舞蹈艺术发展时空关照论文

[摘要]民族歌舞艺术在市场消费前提下的发展方向要符合现代的文化消费形式，符合多层次观众的需求，符合文化发展规律，需要吸收多元文化，向产业化方向发展，向大型歌舞方向发展，通过和现代社会相异的舞蹈及音乐唤醒人们心中的共鸣，使人们的精神得到升华。下面是小编为大家整理的《舞蹈艺术发展时空关照论文 (精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

舞蹈艺术发展时空关照论文 篇1：

舞蹈艺术发展的时空关照

舞蹈是表演艺术，是人体内在的爱与外在的美神韵的再现，也是天人合一的协奏曲。《列子·汤问》曰：“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃。”《易·系辞上》载：“鼓之舞之以尽神。”贾拉路丁·鲁米诗云：“你跳舞时，整个宇宙也在跳舞。”追溯文明之源头，可以看出，舞蹈与诗歌、音乐结合在一起，是人类历史上最早产生的艺术形式之一。作为一种艺术样式，舞蹈构成于“许多规定的综合，因而是多样性的统一”。总体来看，颇具东方特色的中华民族舞蹈艺术的生成与发展恰恰是舞蹈艺术本身的时间与空间特征的相互关照、协调统一的结果。有鉴于此，本文在中华舞蹈艺术发展的空间范围内，依循艺术发展的时间线索探究它的时空关照问题。

一、舞蹈艺术发展的时间性

舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝，依附社会的发展，在生活中通过劳动而达到目的的，所以舞蹈艺术本身不可避免地留有时代的烙印，具有鲜明的时间性。中华民族历史悠久，灿烂的舞蹈文化达到了极高的境界。这种境界是经历了漫长的时间沉积、发展而来的。

我国的舞蹈，夏商时代才进入表演艺术领域，出现专业舞人。青海大通上孙家寨出土的“舞蹈彩陶盆”生动而传神地记载了这一史实。尽管舞人的身份是奴隶，但是他们为我国舞蹈艺术的发展作出了贡献。据传，夏桀时期的舞蹈是“以炬为美，以众为观”，可见当时舞蹈的发展已具相当水平，否则是达不到这种审美要求的。商代是一个神权盛极的朝代，巫的地位是很高的。能够用占卜来传达神旨的都是一些巫师，巫师都是舞蹈家。《说文》曰：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也……舞形，与工同意。古者巫咸初作巫。”巫咸是传说中的商代大知识分子、天文学家，他的名字也见于《山海经·大荒西经》“灵山”条，举有十巫，能升降于天，这不是一般的人所能做到的。巫师有特殊的步伐，即通过巫舞而步入天堂，又归到地上，所以学巫先需学舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“傩舞”，同属巫舞，但由于傩舞具有较强的时代性，反映了人们与自然的抗争精神，经过数千年的传承，流传至今，并影响了日本和朝鲜半岛等地。到了宋代以后，傩舞这个较有影响的艺术形式，受到了时间的考验，被融入了当时的戏曲之中，发展成为“傩戏”。正是这一发展，使这个极具生命力的戏引起了世界，特别是亚洲的极大关注。

大唐帝国在我国历史上有着极其重要的影响，在舞蹈艺术上也取得了相当的成绩，可以说是我国舞蹈艺术的又一高峰阶段。其中最具影响的有《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“软舞”等。此外，还有《踏谣娘》等颇具戏剧因素的歌舞戏，在当时也很流行。沿着这种趋势，到了宋元以后，直到明清时代，戏曲兴起，而原来的作为独立的表演艺术品种的舞蹈逐渐趋于衰落，但是被吸收、融合在戏曲中的舞蹈，形成了一套严格的训练体系和表演方式及程式。戏曲主要表演手段有唱、念、做、打四功，其中的做与打都是舞蹈或舞蹈性极强的动作。

纵观舞蹈艺术发展的历史，我们不难发现每个历史时期流行的舞蹈形式都不仅适应当时的时代潮流，还保留和发展了前代的舞蹈艺术，这就是舞蹈艺术发展的时间性，它不仅是某个时代的代名词，而且是一个流动的时间概念的体现。

二、舞蹈艺术的空间特征

社会学家告诉我们，在有文字记载的几千年的发展过程中，人类经历了不同的历史时代，有过不同的生产方式和生活内容，人类的舞蹈艺术正是在这种多样的生产方式和生活内容的基础上由低级向高级逐步发展起来的。所以，要想使舞蹈艺术的欣赏、创作、发展达到较高的境界，仅仅注意舞蹈艺术的时间性是不够的，还要注意到舞蹈艺术发展的空间性。

舞蹈不但是艺术形式，还反映生活，有历史背景。特别是民间舞蹈，它与各族人民的风俗习惯、生产劳动、宗教信仰等紧密结合，这便是舞蹈的空间特征。我国自古就是一个多民族的国家，每个民族都有自己独特的生产、生活方式，从而也就形成了独特的舞蹈艺术。如汉族的秧歌、狮舞、龙舞，藏族的锅庄，蒙古族的安代、查玛，傣族的孔雀舞，苗族的芦笙舞，朝鲜族的农乐舞，壮族的蟆拐舞，满族的太平鼓舞，彝族的跳左脚，等等。千百年来深深根植于社会生活中的各族民间歌舞，一直伴随着人们的繁衍生息传承发展。从各民族所居住的地域范围讲，这些舞蹈具有鲜明的空间性。恰恰是这些地方舞蹈的个性差异和相互兼容，才使得我国舞蹈艺术的百花园姹紫嫣红、长盛不衰。透视舞蹈的演变过程可以发现，此类现象俯拾即是，屡见不鲜。早在汉武帝时，张骞出使西域带回西域乐舞资料，但是在那时还是少量和间接的。到了南北朝时期，丝绸之路已经畅通，中外的物质和精神文化交流频繁，西域诸国来朝，于是龟兹、疏勒、安国、唐国之乐齐聚长安，著名的龟兹乐人苏祗婆就是随从突厥王后阿史那氏来到中原的，自此形成了女爱胡装、伎务胡乐的风尚，促进了中原乐舞与外域乐舞的相互学习和交流。如《西凉乐舞》不是西凉的乐舞，而是龟兹乐与中国乐混合而成的。龟兹舞乐当是舞蹈地域空间交流的典型代表。龟兹舞乐是诞生于我国古代新疆地区的舞蹈和音乐，是以龟兹人为代表的我国新疆古代民族的伟大创作，也是西域史上著名的龟兹文化和西域舞乐的杰出代表。在人类的文明史上，丝绸之路的开辟带来了东艺西渐和西艺东渐，东西方都受到对方艺术之熏染，汲取对方艺术之精华，为东西方乐舞的交流和发展作出了积极贡献。

三、舞蹈艺术发展的时空关照

舞蹈艺术的完善与发展，包括创作，都离不开艺术的时空关照。靠一种单一舞蹈艺术的发展，或仅靠几种不同形式舞蹈的交流都是无法达到舞蹈艺术发展的完美境界。只有既注意到舞蹈的时空性，又注意到舞蹈的空间性，舞蹈才能发展到一个鼎盛阶段。在隋唐时期，由于政治稳定，对外贸易发达，国家强盛，文艺有了很大发展，乐舞也呈现了鼎盛局面。当时隋朝的乐舞基本上是把南北朝留下来的乐舞和百戏集中起来加以发展，隋文帝开国初年制定出《七部乐》，即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《龟兹伎》、《文康伎》、《高昌伎》，隋炀帝杨广增加《康国伎》和《疏勒伎》，成为《九部伎》。这些乐部，每部都包含舞蹈，来自不同地区与民族。此外，唐代很流行的《柘枝舞》的发展、完善过程，充分说明了舞蹈艺术发展的时空关照特性，也证实了艺术发展的一条规律：一个民族、一个地区的舞蹈，传入另一个民族和地区时，必然会相互影响，无论是艺术风格还是表演形式，都会按照流传地区人民的传统艺术形式及欣赏习惯发展变化，并加以创新，经长时间的融合、完善，进而达到完美阶段。

考察我国舞蹈艺术发展的历史，我们会发现有两条主线贯穿其中：其一就是发展(即舞蹈艺术的时间性);其二就是交融(即舞蹈艺术的空间性)。作为颇具东方特色的中华舞蹈艺术，在很大程度得益于丰厚灿烂的中华文明的艺术底蕴，没有这个底蕴就谈不上舞蹈的发展，所以挖掘、继承、发展古代传统的舞蹈艺术是极其重要的。从另一个角度讲，我国是一个多民族的国家，每个民族生产、生活方式、宗教的差异，使舞蹈艺术具有鲜明的地域特性。随着国家的统一，各民族之间文化交流频繁，舞蹈艺术的发展也迎来了历史的机遇。它必然会在不断交流中不断改进、提高、创新，通过舞蹈艺术的时间性与空间性的相互关照，协调统一，使舞蹈艺术达到更完美的境界。

作者：高丽丽

舞蹈艺术发展时空关照论文 篇2：

浅析市场消费前提下的民族歌舞艺术发展

[摘要]民族歌舞艺术在市场消费前提下的发展方向要符合现代的文化消费形式，符合多层次观众的需求，符合文化发展规律，需要吸收多元文化，向产业化方向发展，向大型歌舞方向发展，通过和现代社会相异的舞蹈及音乐唤醒人们心中的共鸣，使人们的精神得到升华。

[关键词]民族歌舞; 市场化; 产业化; 多元化

文化消费是当前消费的主力之一，在社会整体消费中占有越来越大的份额。文化消费的提升是文化产业发展的重要环节，消费者对于文化消费习惯的形成在打开消费市场方面起着十分重要的作用。目前文化消费的快餐化趋势为传统文化和民族文化的发展造成了很多挑战，甚至有些经典文化正在逐渐淡出人们的视野，民族歌舞艺术要想得到传承，就必须在市场消费的前提下找到新出路。

一、我国民族歌舞艺术现状

民族歌舞艺术是民族文化中具有特色的部分，产生于本民族长时间的文化积淀，和该民族的日常文化生活息息相关。可以说是通过舞蹈、音乐等载体表现出来的民族文化的遗珠，体现了该民族的民俗历史信仰等因文化因素，有较高的观赏和娱乐价值。目前一些少数民族地区已经开展了民族歌舞艺术的市场化进程，成为当地旅游业的一大助力。

如云南彝族的花鼓舞本身是丧葬专用的一种舞蹈，是彝族人民为正常死亡的老人送葬时必备的祭祀形式之一，有着引导灵魂回归故乡、辟邪和祈求幸福的仪式性含义。随着云南地区物质生活的丰富，这种舞蹈的实用性正在渐渐消失，人们也把这种舞蹈逐渐娱乐化，成为地方公共文化建设的重要部分，这也是民族文化迈向多元化的证明。花鼓舞蹈为了便于传播逐渐变得简化和放宽各种限制，成为当地进行娱乐活动和日常健身的重要形式之一。这充分体现了民族歌舞艺术向大众文化消费的发展和壮大。

民族歌舞艺术的现状还应该放在全球化的视点下进行观察，全球化带来的文化冲击也为民族艺术的发展开辟了一条崭新的道路，它使民族艺术变得更加多元化，传统文化的边界线，在这里不复体现，民族歌舞艺术可以向着更加具有延展性的方向发展，它开始更多地接触到旅游业对它的影响，城市化所带来的变化以及民族文化的产业化腾飞，在全球范围内吸收新的艺术形式特点乃至新的技术形式特点，是民族歌舞艺术立足于当代和未来的重要法宝。

二、民族歌舞艺术在市场消费前提下的发展方向

(一)民族歌舞艺术的产业化发展

文化产业的发展是当前经济转型的重点，民族歌舞艺术正在进行着从民间到舞台的转换，能够取得的经济效益也在不断提升。在这种情况下，产业化的发展会成为必经之路，需要民族歌舞相关产业的从业人员加以重视。文化产业的发展核心在于该文化内涵能否具有适当的消费价值，在近几年的旅游业发展过程中我们已经证实了民族歌舞艺术有着相当强大的消费价值，能够展现给旅游者不同的文化氛围，使人们通过经济交换的形式满足自身的文化需求，旅游就是一种了解多元文化的方式，也正因如此民族歌舞艺术才在旅游业中起着越来越重要的作用。

同时，文化产业化的发展还要注重对文化深层次核心价值的挖掘，如果文化的价值只流于表面的经济价值，那么其发展必然不会长久，形成产业也就无从提起。现在大众文化的娱乐化并不代表着艺术深层意义的完全消失，对于严肃文化的消解要建立在严肃文化本身具有可消解性的前提下。相反大众文化还为我们的日常生活提供审美视角，使得文化充斥在我们周围。民族歌舞艺术也是如此，它逐渐成为人们的精神寄托之一。民族歌舞艺术中所蕴含的是全人类对于生命的关照、对信仰的崇敬和对爱情的赞美，它成为一种文化产业也就意味着这种人类的特性能够传达给更多的人。民族歌舞艺术，从某种意义上来说代表着一种自然意识的觉醒，通过和现代社会相异的舞蹈和音乐唤醒人们心中的共鸣，使人的心灵得到升华。这些精神上的因素才是民族文化的核心价值，也是其能够进行文化消费形成文化产业的根本原因。

(二)民族歌舞艺术的发展要符合现代文化消费形式

市场经济下的现代大众文化消费具有娱乐性强、较为浅显以及直观性强的特点，这种特点极大地促进了视觉艺术的发展，反而使其他的艺术趋于没落，各种文化形式越来越多的通过网络的形式传播，传统的媒体介质逐渐消亡，但对于歌舞文化来说，这无疑是大好的发展机会。民族歌舞艺术不仅能满足消费者对于文化的需求，其视觉文化的特性也更能在当今社会吸引消费者。民族歌舞表演通过演员的肢体语言、悠扬的背景音乐、壮丽奇伟的舞台布置吸引观众，表现形式直观且具有一定的娱乐性，舞蹈所传达的内容是人们内心深处的情感，只要观众用心体会就能感受到舞蹈的内涵，这无疑也符合现代文化较为浅显的特征。同时民族歌舞艺术没有语言，给不同的观众造成不同的思考，引起心理上的不同感受，从而起到净化心灵的效果。民族舞蹈艺术源于生活、高于生活，在观众理解的基础上进行适当拔高，符合多层次观众的需求，在音效、道具、科学技术的包装之下，成为流行的文化产品。正是民族传统文化和现代消费需求相互影响之下才形成了民族歌舞的表现力和艺术特点，使其成为当前的艺术精品，并乐于被广大消费者乐于消费。

现代文化消费形式中，广告宣传是吸引消费者的重要途径，民族歌舞艺术产品的消费者不能仅仅是民族歌舞艺术的爱好者，它应该吸引更多的人关注民族歌舞艺术，为了达到这个目的，恰当的广告宣传就十分重要。市场经济的发展已经过了“酒香不怕巷子深”的阶段，铺天盖地的媒体形式给广告宣传提供了绝佳的平台，文化产品还要做到积极的广告宣传，将民族歌舞艺术的优良特征尽可能的展现给更多的人，通过对民族歌舞艺术的关注实现产品消费的数量增长和利润增加。

(三)民族歌舞艺术的发展要符合文化发展规律

在市场化大潮中，文化产业的发展必须遵循市场规律，这样的文化产品才能更好地满足消费者的需求。同时，在最大程度上规避自身的风险，取得良好的社会效益和经济效益。市场经济下的民族文化发展需要企业的经营，所以民族歌舞艺术产品必须具有一定的竞争力，这也就意味着民族歌舞艺术产品不能仅限于满足市场的规律，还应当满足文化建设和发展的规律。以大型舞蹈《云南印象》为例，该项目的投资需要企业的支持，但是该项目的创作则需要艺术家的不懈努力，符合文艺发展的规律才能创作出好作品。而市场规律与文化规律的综合思考才能带给民族歌舞艺术产业好的发展道路。

(四)民族歌舞艺术的发展需要吸收多元文化

全球化对文化带来的重要影响就是消解了各文化之间的边界，市场经济下的少数民族文化显得摇摇欲坠，但从另一个角度来看这也促进了少数民族歌舞艺术在更大范围内的流行与传播，使得民族和文化的发展不再受客观条件的限制，交流和创作的范围也不断增大，打破了民族歌舞艺术一直以来发展缓慢的困局。民族歌舞艺术在文化产业化和文化产品的创作过程中要善于吸收多元文化的长处，使自身文化更加具有生命力。

现如今，除了文化产品的应用之外，民族歌舞艺术正在逐渐从少数人的专长转换为人民日常生活的重要添加剂，民族歌舞艺术和现在流行的广场舞以及西方的舞台艺术结合起来，一些民族的实用性特征正在慢慢消失，但民族歌舞艺术的兼容性逐渐增加，也正在被更多的人所接受，成为大众的消费文化之一。民族歌舞艺术的不断创新不仅体现在和旅游业等产业的结合上，还体现在创作的时候结合世界上多种文化的形式，使民族歌舞艺术自身更具有现代性。

旅游业的发展是促进少数民族地区发展的重要因素，很多以前文化交流较少的地区因为大量游客的涌入发现自身的特点，该地区的民族文化体现出了它独特的魅力，有些地区甚至赢得了世界的关注。民族文化和现代文明融合在一起最主要的表现形式就是大型歌舞的发展，目前我国的艺术家已经创作了很多大型歌舞，如杨丽萍的《云南印象》、大理的《蝴蝶之梦》、丽江的《丽水金沙》等，这种大型舞蹈创作的形式是世界流行文化与中国传统民族舞蹈文化的一次良好结合，对民族文化的发展和文化产业化经济效益的提升起到了重要的作用。

三、民族歌舞艺术的发展——大型歌舞艺术

大型歌舞艺术的创作首先要深深扎根于本民族的传统文化，以传统的民族舞蹈作为原型，将最瑰丽的民族文化展现在舞台上。在民族歌舞中展现出的文化场景充分体现了民族文化的特点，如在《云南印象》中，假面舞、甩发舞、牛头舞等民族传统舞蹈具有浓郁的生活气息，使得民族文化的氛围通过大型舞蹈完美地展现出来，可以说艺术元素已经超越了舞台，定格在时空中。

大型舞蹈创作需要基于民族艺术的现代艺术思路，一部大型舞蹈需要很多的舞蹈家、艺术家和音乐家等对其进行认真的创作和打磨，这不仅仅是对民族文化的深度思考，还有艺术家本身的主观因素进行的创作。在大型舞蹈中，每一个艺术元素都需要艺术家殚精竭虑，对整体舞蹈艺术效果都有很大的影响，民族歌舞的创作需要依托于现代的艺术和科技手段进行舞台设计、服装设计以及吸取世界音乐的先进成果进行音乐创作等。

大型舞蹈创作还要树立以市场消费为导向的创作方向，大型歌舞艺术本身就是市场经济影响的产物，它需要获得企业的投资、人们的关注、以及观众所提供的票房，在排练和创作的过程中也有着巨大的开销，所以民族歌舞必须要适应市场经济的形势，以大型歌舞的表演为依托，带动旅游业乃至整体经济的发展。为了这一目标，大型民族歌舞必须注重其独特的特点。如《云南印象》依托其主创杨丽萍在全国的知名度进行宣传，起到了良好的作用;在舞台舞美和演员方面，也有当地的文化特色，采用民族文化十足的服装道具，通过地区旅游知名度的扩大实现舞蹈走向全国乃至全球的战略。

民族歌舞艺术要在市场化条件下完善自身，对民族歌舞艺术的重视实现并促进了大型歌舞艺术的建设，该地整体的民族文化产业发展也得到提升，增强了该地旅游业的影响力，在一定程度上起到了保存和继承民族传统文化的正面作用。

作者：孙中伟

舞蹈艺术发展时空关照论文 篇3：

论舞蹈文化观念与舞蹈本体意识

人类的文明离不开文化，而通常我们把文化概括为物质文化和精神文化两大类。简言之，物质文化是认可类生存的基础，为人类生活提供了最基本的条件;而精神文化则是人类生存的样式和自我完善的方式在人们意识形态的上的反应。能歌善舞的民族，他们有着丰富的音乐艺术和民间歌舞，无论是劳动间隙还是年节婚丧，都要用歌舞挥发其情感，歌舞音乐是名族精神文化的重要内容。丰富而绚丽的民族舞蹈艺术由于自己民族特点，使其歌舞音乐种类繁多、风格各异和表现手法富有民族性和地域性等特点。无疑，舞蹈是精神文化范畴属概念下的一个艺术门类。因此，从宏观上讲，舞蹈存在的根本意义和价值，及其表现的目的和要求就在于：显示人类生存的样式和自我完善的方式。舞蹈艺术利用自身高雅文化的艺术熏陶作用，引导人们崇尚科学、崇尚美，培养和激发人们的想象力、表现力和创造力，提高人们的文化素质及文化品位。舞蹈作为美育教育的一种形式，不仅可以使人们强健身体、美化形体、增强气质、陶冶情操，而且还可以培养他们团结友爱、互助协作的团队精神，为丰富人类文化生活增添光彩。同时，舞蹈艺术具有很强的集体因素，人们在跳集体舞的过程中，需要掌握集体行动的方法，养成集体观念。所以，舞蹈艺术教育可以借助自身的美育功能，在教育和培养人生树立和谐的集体观念上起到积极的作用。舞蹈作为一种艺术，具有非常强的技巧性，与此同时，舞蹈艺术也是一种创造，它是通过舞蹈演员跟随音乐的节奏、自身的情绪情感投入进行的一种随性创作。舞蹈艺术体现的最基本要求就是熟练掌握舞蹈动作中的一些技巧，将其融入到舞蹈演员身体中，才能创造出更加美轮美奂的舞蹈艺术

一、要讲舞蹈本体的追求，首先要服从于整体地关照现实的、历史的人和人的生活这个艺术审美文化的界定;要讲舞蹈的审美创造规律，首先要服从于艺术地表现时代的、社会的人和人生活本相的整体规律。换言之，要把舞蹈置于文艺这个大系统的分支系统中，在艺术地掌握世界和人生的这个艺术本质要求的前提下，进而去探求舞蹈艺术自身的审美创造的特点和规律，舞蹈表演能力是舞者完成舞蹈表演所必须具备的专业能力，舞蹈是以身体为主要表现手段的时空艺术，肢体和心灵成为其表现的两大本体，并在此过程中集中体现着身心交融、密不可分的特殊关系。这些表演能力不仅包括基本的观察能力、动作的模仿能力、身体动觉能力等，还包括在“二度创作”中所需的艺术想象力、对音乐的感受力、移情表现的能力，此外在舞台演出过程中还须具备心理调节和即兴应变的能力。锤炼和铸造这种综合性的能力需要舞者在训练场、舞台和生活等空间中不断积累知识技能，并在舞蹈作品中良好运用。舞蹈演员赋予舞蹈作品以充满生命的张力及满足观者心理欣赏需求的重要前提，为此必须具备较为全面和成熟的舞蹈表演能力。这就显而易见，无论是舞蹈创作的标准，舞蹈批评的尺度，都必须有一个美学的历史的观点，既要遵循美的创造规律，用舞蹈艺术本身的尺度来衡量，同时，又要把舞蹈编导、舞蹈作品放到特定时代的、社会的历史环境中去考察，以检验其是否达到思想性、真实性与艺术性三者融合的美学理想，而不能掘弃文化的视角，文化创造的基本规律，仅仅只从“舞蹈本体”的结构、知觉形式上来做为舞蹈审美本性衡的唯一标准。

二、改革开放二十年来，舞蹈创作已大大地向前发展了，无论在题材和内容上，都已冲破了长期存在的禁区，而越来越像丰富多彩的社会和人生逼近。同时，在表现形式和手法上夜已突破了传统的樊篱模式，越来越显示出全方位的审美多维探索的趋势。可是，遗憾的是真正从内涵上切入到当代人的生命精神动态之中，准确的揭示出当代人的深层心理，深刻地呈示出当代人特定生存状态的作品仍不多见。也就是说，目前尽管舞蹈作品数量很多，表现形式也非常多样，然而真正称得上体现了艺术地掌握世界的核心和精髓——表现和触及人的灵魂的舞蹈作品还为数极少，从而使我们舞蹈艺术的当代性文化品格，及其审美的社会效应和美感效应有相当程度地削弱。

原本艺术审美本性的真谛就在于对人生的本体关照，通过对人的灵魂追索，抑浊扬清以肯定真善美，否定假恶丑，系文学应有之义。然而，也许市场经济的发展来势过于迅猛，舞界迫于求生应变，不得与屈从于经济“场”的游戏规则，舞蹈审美文化的人文精神相对的虚化、弱化;以至部分舞界人士经不住资本与文化交换逻辑的压力与诱惑，甚至出现了以单纯迎合满足文化消费的享乐主义的舞蹈文化形态。个人认为，对于这种在商品大潮冲击下，需要有一个适应和调整过程中暂时出现的审美文化本性的消解现象，既可理解但又必须正视。

三、舞蹈可以说是人类文明的最古老产物之一，在原始的舞蹈中，人们通常是在生产劳作的时候配合节奏表达一定的情绪。随着时代的发展，音乐、灯光等因素的加入使得舞蹈所蕴含的感情越来越丰富。但无论时代如何变迁，舞蹈表演的形式如何发展，舞蹈艺术独特的本体特点无法改变，舞蹈表演的风格及感情都需要依靠舞蹈演员来实现，因此舞蹈演员在舞蹈表演过程里的重要性显而易见，所以对在舞蹈角色的形象塑造过程进行相关研究具有一定的意义。对于舞蹈表演，舞蹈演员是其主体、骨架自从舞蹈诞生的那一天开始，人们便开始对其进行各种描述。这些阐述的来源是人们长期以来对舞蹈表演艺术的直观印象，这些阐述语言不单指出了舞蹈表演艺术的一些明显属性、特征还有它和其他艺术形式之间的联系，而其中都有对舞蹈演员在舞蹈表演艺术中的重要价值及其地位。对于诗人和歌手而言，语言和声音便是自己的道具，而对于舞蹈演员而言，自己的身体是道具，只有身体才可以使自己在表演中歌唱、绘画、战斗。诚然，我们也不能因此而以偏盖全，在这复杂交织着多元文化的历史空间，仍有相当一部分舞蹈编导本着高度的历史责任感，坚持努力创作出以蕴含社会思想内涵的形态为标志，以高雅文化品位和意趣为依归，以精神审美规范为主旨的舞蹈作品，仅以近期而言，舞蹈《走、跑、跳》就是其中的突出的代表作之一，它的诞生，立即赢得了从普通观众到舞界同行的一致赞誉。在我看来，其原因不仅是由于作品在艺术体现上令人耳目一新，而更深层的缘由则是编导能够从习以为常的军营生活中去发现人，并“将人的灵魂，显示于人” ，其显示灵魂之深，给人们典型的呈示出一群当代军人的活生生的精神世界;其作品形象传递的信念、意志、品格上的精神力量，所给予受众的心灵震撼力和艺术感染力，远远超出了对军人范畴的辐射面，而赋予了社会的普遍审美意义。可以这样说，作品编导是把理想、崇高这一古今中外文艺家苦苦追求的艺术创造的美学命题，在当今社会主义舞蹈创造中付诸实践，也是作品编导对现实人生作出审美价值判断的精神物化体现。亦由此可见，要求创作出思想性和艺术性完美结合的舞蹈作品，并不与充分发挥“舞蹈本体” 的作用而相互矛盾。话说回来，要做到这点确非易事。有些编导虽然同样具有严肃的创作态度，却达不到《走、跑、跳》那样的作品思想深度和形象的生动可感性。比如，同是选材表现当代军人精神风貌的舞蹈《红色激情》，由于编导首先未能从文化的视角去认识人、理解人，即未能从人是社会的、多因素构成的“单一的杂多” 、“丰富的统一体”作审美的整体把握，进而去艺术地刻画出“这一个”现实的活生生的人的灵魂;而是从抽象的观念出发去创作，仅让人物跳跃转翻于各式各样的红绸之间，来图解、诠释革命的“红色激情” 。于是，表现的形象就不是一个有血有肉的人，而成了一个简单化的政治传声筒，致使与《走、跑、跳》的作品艺术层次相距甚远。可见，诸如披着黄绸、踩着黄绸就是祖国的“黄河之子” ，披着红绸再端上军帽就是拥军爱兵的“军嫂”等，这一类“思想大于形象”的虚幻宏大的舞蹈作品，其不成功的要害并非是没有发挥“舞蹈本体”的功能，恰恰相反，正是“舞蹈本体”功能的发挥缺少了人的灵魂。当然，从另一个角度也可以说，导致这些作品概念化、公式化、雷同化的弊端是由于编导缺乏深入生活。但是，深入生活的关键是什么?关键就是要深入人心，即深入地去捕捉活生生的人的灵魂。因此又联想到张继刚创作的舞蹈《一个扭秧歌的人》和《母亲》，这两个作品所塑造的形象，其文化底蕴之厚实，其揭示人的心灵之深刻，我们至今记忆犹新。因此，即使在运用传统的民族、民间舞蹈素材，创作民族、民间风格和特色浓郁的舞蹈，真正要使其作品达到舞蹈更高的艺术审美层次，亦应明确主要为艺术地显现中国人的民族灵魂，以至着力于显现当代中国人的民族灵魂，作为舞蹈民族化的核心，否则，离开了人的审美主体来谈舞蹈民族化，就失去了文艺追求民族性的根本意义。所以，我们继承民族舞蹈文化的优秀传统要和着眼于当今时代要求的发展辩证地统一起来，从而创作出真正具有鲜明时代特点和民族特征的，表现中国人灵魂的优秀舞蹈作品来。

人类的文明离不开文化。而通常我们把文化概括为物质文化和精神文化两大类，简言之物质文化是人类生存的基础，为人类生活提供了最基本的条件而精神文化则是人类生存的样式和自我完善的方式在人们意识形态上的反映。无疑，舞蹈是精神文化范畴的艺术属概念下的一个艺术门类。因此，从宏观上讲，舞蹈存在的根本意义和价值，及其表现的目的和要求就在于显现人类生存的样式和自我完善的方式。这就是我们应该明晰确立的舞蹈文化观。

作者：王溪