文艺研究主客二分考察论文

近年来，美学、文艺学研究偏重于应用性和历史的研究，基本理论研究由热变冷。下面是小编为大家整理的《文艺研究主客二分考察论文 (精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

文艺研究主客二分考察论文 篇1：

回归人的本真存在

摘 要：生态美学逐步成为当代美学研究的热点之一，这实质上是“天人合一”运思方式对“主客二分”运思方式的超越。传统本体论美学之所以陷入困境，主要是由于传统“主客二分”的运思方式造成的，虽然这种思维路径在人类的历史上有其深远和积极的意义，但这种意义又是相对的。生态美学消除了人与世界的对峙，以此回归人的本真存在，从而在人与世界的和谐共处中获得自由。

关键词：生态美学;运思方式;主客二分;超越

自20世纪90年代中期以来，在当代生态环境日益恶化的前提下，生态美学作为新时期美学理性反思的极大成果，以其无可争辩的合理性大显燎原之势，毋庸置疑，在倡导环保理念的今天，生态美学成为显学的可能性正在转化为现实。但是，当学者们以极大的热情去关注生态美学时，却发现这似乎是一个更困难、更沉重的话题，在生态美学迅速崛起的背后，实质上是“天人合一”思维方式对“主客二分”运思方式弊端和偏颇的纠正和反拨。

一、生态美学概述

所谓生态美学，是从美学的视角对当下的生态问题进行审视，从而改进人与自然即主体与客体之间的关系，以便提高人们的生活质量，达到海德格尔所期待的“诗意地栖居”的审美化生存境界。生态美学以西方生态学的理论和方法为指导，以“主体间性”为哲学基础，以人与自然的生态审美关系为基本出发点，包含着对人与自然、社会以及人自身的生态审美关系的深刻反思[1]。

最早提出生态美学概念的是美国海洋生物学家、著名作家莱切尔·卡逊，他于1962年出版了轰动一时的《寂静的春天》。此后，美国学术界展开了激烈的争论，引发了人们对生态环境问题特别是哲学、美学、人文学科领域的热切关注。当今社会正处于由工业文明到生态文明的转型时期，人与自然、社会及人自身的关系成为人们必须考虑和面对的现实问题，生态美学正是应现实的需要而生的。生态美学的兴起恰恰吻合了从传统的主客二分的运思方式过渡到消解主客的天人合一运思方式的嬗变历程，是对美学作为人文学科的终极旨归的回归。

二、传统本体论美学的运思方式及其缺陷

生态美学是对传统本体论美学的审美超越、总结与反思的理论成果。传统本体论美学突显了人类主体地位和人的价值。但其缺陷也是不容忽视的，那就是在肯定人和高扬人的价值的时候，轻视了对自然本体地位的积极肯定，甚至抹杀自然本身特有的美学价值，从而过度地将自然的审美价值依存于人的价值。在整个西方美学史中，美学家们较少论述自然美，古希腊时期，哲学家赫拉克利特轻视自然美的事实有目共睹，他曾说：“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的……”[2]16到了近代，英国哲学家休谟一再强调：“美并不是事物本身里的一种性质。它只存在于观赏者的心理，每一个人内心都能见出一种不同的美”[2]106。18世纪的英国艺术家越诺尔慈也多次否定自然美：“自然展现给我们看的一切事物，如果经过仔细考察，都会发现毛病和缺点，连最美的形式也会有类似软弱，纤细，或不完美的东西在内”[2]115-116。在黑格尔看来，美学就是艺术哲学，这实质上“就把自然美开除了”。朱光潜认为，“黑格尔轻视自然美，这确实是事实”[3]。

所以，因为自然美的缺席，我们所谓的美学从本质上而言，不过是以人类为中心而构筑的人本主义意义上的美学，不可否认，这种美学有一定的认识论价值，但在当代生态危机和人类生存困境的时代语境下，它的片面性已暴露无遗。传统本体论美学的弱点是迷失了人类自然本体真实生命与天地相融相合的精神境界追求美，失掉了人的诗性生存境遇，同时也破坏了天地人的亲和关系，失却了人文意蕴的情感关怀，从而成为一个机械复制，灵性流失，概念泛滥，生命生态严重异化，人文内涵追求日益淡化的所谓的美的世界。

究其传统本体论美学缺陷的方法论根源，仍然是主客二分运思方式的作祟，在传统本体论美学阶段，主体与客体、物质与精神的界线十分明显，这造成了人与物的简单对立，势必有走向极端的危险。所谓“主客二分”就是把主体与客体分离，然后以客观态度对对象进行外在的描述性、判断性的观察、思考和理论研究。翻开西方哲学史，“主客二分”的思维模式始于笛卡尔，笛卡尔倡导“我思故我在”，他把“思”作为主体的本质规定性突现了出来，高唱人的理性，正是因为理性，人才能将自身从万物中区别开来，与自然界相分离，而当人成为主体时，自然则变成客体。这样，人与自然的关系被简化为主客体关系，并由此引发出人类如何征服自然、怎样改造自然的问题。

毋庸置疑，遵循着主客二分思维模式，人可以更好地认识自然、从而更好地改造世界，创造美好生活，提高整体生活质量。人类的巨大进步是以主客二分的方式展开的，但这种分裂是有一定限度的，超越了这个限度，主客二分知性结构方式的动态平衡就会被打破，也因此造成主体自身的分裂和客体分裂的加剧。一方面主体因偏重于对客体的解构而忽视了自我完整的精神生态的建设，使人的心灵发生了自我异化，表现为意识中真实生命的“自我”与表现为社会意义下的理智“自我”的严重错位，后者对前者强制扭曲与控制，并使真实“自我”彻底丧失;另一方面因人类长期面对这种分割而使主体内在的完整性受到极大的制约与破坏，从而使主体陷入结构性的心理、心身失衡状态，反使主体因受心理补偿机制的作用而被客体逐步异化为“物”，为“物”所灌注，主体被客体化了。这样又造成了另一个更加可怕的反向性运动：主体一旦被“物”所化，也就成为“无情”之物，也即主体被“无情化”了，成为一股更加疯狂、更加盲目、摧毁力量更加巨大的力量。马克思曾尖锐地指出:“在我们这个时代，每一种事物好像都包含有自己的反面。我们看到……技术的胜利，似乎是以道德的破坏为代价换来的。随着人类日益控制自然，个人却似乎愈益成为别人的奴隶或自身卑劣行为的奴隶。甚至科学的纯洁光辉仿佛也只能在愚昧无知的黑暗背景上闪耀。我们的一切发现和进步，似乎结果是使物质力量具有理智生命，而人的生命则化为愚钝的物质力量”[4]。这正是当代人生存境况的真实写照。

三、生态美学的思维路径及其意义

生态美学是为解决这一困境而提出的，是从“天人合一”运思方式重新审视人与世界的审美关系，从而彰显出美学其本身充满生命灵性的人文学科特质。早在先秦时期的先哲们的真知灼见中，就已闪烁着“天人合一”思维路径的光辉，著名学者钱穆认为：“天人合一观是中国文化对人类最大的贡献”，“是整个中国文化传统思想归宿处。”经典著作《周易》中记载“天地人，三才之道”，庄子也坦言：“天地与我并生，万物与我为一。天地万物，物我一也。”(《庄子·齐物论》)，荀子说：“上得天时，下得地利，中得人和，则财货浑浑如泉涌，仿仿如河海，暴暴如山丘”(《荀子·富国》)，《吕氏春秋》曾言：“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”张载也明确指出“天地之塞吾其体，天地之帅吾其性，民吾同胞，物吾与也”(《西铭》)，这些思想虽然具有朴素的色彩，但那强烈的伦理关怀，所倡导的天人合一、万物一体、共生共存、圆融共舞的生态美学观，在今天，对于我们如何保护自然、建立人类美好的家园具有十分积极的意义。这些都不失为是我们伟大的中华民族精神的精华。

毫无疑问，“天人合一”是中国古代哲人对人与自然(或宇宙)关系的独特领悟和概括，是中国古人看待世界与人生的根本出发点，它既是世界观、伦理观、价值观、审美观又是认识论、方法论和思维方式。“天人合一”体现着对人类命运的强烈关注与终极关怀，是中国古人的生存智慧和生态智慧，是中国文化的生长点和核心范畴，正是因为“天人合一”的运思方式，因此，生态美学不再偏执于“心”与“物”的二元对峙，也不将主客体关系绝对化，而是立足于人类普遍的整体利益，把人类的命运与整个大自然的命运紧密相连，高度关注自然本源和生命存在，用有机整体观看待人—自然—社会的关系，将人类文化、艺术、审美也纳入整个生命动态系统范围，从观念上解构人类长期以来形成的以人为中心的理性思维构架模式，从而进一步解决人类当下局促的审美理论困境。隐匿于生态美学之后的“天人合一”运思方式，超越了主客二分的功利价值观，抑制过分膨胀的主体性欲望，这无疑是缓和人与自然、人与人之间日益尖锐矛盾冲突的一剂良药。生态美学较之以往我们所谈论的传统本体论美学来说，更加关注人的生存境况，从而回归人的本真存在，让人与世界重新建立和谐共存的美好关系。

参考文献：

[1]曾繁仁.论生态美学[J].文艺研究，2002,(5)：10-14.

[2]北京大学哲学系美学教研室.西方美学家论美和美感[M].北京：商务印书馆，1980.

[3]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1986：285-286.

[4]马克思恩格斯全集：第20卷[M].北京：人民出版社，1965：519.

作者：杨蕾

文艺研究主客二分考察论文 篇2：

“美学、文艺学基本理论建设全国学术研讨会”综述

近年来，美学、文艺学研究偏重于应用性和历史的研究，基本理论研究由热变冷。为了及时总结基本理论研究的新成果、新经验，推进美学、文艺学理论的建设，中华美学学会、《文艺研究》编辑部、福建省美学学会、泉州师范学院、厦门大学中文系、福建省文艺理论研究会等单位于2006年11月10日至13日在厦门—泉州联合主办了“美学、文艺学基本理论建设全国学术研讨会”，全国近七十位专家、学者应邀到会。会议采取大会发言、分组讨论、圆桌论坛等方式，进行了平等、热烈的对话与讨论。

实践美学与后实践美学的论争是本次研讨会的中心议题之一。中国社会科学院徐碧辉对李泽厚实践美学的发展作了系统阐述。她指出，李泽厚后期美学的核心是以“情本体”代替工具本体与心理本体，由强调集体理性转向强调个体情感，并认为这种自我发展体现了强大的生命力。复旦大学朱立元阐述了自己的实践存在论美学理论，认为美学要跳出主客二分的认识论框架而转到存在论。实践美学的实践概念仅仅指物质生产实践，是狭窄的，应扩展为人的全部生存活动。审美是实践生存活动之一，在审美中主客体现实地生成与存在。对此多数代表表示接受，认为是对实践美学的重大发展，但也有人质疑，马克思主义的实践概念与存在主义的存在概念能否沟通?建立在实践之上的存在是现实存在，不是本真的超越性存在，那它如何解释具有超越本性的审美?

后实践美学各流派在批判实践美学的共同前提下，近年也有新的进展，其中最重要的是主体间性美学理论的提出。厦门大学杨春时区分了认识论的主体间性、社会学的主体间性、本体论的主体间性，并提出了主体间性理论的审美主义、信仰主义和自然主义取向。他认为美学已经由古代的客体性和近代的主体性转向现代的主体间性。对此，徐碧辉和浙江大学苏宏斌等质疑，主体是相对客体而言的，主体间性中并没有客体，那这个主体是哪来的?自然是不能成为主体的，人与自然又如何成为主体间性关系?杨春时回答说，主体间性是本体论的规定，是本真的存在方式;主体间性中的主体是由现实主体与客体转化生成的，审美同情和审美理解是审美主体间性的构成动因。他进一步阐述了中国古典主体间性美学是审美同情论，西方现代主体间性美学是审美理解论，二者可以相容、互补。

综观1993年开始并延续至今的实践美学与后实践美学之争，《学术月刊》杂志夏锦乾认为学术论争是相互促进、共同发展，而不是消灭对方。十多年来双方的观点不断深化，就是论争的结果。南开大学薛富兴认为，后实践美学的提出是对实践美学的反思，是美学学科的自觉。作为一个历史阶段的划界，它表征着中国美学实实在在的学术进展。西南大学代迅等提出，实践美学、后实践美学是“中国创造”，其意义还有待深入发掘。

美学、文艺学基本理论是本次研讨会的重要话题。对实践与审美的关系问题，深圳大学胡经之作了精辟阐述：审美活动是美学的逻辑起点，属于存在论领域，是一种生存方式。改造世界是实践论而不是审美，但实践中按照美的规律造型则是美学问题。苏宏斌提出了对象意识、自我意识、他人意识，论证了与审美经验的关系。他认为在审美对象构成过程中，对象意识居于主导地位;在审美对象评价中，自我意识居于主导地位;而自我意识与他人意识有密切的关系，由此才使审美经验既保持个体性特征，又满足普遍性要求。中南民族大学彭修银讨论了蔡仪的客观论美学，认为其观点在解释自然美方面仍然有效，尤其是生态美学兴起之际，对蔡仪美学思想应予继承和重新阐释。

美的本质、文学本质问题也是此次会议的热门话题。鲁迅美术学院张伟对本质主义作了批判和清理，指出本质研究属于科学的知识论问题，而文艺则是意义、价值和象征等精神问题，只有现代生存本体论才能解决文艺问题，才能使文艺的精神得到有效阐释。他认为应该以本体取代本质概念。杨春时则提出，反本质主义只是反对形而上学的实体论的本质主义，而不是反对存在论的本质主义;可以消解实体性的本质，但不能消解超越性的本质，因此审美仍然具有超越性，而文学仍然具有审美本质。

美学、文艺学如何面对实践、面向生活?这是很多代表都关心的问题。南开大学刘俐俐认为文艺学除了逻辑的推演和思辨外，还要注重经验总结和文本分析，然后上升到理论。漳州师范学院李晓宁提出美学是否还要限定于哲学框架的疑问。海南师范大学单正平认为那么多人搞纯理论研究是可怕的，大多数人应研究实际问题。泉州师范学院索松华从确定美学研究对象为审美现象出发，强调生活美学建构的合法性。与之不同的是，张伟和湖州师范学院刘方等认为，美学和文学理论不是应用科学，不能直接解决实际问题，它是对思想的反思，有自己的逻辑体系，不能以经验代替学术。

“日常生活审美化”也是代表们兴致很浓的话题。山东师范大学李红春从私人领域的视角出发，认为日常生活本质上同私人领域是重叠的，因而其审美化是必然的、必要的。中国传媒大学徐辉提出要从文化角度研究日常生活审美化的原因与前景。湘潭大学杨向荣论证了后现代主义中艺术与生活的距离正在消失，日常生活进入了艺术，艺术也进入了日常生活。福建师范大学林君恒充分肯定了艺术的生活化与生活的艺术化现象，认为这是艺术的第三次革命，使平民百姓有了追求美的权利。《文艺研究》编辑部陈剑澜则从学术背景角度考察了“日常生活审美化”问题，指出这个命题是反主体性哲学的产物。在主体性哲学范围内，日常生活审美化不可能提出;后现代主义话语取代了主体性哲学，抹平了艺术与生活的界限，对日常生活作出重新肯定。

中国美学、文艺学的建设和发展是本次研讨会的另一热门话题。薛富兴指出，当下中国美学面临三个问题：走出观念，面对当代大众审美实际;将中华民族特殊审美材料纳入世界美学知识系统;在自主性实证研究基础上，提升自主性理论。泉州师范学院戴冠青提出，近年文论界在建构新话语的态势中也透露出一种焦虑，关键是没有找到独创意义的逻辑起点。中南大学毛宣国认为，中国传统哲学的主体性思想，中国古代文论的经典阐释都可以借鉴。厦门大学俞兆平考察了中国文论的本土化进程，认为古典主义、浪漫主义、现实主义等概念在从西方接受过程中被改造得面目全非，因此必须与原初概念进行比较研究。单正平考察了近代中国的泛文学观，认为晚清文学的概念不是纯文学概念属社会转型的特殊现象，对文学史研究有学术意义。厦门大学贺昌盛梳理了晚清民初文学学科的学术谱系，揭示出文学研究游移于致用与审美之间的原因。安徽大学顾祖钊认为，文学理论研究不允许从现代回到古典，不能从世界化回到民族化，也不能走西方文论中国化的道路;应该在中国文论基础上融合中西文论，建设自己的理论体系。代迅考察了20世纪90年代民族主义话语问题，对去西方化和寻找中国性思潮作了探究，认为百年中国文论发展实际上是西方文论的中国化和中国文论的西方化。清华大学肖鹰对当前的学术创新思潮提出质疑，认为学术体制压力下的创新已成为一种意识形态，而不是学者的内心要求。

还有与会代表研讨了其他有关问题，限于篇幅不一一赘述。

(作者单位：泉州师范学院中文系)

责任编辑 宋蒙

作者：索松华

文艺研究主客二分考察论文 篇3：

银幕怪兽变形记

2017年3月，好莱坞科幻大片《金刚：骷髅岛》在中国内地上映，这是自1933年首部《金刚》问世以来好莱坞第四次将“金刚故事”搬上银幕。对金刚题材的一再发掘，一方面显示了好莱坞电影工业对于打造“银幕怪兽”、满足观众猎奇心理的持续兴趣;另一方面，金刚形象的演变也昭示了近一个世纪以来，电影艺术中“主体”与“他者”关系的镜像符号纠结，蕴含了政治隐喻、伦理构建、性别冲突的复杂话语。

一、“兽面”与“人心”的角力——金刚形象的变迁

纵观80多年来《金刚》电影的流变，金刚作为影片塑造的一个核心形象，始终具有丰富的解读内涵。一方面它既具有“电影奇观”的商业性质——在现实世界中从未有如此庞大的灵长类动物的存在。这种奇观景象体现的是人类对于未知自然的探索。另一方面，它也具有独特的审美与伦理价值，黑猩猩作为在基因上与人类最为接近的物种，也一直被认为是人类文明与自然世界临界点一般的存在。金刚的经历、选择会使得观众受到强烈的情感冲击。因此，与其说观众在观看金刚，不如说是在观看原始时期的自己，这使得对金刚这一形象的审美与伦理建构就具有了丰富的内涵。

2005版的导演彼得·杰克逊曾在采访中说：“1933年的《金刚》里的金刚其实是一只老式的凶暴猩猩……它看到美女时，原本应该残杀了事，但是它却悄悄迈开了脚步，开始兜起了圈子来了，它到底在想什么呢?金刚的这种心理其实就是我最感兴趣的地方。”[1]事实上，这也是每一部《金刚》要解答的问题。在银幕造型塑造上，每个时期所呈现出的金刚的特质都有所不同。但另一方面，金刚的性格和心理，同样也是每一版本的作者和观众关注的焦点。也就是说，金刚形象的演变就是外形塑造与内在价值选择的不断变化与相互作用，这个过程中每一次的金刚形象塑造都是一场“兽面”与“人心”的角力。

1933年，好莱坞首部《金刚》问世，金刚作为一个象征着原始的史前巨猿首次出现，是与现代文明相异的“他者”——一个庞大却粗糙的奇观化景象。在这一版本中，制作团队用木头与钢丝搭建起金刚骨架，外层再包上塑料泡沫构成金刚的外形，但由于技术所限，无法对金刚面目表情与情感进行表现。与之相对应，金刚的性格设置也并不复杂，它只有兽性的特征，完全凭着原始本能活动。

1976年的《金刚——传奇重生》中，金刚依旧延续了1933版中原始怪兽的外形，但却有了一个质的突破——它不再只作为一个仅仅用原始力量去占有金发美女、攻击人类的反面形象，而是开始具有富于人文价值的情感因素。这就推翻了第一部中“金刚就是一只大猩猩”的角色定位。这一时期特效制作也有了极大的提升，影片精心制作出金刚模型的面部表情，尤其用眼神的特写来展现其情感的变化。在这一部中，逼真的猩猩外形与内在复杂情感并置，金刚的形象开始呈现为“兽面”与“人心”的复合体。

2005年版的《金刚》，成熟的数字技术让金刚的形象成为更加惊人的“视觉奇观”，给观众带来了更为震撼的视觉体验。导演并没有单纯把金刚当作一个数字怪兽，而是让它展现出更加丰富的表情以及复杂的性格。在这更为精致、逼真的造型背后，人性与兽性的角逐显得更加激烈，充分彰显出金刚外形的非人与情感人性化的巨大张力。金刚原本是属于另一个空间的原始生物，影片却不断暗示金刚具备和人类一样的情感和被教化的潜质，它喜欢女主人公安，会与她调笑嬉戏，它从安那里学会了审美，学会了安教给它的手语。影片越用力的展示金刚对安的深切情义，但却无法正常进入“她”的世界。故相较于旧版，2005版更富于崇高的美学风格。

在电影数字技术更为精湛的2017版中，金刚形象却被削弱了复杂性，呈现出性格单一化的特征。这一版的金刚形象基本是对1933版的重构，只是在角色设定上将之前那只象征着原始、本能的史前巨兽变成了维护自然秩序防止地底邪恶侵袭地表的卫士。巨兽不再与现代人类敌对，而是化身骷髅岛的守护神，与人并肩作战，对抗“反人类”的邪恶。

纵观4个版本金刚形象的变化，在“兽面”与“人心”的角力中，金刚经历了从凶残暴虐的怪兽到人伦正义守护者的演变过程。这一演变过程的一个总体趋势，是兽性与人性的此消彼长;但从电影视觉文化分析的角度考察，金刚形象的演变则另有复杂意味。从1933年到2017年，金刚80多年的形象流变，恰好与电影从现代到后现代的发展轨迹重合。按照研究者的看法，在这一过程中，以语言为中心的文化传播方式逐渐让位于视觉中心主义，“电影也经历着从叙事电影向奇观电影的深刻转变”。[2]

如果说1933年版与1976年版基本是以叙事为主，奇观化场面还受电影叙事的支配，那么，2005年版《金刚》则在导演手中达到了叙事与奇观的之间的平衡，既注重塑造人物性格、开掘深刻主题，也注重打造震撼的视觉效果，让观众享受完美视听盛宴的同时也引发其对故事的思考。2017年版则完全成为当代消费社会的产物，是一部典型的奇观电影。影片不遗余力加强奇观效果，却在叙事上显得薄弱，多条叙事线索都是虎头蛇尾。4部《金刚》的变迁正体现了80年来电影的奇观化进程。

二、 从“祛魅”到“复魅”——金刚寓意的演变

《金刚》在努力营造奇观化景象的同时，也注入对社会历史的指涉。虚幻离奇的题材、令人震撼的光影声画成为对现实的另类书写。因此，每一时期的金刚形象总是不同程度的反映出当时社会境况与时代诉求。

1933年版的《金刚》诞生于美国经济大萧条时期。电影用金刚这只巨兽比喻当年的经济大萧条，而女主角安则象征着全体美国人民，而金刚被安征服正是暗示了美国人必将战胜困难的信心。影片结尾金刚在帝国大厦的顶端被飞机击落，正象征着人类现代文明对野蛮的胜利;它暂时解除了人们在社会生活和政治冲突中感受到的恐惧，给人们提供了一个可以暂时忘却一切的梦幻环境，从而完成统治階级对被支配的阶级的道德、政治和文化价值的规训。在经历了20世纪三四十年代的黄金时期之后，好莱坞很长时间进入低谷期，直到60年代末70年代初才再度崛起，从旧好莱坞迈向了新好莱坞时代。这一时期，欧洲电影开始崛起，新现实主义电影和之后的法国“新浪潮”电影向好莱坞电影观念发起了猛烈的冲击。在冲击下好莱坞寻求转变，开始在艺术风格上吸取欧洲艺术电影的元素。1976版《金刚》正是诞生于这种转变下，它沿用了好莱坞的题材，却融合欧洲电影审美风格。

2005年版的《金刚》则富有“后现代”思潮下可贵的人文情怀与批判精神。影片的主题有二： 一是女主角安和大猩猩金刚之间纯粹、干净、真挚的情感; 二是对人类异化的批判与反思，矛头直指人性的自私、伪善、唯利是图。这一题材也被演绎为一个英雄被一群懦夫合力杀死的故事。到了2017年上映的最新版本，人物的设定与故事背景再次发生变化，影片借讲述20世纪70年代一支探险队前往南太平洋上的神秘岛屿的故事，传递出人与万物的平等互助、共生共存的思想，延续了2005版中所指向的对现代文明的批判与反思。影片中探险队用现代技术对“上帝造物尚未完成”的骷髅岛进行勘测，使当地生态平衡的遭到巨大破坏，无疑包含了对作为现代文明重要标志的科技做出的反思。

总之，每一时期的金刚形象总是不同程度的折射出当时社会境况与时代诉求，但纵观这80余年的主题演变，围绕的核心始终是：异己的、原始的力量与现代人类遭遇、发生碰撞。对这个主题的一再讲述反映出人类对如何认识自然、认识自己的不断探索。德国社会学家韦伯将现代世界理性化过程称之为“祛魅”，在这个过程中人类不再是世界的一部分或世界的产物，而成为征服世界、度量世界的独立主体。[3]1933年版中，当金刚以超出了人类认知范畴的史前巨兽而出现时，引起了人们极大的恐惧。到了1976年版，影片开始对人类为追求商业价值而不断向自然攫取甚至破坏自然的行为进行反省。影片中的动物学家一再要求将金刚送回家乡，从这里开始，影片显现出了尊重自然、尊重生态的意识。2005年版影片对人类贪欲的批判更加深入，矛头直指向人类现代文明。这一版本中金刚悲剧性形象也重新唤起了人类对自然、对原始力量的敬畏。2017版的主题则更加明确，旨在传递人与自然和谐相处的思想。

从恐惧到反思，从征服自然到“恢复自然之魅”，影片传递出的这种情感变化正是人类认识自然，认识自己的过程。所谓“复魅”并非要回到落后的神话时代 ，而是对主客二分思维模式统治下迷信于人的理性能力无往而不胜的一种突破。一再的翻拍体现的正是人们在理性与魅性之间寻找一种真正平衡的努力。

三、 美女缘何伴野兽——性别叙事的变奏

除了社会与历史维度的深刻意义，《金刚》对女性形象的塑造也具有丰富的解读内涵。作为经典的好莱坞影片，《金刚》有意将女性编码成具有强烈色情感染力的被凝视对象。

女主角首先就作为一种色情文化符号而存在。女主角安作为被观看也被展示的女性，她在两个层面上发挥着作用，一是充当金刚与人类冲突的矛盾道具，二是作为剧中角色与观众的观看对象。这个金发美女在以金刚为代表男性目光的注视下始终处于恐惧之中，而她面对金刚时尖叫进一步满足了观众窥伺与侵犯女性的快感。在这种力量悬殊下金刚对安的控制被无限放大，这种控制与性欲观看中的主动性的权力相结合，进而满足了观众对女性的幻想与控制欲。

如果只对金刚与女主角作一种看/被看的色情景观进行解读，那么从1976版起影片开始，越来越注重对二者情感刻画将作何解释?显然，仅仅只从心理学的角度来解读二者的关系是完全不够的。用结构主义人类学的视点来看，如果说人类(男性)与金刚的二元对立构成了自然与现代文明的矛盾与冲突，那么女性无疑就是这一对抗的缓冲地带。由于这个女性形象的存在，金刚才不同于那些仅仅提供了威胁，却无法被认同的怪兽形象。也正是从这个维度上看，女主角的存在为自然与现代文明的和谐相处提供了一种可能。

因此，在《金刚》中，女主角不仅仅作为一种被观看的奇观景象，也在一定程度上推动了情节的发展，在叙事意义上发挥作用。从1976版开始，女主角对金刚的态度开始趋于复杂化。除了对金刚的恐惧之外，她开始感念金刚对她舍命相救。到了2005年版，这种情感更加复杂。镜头语言打破了以往对金刚只作为“兽”的定义，它甚至在女主角安的指引下懂得什么是美，从一种原始的欲念上升为审美的高级情感。而当观众为金刚纯粹、真挚的情感所震撼时，它仍然要以“他者”的身份面对现代文明的屠杀，这就引起了人们对现代文明的深刻反思。应当说，正是由于女性形象的存在，才赋予了金刚悲剧性的色彩，它俨然成为了象征着人类原始生命力与纯粹情感，却又无法为人类现代文明所容的悲剧性英雄。

纵观几部影片可以发现，一方面，在男权话语主导的社会体系中，女性是作为相对男性“主体”的“他者”而存在的;另一方面，在面对原始与自然时，女性又恢复了人类“主体”的身份。当三者同时在场，女性就具有了“主体”与“他者”的双重身份，二者的同构性使女性成为一个主体化的他者。《金刚》系列中女性叙事的变奏向我们昭示——同为“他者”的身份与女性孕育生命的特质使得女性与自然有着天然的亲近感，她比男性更懂得尊重生命，更懂得与自然万物和谐相处。女性成为人类与自然的缓冲地带。

參考文献：

[1]辛桂芳，孙琳.Beauty Killed the Beast”——《金刚》传奇[J].电影字幕：2006(3).

[2]周宪.论奇观电影与视觉文化[J].文艺研究：2005(3).

[3](德)韦伯.新教伦理与资本主义精神[M].于晓，陈维纲，等译.北京：三联书店，1987：185.

作者：杜安 郭远芳