛衰的经验，关系秦为何亡、汉为何兴、隋为何亡、唐如何兴，以历史事件为轴，深入探析历史背后的运转规律，以指导当时的政治实践。

人们常说"以史为鉴",这并不是没有道理的，历史的发展是一段时间的时代现实的反映，同时也是人为谋划、运转的结果，只有知兴亡盛衰，才能从亡国的历史的获得教训，从兴盛的骄傲中获得经验，补实践之不足，亡羊补牢，永葆生机。

历史的事件与人物如此，我们今人同样，时隔几个朝代的我们，依旧可以读一读《资治通鉴》中的故事，不仅仅是知史，同时也在那些发人深省的故事中寻找智慧。

第5篇：