草原文学创作现代文学论文

一、现代性：百年文论的基本追求“现代性”是当代中国无法回避的问题，一批批重要的理论家都在前仆后继地阐明自己关于“现代性”的独特见解，很大程度上，“现代性”可以说是一个汇聚了众多问题的“超级能指”，社会制度、文化观念、美学思想、时间划分、空间压缩、身体和感官的体验甚至是饮食起居等等众多的问题都可以在这个超级能指的视野内得到考察。下面是小编整理的《草原文学创作现代文学论文 (精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

草原文学创作现代文学论文 篇1：

独特的视角 激情的表达

摘要巴金的异域题材小说以其独特的视角,描绘了异国人民的生活、情感和追求。这些作品着眼于现实,饱蘸着激情,又富于浪漫主义色彩,体现了作者的创作理念,扩大了现代文学的表现空间,是巴金对中国现代文学的独特贡献。

关键词:巴金 异域题材 小说

异域题材小说是巴金小说创作的一个重要组成部分,纵观整个中国现代文学,还没有哪个作家像他这样大量取材于异域,这不能不说是巴金对中国现代文学的独特贡献,其价值不可忽视。

一 巴金异域题材小说创作的动因

巴金的异域题材小说绝大部分是其早期创作的,而且除《海的梦》、《利娜》属中篇小说外,其余都是短篇,主要收在《复仇》、《光明》、《电椅》、《将军》、《神·鬼·人》、《发的故事》等集子中。那么,巴金创作这些异域题材小说的动因是什么呢?

“文学的目的是要使人变得更好”,巴金非常推崇高尔基这句名言,他自己的创作也是始终坚持这个原则的。巴金出生在一个封建大家庭,对封建制度的罪恶,尤其是这个腐朽制度对青年的摧残,有着深刻的认识和感触,为了“寻找一个救人、救世、也救自己的路”,他去了有着光荣革命历史和作为各国革命党人庇护所的法国,潜心研究社会的出路。在痛苦的探索和孤寂的生活中,他将自己的“爱”和“恨”倾注于笔端,从而开始了小说的创作,而且一发而不可收。他不仅写中国人的生活、痛苦和斗争,也写异国人民的不幸和斗争。巴金是一个富有激情的作家,他的情不是狭隘的个人情感,甚至也不仅仅是民族的忧患之情,而是全世界、全人类向往真善美,追求幸福自由生活的情感。他为那些受压迫、受摧残的人民而呼喊,对旧社会、旧制度进行无情地鞭挞,为献身民族和人民解放事业的革命者唱赞歌,他要鼓舞青年一代为自由和幸福而斗争。

一个作家在创作中选取何种题材以及从怎样的角度来表现这些题材,是受他的创作思想的制约和支配的。巴金异域小说在选材和主题表现上的独特性,突出地反映了他的创作思想。他既不着力描绘异域特有的风土人情,也不去搜罗趣闻轶事,因为他进行创作的目的并不是为了要人们消遣,更不是为了迎合一些人庸俗的口味和好奇心,相反,他要从那些外国人的生活和斗争中表现全人类的思想感情和生活理想,并从那里吸取斗争经验,鼓起人们为幸福自由而奋斗的勇气。正如他自己所说,“艺术算得什么?假如它不能够给多数人带来光明,假若它不能够打击黑暗”。这些异域题材的小说的创作动因,正是出自他对社会现实的崇高的使命感和责任感。

二 巴金异域题材小说取材的特点

1 描写普通人的生存困境与挣扎,揭露黑暗的社会现实,表达美好的生活理想

巴金的创作是有着深刻的现实性的,在异国的生活使巴金对异域人民的生活和痛苦,对当时社会制度的罪恶有了比较深刻的认识。巴金便以异域生活为背景,着力描写了“人们失去青春、活动、自由、爱情以后的悲哀”。如《复仇》、《哑了的三角琴》等描写了被侮辱、被损害的人物形象,挖掘了他们内心深处的痛苦和愤怒,热情地歌颂了他们的“复仇”精神;在《不幸的人》、《初恋》、《洛伯尔先生》等篇中,巴金从恋爱婚姻的角度,表现了人间的血泪和苦难,控诉了传统的封建等级观念和黑暗的现实;《爱的摧残》则通过一场爱情的波折表现了应该追求高洁美好爱情的主题;《房东太太》、《丁香花下》、《暮园》等则反映了第一次世界大战给法国人民带来的无法弥补的灾难和痛苦,控诉了法西斯的暴行。

这些作品超越了民族国家的界限,向读者揭示了人生价值、爱和尊严的惨遭蹂躏,反映了“人类普遍的悲哀”,从而激起人们对现有一切邪恶力量和内心不利因素的反抗,并激发人们反观自我,追寻自身存在价值和意义的热情与自觉性。

2 描写民粹派及其革命者的斗争生活,鼓舞人们的斗志

巴金从探索实现人类理想社会的道路出发,研读了许多俄国民粹派革命家的传记和克鲁泡特金等人的无政府主义的著作,而且受到了他周围的无政府主义者的影响。这些革命者的自我献身精神深深地感动着他,他觉得这种精神对于变革黑暗社会是非常需要的。因此,他怀着无限的敬佩之情,在文学作品中对他们进行了赞美。中篇小说《利娜》便是这样一部出色的作品。它像屠格涅夫的《在门槛上》一样,描绘了一位为理想而献身的女革命者形象,所不同的是:一个用的是小说,一个用的是散文诗。巴金的小说不仅赞美了女革命者的献身精神,还以坦诚、亲切、娓娓动听的书信体语言揭示了这个天真活泼的少女成长为一个革命者的过程,因此,这篇作品就更形象、更真切、更有说服力、感染力,对于当时的中国青年认识社会、反抗黑暗现实也是很有启发性和鼓动性的。《海的梦》是巴金作为童话来写的中篇小说,在这部小说中,他塑造了一个为争取奴隶解放而献身革命的妇女里娜的形象,她甘愿放弃自己的优裕生活,为了奴隶的解放同贵族家庭决裂,在多次被捕与放逐中,她依然走着自己所选择的道路。在《电椅》中,作者通过对樊塞蒂临刑前几天的心理描写,展现了这位无政府主义者对于信仰的坚定执着和对于生活的无限留恋,对平凡而无知的人们的奉献与宽恕,以及对黑暗的时代和社会的强烈憎恨和反抗。这些描写既是樊塞蒂的心理抒写,也是作者巴金的心理感受:

“现在我们并不是白活的了。这就是我们的胜利,我们一生决不可能做出这样的宽容、正义和人们互相了解的事,像现在我们因为这偶然的事情做出来的。我们的言语,我们的生命,我们的痛苦一算得什么……”。

这段话生动地刻画出为忠于信仰而牺牲的殉道者那高贵而自由的灵魂。

这些作品创作于上世纪30年代,在民族危亡的关头,巴金以他那独特的文笔和情感进行着革命的鼓动,使读者觉醒,产生一种为人类的自由与解放而献身的强烈欲望。

3 描写法国革命史,作为中国革命的借鉴

“过去并不是一个沉默的哑子,它会告诉我们一些东西。”巴金根据自己对法国大革命的研究,写了三篇小说:《马拉的死》、《丹东的悲哀》、《罗伯斯庇尔的秘密》,挖掘了马拉、丹东、罗伯斯庇尔这三位法国革命领袖的性格特点,说明了他们对待人民的态度也就决定了他们自己的命运。马拉忠心耿耿,为人民群众的利益而奋斗,富于牺牲精神,因此虽然为贵族少女哥代所杀,但他的形象在人民心中是永存的;而丹东,虽然曾经和人民站在一起,但由于他的革命动机是为了满足个人的欲望和野心,不是为了人民的利益,结果只有怀着空虚悲哀的心去接受死刑;罗伯斯庇尔虽然廉洁公正,但在人民啼饥号寒时不能满足人民的要求,以杀戮激起人民的怨怒,最终也被送上断头台。这里写的虽然是百数十年的历史,然而他所宣扬和批判的内容,却都是直接为中国新民主主义革命服务的。正如他自己所说:

“写三篇小说,将百数十年前的旧事重提,既非‘替古人担忧’,亦非‘借酒浇愁’。一言以蔽之,不敢忘历史的教训而已”。

从这些异域小说的取材来看,有人生的苦难与挣扎,有社会的黑暗与罪恶,更有鼓舞人前进的力量。读着这些作品,我们可以更清晰地看到高尔基《草原故事》中勇敢的丹柯,在无边的黑暗与痛苦中,掏出自己的心,点燃它,为人们引路。

三 巴金异域题材小说的艺术特色

巴金从来不曾把刻意追求形式和技巧等艺术方面的完美作为文学创作的目标,在他那里,生活与艺术是合二为一的。

“我不是一个艺术家,我只是把写作当作我的生活一部分。我在写作中所走的路径和我在生活中所走的路径是相同的。我的生活里充满了种种的矛盾,爱与憎的冲突,思想和行为的冲突,理智和感情的冲突,理想与现实的冲突,……这些织成了一个网,掩盖了我的全部生活,全部作品。我的生活是一个苦痛的挣扎,我的作品也是的。我时常说我的作品里混合了我的血和泪,这并不是一句谎话。我完全不是一个艺术家,因为我不能够在生活以外看见艺术,我不能够冷静地像一个细心的工匠那样用珠宝来装饰我的作品”。

他是用饱蘸着自己的血和泪的笔,把痛苦融进自已的作品中,向不平的世界发出灵魂的呼号。强烈的抒情性,不仅是巴金创作风格的鲜明标志,也是巴金作品的艺术生命之所在。这种抒情性,在他早期取材于异域的作品中,有着独特的表现。

1 现实主义的描写中蕴涵着浓郁的浪漫主义气息

纵观巴金异域题材的小说创作,不难看出它是基于现实主义的。从主题内容来看,作者渴望通过文学创作来反映客观的社会生活;从素材来看,大部分来源于现实生活;但在人物形象的塑造上,巴金往往通过剧烈的夸张变形,赋予人物以非常强烈的性格主旋律,给其外貌也打上极端的痕迹,以传达作者的思想情感。如《海的梦》中的里娜简直就是怒海中复仇女神的化身。巴金抓住狂热的力量、勇猛的气势、无休止的运动这一共性,把怒海与反抗者的形象进行超自然的组合,塑造出了非凡的复仇女性里娜的形象。在这些异域题材小说中,巴金以浓重的笔墨,忠实地描绘着时代的图画,同时又满怀激情,点燃起心中的渴望,让它在作品中燃烧,因而在这些异域题材小说中,又蕴涵着浓郁的浪漫主义气息。他的《利娜》、《爱的摧残》、《洛伯尔先生》等大部分作品都体现了这种特色。诅咒黑暗,追求人间的爱,追求理想中的英雄,巴金异域题材小说便是这样一组既充满现实感又富于理想色彩的抒情曲。

2 独特的人物心理刻画

在这些异域题材的小说中,巴金不追求情节的大起大落、跌宕跳跃、离奇曲折,而常常以感情的“透视”揭示出作品中人物的内心世界,以开掘人物的心灵悲剧为重心。但他并不是一般地刻画人物的心理过程,而是择其最恸人的心境,用自白串连起来,造成一种荡气回肠的力量,积成一种浓得化不开的意境,把人物心中最隐密、最难以名状的感情淋漓尽致地传达给读者。这些取材于异域的作品,作家主要是采用第一人称讲故事的手法及书信体来创作的。这种叙述角度及描写方位不仅能透视人物的心灵,而且能喷射作家自己强烈的爱憎,把真实性和倾向性有机结合在一起。这些作品有的像涓涓细流,亲切地、娓娓地倾诉着自己感情,如《利娜》;有的像燃烧的愤怒与希望之火,宣泄着自己的爱憎,如《海的梦》。正是通过这种手法,巴金把人物同时也是作家自己的痛苦、悲哀、纯洁、善良以及为理想而献身的崇高精神,强烈地表达出来,达到了感染读者的最佳效果。正如曹禺所言:

“巴金把很深的感情渗透在文章里面。他的感情不是冲击你,而是渗透你,一直渗透到你心中。”

3 饱蘸着真情的语言

把自己最大的真诚,用饱含着血和泪的文字表达出来,是巴金文学语言的基本格调。他不重文字的雕镂,而是像抒情诗人那样,重视和强调语言的抒情色彩。这些异域题材小说的语言就是这样,质朴细腻,清新明快而又热情洋溢。如用书信体写成的《利娜》,那一封封倾诉自己爱和恨的信,那么亲切自然,缠绵细腻,如春蚕吐丝;而谈到社会现实的黑暗与罪恶,又是那么悲愤深沉,似怒海波涛;而谈到他们所进行的斗争时,则又那么慷慨激昂,充满希望与热情。这些充满激情的优美文字,使他的作品构成了诗一般的意境,让读者情不自禁地进入他的境界,与他和他作品中的人物一同哭,一同笑。

巴金的异域题材小说创作,以独特的视角,描绘了异国人民的生活、情感和追求,扩大了现代文学的表现空间,开阔了作家和读者的视野,沟通了中国人民与世界人民的感情。这些着眼于现实、饱蘸着激情又富于浪漫主义色彩的异域题材小说,为上世纪30年代的中国文坛吹入了一股清新之风,并影响了同代及后代作家的文学创作。

参考文献:

[1] 巴金:《巴金选集·后记》,四川人民出版社,2002年版。

[2] 巴金:《巴金自传·文学生活五十年》,江苏文艺出版社,1997年版。

[3] 巴金:《巴金全集》(第九卷),人民文学出版社,1989年版。

[4] 巴金:《家·激流总序》,人民文学出版社,1983年版。

[5] 曹禺:《曹禺全集》(第五卷),花山文艺出版社,1995年版。

作者简介:勾焕茹,女,1964—,河北沧州人,本科,副教授,研究方向:汉语言文学,工作单位:河北软件职业技术学院。

作者：勾焕茹

草原文学创作现代文学论文 篇2：

现代性文学理论与中国经验

一、现代性：百年文论的基本追求

“现代性”是当代中国无法回避的问题，一批批重要的理论家都在前仆后继地阐明自己关于“现代性”的独特见解，很大程度上，“现代性”可以说是一个汇聚了众多问题的“超级能指”，社会制度、文化观念、美学思想、时间划分、空间压缩、身体和感官的体验甚至是饮食起居等等众多的问题都可以在这个超级能指的视野内得到考察。无论众说纷纭，一个不可更易的事实是，现代性始于西方。“现代性指社会生活或组织模式，大约17世纪出现在欧洲，并且在后来的岁月里，程度不同地在世界范围内产生着影响。”具体来说，现代从历史时间上来说始于一千八百年之前的那三个世纪，“一千五百年前后发生的三件大事，即新大陆的发现、文艺复兴和宗教改革，则构成了现代与中世纪之间的时代分水岭。”这无疑表明，现代性的确立，首先是以西方社会的历史事件和时间标记为标准的，但是，无论是在吉登斯还是在哈贝马斯的描述中，虽然都以西方社会为标准划分现代性，但现代性同时也伴随着全球性的扩张(“新大陆的发现”和“在世界范围内”)，因此，现代性与全球化实际上是同一个过程相互伴随的两个结果。

但是，如果具体到不同的现代民族国家，现代性的全球化则仍然必须区分两种不同的类型，即“早发内生型”与“后发外生型”：“前者以英、美、法等国为典型个案。这些国家现代化早在16、17世纪就开始起步;现代化的最初启动因素都源自本社会内部，是其自身历史的绵延。后者包括德国、俄国、日本以及当今世界广大发展中国家。它们的现代化大多迟至19世纪才开始起步;最初的诱因和刺激因素主要源自外部世界的生存挑战和现代化的示范效应。”显然，中国的现代性应归入第二种类型。当已成为帝国列强的“先发”现代国家和一些提前进入现代的“后发”现代国家，用他们现代性的产品——坚船利炮——强行轰开了古老帝国的大门之后，种种其他的现代性产品也如潮涌入，铁路、轮船、电气、汽车、枪炮以至民主、科学、人权等等，在与四书五经、之乎者也的一次次较量当中，迅速有效地击垮的不仅仅是这个古老帝国的军事和物质，还有这个有着五千年文明史的古老帝国数千年来累积的天朝上国的自傲、自大甚至是自尊，以致于无数中国的仁人志士都逐渐心甘情愿地臣服在以声光电气为标志的现代性之下，并且，收拾起已经破碎的心灵，以时不我待的迫切心情，投身到现代性的大合唱当中去。从“开眼看世界”，到“师夷长技以制夷”，到“中学为体、西学为用”，到“打倒孔家店”迎接“德先生”和“赛先生”，再到实现四个“现代化”和进入“小康社会”，现代性在古代的东方中国逐渐确立了自己的威权，成为人人向往、个个顶礼的另外一尊神龛。

如果说现代性是一个全面的系统工程的话，那么包括经济、政治、社会、制度、文化和心理等各个层面，都回荡着它的回声。文学理论也无法逃避这个古老帝国千古未有的剧烈大变动，逐渐加入到整个社会现代性求索的大合唱当中，成为其中的一个声部。中国现代文学理论的领唱者当属梁启超和王国维。此后，中国文学理论的发展，直到20世纪80年代末90年代初期，都是在梁、王奠定基础上的进一步延伸和发展，区别的并非声部，而是音调。从梁启超发表一系列文章倡导文界革命、诗界革命和小说界革命即通常称之为“三界革命”的1898年到1907年，从王国维开始撰写一系列介绍叔本华、康德、席勒等人的哲学美学思想的1903年至1908年，再到余虹所认为的20世纪80年代末90年代初，这个时段至少已然百年。可以说，现代性是中国百年文学理论的基本诉求，正是对现代性的想象、向往与不懈追求，致使中国文学理论从以诗文评为主导形态的古典文论逐渐过渡到注重结构体系和逻辑思辨的现代文论。古典/现代的更换，一方面，是古典文论的退却之时，另一方面，是现代文论的登场之际。两套截然不同的理论范式完成了中国文学理论史的交接工作，从此，现代性话语成为百年中国文论的主导范式。

范式的交接与转换，是一整套知识形态、概念范畴、话语体系、价值取向、思维方式及至哲学基础的全面转换。

从古典形态的文学理论到现代文学理论，首先，在概念、术语和词汇上，一些具有现代特征的词汇悄然取代了古典词汇。根据钱中文、刘方喜和吴子林的考察，现代文学理论转型期，在话语体系上，就已经出现了一套与古典文论截然不同的表述概念、术语和词汇，在梁启超那里，除与传统文论有联系的“熏、浸、刺、提”、“境界”、“趣味”之外，还有诸如“象征派”、“浪漫境界”、“人生观”、“想象力”、“幻想”、“求真美”、“文学的本质和作用”、“审美本能”、“生理的”、“心理的”等词汇构成了“一种新型的政教型文论话语系统”，而在王国维那里，“美学”、“美术”、“艺术”、“纯文学”、“纯粹美术”、“艺术之美”、“自然之美”以至“他律”、“自律”等术语，“作为强调自律的文学观念话语系统”流传至今。斯图尔特·霍尔认为，“语言是具有特权的媒介，我们通过语言‘理解’事物，生产和交流意义。我们只有通过共同进入语言才能共享意义，所以语言对于意义与文化是极为重要的，它总是被看作种种文化价值和意义的主要载体。”语言不仅作为观念的媒介存在，更为重要的意义在于，表征体系的转换，表明文化价值和意义源泉的更改。如今，由梁启超和王国维开始引入的现代词汇，仍然活跃在当今的文学批评和文学理论的领域里，这既表明这套话语体系仍然处在现代性的范式之内，也表明这套话语体系仍然能够传达我们当下的“文化价值和意义”。

文学理论作为中国现代性事业的一个部分，从根本上来说，它是整个中国政治、经济、文化、思想现代化过程的一个有机组成因素，观念的东西得以维持和发展，需要坚实的物质性、制度性的保障。“中国现代文学理论知识体系的建构是与中国现代文学观念的形成和中国现代教育制度的建立同步的。”从1902年《奏定大学章程》颁布的“中国文学门”中的主课之一“文学研究法”开始具有一些学科的自觉和现代意识，到1917年12月《北京大学日刊》登出的《改订文科课程会记事》第一次在中国文学门科目中列入了“文学概论”，到1918年9月14日《北京大学日刊增刊》刊载的中国文学门正式科目中才第一次出现了“文学概论”的名称，文学概论逐渐在现代的学科体系和知识生产体制中为自己确立一个正式的“命名”。1920年，“文学概论”作为正式课程在北京大学得以讲授，周作人曾经教授过此课，鲁迅也曾在讲授《中国小说史略》之外，以厨川白树的《苦闷的象征》作为教材讲授文学理论;也是在同年，梅光迪在南京高等师范学校开设文学概念课程，使用的是英国有新人文主义倾向的温彻斯特的《文学批评原理》。此后，以“文学概论”或“文学原理”或相近的名称命名的教材或译著，不断出现在现代的

大学教育体系内，充当起文学理论知识生产和传授的重要载体，这一体例和制度，至今仍在延续。“文学理论的知识形态很大程度上得到了大学制度的肯定——大学显然是现代性话语的另一个产物”。

在更为深刻的意义上，现代性改变并且重新塑造了我们认知和想象世界的方式。现代性意味着与古典和过去的决裂，这种决裂，不仅是在生活方式、话语体系和制度规范等所谓“器物”的层面，而且在民族心理、思维方式和哲学基础的层面也得以体现。中国古典文论有一套独特的“诗文评”表现形态，这种散见的、零星的、吉光片羽、灵光乍现式的表现形态表明，中国古代文论的思维方式大多是以经验直观、个体体验和即兴感悟为主，缺乏逻辑性、系统性、思辨性和严密性;而现代文学理论多要求以论证严密、逻辑谨严、结构完整、体系性强的论文或专著为表现形态，这在思维方式上体现了理性与思辨、归纳与演绎、推理与论证的特征，这点，即便是在古代文论的研究领域里，也得到体现。中国古代文论的哲学基础，可以追溯到儒道佛传统，但是，在反传统最为激烈的“五四”时期，儒、道传统是反传统斗士攻击得最为猛烈的两块阵地。“德先生”、“赛先生”是“五四”运动的两个明确目标，而民主与科学，无疑也是现代性的产物。自兹，无论是儒家以“善”为中心的伦理哲学或“人生哲学”，还是道家天人合一、人与自然和谐相处的天道观，都已经被从西方借鉴过来的以“真”为中心的现代形态的认识论哲学和进化论、阶级论、科学、民主、平等、自由等现代的世界观、社会观和人生观渐次取代。

现代性的众说纷纭，一方面既意味着现代性内涵的模糊与外延的不确定性，但另一方面也意味着现代性有无限的敞开性和开放性，蕴含着丰富的阐释可能性与潜力。如果将现代性作为一种话语类型，事实上，它早已受到另外一种话语类型的挑战，那就是“后现代性”。与现代性的含混暧昧同样，“后现代性”也蕴含了多种可能性。从字面上来看，“后”作为“现代性”的限制性定语，表明了一种超越的向度，事实上，无论是解构主义、后结构主义、后殖民主义、后历史主义还是女性主义等等，在话语类型上，的确已经超越了现代性，在全球范围内产生了巨大的反响。也正是在这个意义上，有观点认为，中国20世纪文学理论可以从“现代性”和“后现代性”两种话语类型入手，划分为两个时期，“从时间的维度上看，现代性文学理论产生于晚清而终结于80年代末90年代初，后现代性文学理论产生于80年代末90年代初，迄今仍在继续。”的确，但是，现代性与生俱来的多样性、丰富性和开放性，不仅仅是体现在一种话语类型上，更为重要的是，它是一个“超级能指”，霍尔曾经从政治、经济、社会和文化四个基本层面确立现代性的边界，即便霍尔的这个界定已经涵盖如许层面，但“被我们视为现代性的不少现象好像并未包容在霍尔的界定之中”。除了作为话语层面的现代性，还有作为一种反思与批判的现代性、作为一种体验的现代性、作为一种社会总体方案的现代性。当代中国，如果就其经济、政治和社会层面来说，全球化迅猛发展，市场经济高歌猛进，资本与金融日益融入资本主义体系，城市化进程不断加快，民主政治正在发展，这些都实际表明，就整个社会层面而言，中国仍然是处在现代性的历史进程当中，整体上仍然处在现代性视域里;但是，在文化领域内，由于发展的失衡，一些经济发达地区，早就已经出现了“后现代”症候，在文学理论领域里，“后现代”话语也确实在发生着影响，消费社会、大众文化、影像时代、虚拟空间、文学性的扩张、文艺学学科边界、反本质主义的讨论等等，在很大程度上，既是对后现代文化症状的回应，也是在“后现代性”的知识谱系和话语框架里的讨论;然而，回到中国的现实当中来，问题更为复杂的是，同样由于发展的失衡，在一些欠发达和不发达的地区，甚至仍然存在着一些前现代的文化形态，它们也正在以或隐或显的形式在发挥着或强或弱的影响。因此，作为社会整体性质的现代性和作为社会具体现象的后现代性甚至是前现代的区分，并非是一个可以混为一谈的问题。据此，可以确认：从当代中国的整体性质层面而言，现代性在中国，仍然是一项“未竟的工程”，而作为现代性产物之一的中国现代文学理论，在将来很长一段时间内仍然需要直面主要来自现代性的挑战。

二、中国经验：一个命题的历史延伸

“作为一个后发外生型国家，中国是从19世纪开始进入由农业文明向现代工业文明转型的现代化过程的。西方世界的霸权威胁与文明示范是一个不可或缺的关键性启动因素。”现代性，从发生社会学角度而言，对于中国这个“后发外生型”国家而言，始终交织着“启蒙与救亡的双重变奏”。已经完成了古典社会向现代社会形态转变的“先发内生型”现代国家(英、法、美)和一部分已经进入了现代社会的“后发外生型”现代国家(德、俄、日)，用坚船利炮的武力形式将现代性带入古老的中华帝国，逐渐将中国变成一个半封建半殖民地国家，这对有着数千年文明史的古老帝国来说，无疑是一种屈辱，这种屈辱逐渐转化为动力，并且以实力强于自己的现代性国家为范例，努力追赶，这样，现代中国在世界史的意义上，就陷入了这样一个“有趣”的问题上了：“西方国家从近代、现代到后现代、不断地推进、深化、反思着现代性，而非西方国家的现代化追赶面对着一个不断变化的西方。”在后发现代国家中，需要面对的是双重的处境，一方面，必须经受帝国列强的殖民主义，争取民族国家的独立、发展和强大，而另一方面，抵抗的策略和自强的资源，几乎又都千篇一律地指向了那个令自己屈辱的“他者”，因此，现代性在中国这样的后发现代性国家内部，一方面是作为“新”与“先进”“强大”“富足”等等同义，另一方面，也与民族屈辱、自身落后、自强不息、驱赶列强、建立民族国家等等联系起来。中国既要改变被动落后和挨打的局面，又要通过将西方他者树立为远期目标，从而完成自身的转型，进入到他者确立的规范体系当中去，参与对话和竞争，但是，作为一个有着几千年文明传统的新中国，一方面，传统和文明的巨大璀璨遗产在新形势下如何对待和处理，这是一个永远难以割舍的民族性难题，另一方面，西方现代性的规则和标准，是西方将世界强行纳入到自己的世界体系当中来，他们所设立的标准和规则，都是在确立自己的利益和前途，因此，现代性对中国这些民族国家而言，既意味着目标，也意味着困难，如何既能够进入到现代的竞争体系当中，又避免被西方同化，走一条既现代又本土的道路，这是一个切实的世纪性难题，这是整个中国的世纪性目标，调动起一切的社会力量，完成这个目标，便成为整个民族国家的机制所在。文学理论，如果不想被时代和民族国家所抛弃，必须在这个意义上完成自我的价值证明，加入到整个民族国家的现代性想象行列当中去，成为其中一名有用的列兵。

中国现代文学理论的建设，同样也处在这样的二难处境当中，一方面，现代性是文学理论的百年追求，另一方面，如何能够在现代性的强势席卷当中仍然能够持续五千年文明传统——这时，传统就不仅是制约中国拥抱现代性的障碍，同时也是阻击现代性普遍化、同质化、一体化同时也是西方化的得力先锋。梁启超、王国维开辟了中国文学理论进入现代的大门，但是，无论是梁启超、王国维还是其后继者，仍然必须认真思考“体”与“用”的关系，传统与现代、本土与外来和民族与西方的纠缠此后不绝于耳，它们之间复杂的对抗关系成为百年文论史的另外一组声音，这种声音在不同的历史语境中，或者因为“救亡”的民族国家任务而暂时搁置一边，或者因为“阶级”大同的社会主义与共产主义理想而退居次席，但是，如同间关莺语和幽咽泉流一般，这股潜流始终存在，并且一有机会，就欲破茧而出，与现代性争夺文学理论的话语阵地。

中国第一个研究文学的现代学术机构——京师大学堂的“中国文学门”最早开始具有学科的自觉和现代意识，但实际上，在其建立之初实际把持中国文学门的是桐城派的文法家。吴汝伦任总教习，教员有林纾、陈衍、马其昶、姚永朴、严复、姚永概等，为了能够将传统的道统延续下去，桐城派还为此撰写教材，林纾的《春觉斋论文》与姚永朴的《文学研究法》后来在北大也得以刊布流行，前者曾于民初以“春觉生论文”为题连载于《平报》，后者于1916年由北京都门印刷书局刊行，而周作人、鲁迅和梅光迪直至1920年才得以在南、北两京讲授现代意义的文学概论;此后，1925年出版的马宗霍的著作《文学概论》力图在文学理论教材体系当中实践“中学为体、西学为用”，甚至是在新文学观念已经深入人心的20世纪30年代，“仍有人尝试着以中国文论为资源建立一种异于西式文学概念的中国式文学概论。”而作为整个新文学运动最大阻力之一的学衡派，也于1922年在南京东南大学正式发起，此后，在几乎长达十年的时间里，学衡派一直是新文学运动的一支劲敌。此后，1930年，国民党文人发表《民族主义文艺运动宣言》引发“民族主义文学”论争;1936年，左翼作家内部爆发“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”之争，民族救亡的主题压倒启蒙，成为最为紧迫的时代主旋律，紧接着的1938年，毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》中提出中国的共产党是“马克思主义的历史主义者，我们不能割断历史”，马克思主义是普遍的理论，但是应当反对教条主义，必须考虑到中国自身的特点将马克思主义具体化，并且在当前的形势下强调优先考虑民族的意义，提出“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”，“中国作风和中国气派”从此成为一个明确口号。

1949年，新的政权建立了，从1840年开始的百年屈辱史，此刻以民族国家独立的形式终结了。在这个新的政权形式下，文学理论开始了另外一套表述体系，“现今，人们倾向于将20世纪50年代至70年代末的文学理论视为一个独立的阶段。这个时期，现代性话语、西方以及民族的涵义都发生了重大或者微妙的转变。显然，这种转变与另一个重大概念的介入有关——阶级。阶级的理论不仅是革命的指南，同时是文学的纲领。”这个时段持续了将近二十年，讨论“民族”问题的框架和系统有了翻天覆地的转变，民族在文学理论体系中的地位暂时性地隐居后台，但即便是在这个时期，民族的概念并未彻底从文学理论的视野里消失：“理论家不是在全球化的背景之中考虑民族的意义——理论家仅仅是在‘文学发展中的继承与革新’之中提到民族文化”。

20世纪80年代被主流意识形态和知识界共同命名为“新时期”，久与外界封闭的中国重新向外开放了国门，大量的西学资源迅速进入，一时间文学理论界如饥似渴地向这些资源汲取营养，充分利用这些资源完成对20世纪50-70年代的反思与批判，开始新时期文论的建设，这段时期，现代性话语重新开始占据文学理论的前台，人性、人道主义、异化、语言、主体性、现代主义等等这些现代性的话语开始成为文学理论的活跃分子;但是这个时段却没有维持几年，大约在1985年前后，一批青年作家和文学批评家对文坛充满了西方现代性话语的形势不满，他们以理论与创作“两翼齐飞”的态势拉开了传统的又一次“复辟”，韩少功、阿城、郑万隆、郑义、李杭育等，既在文学创作上展示了“寻根”的实绩，又以理论宣言的形式拉开了这场大戏的帷幕。这一次，传统不是作为一个空洞的口号，更是明确指向了文化——这个文学的“根”上，道家的宁静无为、淡泊名利、儒家的自强不息、湘楚大地的奇诡瑰丽、塞北草原的茫茫风光、深山老林的仁义人性和葛川江上渔民的号子，成为民族文化的实在载体，承担了民族话语这一次崛起的先锋。寻根的影响甚至不仅是在文学理论和文学创作领域里，在诗歌和电影艺术领域内，寻根也生机勃勃，在电影领域里，甚至是推动了“第五代导演”的集体亮相。民族的视角再次从被压抑的状态突围，成为中国文学理论建设的生发点。

此前的历史表明，民族话语浮起之际，通常是其被压抑到爆发的临界点之时。到20世纪90年代，民族话语在新的理论话语的刺激下愈演愈烈。先是从“现代性”到“中华性”的“探寻”，后又有“失语”说，都已经将民族与本土的话语直接摆到文学理论的前台，无论对此二说赞成与否，文学理论都必须回应，并且认真思考，在当代中国已经成为世界资本主义体系一员的新形势下，中国当代文学理论的出路和在全球化背景下中国文学理论的位置。而无独有偶的是，在马克思主义经典文论领域里，作为对中国作风和中国气派命题的引申和对建设有中国特色社会主义大命题的遵循，建设有“中国特色”的文论，也成为另外一股重要的力量，将以民族为出发点建设中国文学理论的要求共同推向理论界讨论的前沿。但是，从实际的理论效果来看，中华性命题，从一开始提出，就已经遭到批评;失语症的难题在于，既然失语，须得重建，而似乎直至今天，无论是其提出者，还是追随者，似乎都缺少乏善可陈的实绩以证明其理论观点，这道声音在目前仍然有一定的理论市场，但是任重而道远;而马克思经典文论，在多元化格局已经形成的现状下，已经不再具备登高一呼云者四集的巨大号召力，它业已成为当下众多文论资源的一个组成部分，并且也要参与到与其他理论资源的竞争当中去，并且由于它的历史名声和此一命题留存的较多的政治意味，而在现阶段，也仍待进一步观望;在这种情况下，民族性话语要克服在西方理论话语里(包括现代与后现代)讨论民族问题的窘境，就必须生产出更具凝聚力、向心力和极大丰富性、包容性的概念。这样看来，当代文论中的“中国经验”的讨论，便理所当然地成为中国现代文学理论二难性悖论的一个历史性延伸。

三、中国当代文学理论建设与中国经验

有论者认为，回顾“中国经验”一词得以诞生的具体语境，“不外乎国际背景和国内背景两个方面”。国际背景就文学而言，主要与美籍华人作家哈金的“伟大的中国小说”论及德国汉学家顾彬的“中国当代文学垃圾说”密切相关;国内方面是与2005年前后中国批评家着手打造“心灵叙事”(或“精神叙事”)有关。的确，在哈金与顾彬二说散播之后，中国文论界开始回应与反思中国当代文学的处境与走向，但是，这个外部刺激、内部反应的说法，其实只说对了问题的三分之一，而忽略了：一，本文上述所说“中国经验”的历史性延伸，也就是该论者未能将“中国经验”置入中国现代文学理论发生机制与百年文论的漫长历程当中加以考察，从而得出这个缺少“历史纵深感”的结论;二，其实早在2005年哈金的“伟大说”与2006年顾彬的“垃圾说”之前，已经有论文开始提出并关注“中国经验”的问题了。如南帆于2004年第1期《文学评论》上发表的论文《现代性、民族与文学理论》;2004年10月6日至9日，由东北师范大学文学院主办、《文艺争鸣》杂志社协办的“全球化语境下的中国文学理论及文学批评发展状况”学术研讨会在长春召开，后以《全球化语境与中国经验——“全球化语境下的中国文学理论及文学批评发展状况”学术研讨会综述》(李明彦、苏奎总结)为题的综述发表在《文艺评论》2005年第3期上。具体来说，南帆论文具体针对的是20世纪90年代以来盛行的“失语”一说，他认为，“失语说”更多地反映的是提出者出于民族身份的焦虑，而并非是文学理论应有的阐释效果的考虑，文学理论仍然应在现代性的话语平台上加以讨论，在民族主义的激情可能取代文学理论的阐释效果时，他提出要区分古代、传统与本土的具体内涵与实际所指，在此基础上，他建设性地提出“中国经验”的理论构想。而从李明彦与苏奎所写的综述来看，“全球化语境与中国经验”所针对的具体对象，可以认为是希利斯·米勒的“文学终结论”，而非后来的哈金与顾彬。

古代、传统与本土经常会充当狭隘民族主义的先锋，这已经为历史数次明证。但是，文学理论的基本功能并不是一种激烈的情绪可以替代的，文学理论的阐释功能是文学理论的使命所在，任何忽略了这个基本功能的所谓文学理论，都只会流于表面化的口号和肤浅化的情绪，而不能起到建设性的作用。现代性与全球化是一体两面，“对某些人而言，‘全球化’是幸福的源泉;对另一些人来说，‘全球化’是悲惨的祸根。然而，对每个人来说，‘全球化’是不可逃脱的命运，是无法逆转的过程。它也是以同样程度和同样方式影响我们所有人的一个过程。”2001年中国正式加入WTO之后，已经完全融入了世界资本主义体系当中，全球化问题此时更加凸显其重要意义。而随着中国经济改革的进一步深入，一方面经济飞速发展带来了整个社会的剧烈变动，在一些沿海经济发达地区和重要城市，已经开始出现所谓的“后现代”特质，消费社会、大众文化、网络问题等日益挑战文学理论的既定成规，同时也刺激了新的理论话语的不断生产;另一方面，自20世纪90年代中后期提出并逐渐成为人们共识的“多元现代性”的提法，打破了以往一元现代性的理论视野，从而在理论上促使人们继续深入思索何为中国现代性、如何在多元现代性中建设和发展中国现代性的问题，在全球化和多元现代性的双重刺激下，传统、本土和民族的话语再次浮出水面，成为理论界热衷的话题。无论是米勒、哈金还是顾彬，作为一种外部刺激，都只是这两个大的理论视野下几个独具启发的个案。如何抛弃以往论争中将传统、本土与民族话语视为一种宏大叙事和本质特征进行叙事的方式，又充分以文学理论的阐释功能为起点，考虑到包括个体经验、感官与现实形式等等在内的理论需求，就成为新的理论生发点的起点所在。在我看来“中国经验”正是这样一个适应了新的理论需求的词汇。

不可否认，中国经验这个中国与经验的组合词语也包含了民族激昂的可能性，中国完全可能成为一种情绪的激烈化表达，仅仅成为一种情绪的空洞符号。但是，“经验”的后置，如同是安放在孙悟空头顶上的那个紧箍圈，可以有效地收拢“中国”随时可能进发出来的非理性因素。“经验”一词的表述，强调了研究个体的独特经历和深刻的个体体验。经验，最基本的含义即是从已经发生的事件中获取的知识，主体的投入是获得知识的前奏。作为一名中国文学和中国文化的研究者，这种经验不仅是个体的经历，对文学经典的阅读，文字和语言的使用，甚至是饮食、礼仪、风俗和山川风景等无一不在个体经验的形成过程中打下自己的烙印，更多的时候，饮食、礼仪、风俗等即是文化的别称。这个时候，个体所获得的经验即是文化的塑造结果。从这个意义上来说，中国经验是在现代性和全球化的话语平台上，进入到中国问题讨论和表述的“一种方式、一种关注中国问题的问题意识、一种进入现代性体系的出发点”。并且，经验自身具备的驳杂性、流动性、个体性和复杂性以及它们不时涌现、不断变化的诸多特征，正可以有效地避免“中华性”与“失语症”二说中存在的两种倾向——二元对立模式与民族主义情绪——从而有效地承担起中国当代文学理论建构的历史性使命。

不仅如此，中国经验还是一种“坚固存在”，正是这个熔铸了中国文化传统的情感经验和与之伴随的独特结构，成为抗拒西方文学理论强制性复制、阻击西方文学理论越俎代庖成为中国叙事主宰者的强力依据。中国经验已经深深地融入了当今文化的腠理深处，从语言文字、生活习惯到风俗礼仪，传统已经不可避免地成为当下经验的潜流，无论承认与否，传统与历史都已经以一种投影的方式烙刻在当今的现实层面上。正视中国经验的存在，以健康、积极、务实的态度投入到问题的研究中去，这是中国当代文学理论建设的题中应有之义。

作者：周红兵

草原文学创作现代文学论文 篇3：

纪伯伦不同阶段作品的思想、语言特点研究

摘要：纪伯伦的作品按时间顺序可以分为以“爱与美”为特点的“浪漫阶段”、以“疯人”为特点的“激情阶段”和以“神的理性”为特点的“哲理阶段”，不同阶段的作品体现了纪伯伦不同的思想和语言特点。

关键词：纪伯伦 不同阶段 思想 语言 特点

1.前言

中国文学爱好者提到黎巴嫩，总会想到它灿烂的文化、高尚的人民、迤逦的风光，这些印象源自一个人，那就是阿位伯现代文学巨匠，享誉世界的文化名人——纪伯伦。

纪伯伦是中国读者知晓的第一位阿拉伯现代作家。1923年，茅盾将纪伯伦《先驱者》中的五篇文章译成了中文，成为中国读者了解阿拉伯现代文学的开始。之后，《先知》、《沙与沫》等作品不断译出，越来越多的中国读者得以了解纪伯伦文学。《组歌》入选人教版语文教材，更是对纪伯伦文学地位及其作品文学价值的肯定。

《组歌浪之歌》里，诗人赋予海浪博爱者的形象，《组歌雨之歌》里，诗人又赋予雨奉献者和使者的形象，《组歌》选自纪伯伦的散文诗集《泪与笑》，反映了纪伯伦在其文学创作历程中“浪漫阶段”的思想和语言特点。“浪漫阶段”是纪伯伦创作历程的第一个阶段，其作品按时间顺序可以分为“浪漫阶段”、“激情阶段”和“哲理阶段”，不同阶段的作品有着不同的思想和语言特点。

2.纪伯伦文学作品分期

“艺术天才”纪伯伦在其少年时代为家境所迫，移居美国。年轻的纪伯伦一边以作画谋生，一边进行文学创作，逐渐成长为“站在东西方文化桥梁上的巨人”，以他为代表的旅美派(阿拉伯侨民文学)享誉世界文坛。其作品有小说《草原新娘》、《折断的翅膀》等，散文诗《泪与笑》、《暴风集》、《先驱者》、《先知》、《沙与沫》、《人子耶稣》、《流浪者》和《先知园》等。《先知》使他当之无愧地跻身二十世纪最杰出的诗人之列。

纵观纪伯伦近三十年的文学创作历程，可以根据其思想和语言的不同特点，以时间为维度，先后划分为三个阶段，即“浪漫阶段”、“激情阶段”和“哲理阶段”。纪伯伦在浪漫阶段是《泪与笑》中的画家诗人，追求的是“爱”与“美”;在激情阶段是《暴风集》中的暴风诗人，沉迷于“梦”与“醉”;在哲理阶段则是《先知》中的哲理诗人，彰显着“神的理性”。下文将主要以上述三个阶段的代表作品来剖析纪伯伦不同时期文学作品的思想、语言特点。

3.浪漫阶段的思想、语言特点

在纪伯伦这一阶段的作品中，无论思想层面还是语言层面，都体现了自然浪漫主义的特点。自然浪漫主义是纪伯伦散文诗强大艺术生命力的根源，他在为伊利亚艾布马迪诗集题写的序言中就曾生动地阐述过自己的浪漫主义观点，“诗人是一只奇异的鸟，从天界俯瞰众生，即使他眷恋着故乡，也不会到达地面，他即使在沉默中也在歌唱，尽管他只是一只笼中之鸟，却在无边无际的天空中遨游。”语言是思想的现实，受到纪伯伦自然浪漫主义思想的影响，这位画家诗人的语言亦呈现出“美”的特点。

纪伯伦将自己对大自然的满腔崇拜和热爱，将自己对于爱与美的艺术追求，用饱蘸自然浪漫主义激情的笔，倾诉心中情愫。他将自然的景与人类的情巧妙融合，使人在感受大自然美好的同时也感悟到人生、爱情、生活的魅力。他在《雨之歌》中把云彩与田野比作一对情人，“云彩和田野是一对情侣，我是他们之间传情的信使：这位干渴难耐，我去解除;那位相思成病，我去医治”;在《美之歌》中把美比作玫瑰，“我是一朵玫瑰，迎着晨曦，敞开心扉，于是少女把我摘下枝头，吻着我，把我戴上她的胸口”。他用自然色彩描绘的《组歌》俨然诗中有画，一字一句都凸显了他爱与美的思想主题。

大自然是纪伯伦“美”的语言的摇篮，他从大自然中得到启示，从对爱与美的追求中获得启发，他的语言体现出自然流畅的风格。他在《花之歌》中写到“我在原野上摇曳，使原野风光更加旖旎;我在清风中呼吸，使清风芬芳馥郁。我微睡时，黑夜星空的千万颗亮晶晶的眼睛对我察看;我醒来时，白昼的那只硕大的独眼向我凝视，我饮着朝露酿成的琼浆”，在语言运用上，给人清新之感，毫无落俗之意，读罢过后犹如呼吸了馥郁的清风，心旷神怡。纪伯伦用美的语言描写美景，他的语言之美堪比他笔下的画面之美。

《组歌》式的自然浪漫主义在纪伯伦之后的散文诗集中只剩下些许痕迹。他自己也追述说：“那个写《泪与笑》的青年已经死了，被埋葬在梦之谷里……但别忘了这个青年的精神已经投生到了一个为了他对表象和美的热爱而钟爱强力的男人的躯体里了，他出于对创造的渴望而倾向毁灭，他是人的朋友，也是他的敌人。”尼采对浪漫主义的无情抨击，是纪伯伦从浪漫阶段向激情阶段转变的重要因素。在《泪与笑》中，纪伯伦感到自己对艺术生命的热爱紧搂着他的灵魂，使他兴奋得振翅欲飞，然而这种强烈的爱是以千倍强烈的对人类劣根性的恨为基础的。他曾对其挚友努埃曼说：“我恨人们和他们所走的路——虽有翅膀不能飞翔，虽有舌头不能鸣唱，而我，哪怕只是一只雏鹰，擒住地上所有的笨鸡。”这只傲然的雏鹰显然就是一个“超人”的雏形。

4.激情阶段的思想、语言特点

由于受到德国哲学家尼采思想的影响，在经历了以《泪与笑》为代表作品的浪漫阶段之后，纪伯伦步入了“激情阶段”。在这一阶段的纪伯伦文学作品中，可以从思想和语言上看到他对尼采进行模仿的痕迹，但是，他并没有在模仿中丧失自我，而是在尼采的影响下开始了自己对 “梦”与“醉”的探索。

尼采认为，浪漫主义的基本标志是内在的匮乏而非过剩地从事创造，抒情诗人是苦于生命的贫乏的痛苦者，他们借艺术和认识寻求安宁、平静的海洋，自我解脱，或者迷醉，痉挛，疯狂。尼采对于浪漫主义的批判使纪伯伦的散文诗创作发生了转折性改变，他摒弃了先前浪漫阶段的风格，转向激情阶段。尼采是纪伯伦最重要的精神向导，最亲密的灵魂伙伴。他欣赏尼采愤世嫉俗的态度，仰望尼采超人一样的疯狂。正如蔡德贵在《纪伯伦的多元宗教和哲学观》一文中评论的那样，“这人真是个伟人!他以‘超人’的名义独自与世界交战。在这场战斗中，世界剥夺了他的理智，但是他死得像矮人中间的超人。在疯狂的神智昏迷者中像个明智的疯子，让人们就这样去说吧!让疯子们就这样发疯吧!”

尼采的哲学思想对于纪伯伦的重要意义就在于“上帝已经死了，我们的力量不在于通过灵魂的斗争来获得神性的怜悯，而应通过灵魂的觉醒，释放自我中神性的力量。”纪伯伦欣赏尼采的《查拉斯图拉如是说》，欣赏查拉斯图拉对世界的批判。查拉斯图拉对于人类地位、准则、宗教的嘲弄都给纪伯伦很深的影响。在纪伯伦这一阶段的代表作品《暴风集》里可以看到纪伯伦“尼采式”的激情与疯狂。他在《暴风集》的《掘墓人》里写道：“而我，则是一个强大的狂人;我行走时，地球在我的脚下晃动;我停下脚步时，群星之队列与我一同止步。我从魔鬼那里学到了嘲弄人类的本领;我与仙之王共处，与夜下暴君做伴之后，方才弄清了存在与虚无的秘密”，描绘了一个敢于“亵渎太阳”、“诅咒人类”、“嘲笑自然”的“疯狂之神”的形象。他在《暴风集》里一改浪漫阶段柔美清新的语言风格，呈现出一种充满激情、狂风骤雨般的语言特点。

纪伯伦在与尼采哲学思想的碰撞中发现，疯狂才是通向真相本质的唯一途径，所以他要做一个思想上的疯人。由于受到思想的影响，纪伯伦的文学语言特点也发生了巨大转变。他在谈到自己的这种转变时说：“我发现在文学艺术之路上行走的人们，大多数只是‘尼罗河的夜莺，黎巴嫩的芳草和叙利亚的金翅雀’。只有极少数人用嘴触摸生活中新的火炭，使其心中燃起盼望进入文学天地的烈火。他们中的一些人仍处在包孕他们的平静的子宫里，另一些人则与我们共呼吸。这些人的先锋，是夜的诗人，孤独的诗人，寂寞的诗人，灵魂觉醒的诗人，海的诗人，是暴风诗人——纪伯伦。”

尼采的哲学思想不断引领纪伯伦从浪漫阶段的爱与美走到激情阶段的现实烈火中。在纪伯伦作为“暴风诗人”这一阶段的散文诗集中，无论是思想还是语言都充满了澎湃汹涌，乃至疯狂的激情。《暴风集》里的纪伯伦俨然就是一个“狂人”，他从尼采那里学到了发掘真理，探索真理的无畏和勇气，敢说常人不敢说的话，敢做常人不敢做的事。他那思想和语言的激情就像一道晴天霹雳，振聋发聩，粉碎人们心中的阴暗。在经过了激情阶段暴风雨般的洗礼之后，纪伯伦迈向了他文学创作的巅峰阶段——哲理阶段。

5.哲理阶段的思想、语言特点

谁能永远是个孩子，谁就能成为诗人。“哲理阶段”是纪伯伦形成个人独特特色的时期，他这一阶段的散文诗表现为一种“寓意格言诗”的形式，在代表作品《先知》和《先知园》中，读者看到的是一个艺术之子、世界之子的身影，在这个孩子心中的是一个孤独、寂寞、平静、悲哀的老人。这一阶段纪伯伦的文学作品从思想上说是 “老人”与“孩子”的合一，从语言上说是带有东方神秘气息的哲理性语言。

《先知》是纪伯伦文学创作的顶峰之作。他通过这位“先知”全面阐述了自己的哲学思想。他说过，“他是我的第二次降生，又是我的第一次洗礼。他是使我成为一个站在太阳面前的自由人的唯一思想。这位先知，在我塑造他之前他先塑造了我，在我把握他之前他先把握了我，在他站在我面前向我灌输他的情趣、爱好和主张之前，已先让我跟在他后面走了千万里”。关于思想，努埃曼把它称作“长青树”，说它“深深扎根于人类生活的土壤里，只要人类活着，这株大树就活着”;关于语言，冰心在《先知》译序中写道“那满含东方气息的超妙的哲理和华丽的文辞，与我以极深的印象”。

在《先知》中，纪伯伦用跃动的音乐节奏，变幻的丰富画面，构成了充满活力的思想，让读者可以凭借其优美文辞走进纪伯伦深邃的精神世界，并获得有关爱与憎、生与死、哀与乐、美与丑、情与理、罪与罚、给与取、劳与逸、善与恶等几乎涉及了人类精神生活和物质生活全部领域问题的答案。

6.结语

纪伯伦浪漫阶段的作品体现了自然浪漫主义爱与美的特点，激情阶段的作品体现了受尼采影响的“疯人”特点，哲理阶段的作品体现了“神的理性”的特点。纪伯伦在经历不同阶段思想、语言特点变化之后，成为了从东方走向世界的文学、艺术、哲学大师。

参考文献

[1]李唯中等译.纪伯伦散文诗全集.石家庄：花山文艺出版社，1993.

[2]韩家瑞，李占经等译.纪伯伦全集.北京：人民文学出版社，2000.

[3]林志豪译.纪伯伦的诗.哈尔滨：哈尔滨出版社，2005.

[4][黎]米哈依勒努埃曼著，程静芬译.纪伯伦传.长沙：湖南人民出版社，1981.

[5]伊宏著.东方冲击波--纪伯伦评传.海口：海南出版社，1993.

[6]李琛著.阿拉伯现代文学与神秘主义.北京：社会文献出版社，2000.

[7]蔡德贵.纪伯伦的多元宗教和哲学观.阿拉伯世界，2004(5，6).

[8]林丰民著.惠特曼与阿拉伯旅美诗人纪伯伦.阿拉伯世界，2002(1).

[9] 纪伯伦的神秘主义和现实的人生观，(阅读时间：2005年10月20日).

[10]仲跻昆.阿拉伯现代文学史.北京：昆仑出版社，2004.

[11]蔡德贵.阿拉伯哲学史.济南：山东大学出版社，1992.

[12]李野光.惠特曼研究.桂林：漓江出版社，1988.

[13]尼采著，周国平译.悲剧的诞生.上海：三联书店出版社，1986.

[14]尼采著，尹溟译.查拉斯图拉特如是说.北京：文化艺术出版社，1987.

[15][丹麦]乔治波兰克斯著， 安证明译.尼采.北京：工人出版社，1985.

[16]朱光潜美学文学论文选集.长沙：湖南人民出版社，1980.

作者：吴昊